網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)軔于電子媒介日益數(shù)字化的歷史節(jié)點(diǎn)，蘊(yùn)藏著新舊媒介交匯的能量。在經(jīng)歷了技術(shù)迭代為文學(xué)生產(chǎn)帶來的一次次顛覆性變革后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如今呈現(xiàn)出不同技術(shù)動(dòng)態(tài)交織的融合樣態(tài)?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史也是一部媒介技術(shù)變遷史。雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在考察信息技術(shù)演變的各種文化現(xiàn)象和社會(huì)效果時(shí)，提出“媒介域”（médiasphères）這一關(guān)鍵概念，并將歷史上的文化傳遞系統(tǒng)分為邏各斯域、書寫域和圖像域三個(gè)階段，“每個(gè)階段有其自身的技術(shù)環(huán)境的結(jié)構(gòu)，并在其效果擴(kuò)散的過程中導(dǎo)致人們在使用方法、心智狀態(tài)、思維方式和信仰方式上產(chǎn)生顛覆和震蕩”。（1）換言之，媒介域并不主張?jiān)谡婵罩杏懻摷夹g(shù)嬗變及其帶來的社會(huì)文化沖擊，而是將技術(shù)的符號(hào)表征和關(guān)系結(jié)構(gòu)視作整體，指涉一個(gè)在歷史主義的架構(gòu)下看待信息傳播格局存在方式的文明史分期。如果說以比特為底層架構(gòu)、脫離“線性”敘事的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)昭示著傳統(tǒng)文學(xué)所代表的印刷媒介退場和理性價(jià)值游移，那么從文字文本到層出不窮的跨媒介敘事產(chǎn)品則是數(shù)字媒介出場宣告自己的合理性。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過20余年的蓬勃發(fā)展，迸發(fā)出跨文化、跨媒介、立體化、可持續(xù)的強(qiáng)勁動(dòng)力，網(wǎng)文IP全鏈路開發(fā)等新業(yè)態(tài)的出現(xiàn)為探討當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代媒介域更迭提供了新的實(shí)踐樣例與行動(dòng)可能。

數(shù)字技術(shù)憑借信息存儲(chǔ)、傳播速率等層面上的實(shí)質(zhì)性突破帶來文學(xué)生產(chǎn)的變革與解放，媒介融合大大加速網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。人們自然而簡單地認(rèn)為技術(shù)就是引發(fā)文學(xué)生態(tài)顛覆和震蕩的根源所在，然而將這些變化歸結(jié)為技術(shù)的單一力量仍失之偏頗。事實(shí)上，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)諸多媒介化實(shí)踐逐漸顯露出另一條邏輯，即情感（affects）日益成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)牽涉的多元行動(dòng)者的行動(dòng)力量。不論指涉身體和心靈的感知，還是理性與感性的博弈，情感作為個(gè)體與外部環(huán)境的重要連接，在提供體驗(yàn)特定情緒之基礎(chǔ)的同時(shí)，也提供了對(duì)這些情緒采取行動(dòng)的動(dòng)能。常江、田浩指出，數(shù)字時(shí)代的到來與其說“制造”了情感化的行為邏輯，不如說是將業(yè)已存在于人的行為邏輯中的情感因素“放大”并“激烈化”。（2）隨著現(xiàn)代社會(huì)媒介化程度進(jìn)一步加深，混沌、流動(dòng)的情感愈發(fā)訴諸物質(zhì)化的媒介隱喻，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮左右人類行為、關(guān)系的特殊效應(yīng)，媒介逐漸成為情感釋放的介質(zhì)，情感也從精神之物轉(zhuǎn)型為參與形塑媒介化社會(huì)的行動(dòng)力量，這些變化不僅展現(xiàn)出情感動(dòng)力（affective forces）的重要影響，也彰顯出情感與媒介間的深刻勾連。關(guān)注文學(xué)場域中的情感問題似乎已是老生常談，因?yàn)槲膶W(xué)向來“是人類活動(dòng)在審美和情感領(lǐng)域的投射”，（3）然而本文無意探討文學(xué)文本中的情感元素，也并非指摘技術(shù)的構(gòu)造性優(yōu)勢與主導(dǎo)功能，而是將重點(diǎn)置之于強(qiáng)調(diào)情感所構(gòu)成的驅(qū)動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介化發(fā)展的動(dòng)力體系，亦即情感如何參與并影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中行動(dòng)者與媒介技術(shù)互動(dòng)，試圖在情感與技術(shù)和文化交織、共生的互動(dòng)結(jié)構(gòu)中重現(xiàn)其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介實(shí)踐中發(fā)揮作用的深層機(jī)理。

本文認(rèn)為，情感作為驅(qū)動(dòng)數(shù)字媒介時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的重要力量，其行動(dòng)邏輯早已嵌入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介化生產(chǎn)，即“呈現(xiàn)—接受—再生產(chǎn)”的流程再造中。據(jù)此，本文嘗試回答以下問題：物質(zhì)基礎(chǔ)為情感提供了怎樣的支撐和可能?搭載于數(shù)字技術(shù)之上的情感如何影響并參與到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化行動(dòng)中來，并從中釋放怎樣的行動(dòng)可能?

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再媒介化與情感呈現(xiàn)

在數(shù)字媒介時(shí)代討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)的流程再造，技術(shù)作為基礎(chǔ)設(shè)施是毋庸贅述的邏輯起點(diǎn)。不論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的數(shù)字化生產(chǎn)，還是網(wǎng)文IP的跨媒介改編，首先需要具備的便是物質(zhì)基礎(chǔ)，正是技術(shù)的物質(zhì)性力量為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)眾多類型的媒介實(shí)踐提供了新的架構(gòu)。從這一角度來看，情感能夠作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介實(shí)踐的驅(qū)動(dòng)力，顯然離不開日益基礎(chǔ)設(shè)施化的數(shù)字媒介技術(shù)。

相較于停留在物理屬性和功能屬性層面上探討技術(shù)物本身，關(guān)注媒介與人的“間性”似乎更具備研究潛力。可供性（affordance）作為近年來最具代表性的一種闡釋框架，在詮釋“構(gòu)成環(huán)境的技術(shù)屬性與其他社會(huì)及文化要素的接合（articulation）問題”（4）時(shí)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的“關(guān)系”取向?？晒┬赃@一概念最早源于吉布森（James Gibson）的界定，在經(jīng)由傳播學(xué)引介后，逐漸延伸為表示行動(dòng)者的行為取決于特定物質(zhì)環(huán)境所提供的可能性，換言之，多元行動(dòng)者訴諸物質(zhì)特性相互作用并共同構(gòu)成新的關(guān)系實(shí)體。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代的媒介域而言，這意味著平臺(tái)及其背后的數(shù)字技術(shù)作為基礎(chǔ)設(shè)施，其對(duì)于所有參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的行動(dòng)者的“示能”（affordance），使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)系結(jié)構(gòu)、權(quán)力博弈等相較于過去以印刷和紙張為物質(zhì)基礎(chǔ)的文學(xué)場都變得更為復(fù)雜。在這一過程中，讀者獲得廣泛溝通和參與生產(chǎn)的主動(dòng)權(quán)，曾經(jīng)把控作品命脈的作者卻不得不讓渡某種意義上的書寫主權(quán)，成為作品生成與再創(chuàng)作的被動(dòng)接受者。

由此可見，正是物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)模式的改寫使得諸多新型媒介實(shí)踐的出現(xiàn)成為可能。然而介于物質(zhì)條件和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新樣態(tài)之間，參與符號(hào)生產(chǎn)和意義建構(gòu)的技術(shù)實(shí)體與動(dòng)力系統(tǒng)又具有何種關(guān)系邏輯?本文認(rèn)為，媒介技術(shù)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行動(dòng)者行為、觀念的改造主要是以情感為基本的行為邏輯完成的，情感推動(dòng)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)賴以生存的數(shù)字媒介環(huán)境孕育出眾多跨媒體敘事的新樣態(tài)。今天，媒介技術(shù)的高速發(fā)展在延伸和放大情感方面具有強(qiáng)大力量。笛卡爾的“身心二元論”在數(shù)字時(shí)代行動(dòng)者身體與媒介的互動(dòng)中逐漸失去現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。不僅如此，融合（convergence）正在從一種“拼湊的產(chǎn)物”（5）轉(zhuǎn)變?yōu)橛l(fā)具備正當(dāng)性而又隱蔽的文化生態(tài)，以習(xí)焉不察的方式潛入文化環(huán)境與日常生活。一個(gè)重要的現(xiàn)象就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事的感官化傾向。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛剛興起的前數(shù)字時(shí)代，無論是作者還是讀者，這些主流用戶群體都還保留著從傳統(tǒng)文學(xué)中習(xí)得的思維和行為模式。相較于感官層面的直接刺激，經(jīng)由大腦精細(xì)化加工后的文字書寫與接受往往受到理性思維邏輯的支配。隨著整個(gè)文化領(lǐng)域逐漸向感官化轉(zhuǎn)型，視聽媒介對(duì)于身體感官的直接沖擊喚醒了“書寫域”遮蔽的感性氣質(zhì)，也召喚來行為主體的身體回歸。視聽時(shí)代以一種勢不可擋的趨勢向我們走來，重塑著人們的審美偏好和交往習(xí)慣。數(shù)字媒介的流動(dòng)性、接近性、易變性等技術(shù)屬性正逐步接近于可以無限迎合和釋放人的感性與激情。浸潤于以視像經(jīng)驗(yàn)和感性氣質(zhì)為底色的文化環(huán)境中，網(wǎng)生一代的數(shù)字原住民早已習(xí)慣于將主體性更大程度地維持在身體感官直覺的層面，在數(shù)字媒介的平等“可供”中找尋情感釋放的可能。

作為“隨媒體融合應(yīng)運(yùn)而生的一種新的審美意境”，（6）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跨媒介敘事在調(diào)動(dòng)、放大用戶的情感體驗(yàn)方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。曾經(jīng)內(nèi)斂、含蓄的內(nèi)省式感受被充分釋放出來，讀者在沉浸式體驗(yàn)的過程中能夠輕松與作品建立情感連接。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代的作品IP成功與否一定程度上取決于能否通過盡可能多的表現(xiàn)形式來構(gòu)筑與讀者之間的關(guān)系，從而增進(jìn)情感連接的緊密程度，使讀者的情感體驗(yàn)隨著媒介和敘事的延展得以不斷延續(xù)。另一方面，單一媒介或語境對(duì)于敘事的缺憾在不同的平臺(tái)支持下得以彌補(bǔ)?！稇c余年》《陳情令》《開端》等現(xiàn)象級(jí)爆款都證明了跨媒介敘事對(duì)實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身“增厚”和“擴(kuò)容”的重要作用。隨著泛娛樂產(chǎn)業(yè)以IP為核心不斷探索新的表現(xiàn)形式和消費(fèi)動(dòng)力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多模態(tài)輸出使得諸多衍生作品在感官的強(qiáng)勢出場中令讀者更加欲罷不能，其中尤以對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的聲音和游戲改編最為突出。

如今，“用耳朵閱讀”成為現(xiàn)代社會(huì)一種新的閱讀趨勢。盡管“圖像域”更多強(qiáng)調(diào)視覺文化的主導(dǎo)地位，聽覺媒介似乎一直被壓制，然而在某些特殊場景下卻擁有文字和視頻所無法取代的優(yōu)勢。相比于傳統(tǒng)視覺閱讀在調(diào)動(dòng)單一感官時(shí)近乎排他的身體規(guī)訓(xùn)，有聲閱讀將對(duì)于線性邏輯和理性主義的訴求轉(zhuǎn)移到提供給讀者整體性具身感受的閱讀體驗(yàn)，通過直擊整個(gè)感官系統(tǒng)而形成通感式共鳴，從而實(shí)現(xiàn)情感的全面卷入。在這一過程中，讀者卻無須將全身注意力供給聽覺神經(jīng)，身體雖參與閱讀過程卻更加隱蔽甚至透明化。有聲閱讀將身體從完整、連續(xù)的時(shí)間和空間中解放出來，使讀者能夠隨時(shí)隨地完成閱讀行為，這種伴隨性特征拓寬了聽覺媒介的適用場景。無論是通勤、睡前抑或是做家務(wù)過程中，有聲閱讀都能夠隨時(shí)潛入個(gè)人生活，并在同一時(shí)間維度下實(shí)現(xiàn)不同場景的混融。讀者將在看似碎片化的閱讀中培養(yǎng)起聽書習(xí)慣，在對(duì)媒介的依賴中同步建立起與文本的情感紐帶。

廣播劇則是在有聲書的基礎(chǔ)上注重構(gòu)建模糊化語境下的場景以營造更具戲劇性的氛圍，借助聲音敘事達(dá)到渲染環(huán)境、塑造人物形象、串聯(lián)劇情等目的，在為聽眾帶來沉浸式體驗(yàn)的過程中使其與文本內(nèi)容在情感上實(shí)現(xiàn)同頻共振。此外，相較于影視劇對(duì)于人物和矛盾沖突的直觀呈現(xiàn)，廣播劇對(duì)文學(xué)作品的“留白”處理，在充分調(diào)動(dòng)讀者感官的同時(shí)也保留了一定的想象空間，實(shí)現(xiàn)讀者與作者之間私人審美的有機(jī)融合。以晉江文學(xué)城作者墨香銅臭的作品《魔道祖師》為例，原著改編的廣播劇3季播放量累計(jì)超過5億次，在平臺(tái)各大榜單高居不下。除卻IP本身的熱度，廣播劇以線性想象的藝術(shù)表現(xiàn)形式彌補(bǔ)了原著時(shí)間線模糊、作品世界觀宏大、塑造的人物體量大等問題。知乎上對(duì)于“如何評(píng)價(jià)《魔道祖師》廣播劇?”的回答中，許多人表示廣播劇“高度還原”“表現(xiàn)力超越原著”，看書看劇的時(shí)候完全忽略的一些畫面在廣播劇中得以實(shí)現(xiàn)，（7）通過情感連接消弭讀者與作品的時(shí)空距離。但另一方面，這種無畫面、無旁白的聲音作品也對(duì)編劇的敘事能力和后期制作、配音演員的演繹等都提出了較高要求。

另一個(gè)更加注重調(diào)動(dòng)讀者全方位感官系統(tǒng)以實(shí)現(xiàn)情感互動(dòng)的則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的游戲改編。過去網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的游戲化常指網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中游戲色彩的延伸和拓展，即從人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)到整個(gè)敘事范式都借鑒游戲元素，電子游戲特別是虛擬現(xiàn)實(shí)網(wǎng)游都是文學(xué)作品中的熱門題材。隨著融合文化的進(jìn)一步發(fā)展，游戲由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的素材庫轉(zhuǎn)變?yōu)榕c文學(xué)進(jìn)行敘事互動(dòng)的媒介主體。相較于以通關(guān)為導(dǎo)向的游戲，跨媒介敘事在角色技能、劇情關(guān)卡、數(shù)值等游戲機(jī)制之外，通過更為完整的故事呈現(xiàn)引導(dǎo)玩家將注意力轉(zhuǎn)向?qū)τ螒蛑腥宋锩\(yùn)的關(guān)懷，賦予了游戲和作品更多的可能，延伸了網(wǎng)文內(nèi)涵的同時(shí)也為玩家?guī)砀嗟那楦畜w驗(yàn)。由完美世界開發(fā)的《誅仙》憑借美學(xué)設(shè)計(jì)和與小說中如出一轍的機(jī)制設(shè)定，一經(jīng)推出便迅速打通讀者與游戲玩家的圈層。10多年后，在當(dāng)年端游基礎(chǔ)上迭代的新《誅仙世界》和備受矚目的《夢幻新誅仙》手游，以及虛幻引擎4打造的幻想奇境RPG手游《誅仙2》，仍能在特定的場景中喚醒眾多玩家和粉絲的集體記憶與情感共鳴。雖然游戲更多是作為一種精神活動(dòng)存在，但一定程度上身體仍然是游戲的必要組成部分，讀者通過操縱技術(shù)物與屏幕上的視覺表征進(jìn)行互動(dòng)，在情感和身體的共同參與中建立起與游戲世界的深層連接。

從媒介域?qū)τ诩夹g(shù)主導(dǎo)階段的歷時(shí)性區(qū)分中我們不難發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷過激烈動(dòng)蕩的革命與變遷后，每一種媒介域都并非全然拋棄之前的模式，而是一個(gè)契合人性化趨勢、迭代式發(fā)展的過程，呈現(xiàn)出一種在既往媒介域基礎(chǔ)上補(bǔ)償疊加的媒介生態(tài)。遵循這一邏輯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化轉(zhuǎn)向在與眾多細(xì)分娛樂行業(yè)的結(jié)合中仍大有可為。以2021年爆火的元宇宙概念為例，數(shù)字技術(shù)為整個(gè)行業(yè)的發(fā)展提供了無限的想象空間，元宇宙對(duì)于具身性的強(qiáng)調(diào)，不僅與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的升維和虛構(gòu)不謀而合，還能夠在技術(shù)賦能中為讀者的情感體驗(yàn)注入更多可能，從而有助于探索跨媒介敘事的全部審美潛力。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受行為與情感實(shí)踐

相較于“前數(shù)字時(shí)代”的文學(xué)活動(dòng)，“書寫域”到“圖像域”的演進(jìn)使得作為幾乎覆蓋一切媒介形態(tài)的互聯(lián)網(wǎng)愈發(fā)包羅萬象，不同非人行動(dòng)者的間性在高度發(fā)達(dá)的數(shù)字技術(shù)介入下逐漸消融。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)流通過程而言，作為消費(fèi)者的讀者地位也逐步崛起。在這一過程中，讀者的行為角色呈現(xiàn)出愈發(fā)具有個(gè)性化、社群化、自主性、行動(dòng)力的趨勢，其接受行為也發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，貫穿于情感喚醒、情感釋放、情感發(fā)酵的路徑之中。

（一）情感喚醒：從壓抑到偶遇

在印刷媒介時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)讀者常常困囿于“創(chuàng)作—接受”的線性模式而缺乏行之有效的言說渠道。文學(xué)作品以印刷出版物的完整形態(tài)出現(xiàn)在讀者面前，此時(shí)作者多以自身情感釋放和話語表達(dá)作為創(chuàng)作的首要目標(biāo)。而由評(píng)論家所代表的公眾意見則難以脫離精英話語色彩，讀者往往處于被動(dòng)接受地位。表面上看，公眾喜好和行動(dòng)通常是可預(yù)測的，實(shí)際上其情感卻因受到壓抑而處于“非知”狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生初期，互聯(lián)網(wǎng)接近權(quán)的下放使得讀者與文本之間的距離逐漸消弭，公眾開始以更加積極主動(dòng)的姿態(tài)在BBS、貼吧等平臺(tái)上公開發(fā)表自己的看法。相較于以作者為主導(dǎo)的生產(chǎn)格局，讀者的個(gè)人審美和意見表達(dá)也逐漸被容納到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)流程中來。文學(xué)接受實(shí)現(xiàn)由“推”（push）到“拉”（pull）的變革。這也意味著大眾話語能夠以自下而上的方式參與形塑主流審美。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，媒介化逐漸嵌入文學(xué)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)語境，讀者能夠更加自由地在不同技術(shù)物和平臺(tái)之間游走，對(duì)于單一媒介的忠誠度也逐漸弱化。數(shù)據(jù)和算法通過用戶畫像和精準(zhǔn)推送喚醒讀者隱秘的情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)讀者與作品的“偶遇”。不論是短視頻平臺(tái)中各類IP跨媒介改編的片段，還是猝不及防又頗具誘惑的廣告（例如番茄小說在游戲或視頻中的廣告植入），甚至彈幕都成為讀者彼此交流協(xié)商的文化空間，讀者能夠隨時(shí)隨地在毫無防備的狀態(tài)下被調(diào)動(dòng)并延伸出與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)連接的觸角。

在這一背景下，喚醒讀者情感成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)方的一大訴求。亨利·詹金斯在研究中提出“情感消費(fèi)學(xué)”，認(rèn)為消費(fèi)者決策的情感基礎(chǔ)是影響消費(fèi)者收視和購買決策的一種推動(dòng)力量。（8）由此可見，情感成為勾連網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)者與消費(fèi)者的“接口”，并帶來一定的商業(yè)價(jià)值。當(dāng)讀者的情感成為售賣方競相爭奪的資產(chǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也不斷進(jìn)行著從知識(shí)產(chǎn)權(quán)到情感資本的轉(zhuǎn)換。此時(shí)平臺(tái)在流量邏輯下不斷迭代用戶黏性機(jī)制并量產(chǎn)爆款內(nèi)容。這也促使簽約作者將滿足和迎合讀者的情感需求而不再是以自我表達(dá)作為首要生產(chǎn)目標(biāo)。

然而，當(dāng)編解碼的經(jīng)濟(jì)性逐步嵌入文學(xué)場域并成為產(chǎn)銷關(guān)系的底層邏輯，無論是平臺(tái)機(jī)制還是作者創(chuàng)作都難以擺脫“唯速主義”的束縛。讀者在熟悉的接受范式中被反復(fù)投喂，最終形成習(xí)慣性的認(rèn)知框架。例如網(wǎng)友將“霸道總裁文”的套路概括為“十個(gè)總裁九個(gè)潔癖八個(gè)有失眠癥而且只有女主才能治好男主，男主的身上不是煙草味就是清新的薄荷味，身邊總有個(gè)醫(yī)生好兄弟和一個(gè)單身狗的助理當(dāng)情感軍師”。（9）過去以人物為主導(dǎo)的作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴叭嗽O(shè)”為主導(dǎo)，扁平化、標(biāo)簽化、臉譜化的“人設(shè)”能夠直截了當(dāng)?shù)卮碳ぷx者情感，這也使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品囿于套路，難以成為經(jīng)典。

（二）情感釋放：從趣緣集合到情感共同體

接受美學(xué)認(rèn)為，“既然作者在創(chuàng)作時(shí)要考慮到讀者的期待視野，也就是說他要為讀者所制約，那么讀者就成了沒參與創(chuàng)作的作者”。（10）對(duì)于文本而言，盡管當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材愈發(fā)多元甚至架空現(xiàn)實(shí)，讀者依舊會(huì)從過往經(jīng)歷和日常生活中找尋相似的情感邏輯，例如都市職場文的生存策略、大女主爽文的情感激勵(lì)、重生文的代替滿足等。即便是近年來大火的無限流題材也無法避免作者在創(chuàng)作過程中代入隱喻式現(xiàn)實(shí)元素。此時(shí)，作為大眾文化商品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文本意義上與日常生活構(gòu)成聯(lián)想，從而為讀者提供情感支持（emotional support）。當(dāng)讀者的情感被喚醒后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)則在數(shù)字媒介技術(shù)支持下進(jìn)一步延伸，讀者從私人化的審美體驗(yàn)出發(fā)，訴諸直接高效的反饋渠道（如網(wǎng)站評(píng)論區(qū)）和多元形式的社群（如微博超話、豆瓣小組等）回應(yīng)文學(xué)文本，通過去中心、反權(quán)威的話語形態(tài)建構(gòu)起數(shù)字時(shí)代平等多元的對(duì)話模式，文學(xué)作品的完整性才真正得以實(shí)現(xiàn)。

“數(shù)字媒介時(shí)代，在重新塑造日常生活的形貌中，在網(wǎng)絡(luò)空間里集體展示的強(qiáng)烈興趣將成為關(guān)鍵因素。”（11）隨著互聯(lián)網(wǎng)對(duì)個(gè)人意見可見性（visibility）的增強(qiáng)，社會(huì)化媒體在滿足讀者態(tài)度表達(dá)和自我呈現(xiàn)的同時(shí)，也有喚醒更多相似情感的可能，從而匯聚起傾向相近、志趣相仿的多元流動(dòng)性個(gè)體，構(gòu)成臨時(shí)性的趣緣集合。當(dāng)出于興趣形成的關(guān)系不斷得到鞏固時(shí)，此時(shí)的趣緣群體便有機(jī)會(huì)基于某種特定的情感共鳴而形成身份認(rèn)同，構(gòu)成相對(duì)穩(wěn)定的“情感共同體”。然而，受制于認(rèn)知差異和審美區(qū)隔，并非所有積極主動(dòng)的讀者都能夠遵循相同的情感模式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)審視作品本身。在互聯(lián)網(wǎng)泛道德化的語境下，在更多混沌、模糊甚至非理性的因素牽引下，一些讀者則會(huì)本能地受到鼓舞而選擇立足過往經(jīng)驗(yàn)和自身道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品和作者進(jìn)行評(píng)判。當(dāng)脫離作品本身的次生負(fù)面情感得到強(qiáng)化時(shí)，彼此認(rèn)同的情感共同體甚至?xí)扇”┝Φ那楦信c話語從而引發(fā)沖突，情感由認(rèn)知層面的個(gè)體感受轉(zhuǎn)化為引發(fā)集體行動(dòng)可能的力量乃至權(quán)力。

（三）情感發(fā)酵：“執(zhí)法者”的集體行動(dòng)

網(wǎng)文付費(fèi)制度的出現(xiàn)使得文學(xué)作品趨于商品化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的推介和評(píng)價(jià)權(quán)力很大程度上讓渡給消費(fèi)者，是否付費(fèi)成為能否擁有話語權(quán)的關(guān)鍵。以“晉江文學(xué)城”為例，平臺(tái)針對(duì)簽約作者制定“霸王票”的鼓勵(lì)機(jī)制，讀者通過購買“霸王票”投給喜愛的作者，部分收益則納入作者收入。然而市場邏輯下的接受行為更加類似于一種交易行為，部分讀者通過金錢的捆綁使得他們熱衷于以消費(fèi)者的姿態(tài)和心理干預(yù)網(wǎng)文創(chuàng)作，此時(shí)的讀者成為技術(shù)和資本雙重賦權(quán)下的“執(zhí)法者”。2022年7月，“晉江文學(xué)城”作者洛拾意的新文第一次上“夾子”（即登上晉江“千字收益榜”，文章在夾子上的位置、數(shù)據(jù)會(huì)直接影響作者收益）便有網(wǎng)友在新書發(fā)布區(qū)接連發(fā)布110條“排雷”（指讀者尋找書中雷點(diǎn)公開發(fā)布）相關(guān)帖，對(duì)她4年前的一部舊作組團(tuán)排雷和刷負(fù)分，導(dǎo)致作為全職簽約作者的洛拾意迫于壓力選擇輕生。（12）

免費(fèi)閱讀時(shí)代讀者對(duì)于創(chuàng)作者的寬容態(tài)度在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境中早已不復(fù)存在?；凇扒楦小袆?dòng)”的實(shí)踐路徑，情感的參與使得原子化的讀者在行動(dòng)領(lǐng)袖的帶領(lǐng)和鼓舞下，成為特定語境下暫時(shí)性凝結(jié)的“情感公眾”（affective publics），“他們通過情感的表達(dá)而被動(dòng)員、連接、識(shí)別，并有可能被切斷聯(lián)系”。（13）作為情感公眾的部分讀者群體在混沌的、矛盾的、易變的情感狀態(tài)下匯聚成情感共同體。個(gè)體在認(rèn)同情感邏輯之余，通過跟隨和重述行動(dòng)領(lǐng)袖的指令，觸發(fā)內(nèi)部的情感連接，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自身主體性的確認(rèn)。當(dāng)發(fā)起者及其擁躉形成的共同體在更加深入、穩(wěn)固的情感連接中得到強(qiáng)化時(shí)，這些情感則會(huì)激發(fā)出其內(nèi)部的行動(dòng)潛能。他們通過在付費(fèi)閱讀網(wǎng)站評(píng)論來制造話語暴力和沖突，文學(xué)接受由私人審美演化為一場空前的集體行動(dòng)。

三、情感邏輯下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再生產(chǎn)：“復(fù)合讀者”與身份套疊

自誕生以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便因其與生俱來的流動(dòng)性、擴(kuò)張性、民主性等特性，被視為是集體智慧的產(chǎn)物。早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還未被商業(yè)邏輯過度裹挾，而是作為大眾文化現(xiàn)象存在，文本生成的過程通常只是大眾自娛自樂的集體狂歡。許苗苗、許文郁在2002年就提出將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定義為“由作者、作品、作品的延伸以及讀者共同構(gòu)成的一個(gè)綜合的、動(dòng)態(tài)的整體概念”。（14）這不僅表明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將創(chuàng)作從靜態(tài)、單向的完整形態(tài)推演到動(dòng)態(tài)、有機(jī)的未來形態(tài)，更揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在自身所蘊(yùn)含的對(duì)話和行動(dòng)可能中不斷拓展其外部性，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有強(qiáng)大的再生產(chǎn)性。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介化程度逐漸加深，討論其依存的文化生態(tài)，一個(gè)重要的條件便是不同介質(zhì)、媒體間的深度融合由外到內(nèi)滲入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展理路。不論是IP產(chǎn)業(yè)鏈的形成，還是文本意義的協(xié)商共構(gòu)，“萬物媒介化”為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)使得其強(qiáng)大的再生產(chǎn)性不斷成為“融合文化”的有力佐證。其中，作為媒介化社會(huì)的深度參與者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再生產(chǎn)的行為主體（多數(shù)情況下為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者/粉絲）身份也愈加復(fù)雜：技術(shù)可供與情感驅(qū)動(dòng)帶來創(chuàng)作權(quán)的下放使得過去作為權(quán)利客體的讀者重生為某些情境下的權(quán)利主體。傳統(tǒng)讀者成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再生產(chǎn)行動(dòng)中的“復(fù)合讀者”（hybrid readers），表現(xiàn)為接受者（recipients）、創(chuàng)作者（creators）與勞動(dòng)者（laborers）的身份套疊。

（一）作為接受者

隨著媒介融合進(jìn)一步深化，用戶細(xì)粒度的媒介使用偏好和欣賞趣味發(fā)生變化。原本基于不同媒介使用習(xí)慣所培養(yǎng)起的用戶群體逐漸打破圈層壁壘，主動(dòng)穿梭于媒介間進(jìn)行觀賞甚至創(chuàng)作。值得注意的是，媒介接觸并不等同于會(huì)形成長效的情感基礎(chǔ)，穩(wěn)定的情感聯(lián)系通常由環(huán)境性、經(jīng)驗(yàn)性、自我維持的重復(fù)性模式驅(qū)動(dòng)，依靠歸屬感與團(tuán)結(jié)感維系，在日常生活中不斷積累并在很長一段時(shí)間內(nèi)存續(xù)。因此，數(shù)字技術(shù)（主要指大數(shù)據(jù)和算法）通過用戶畫像捕捉接受者“已完成”訪問行為所留下的靜態(tài)數(shù)據(jù)，卻難以對(duì)其深層的情感邏輯進(jìn)行評(píng)估和預(yù)測。2020年，受讀者偏好爽文風(fēng)格的數(shù)據(jù)影響，以七貓為代表的部分免費(fèi)網(wǎng)文平臺(tái)開始嘗試制作充斥“短平快”爽點(diǎn)的改編短劇吸引用戶。由于讀者對(duì)于免費(fèi)網(wǎng)文的訴求多為純粹的消閑活動(dòng)，因此內(nèi)容淺顯易懂、故事節(jié)奏激烈的改編劇也更易受讀者青睞。雖然2021年“微短劇”的發(fā)展帶動(dòng)了改編劇數(shù)量占IP改編作品的8.4%提升至36%，同比擴(kuò)大226%，（15）然而從行業(yè)長久發(fā)展趨勢來看，缺乏頭部精品IP的免費(fèi)網(wǎng)文平臺(tái)短期內(nèi)仍難以在行業(yè)市場激起波瀾。

除了難以捉摸的讀者偏好數(shù)據(jù)，轉(zhuǎn)發(fā)作為社會(huì)化媒體時(shí)代新的接受形式，通過以“無態(tài)度之態(tài)度”的形式附和或公開發(fā)表意見構(gòu)成再生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，其傳達(dá)的信息往往受制于技術(shù)可供性，表現(xiàn)為即時(shí)性、碎片化、病毒性的情緒內(nèi)容。雖然并不蘊(yùn)含過多的信息量，但數(shù)據(jù)可觀的轉(zhuǎn)發(fā)量也能反映出原初故事的生命力，甚至在集體創(chuàng)作中誕生新的作品和再語境化的文本意義。

（二）作為創(chuàng)作者

近年來，以圍繞脫貧攻堅(jiān)、改革開放、抗疫等宏大敘事為代表的現(xiàn)實(shí)題材作品開始成為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一個(gè)強(qiáng)勢且穩(wěn)定的領(lǐng)域。雖然大多文學(xué)網(wǎng)站和數(shù)字視聽內(nèi)容平臺(tái)都有許多細(xì)分領(lǐng)域和接受行為較為明確的趣緣群體，然而仍有少數(shù)相對(duì)邊緣的審美趣味難以得到滿足。這些小眾作品的愛好者和擁護(hù)者為維護(hù)內(nèi)部資源選擇避開主流價(jià)值觀和美學(xué)批評(píng)，并將原本只是出于情感體驗(yàn)和需求的閱讀行為賦予集體行動(dòng)意義，視為關(guān)乎自主審美和認(rèn)同的權(quán)利爭奪。面對(duì)主流文化的驅(qū)逐與不甚平等的公共資源，行動(dòng)者在抗?fàn)幓顒?dòng)中強(qiáng)化對(duì)于共同體建設(shè)的積極性和責(zé)任感，通過在權(quán)威化的封閉性空間中藏匿以及一次次私人化的資源共享，行動(dòng)者之間的情感連接也因此更為緊密。

參與文化也彰顯出源自審美領(lǐng)域的民主前提。出于審美趣味或更深層的情感訴求，一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愛好者以不同形態(tài)或在更為隱蔽的“內(nèi)部空間”對(duì)文本進(jìn)行二次創(chuàng)作，以挪用、戲仿等形式制造新的文本意義，使之與原語境脫嵌。例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的片段被制成鬼畜視頻，通過社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行擴(kuò)散;文學(xué)作品的經(jīng)典橋段被去語境化解碼并用以滿足個(gè)性化審美需要等等。需要指出的是，融入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和智慧的話語建構(gòu)固然能夠制造出新的文化旨趣，但同時(shí)也存在將情感放大并激化，消解主流文化使之陷入無秩序、無規(guī)范，甚至導(dǎo)致主流審美體系崩塌的風(fēng)險(xiǎn)。

（三）作為勞動(dòng)者

粉絲群體遵循喜好、審美等情感的驅(qū)動(dòng)力量，對(duì)于IP的再創(chuàng)作和再生產(chǎn)行為構(gòu)成當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域中一種極具影響力的參與式文化，以創(chuàng)作同人作品為代表的行動(dòng)成為粉絲群體追求自我表達(dá)和精神慰藉并與IP建立情感聯(lián)系的重要依托。在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)馬克思批判理論意義上的勞動(dòng)異化得到舒緩，情感成為驅(qū)使粉絲群體行動(dòng)的根本力量，此時(shí)的創(chuàng)作行為則被視為情感勞動(dòng)（affective labor）。作為非物質(zhì)勞動(dòng)一個(gè)重要維度，情感勞動(dòng)具有自主、自覺、自愿的典型特征，勞動(dòng)者通過帶有創(chuàng)造性色彩和個(gè)體智慧的實(shí)踐，從中獲得認(rèn)同感與滿足感。在此過程中，“勞動(dòng)實(shí)踐是一種主體性生產(chǎn)，在勞動(dòng)過程中不斷地獲得自己本質(zhì)力量的確證”。（16）

粉絲通過制作群體內(nèi)部的文化產(chǎn)品，不斷挖掘未知的審美和情感潛能，企圖把含有商業(yè)屬性的IP轉(zhuǎn)變?yōu)楸舜朔窒韮r(jià)值觀和情感體驗(yàn)的資源。在創(chuàng)作同人作品的過程中，粉絲共同體的情感認(rèn)同激勵(lì)著創(chuàng)作者不斷挖掘IP隱藏的審美潛能。一些粉絲群體借助外語能力者的譯介，自發(fā)建立翻譯平臺(tái)充當(dāng)海外網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愛好者的閱讀平臺(tái)，共同將IP形象推廣、擴(kuò)展。

粉絲出于情感需求創(chuàng)作同人作品，通過召喚同好和有能力者進(jìn)行譯介，在擴(kuò)大IP影響力的同時(shí)也為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海攢下良好的口碑，然而資本市場看到的則是粉絲們投入其中的情感所附帶的商品價(jià)值。近年來，起點(diǎn)國際、掌閱國際版iReader、縱橫海外平臺(tái)TapRead等多家網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)紛紛搭建海外平臺(tái)，打造海外付費(fèi)閱讀體系，通過商業(yè)行為完成資本積累，不斷開拓用戶市場。2021年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外市場規(guī)模突破30億元，海外用戶1.45億人，覆蓋世界大部分國家和地區(qū)，共向海外輸出網(wǎng)文作品10000余部。（17）當(dāng)粉絲的創(chuàng)作和勞動(dòng)成果被資本無償占有并加以利用時(shí)，也會(huì)加劇對(duì)該群體的索取，此時(shí)的情感勞動(dòng)則服務(wù)于平臺(tái)的資本增殖，粉絲在不知不覺中自愿加入隱秘的情感剝削中。

結(jié) 語

隨著媒介化的技術(shù)現(xiàn)實(shí)奔涌向前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)業(yè)態(tài)與誕生之初早已相去甚遠(yuǎn)，媒介域的更替使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究譜系激蕩并煥發(fā)出新的生機(jī)。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的討論一直存在技術(shù)派和文本派兩種不同取向，關(guān)注媒介生態(tài)固然重要，但仍需要警惕以媒介特性和技術(shù)變革取代文學(xué)活動(dòng)自身迭代的態(tài)度。本文強(qiáng)調(diào)情感解蔽，將情感視為技術(shù)之外的另一條行為邏輯，也是為了重新審視情感在數(shù)字媒介時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)中所扮演的角色。在“情感—行動(dòng)”的實(shí)踐路徑下，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理論構(gòu)想，撥開技術(shù)迷霧，會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)媒介化研究仍大有可為。

注釋：

（1）〔法〕德布雷：《普通媒介學(xué)教程》，第9頁（注釋），陳衛(wèi)星、王楊譯，北京，清華大學(xué)出版社，2014。

（2）常江、田浩：《間性的消逝：流媒體與數(shù)字時(shí)代的視聽文化生態(tài)》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2021年第12期。

（3）許苗苗：《情感回饋與消費(fèi)賦權(quán)：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀中的權(quán)力讓渡》，《中州學(xué)刊》2022年第1期。

（4）何天平：《“觀看”作為再創(chuàng)作：論視聽文化再生產(chǎn)與受眾介入式審美》，《現(xiàn)代傳播》2022年第4期。

（5）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第49頁，杜永明譯，北京，商務(wù)印書館，2012。

（6）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第53頁，杜永明譯，北京，商務(wù)印書館，2012。

（7）《如何評(píng)價(jià)〈魔道祖師〉廣播劇?》，引自https：//www.zhihu.com/question/278248723。

（8）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第111頁，杜永明譯，北京，商務(wù)印書館，2012。

（9）引自https：//m.weibo.cn/2835724503/4684518512133592。

（10）〔德〕H.R.姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，第8頁，周寧、金元浦譯，沈陽，遼寧人民出版社，1987。

（11）〔英〕尼克·庫爾德利：《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》，第57頁，何道寬譯，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2014。

（12）北青深一度：《論壇“絆倒”晉江文學(xué)城：一位網(wǎng)文作者的輕生引起的連鎖反應(yīng)》，引自https：//mp.weixin.qq.com/s/HgLxcRbdfyZ74iKYFXf8Ig。

（13）Zizi Papacharissi：Affective Publics and Structures of Storytelling：Sentiment，Events and Mediality，Information，Communication & Society（November 2015），pp.307-324.

（14）許苗苗、許文郁：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義》，《北京市政法管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。

（15）中國作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2021中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，引自https：//mp.weixin.qq.com/s/coKJKY-VK25ympAnTvCjSw。

（16）劉芳儒：《情感勞動(dòng)（Affective labor）的理論來源及國外研究進(jìn)展》，《新聞界》2019年第12期。

（17）中國作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2021中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，引自https：//mp.weixin.qq.com/s/coKJKY-VK25ympAnTvCjSw。