記者：從《收山》到《琴腔》，再到《變臉》，在多個作品中你塑造了這樣的人：在當代社會，不少人是空心的，職業(yè)更是為了謀生，而你筆下人物的職業(yè)等同于他們的生命。從某種程度上說，你在多個作品所描繪的，是“匠人”。

常小琥：我寫《琴腔》《收山》時還沒聽到過“匠人”的提法，我是為了描述某種生命狀態(tài)和生活情景，去寫人與人之間的情感羈絆。我確實會被將人生傾注在某件事上的人吸引，那甚至不能僅用“匠人”“匠心”這種字眼去歸納。那應該是對待生命的態(tài)度，比如有些人你從他的面貌和衣著上，就能看出某種自覺性。或者是今天仍在堅持閱讀、冥想以及自我訓練的人。另外我在一些上年紀的北京人身上也曾看到這種特質(zhì)，你看他表面衣衫襤褸，雙目混濁，滿嘴臟話，但是一旦提起自己鉆了一輩子的學問，立刻兩眼冒光。

對于“空心”這個詞，我覺得會不會過于主觀，我現(xiàn)在越來越不敢這樣去評判別人。因為下這樣的論斷需要理解的東西過多，而你其實很難了解一個人足夠多。如今我也見過有的年輕人在執(zhí)著地在堅守自己的人生，即便外部環(huán)境再不友好，或者對自己的干擾再強，他們也時刻在為要完成的事情做準備或者付諸行動。我覺得為了某件工作或者生活方式，做長期的準備、適應和學習，或者為了家庭和社會責任去默默堅持的人，這本身就是在燃燒自己的生命，我都會將其視為同路人。我愛這樣的人。

記者：當近看這些人物時，你可以說他們是“認命”的人，在時代洪流中，很難說是“勇立潮頭”的那一群——于是對時代而言，他們是落伍者。而且這種落伍的選擇很多時候并不是被動，而是主動脫離于時代，遵從自己的人生信條而活。為什么這樣的人如此吸引你？

常小琥：如今你很容易看出誰是所謂的時代弄潮兒，誰又是落伍者，但是在當時日常生活中，個體是很難看清或者看遠的。即便是你自己人生的每一步，你都不敢簡單說出對錯，比如今天睡醒一睜眼，你敢說等待你的是什么嗎？所謂“時代洪流”我想也是后人歸納出來的，回望過去一百年的人類社會（這里特指歐美國家和日本），你看哪一天不是洪流？所以當代人回望過去，會更情愿相信他們是主動做出的選擇，但其實他們那時候很想融入社會和時代中，可是后來沒融入好，或者說也沒有選擇的機會，即便有也是我們后人強加上去的可能性。

如果作家在作品里過多地反映時代，可能會導致主題先行。這類作品在立意和方法上總會賦予當下的思潮或者道德標準，以喚起大眾的認同情緒。我在創(chuàng)作中還沒想太多主題上的事，我喜歡表現(xiàn)那些無所適從的人，或者說是列車轉(zhuǎn)彎時被甩出車窗的人，他們的人生有種被定格或者處在真空包裝中的荒謬感?？葱≌f時，你會認定他們是失意者或者落伍者，但是當時他們卻活在一種堂·吉訶德式的幻象中。你能否正視他們的存在，取決于你能否理解得足夠多。當然，不論作品是主題先行，還是遵從當時的人物內(nèi)心和處境，不論作家選取何種方式，只要他可以做到知行合一，真實表達眼中的世界和觀念就可以了。

記者：從短篇集到長篇小說，在你的小說創(chuàng)作中，很少有“我”的代入，即便是以第一人稱為敘述的，其實所寫也是他者。這與許多青年作家慣常以作者視角、作者立場來觀察世界有所區(qū)別。

常小琥：我自認不是講故事的高手，文學技術上也只停留在直覺層面，相對于虛構作品的能力，我更擅長的是重塑。阿摩司·奧茲先生在談及寫作時，坦言自己像個鐘表制造商或者是老派銀匠，像是一名建筑師。他說創(chuàng)作小說，好似用火柴棍來建造巴黎的樓群、廣場和林蔭大道，直到街上的最后一條長椅。當讀者進入我的文字，希望他也能觸摸到這里的每一棵樹、每一扇窗子，感受到每一塊磚石，走上一棟我說有才有的建筑物，或者搭上一輛由我設計路線的公交車，并且途中的任何一個他者也都是我。

我不介意被貼上“非虛構”“現(xiàn)實主義”甚至是“紀實文學”的標簽，也不在乎作者立場的顯現(xiàn)，我反而喜歡把“我”壓制或者隱匿起來，在作品中重塑它。這就要看我能理解多少不同的人生，所以我想寫作考驗的不單是創(chuàng)造性，更多要借助的還有理解力和重塑能力。如果哪天我能把真實感重塑到一個極為荒謬又可信的地方，也就是當你坐的那輛車被開回到起點，或者是山洪與雪山腳下，當你要被迫下車當你想罵司機的時候，或許也是你在這場盜夢游戲與我最接近的時刻。

《如英》常小琥/著，人民文學出版社

記者：聊聊長篇新作《如英》。為什么會選擇這樣一個自己并未親歷的時代背景？從時間跨度上來說，其實所寫的是上一代人的經(jīng)歷。這也和你不少短篇小說里時代背景的選擇比較接近。

常小琥：盡管我并未親歷過父母的青春歲月，但我對那個年代背景并沒有疏離感，反而我對當下很多的人和事，會有強烈的疏離感。特別是那個時間環(huán)境，它會在想象和記憶中變形，從而成為我自己的經(jīng)歷?；蛘哒f令我站在小說人物身邊，成為一個透明的見證者，跟隨著他們。其實那個年代的人，思想和情感邏輯都很單純，也接收不到什么信息，但是與他們所處環(huán)境的動蕩之劇烈、詭譎，雙方有著難以估計的力量差距。所以他們在面對窘困下流露出的那種無知和無助，為我拋出了一個有趣的主題預設，那就是我該如何去看待這樣的人生和價值觀。

當書中的原型們——滿身傷痕的那一代人，向我反復提及同一件事，也許是很小的一件令他驕傲或者失落的事，但是他可以在跨越三五十年后，還會向別人反復提及。我正是在這個過程中，學會不要去否定和漠視這些事件的意義。我看到過很多創(chuàng)作者喜歡否定他人的意義，甚至為此帶有強烈的優(yōu)越感。所以創(chuàng)作《如英》的過程于我而言，不如說是一種自我教育。它令我可以跨越時間和自我認識，真正去理解不同年代和處境下的個體存在的意義。

記者：在小說閱讀中有一個很明顯的感受：每個不同年代的生活痕跡，你都選擇正面相迎、毫不閃避地去刻寫，這也使得許多場景、經(jīng)歷的畫面感非常強烈，讓人如臨其境。對你而言，這樣的描寫是否具有特殊意義？

常小琥：我也很羨慕那些充滿想象力的聰明有趣的寫法，可我缺乏的正是這種能力。我的能力只是笨拙，于是我就去寫笨拙的小說。這就制造出一個難題，因為笨拙很難歸類，所以我很怕有人來問，你是寫什么小說的？我總不能告訴人家我是寫笨小說的，恐怕市面上也沒有這么個類型。

不過話又說回來，我寫笨小說總是先基于某個具體場景、人物關系，或者是一段對話。為了讓它們更加動人，我才去構思完整的小說。在這個過程里，我能感到自己被那個畫面召喚，我便去重塑它。重塑一種氛圍、一個動作或是一條情感邏輯，其虛構和幻想的空間反而更自由。比如有人讀過《如英》和《變臉》之后，總會問我這段情節(jié)是否確有其事，那個人是真實存在的嗎？出于照顧對方情緒，我都會給出肯定的答案，因為我是寫笨小說的嘛。但其實他們并不知道我虛構了哪里，亦或被荒謬且殘酷的真實感所誘導。為此我描述的情景和事物，的確有種近乎執(zhí)拗的態(tài)度，所以在笨小說家之外，我更不介意被貼上“非虛構”“現(xiàn)實主義”甚至是“紀實文學”的標簽。

記者：但其實作為“80后”作家，這些年代刻寫并非你的一手經(jīng)驗，但不少讀者認為其中的描述栩栩如生。

常小琥：我平時喜歡收集一些舊報紙、雜志和老照片，看老電影，找老先生聊天。此外我還會去兒時的成長之地，在老宣武區(qū)在白紙坊一帶散步，令記憶深處的影子在內(nèi)心一次次翻涌，那里也已成為我的精神故園。但我畢竟不是賣弄掌故的民俗學者，這些只是引導我感受某種氛圍、質(zhì)感的工具和方法。

真正賦予作品生命的不該是對一手經(jīng)驗的臨摹，不該只是因為我利用了學問的專業(yè)性，它不該只停留在知識所建筑的真實感的層面，讓閱讀者像是在一座迷人的花園或者封閉的博物館里，溜達來溜達去，嘆為觀止，那不該是小說家的作為。小說家的作用是把無論從哪里得來的經(jīng)驗，哪怕是謊言，熔煉、打磨，然后鋪就一塊一塊的磚路。是讓它們和我的敘述、我的人物以及作品的整體生長在一起，也就是作者要傳達或者建立什么，要走向哪里。

這方面我很羨慕王小波和三島由紀夫，他們無論是寫北京城、長安城還是寫日本的京都，都不會被所謂的經(jīng)驗所禁錮。人的形象和道具的質(zhì)感，在被他們解構后會生長出新的經(jīng)驗與意義，這會令你不知道等待自己閱讀的會是什么，而不是在文本中尋求真實感帶來的內(nèi)心的安全。好的小說家理應如此。

記者：作為一部長篇小說來說，如英的形象是令人意外的。她不是中國文學里傳統(tǒng)女性的形象，她倔強、果斷、直接、粗糲，恰如其名地擁有巨大的生命能量，為何選取這樣一個形象來書寫？這似乎也是你身為男作家首次以女性作為故事的主要敘述對象。

常小琥：當我身邊的朋友們看完這本書，他們會特意告訴我，自己的媽媽也是如英這樣的人，好像這本書寫的就是她，甚至有人談起這些會在我面前落淚。如英是個很剛猛的女人，剛猛不代表男性化，如果你稍加觀察，便會發(fā)現(xiàn)每到重大時刻或者危難關頭，首先站出來解決問題的往往都是女性。女性的堅韌、果敢、智慧，以及在自身利益之外的同理心，讓她們成為收拾爛攤子的專家。所以在某個時間節(jié)點或者某段關系里，出面收拾殘局、令一切免于走向崩潰的人往往會是女性，但那也是很多人不愿正視的局面，所以女性的這些特質(zhì)極易被人忽視。終將有一天你也會成為“女性”，我們每一個人都有這個時候，你會發(fā)現(xiàn)“女性”不該站在你的對面，“女性”是我們每一個人。

如英這個人物有著幾近完美的命運曲線，她好像總有異于常人的勇氣和機智去做出選擇，但那個選擇其實不是真正的選擇，而是當時她只能這樣去做。但是她是看不到這些的，當家庭關系在質(zhì)變、社會轉(zhuǎn)型的價值觀在變化，以及生活路徑的變化，搞得她一頭霧水，她最后會發(fā)出感慨，這一生怎么越活越糊涂了，她死活想不通一起長大的親姐們兒，怎么會把她推向萬劫不復的境地，想不通她為什么永遠要被人涮著玩，永遠要在沒有出路中，選一條更差的出路。

常小琥

記者：閱讀中有這樣的感覺：《如英》對你而言或許會形成一次寫作生涯中的轉(zhuǎn)折。

常小琥：《如英》《變臉》之后，我暫時不想再嘗試經(jīng)典敘事的寫法了，沒有了想完成一個完滿的好故事好情節(jié)，以此打動人的企圖心。我不愿被人當作只是用良知和道德感去感動別人，或者博取讀者同情心的作家。確實在這幾年里，創(chuàng)作《如英》并且將這本書出版，對我而言是一件意義重大的事情，特別是在人民文學出版社這樣的地方出版這本書。我意識到自己長期以來是為意義而活的人，當這件事終于實現(xiàn)后，我的人生忽然出現(xiàn)了一個真空，這令我無所適從。就是從前的日常生活中，每一天一點點地推進寫作計劃，一點點地思考每一處細節(jié)，看著它一點點成長。如今我確實感到一種巨大的失落，這是我從未想過的。也就是說我忽然發(fā)現(xiàn)自己不會正常地生活。就是那種享受或者承受具體的日常，這令我感到極強的抑郁。至于說到創(chuàng)作生涯，或者具體到寫法上，我現(xiàn)在當然還無法判斷自己是否在一個轉(zhuǎn)折期，因為我在技術層面上欠缺太多了，所以寫作很多時候，就是借助直覺和情感硬上的。我希望以后能彌補這些，讓自己在處理作品的時候，有更多的可能。但也許有些小說是我永遠無法寫的，有些寫法也是我永遠不會用的，因為真到了那個要做取舍的時候，我可能還是那個笨拙的我。