最近幾年，重讀最多的作品就是《靜靜的頓河》。這是前蘇聯(lián)作家肖洛霍夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)，140萬(wàn)字。140萬(wàn)不是個(gè)小數(shù)目。閱讀經(jīng)常像趕路，你會(huì)希望它早一點(diǎn)結(jié)束。但我讀得極為享受，每次重讀都興趣盎然，都有新的所得。它的漫長(zhǎng)讓我飽嘗閱讀的富足。與20年前的第一次閱讀相比，當(dāng)初詬病它的農(nóng)夫一樣傳統(tǒng)、老實(shí)乃至笨拙的寫作方式，今天全成了它的優(yōu)點(diǎn)。我為人物和情節(jié)恪盡職守、不卑不亢地沉默著前行心生敬意，我被沉默的故事所具有的情感、思想和藝術(shù)的力量所打動(dòng)。

何為沉默的故事？所有的小說(shuō)都要講故事，所有的故事都是講出來(lái)的，以聲音、以文字的方式，那么，談何沉默？

我所謂的沉默的故事，是指在寫作和講述的過(guò)程中，盡量懸置作家個(gè)人過(guò)于明確的價(jià)值判斷。不做判斷不代表沒(méi)有立場(chǎng)，而是要將立場(chǎng)和判斷像鹽溶于水一樣，有機(jī)地融入到小說(shuō)的血肉中。

小說(shuō)家多多少少都有一個(gè)“思想”的焦慮。你是個(gè)有學(xué)問(wèn)的、有思想的人，還是僅僅作為一個(gè)會(huì)講故事的說(shuō)書(shū)匠？小說(shuō)要對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)發(fā)言，如果不作清晰的判斷，是否可以稱其為“發(fā)言”？小說(shuō)家如何才能與思想、靈魂、深刻、洞明、擔(dān)當(dāng)?shù)群甏蟮脑~匯建立聯(lián)系？小說(shuō)與散文與論文的界限究竟在哪里？這是很多小說(shuō)家，甚至寫作多年的小說(shuō)家都會(huì)像緊箍咒一樣不時(shí)縈繞腦際的問(wèn)題。我也不例外。

但是這幾年，我越來(lái)越厭倦寫和讀那些貌似高深、犀利，滿篇名言警句，一張嘴就滿口大金牙的小說(shuō)。當(dāng)年為之上頭入心的那些作品，多年后重讀，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)其議論之幼稚、抒情之空洞、判斷之不及物，也發(fā)現(xiàn)它們的浮華、喧囂與大而無(wú)當(dāng)。閱讀的過(guò)程中時(shí)不時(shí)要出戲。當(dāng)然，我不會(huì)因此徹底否定那些作品，而是發(fā)現(xiàn)它們有強(qiáng)烈的“過(guò)時(shí)感”。那么，是否所有“過(guò)去了的作品”都會(huì)有過(guò)時(shí)感？當(dāng)然不是，恰恰是那些當(dāng)年覺(jué)得笨拙的、老實(shí)的、認(rèn)認(rèn)真真心無(wú)旁騖地講故事的作品，比如《靜靜的頓河》，讓我有強(qiáng)烈的入戲感和現(xiàn)實(shí)感，讓我感覺(jué)到小說(shuō)的元?dú)饬芾?，同時(shí)對(duì)小說(shuō)可能具有的細(xì)膩、渾成和摧枯拉朽的力量感到震驚。

何以如此？一者，正如美國(guó)作家辛格引用其兄的那句話：看法總會(huì)要陳舊過(guò)時(shí)，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)陳舊過(guò)時(shí)。二者，小說(shuō)的力量歸根結(jié)底來(lái)自故事內(nèi)部，來(lái)自故事中形象的那一部分，而非外掛的抽象出來(lái)的判斷。

故事的思想性和深刻程度來(lái)自故事的復(fù)雜性和多義性，來(lái)自它是否有足夠充分的闡釋空間。同樣，小說(shuō)家的思想深度，也并非直接來(lái)自他的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、邏輯思維能力和判斷力，而是來(lái)自他的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)，邏輯思維能力和判斷力輔佐下的敏感、直覺(jué)、對(duì)復(fù)雜人性的寬闊理解、對(duì)含混和歧義叢生的情境的準(zhǔn)確把握與表達(dá)。所以，作為深刻個(gè)體的作家，未必能寫出豐富、復(fù)雜、深刻的作品，而那些似乎不那么符合深刻的諸般指標(biāo)的作家，往往寫出了有足夠概括力的寬闊博大的作品。

小說(shuō)的豐富、復(fù)雜和深刻建立在它的多解性上。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，《哈姆雷特》就是一部偉大的戲劇，莎士比亞就是一個(gè)偉大的作家；如果一千個(gè)讀者只有一個(gè)、十個(gè)哈姆雷特，《哈姆雷特》就是一部平庸的作品，莎士比亞也就是一個(gè)平庸的作家，在今天將無(wú)人知曉。

《哈姆雷特》的豐富、復(fù)雜和深刻，正是建立在莎士比亞懸置了自己的判斷、最大限度地讓人物自由言行的基礎(chǔ)上。人物出場(chǎng)，形象地展示自己和生活，觀眾和讀者見(jiàn)仁見(jiàn)智，由此形成自己的判斷。一旦作者站到前臺(tái)，代替人物和語(yǔ)境作出判斷，觀眾和讀者就會(huì)受到單一化引導(dǎo)，對(duì)作品形成狹窄和單一的理解。再高明和深刻的作者，你也只能提供有限的見(jiàn)解，而一部豐富、復(fù)雜、充滿多解性的作品就像一個(gè)房間，僅有一扇門、一扇窗戶不足以連通廣闊的世界，它要亮亮堂堂，必須凡墻都是門。

寫作經(jīng)年，我們一定深諳各種花拳繡腿，也掌握了眾多圓熟有效的技巧，知道在哪個(gè)環(huán)節(jié)用力可以更出彩更討巧。十八般武藝樣樣精通當(dāng)然很好，技不壓身，但失了分寸，技可能要壞事。我們太聰明了，太知道怎樣講故事才能金光閃閃、奪人耳目；我們一不留心就忘了老老實(shí)實(shí)干活兒，一不小心就會(huì)想抄近道、抖機(jī)靈，露出滿嘴的大金牙。我們等不及人物張口，迫不及待要替他們說(shuō)。把中心思想說(shuō)出來(lái)，把段落大意說(shuō)出來(lái)，把微言大義說(shuō)出來(lái)，把自認(rèn)為微妙的、高明的、得意的那些東西像小商販的雜貨一樣擺出來(lái)。我們唯恐讀者聽(tīng)不見(jiàn)、看不到、理解不了，環(huán)佩叮當(dāng)，我們把所有值錢的首飾都掛在身上。我們一不留心就會(huì)把自己當(dāng)成那個(gè)最聰明的人，像傳經(jīng)布道一樣寫小說(shuō)。

我們寫著寫著就沉不住氣。

我經(jīng)常會(huì)在自己的小說(shuō)中，尤其長(zhǎng)篇小說(shuō)里，看見(jiàn)某一瞬間閃過(guò)的自己那張自作聰明、自以為是的臉。剛開(kāi)始寫作那會(huì)兒，我誤以為這是才華，現(xiàn)在知道了，那是缺陷，是短板，是我自己做了自己的敵人。好的小說(shuō)不應(yīng)該只有作者一個(gè)人的聲音。它應(yīng)該是復(fù)調(diào)的，眾生喧嘩的，是人物在相互辯詰，把問(wèn)題往深入處掘進(jìn)，而不是作者一聲令下，該如此這般這般如此，人物只充當(dāng)牽線木偶。

道理說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單，小說(shuō)家們都懂。但做起來(lái)著實(shí)不易。我們能克制自己發(fā)言的欲望嗎？我們沉得住氣嗎？我們有平常心嗎？就算我們克制得住自己、沉得住氣，也有了平常心，我們是否有足夠的細(xì)節(jié)落實(shí)能力，把所有高深的道理充分地形象化、細(xì)節(jié)化、故事化？我經(jīng)常會(huì)想起小時(shí)候在大河里游泳，一群小伙伴一個(gè)猛子扎到深水里，腳盡量探到河床，踩著水往前走。游戲規(guī)則是不能露頭。走幾步還好，走十幾步也沒(méi)問(wèn)題，30步50步之后，我們就開(kāi)始自然上浮。每個(gè)人都必須跟自己的浮力作斗爭(zhēng)。我們要能憋得住氣，還得掌握繼續(xù)下潛和快速前行的技能，否則你就不可能是最后一個(gè)浮出水面的人。好作家，就是要力爭(zhēng)成為最后一個(gè)浮出水面的人；好的小說(shuō)，就是在水下亦可安穩(wěn)致遠(yuǎn)的一次次潛行。

回到《靜靜的頓河》。重讀兩遍之后，只要一有空，我依然會(huì)拿起來(lái)，風(fēng)吹哪頁(yè)讀哪頁(yè)；或者聽(tīng)，我下載了小說(shuō)的音頻，散步的時(shí)候戴上耳麥，隨機(jī)點(diǎn)開(kāi)一節(jié)，聲音一起，就能迅速地進(jìn)入小說(shuō)的情境。不是我專注，而是源于“原生態(tài)”的故事具有的非凡格局、境界和魅力。鉛華洗盡，肖洛霍夫就那么誠(chéng)懇、質(zhì)樸、從容、自然、平常心地娓娓道來(lái)，這個(gè)“沉默著的”故事便具有了巨大的力量。它也讓我感受到了小說(shuō)這個(gè)文體，以及作為小說(shuō)家的尊嚴(yán)。