原標(biāo)題：友愛(ài)的政治學(xué)：現(xiàn)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的重寫(xiě)——從《鑄劍》與《石秀》談起

朋友總是自發(fā)地歸屬于一種家庭至上、

兄弟優(yōu)先以及以男性為中心的政治學(xué)。

——德里達(dá)《友愛(ài)的政治學(xué)》

當(dāng)我們討論中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)/文化對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響時(shí)，固然這是一個(gè)學(xué)理的、邏輯的、實(shí)證的命題，但是，文學(xué)創(chuàng)作畢竟是想象和情感在起具體支配作用。文學(xué)創(chuàng)作，所有的作品生成，以至于一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期所有的作品匯集而成為一個(gè)時(shí)段的“文學(xué)史”，其本質(zhì)乃是這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作主體的情感和想象。后人可把握、可理解的只是一些理論和邏輯，因?yàn)樽骷覀€(gè)體的情感和想象無(wú)法構(gòu)成時(shí)代的總體性。柏拉圖干脆用“理式”，黑格爾用“絕對(duì)精神”來(lái)理解藝術(shù)及藝術(shù)史的本質(zhì)。只有康德對(duì)藝術(shù)表達(dá)了謙恭，他說(shuō)，藝術(shù)的審美本質(zhì)就是自然?？档抡?wù)摰摹白匀弧睙o(wú)疑是哲學(xué)史爭(zhēng)論不休的話(huà)題，但筆者以為可以簡(jiǎn)要理解為，事物合乎自身的尺規(guī)——所謂事物合乎自身的目的性。多年后，被海德格爾表述為“本己”的存在性，或者說(shuō)存在之“本己”。馬克思說(shuō)，“人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”，都可以看到在康德的“自然”之名下對(duì)藝術(shù)及美的把握。在這樣一些前提下，當(dāng)筆者表述說(shuō)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)則是創(chuàng)作主體的情感和想象在起具體支配作用——這一命題基本可以成立。創(chuàng)作主體的情感和想象必然是其自然本性的流露，才有真正的、真實(shí)的、審美意義上的藝術(shù)作品生成。

本文簡(jiǎn)要梳理這些理論前提，目的在于將討論的話(huà)題建立于作家的主體性或主觀性的基礎(chǔ)上，但它卻也反映了一種時(shí)代的、歷史性的關(guān)系。也就是說(shuō)，雖然是作家在具體作品里處理傳統(tǒng)素材的方式，但作家與作品存在是文學(xué)史的“自然性”，它反映出一個(gè)時(shí)代的情緒和態(tài)度，其累積和多樣化大概也構(gòu)成了時(shí)代的總體性，至少反映了這個(gè)時(shí)代存在的一些實(shí)際情形。正如歷史的實(shí)在性是我們的建構(gòu)和想象一樣，本文也可以反其道而為之，把想象、隱喻、象征視為歷史邏輯關(guān)聯(lián)的一種方式——當(dāng)然，這種方法可能只部分適用于關(guān)于文學(xué)(或文學(xué)史)的討論。事實(shí)上，離開(kāi)了這種思考方式，關(guān)于文學(xué)(或文學(xué)史)的討論將是沒(méi)有活力和生動(dòng)性的。哈特曼所說(shuō)“作為文學(xué)的文學(xué)批評(píng)”其意大概如此。

一、《鑄劍》與《石秀》對(duì)傳統(tǒng)的重寫(xiě)

關(guān)于魯迅的《鑄劍》和施蟄存的《石秀》的研究可謂汗牛充棟，為賦新詞再說(shuō)理，恐都難有所作為；除非劍走偏鋒，然而，走偏鋒當(dāng)是冒險(xiǎn)之舉，如同走鋼絲?，F(xiàn)代文學(xué)可言說(shuō)的問(wèn)題并非已經(jīng)窮盡，何必自討苦吃呢？于筆者來(lái)說(shuō)，還是尋求一個(gè)屬于十足正面強(qiáng)攻的問(wèn)題，這就是想透過(guò)這兩篇小說(shuō)來(lái)看現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系。做這類(lèi)題目的文章也不在少數(shù)，材料實(shí)證方法是其正宗，但是，在現(xiàn)代新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間建立起實(shí)證材料的關(guān)系，并非觸手可及；可資實(shí)證的材料畢竟十分有限，免不了還是要“望文生義”，需要“浮想聯(lián)翩”。在“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”的歷史進(jìn)程中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)曾展開(kāi)過(guò)“殊死搏斗”；再過(guò)半個(gè)多世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)更與現(xiàn)代文學(xué)有“不共戴天”之仇；誰(shuí)曾想到，依然是在“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”的后期，傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及當(dāng)代卻要走向和解，我們?nèi)绱速M(fèi)盡心力地尋求它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，重拾它們的血脈親緣。現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)都對(duì)傳統(tǒng)重新膜拜，認(rèn)祖歸宗。歷史之此時(shí)或彼時(shí)，我們無(wú)法說(shuō)“即有今日，何必當(dāng)初？”，根本在于現(xiàn)實(shí)之需要決定了時(shí)代的走向，都可以找到充足的合理性和正當(dāng)性。回到作品本身去細(xì)讀、去辨析，雖然未必有魯迅的“狂人”那樣的能耐，能看出滿(mǎn)篇的“XX”字樣，但也不妨讀出一點(diǎn)作者那時(shí)的心思，而不全然是今天的愿望。

何以選擇這兩篇小說(shuō)來(lái)做文章，或可說(shuō)隨意，若不說(shuō)隨意，也不妨說(shuō)這兩篇都各有說(shuō)法。其一說(shuō)《鑄劍》，這是魯迅最好的小說(shuō)；其二說(shuō)《石秀》，亦可說(shuō)是施蟄存最好的小說(shuō)。后者一直被作者另一名篇《將軍底頭》壓制，但人民文學(xué)出版社在1991年出版施蟄存小說(shuō)合集，上冊(cè)即以《石秀之戀》為名，該書(shū)引言里解釋說(shuō)是為了招徠讀者。此說(shuō)只是謙辭，堂堂人民文學(xué)出版社，起個(gè)書(shū)名，何至于此呢？該社從未有此類(lèi)說(shuō)法，何必對(duì)為年月蒙塵的一代名師出兩本文集取書(shū)名，而說(shuō)要吸引眼球？下冊(cè)的書(shū)名《霧·鷗·流星》，平凡樸實(shí)，并無(wú)特別趣味可言。不為別的，只為貼近作品。難道下冊(cè)就不想賣(mài)座了？其實(shí)編輯目光如炬。歲月磨洗，《石秀》當(dāng)可看成施蟄存先生藝術(shù)成就最高之作(至少與《將軍底頭》伯仲之間)，也是最有內(nèi)在張力之作，其張力在歷史與審美之間，在中西之間，在現(xiàn)代與當(dāng)代之間?！惰T劍》就《故事新編》而言，魯迅確實(shí)有言，是其“認(rèn)真”之作，其他都顯得有些“油滑”。魯迅是對(duì)自己極苛求的人，也是嚴(yán)于解剖自己反省自己的人，但《鑄劍》還是得到先生自己的首肯。當(dāng)年成仿吾高度肯定魯迅的《不周山》，認(rèn)為是魯迅最好的作品，對(duì)《吶喊》中其他作品一概否定。魯迅也看出成仿吾不安好心，故而并不買(mǎi)賬。他負(fù)氣重編《吶喊》，但《鑄劍》確實(shí)是他自己最看重的。

《鑄劍》寫(xiě)作出版年月都早于《石秀》，當(dāng)然，《鑄劍》名氣和重要性遠(yuǎn)高于《石秀》，如此相異的兩篇小說(shuō)放在一起來(lái)談?wù)?，?shí)在是由筆者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)文本的眼界有限和個(gè)人的趣味所決定，簡(jiǎn)言之，這是筆者極喜愛(ài)的現(xiàn)代兩篇小說(shuō)。它們的共同點(diǎn)都在于改寫(xiě)了古代本事，對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)，卻成了理解現(xiàn)代與古代傳統(tǒng)關(guān)系的一條捷徑。另外，這兩個(gè)人放在一起，卻也不無(wú)芥蒂。1933年10月8日，施蟄存在《申報(bào)·自由談》發(fā)表雜文《〈莊子〉與〈文選〉》，引起魯迅的憤懣，魯迅稱(chēng)施為“洋場(chǎng)惡少”。一個(gè)“民族的脊梁”與“洋場(chǎng)惡少”相提并論，雖是舊話(huà)，卻畢竟是歷史存在的過(guò)節(jié)。不過(guò)，這也正表現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)之“友愛(ài)的政治學(xué)”的反面。

關(guān)于《鑄劍》的研究甚多，首先頗多爭(zhēng)議的是寫(xiě)作時(shí)間。該作目前可查首發(fā)于《莽原》半月刊第2卷第8、9期上，出版時(shí)間為1927年4月25日、5月10日。亦即分兩期連載，題名為《眉間尺》，但卻沒(méi)有標(biāo)明寫(xiě)作時(shí)間。1932年12月，魯迅在編訂《自選集》(《魯迅自選集》于1933年3月由天馬書(shū)店出版)時(shí)，補(bǔ)記寫(xiě)作時(shí)間為1926年10月。但魯迅在1927年4月3日日記中又寫(xiě)道：“三日星期。雨。下午浴。作《眉間赤》訖?！饼堄栏勺魑摹丁磋T劍〉創(chuàng)作時(shí)間考釋及其他》考釋比較明確認(rèn)定《鑄劍》創(chuàng)作時(shí)間是1926年10月。該文引述較多，當(dāng)時(shí)比較權(quán)威。筆者也基本同意龍先生的觀點(diǎn)，只是還略有疑惑。魯迅畢竟有在1927年4月3日的日記里記上一筆，且《鑄劍》作為一篇并不算長(zhǎng)的短篇小說(shuō)，何以要分兩期在《莽原》連載登出？是否魯迅有在1927年4月3日前修訂過(guò)《鑄劍》？且后半部分遲至5月10日再刊出，后半部分的文體與風(fēng)格都頗有變化，而魯迅自己也說(shuō)《鑄劍》“確是寫(xiě)得較為認(rèn)真”，這“認(rèn)真”二字意味深長(zhǎng)，是否包含了不同時(shí)間和空間(確如龍先生所言，“不同空間”會(huì)有深刻印象)的修訂。這樣來(lái)考慮《鑄劍》的創(chuàng)作完成時(shí)間，或許更為周全？這純屬筆者的推測(cè)，沒(méi)有材料佐證，僅為求教于龍先生?！惰T劍》的成文時(shí)間不管是在1926年10月或1927年4月，這樣的時(shí)間并非只是文學(xué)文本的成文考據(jù)，它與魯迅?jìng)€(gè)人經(jīng)歷的大歷史事件相關(guān)，與魯迅的心理路程相關(guān)，它必然投射到作品文本內(nèi)容中去，在某種程度上構(gòu)成我們理解文本的、情節(jié)和細(xì)節(jié)的歷史的“潛文本”。盡管本文的主導(dǎo)主題并非審視《鑄劍》與歷史背景和魯迅?jìng)€(gè)人經(jīng)歷的關(guān)系，但也是我們所討論的主題需要簡(jiǎn)略交代的背景。

《鑄劍》的古代本事出典有諸多研究，魯迅曾于1936年2月17日給徐懋庸的一封信里寫(xiě)有一段話(huà)：“《鑄劍》的出典，現(xiàn)在完全忘記了，只記得原文大約二三百字，我是只給鋪排，沒(méi)有改動(dòng)的。也許是見(jiàn)于唐宋類(lèi)書(shū)或地理志上(那里的‘三王?！瘲l下)?！焙茱@然，魯迅自己并未明確說(shuō)出《鑄劍》的出典，這給研究者提供了話(huà)題。后世關(guān)于《鑄劍》的出典有諸多爭(zhēng)議，早在20世紀(jì)80年代中期，陳夢(mèng)韶與趙英有過(guò)筆墨往來(lái)。趙英堅(jiān)持“博采”之說(shuō)，他認(rèn)為，載有“鑄劍”故事的古籍，除《搜神記》外，還有三國(guó)魏曹丕的《列異傳》、漢趙曄的《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》、漢袁康的《越絕書(shū)·越絕外傳記室記》、漢劉向的《孝子傳》以及《楚王鑄劍記》。趙英認(rèn)為，內(nèi)容更接近《鑄劍》者，為《列異傳》《搜神記》《孝子傳》，還應(yīng)該算上《列士傳》等篇。趙英綜合這幾篇典籍分析，認(rèn)為可以看出魯迅“博采”這些古籍的影子。所謂“博采”之說(shuō)，可能較為合理。故本文也傾向于同意“博采”之說(shuō)。

要論《鑄劍》的主題，當(dāng)然非常明顯。無(wú)論是原典本事，或是魯迅博采原典，再加創(chuàng)作，“復(fù)仇”主題當(dāng)是毋庸置疑。在“復(fù)仇”主題的名下，對(duì)這篇小說(shuō)的闡釋多和魯迅?jìng)€(gè)人的思想歷程演變相關(guān)聯(lián)，1926至1927年間的時(shí)局政治動(dòng)蕩，甚至魯迅與高長(zhǎng)虹的恩怨糾葛都在參照之列。本文的重點(diǎn)并非重解的《鑄劍》的主題內(nèi)容，在處理一些基本的作品本事前提下，本文所要論述的重點(diǎn)在于魯迅何以用這種方式來(lái)改寫(xiě)古籍傳說(shuō)，它所蘊(yùn)含的對(duì)傳統(tǒng)的“心理用意”如何？或許可以上升為從某個(gè)側(cè)面窺見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代之初對(duì)傳統(tǒng)的一種態(tài)度——這種態(tài)度從某些論說(shuō)、宣言、告白、議論看當(dāng)然更能一目了然，何須多費(fèi)筆墨。然而，一個(gè)時(shí)代在文學(xué)上如何處理傳統(tǒng)，或者說(shuō)，一個(gè)文學(xué)時(shí)代在其大變革之初如何以文學(xué)的方式處理傳統(tǒng)，這或許是最為內(nèi)在的“文學(xué)傳統(tǒng)”的延續(xù)方式，以及由此顯示它的演進(jìn)、變革、轉(zhuǎn)折的路徑。

同樣地，施蟄存的《石秀》也是改編自傳統(tǒng)文本，其本事溯源相對(duì)簡(jiǎn)單，最直接的本事來(lái)源就是《水滸傳》第四十三回《錦豹子小徑逢戴宗 病關(guān)索長(zhǎng)街遇石秀》，以及第四十四回《楊雄醉罵潘巧云 石秀智殺裴如海》?！端疂G傳》的這兩回寫(xiě)得十分精彩，施耐庵重筆濃墨在突出梁山好漢入伙前相識(shí)的傳奇經(jīng)歷，尤其是好漢相識(shí)的江湖義氣，壯士結(jié)盟。施耐庵筆下的石秀，有“拼命三郎”的名聲，路見(jiàn)不平，拔刀相助，堂堂男兒，正直忠勇，而且心細(xì)如發(fā)，智謀雙全。施蟄存的改寫(xiě)卻是把石秀寫(xiě)成墜入情網(wǎng)之凡夫俗子，石秀見(jiàn)到潘巧云便想入非非，心猿意馬，終至于欲火中燒。更為過(guò)分的是，石秀還暗生妒忌之意，只是想見(jiàn)潘巧云肉體美色，暖玉溫香，一解欲望饑渴。顯然，這樣的改動(dòng)十分大膽。多年來(lái)，施蟄存被冠于中國(guó)現(xiàn)代的“現(xiàn)代派”名下，后又有“新感覺(jué)派”的名號(hào)，這些名號(hào)盡管施蟄存并未認(rèn)領(lǐng)，但成也蕭何敗也蕭何，當(dāng)年為他帶來(lái)光環(huán)，多年后也使他邊緣化。歷史此一時(shí)彼一時(shí)，時(shí)運(yùn)世道就是如此，于作家更甚而已。

1923年8月，18歲的施蟄存自費(fèi)出版短篇小說(shuō)集《江干集》，僅印100冊(cè)(當(dāng)時(shí)署名施青萍)。1926年，21歲時(shí)發(fā)表《春燈》(即《上元燈》)，開(kāi)始引人注目。1930年10月，短篇小說(shuō)《將軍底頭》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第21卷第10號(hào)，署名施蟄存，由此聲名鵲起，讓文壇刮目相看。1931年2月10日，《小說(shuō)月報(bào)》第22卷第2號(hào)刊載小說(shuō)《石秀》，是年施蟄存26歲。然而，該年10月，左翼傾向鮮明的樓適夷在《文藝新聞》第33號(hào)上發(fā)表文章《施蟄存的新感覺(jué)主義——讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》，對(duì)施猛烈抨擊，稱(chēng)其“幾乎是完全不能捉摸的”，并指出“這兩篇作品所代表著的，乃是一種生活解消文學(xué)的傾向”。相反，沈從文卻對(duì)施蟄存惺惺相惜，認(rèn)為彼時(shí)的施蟄存在“中國(guó)現(xiàn)代短篇作家中似乎還無(wú)人可及”。盡管這里面可能有朋友之情，但也不無(wú)公允的評(píng)價(jià)。當(dāng)代著名文學(xué)史家嚴(yán)家炎在《新感覺(jué)派小說(shuō)選·前言》中對(duì)施蟄存改寫(xiě)石秀形象的評(píng)價(jià)也是有所質(zhì)疑的。他說(shuō)：“對(duì)于石秀這樣一個(gè)古代的急公好義的起義英雄來(lái)說(shuō)，究竟是《水滸傳》的寫(xiě)法更接近于歷史的真實(shí)，還是新感覺(jué)派作家的寫(xiě)法更接近于歷史的真實(shí)呢？盡管《水滸傳》是一部浪漫主義氣息很重的作品，但我們寧可相信《水滸傳》所描寫(xiě)的石秀，更接近于歷史的真實(shí)?！?/p>

《石秀》固然改寫(xiě)很多，尤其是祛魅了石秀的英雄品格，但是，《水滸傳》卻留下很多空白和躍然紙上的引導(dǎo)。潘巧云做足了是一個(gè)背棄楊雄的淫婦，且陷害石秀，潘巧云之美、之淫、之惡是十分確定的。

金圣嘆評(píng)點(diǎn)本在描寫(xiě)潘巧云出場(chǎng)與石秀相見(jiàn)的場(chǎng)景時(shí)，禁不住贊嘆其筆法：“與武大引武二回時(shí)對(duì)看，便知其妙?！薄皠?wù)要寫(xiě)得與武松初見(jiàn)金蓮一般?！薄芭c武松一樣人，與武松一樣事，與武松一樣文章，不換一字，妙絕?！薄盎钍桥私鹕彛x之失笑。”也就是說(shuō)，潘巧云幾乎是按著潘金蓮的形象和行為來(lái)寫(xiě)的。兩人奇怪都姓潘，都是“拜見(jiàn)叔叔”，后者戀上叔叔被拒，轉(zhuǎn)與他人通奸；前者本來(lái)就與他人通奸。兩人都是有前科，潘金蓮原來(lái)就在大戶(hù)人家里做使女；潘巧云前夫王押司身亡，改嫁楊雄，“未及一年夫妻”，談不上感情多深。這都為她們通奸或淫欲品性埋下伏筆。潘巧云出場(chǎng)，其美妙可人、水性楊花躍然紙上：

三人取路回來(lái)，楊雄入得門(mén)便叫：“大嫂，快來(lái)與這叔叔相見(jiàn)?！敝灰?jiàn)布簾里面應(yīng)道：“大哥，你有甚叔叔？”楊雄道：“你且休問(wèn)，先出來(lái)相見(jiàn)?！辈己熎鹛?，搖搖擺擺走出那個(gè)婦人來(lái)。生得如何？石秀看時(shí)，但見(jiàn)：黑鬒鬒鬢兒，細(xì)彎彎眉兒，光溜溜眼兒，香噴噴口兒，直隆隆鼻兒，紅乳乳腮兒，粉瑩瑩臉兒，輕裊裊身兒，玉纖纖手兒，一捻捻腰兒，軟膿膿肚兒，翹尖尖腳兒，花簇簇鞋兒，肉奶奶胸兒，白生生腿兒。更有一件窄湫湫、緊、紅鮮鮮、黑稠稠，正不知是甚么東西。有詩(shī)為證：二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫。雖然不見(jiàn)人頭落，暗里教君骨髓枯。

這些描寫(xiě)可謂情色意味濃郁，堪稱(chēng)古典小說(shuō)中身體敘事的典范。但是不管如何，石秀畢竟原本是一個(gè)堂堂男子，江湖豪杰，在施蟄存筆下見(jiàn)色起淫，想入非非，不能自拔，這是根本性的顛覆，賦予它當(dāng)時(shí)探索性的(或?qū)嶒?yàn)性的)文學(xué)/美學(xué)意義，而文學(xué)/美學(xué)意味當(dāng)然隱含著作者彼時(shí)的時(shí)代訴求以及對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度。

二、友愛(ài)的政治與“愛(ài)青劍兮”

關(guān)于《鑄劍》和《石秀》的主題闡釋已經(jīng)有很多的論述，這里筆者只想提取一個(gè)過(guò)去較少人談及的內(nèi)容，即“友愛(ài)的政治學(xué)”?！惰T劍》在“復(fù)仇”的名義下，有一個(gè)“為父報(bào)仇”的家族責(zé)任，父權(quán)制社會(huì)中的子承父業(yè)，同樣父仇子報(bào)的“繼承制”，其本質(zhì)屬于父權(quán)制的譜系。另一方面，黑衣人“宴之敖者”為眉間尺報(bào)仇，雖然拒絕了“感恩”之說(shuō)，但他的行為可以被視為男性共同對(duì)敵的“兄弟結(jié)盟”?！妒恪防锏氖?、楊雄則是更為鮮明的“兄弟結(jié)盟”，且不說(shuō)他們最終都投奔梁山，齊聚梁山“聚義廳”，這是最為經(jīng)典的父權(quán)制譜系中的兄弟結(jié)盟。而楊雄與石秀的結(jié)識(shí)，就是在“互助”共同對(duì)敵的名下結(jié)拜為兄弟。最后兄弟聯(lián)手殺死了背叛的女人潘巧云。一邊是敵人，另一邊是囑托、承擔(dān)和責(zé)任，以及兄弟結(jié)盟。這里面貫穿了“友愛(ài)的政治學(xué)”。當(dāng)然，我們并非試圖以此作為時(shí)代精神心理的象喻或投射，想要探討的主題依然是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)發(fā)生的關(guān)系，具體為某些重要的作品對(duì)傳統(tǒng)文本的改寫(xiě)，是否有可能透視出現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與傳統(tǒng)構(gòu)成的獨(dú)特的連接形式。

“友愛(ài)的政治學(xué)”的概念來(lái)自德里達(dá)，這里借用其觀點(diǎn)，試圖去開(kāi)掘出傳統(tǒng)中國(guó)的獨(dú)有的結(jié)盟友愛(ài)互助的人緣/兄弟關(guān)系。20世紀(jì)80年代，德里達(dá)在他主持的“國(guó)際哲學(xué)研究院”多年開(kāi)研討班探討“友愛(ài)的政治學(xué)”這一主題，這本來(lái)是他要寫(xiě)的一本書(shū)的導(dǎo)言部分，但沒(méi)有想到這個(gè)導(dǎo)言式的演講整理出來(lái)竟然有30多萬(wàn)字(翻譯成漢語(yǔ)統(tǒng)計(jì))。原來(lái)龐大的計(jì)劃在漫長(zhǎng)的關(guān)于“哦，我的朋友們，根本就沒(méi)有什么朋友……”為開(kāi)篇的感嘆聲中無(wú)限止地延擱下去。《友愛(ài)的政治學(xué)》導(dǎo)言部分最終單獨(dú)成為一本書(shū)。德里達(dá)發(fā)問(wèn)說(shuō)：“為什么朋友應(yīng)該像兄弟？讓我們夢(mèng)想這么一種友愛(ài)吧！這種友愛(ài)超越了同宗的兩個(gè)人之間的親近感，超越了血緣關(guān)系，超越了最自然和最不自然的親子關(guān)系，從一開(kāi)始它就在名字上留下了它的簽名，就像在這么一對(duì)朋友的雙重鏡像上留下它的簽名一樣。讓我們問(wèn)問(wèn)自己：這么一種‘超越博愛(ài)(兄弟關(guān)系)原則’的政治學(xué)可能是什么呢？”固然，德里達(dá)這本書(shū)是針對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)代及后冷戰(zhàn)的國(guó)際秩序的建構(gòu)而作，同時(shí)也是對(duì)卡爾·施米特的學(xué)說(shuō)在80年代死灰復(fù)燃、風(fēng)生水起做的回應(yīng)。施米特把“認(rèn)定敵人”作為“政治概念”的基礎(chǔ)，德里達(dá)顯然并不同意這樣的政治概念作為西方民主政治制度的基礎(chǔ)，當(dāng)然也并非自古希臘以來(lái)的西方經(jīng)典政治學(xué)的基礎(chǔ)。同樣也不能認(rèn)為德里達(dá)在鼓吹“友愛(ài)”是政治學(xué)的基礎(chǔ)，但也不否認(rèn)，他對(duì)“友愛(ài)”的解構(gòu)卻是釋放出“友愛(ài)”在未來(lái)政治學(xué)中的建基意義。雖然德里達(dá)在談?wù)撐鞣降恼挝幕瘋鹘y(tǒng)，借用談?wù)撝袊?guó)的問(wèn)題未免有所隔閡，不過(guò)，德里達(dá)卻是參照思考了中國(guó)古代的政治傳說(shuō)來(lái)加強(qiáng)他的理論的普遍性意義的。如他所言，民主化與博愛(ài)化之間的聯(lián)系，常常不可能也不一定還原為父權(quán)制?！霸谠撝贫戎?，兄弟們一開(kāi)始就夢(mèng)想堯舜禪讓。父權(quán)永遠(yuǎn)不會(huì)停止這種開(kāi)端夢(mèng)想。堯舜禪讓?zhuān)瑱?quán)力平衡過(guò)渡的夢(mèng)想無(wú)止境地繼續(xù)下去，幽靈一般地縈繞著父權(quán)原則?！敝袊?guó)古代還有在首陽(yáng)山下不食周粟的伯夷叔齊兄弟倆的故事，這個(gè)傳說(shuō)是一部中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)于兄弟友愛(ài)、信任、忠誠(chéng)和氣節(jié)的深厚的政治倫理學(xué)。

當(dāng)然，德里達(dá)是在“友愛(ài)”的意義上談?wù)撝袊?guó)古代的父權(quán)制譜系中的政治夢(mèng)想，筆者卻試圖在兄弟結(jié)盟的友愛(ài)關(guān)系中去看他們“認(rèn)出敵人”的那種行動(dòng)的構(gòu)成方式，以及他們共同“向死”的那種行使暴力的決心?！惰T劍》中的眉間尺長(zhǎng)到16歲，母親囑其父命要為其父報(bào)仇，去殺死殘暴的國(guó)王。很顯然，母親作為女人她無(wú)法完成為丈夫報(bào)仇的使命，女人不只是沒(méi)有行動(dòng)能力，更重要的是她沒(méi)有復(fù)仇的同盟。母親記住丈夫的囑托也并非出于愛(ài)情，而是古代婚姻制度中女人對(duì)父權(quán)制的允諾，對(duì)父權(quán)制需要保持的忠誠(chéng)和責(zé)任。中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的武俠小說(shuō)幻想那些武藝超群的女人參與到男性的暴力行動(dòng)中，不過(guò)是小說(shuō)和影視的幻想，卻毫無(wú)根據(jù)地改寫(xiě)傳統(tǒng)中國(guó)的父權(quán)制政治體系，這只能說(shuō)是一項(xiàng)文學(xué)的臆想事業(yè)。眉間尺長(zhǎng)大成人并沒(méi)有長(zhǎng)成一個(gè)真正的男子漢，在傳統(tǒng)的父權(quán)制政治結(jié)構(gòu)中，真正的男子漢是一個(gè)有殺戮能力和決心的人。眉間尺對(duì)老鼠憐憫，在見(jiàn)到國(guó)王時(shí)卻無(wú)法下手，跌了一跤，反倒被一個(gè)“干癟臉的少年”所糾纏。直到“黑色的人來(lái)”，場(chǎng)面開(kāi)始顯現(xiàn)激烈?！昂谏恕狈裾J(rèn)了仗義同情，“那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本?！钡谏藶槊奸g尺報(bào)仇的緣由是什么呢？他的條件：一是劍，二是眉間尺的頭。這個(gè)條件就是眉間尺要交付出他最重要的兩件東西，一為生命，二為父親的托付之物——報(bào)仇的利器。

《鑄劍》的研究者多數(shù)人并沒(méi)有注重闡釋“宴之敖者”(黑色人或黑衣人)唱的那首歌，這種忽略并非無(wú)意，而是這首歌實(shí)在太難理解，難以自圓其說(shuō)，旁逸斜出，無(wú)法周全。本文也只能?chē)L試解釋?zhuān)驗(yàn)檫@首歌在這篇小說(shuō)中無(wú)疑是極重要的核心。在那群狼吃掉那頭大狼之后，“宴之敖者”在暗中向王城揚(yáng)長(zhǎng)而去，發(fā)出尖利的聲音唱著歌：“哈哈愛(ài)兮愛(ài)乎愛(ài)乎！/愛(ài)青劍兮一個(gè)仇人自屠。/夥頤連翩兮多少一夫。/一夫愛(ài)青劍兮嗚呼不孤。/頭換頭兮兩個(gè)仇人自屠。/一夫則無(wú)兮愛(ài)乎嗚呼！/愛(ài)乎嗚呼兮嗚呼阿呼，/阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！”事實(shí)上，這首歌在小說(shuō)中的下文還有變體，其中一個(gè)變體是眉間尺的頭顱在鼎的沸水中浮上來(lái)歌唱的。但第一次出現(xiàn)的歌詞無(wú)疑是最為重要的。這首歌及其變體都反復(fù)提及“愛(ài)”，在首歌中，這個(gè)“愛(ài)”指什么呢？首歌有明確說(shuō)“愛(ài)青劍兮”。但隨后出現(xiàn)“一個(gè)仇人自屠”，那么誰(shuí)愛(ài)青劍？誰(shuí)是仇人？從“自屠”來(lái)看，這個(gè)“仇人”是眉間尺，但眉間尺與誰(shuí)是仇人？眉間尺的仇人只能理解為國(guó)王，這在原典和魯迅的小說(shuō)里都有明確的指認(rèn)。問(wèn)題出在小說(shuō)的“人稱(chēng)”上，黑色人此時(shí)是以第三人稱(chēng)來(lái)表述眉間尺的自屠。而“愛(ài)青劍兮”則表明對(duì)某種寶物、權(quán)力、真理等的追逐迷戀，不管是國(guó)王還是鑄劍者在這里都走入誤區(qū)，只有“一夫無(wú)兮愛(ài)乎”——這就是黑色人的自詡了，他無(wú)牽無(wú)掛，甚至無(wú)目的，他本質(zhì)上是一個(gè)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”或者說(shuō)“無(wú)政府主義者”。總之，他是“虛無(wú)”的，所以他是自由的，他是無(wú)所畏懼的，他能接近正義——并非秉持正義——那樣他也落入了目的論，落入了“愛(ài)青劍兮”的悲劇。黑色人是為著化解這毫無(wú)意義的仇恨，這些殺戮——它們終至于成為一場(chǎng)鬧劇，滑稽、卑劣、煙消云散。連那樣的殊死搏斗、頭顱與頭顱撕咬的激烈場(chǎng)面，最終為一場(chǎng)滑稽鬧劇所消解。這是何等的虛無(wú)與悲哀？

黑色人說(shuō)過(guò)他并不是為著某個(gè)崇高目的充當(dāng)義士為眉間尺報(bào)仇，那他為了什么？真的是像很多文章所說(shuō)的那樣，是為著更高的人間正義？如此當(dāng)然可以拔高彼時(shí)的魯迅的精神境界，但就文本而言，彼時(shí)魯迅恰恰是保持著靜觀的冷峻，保持著虛無(wú)的態(tài)度，他才可以徹底——他的批判、他的否定、他的懷疑——如此，他才能徹底。其實(shí)宴之敖者(黑色人)否決了復(fù)仇、否決了青劍、否決了國(guó)王與朝廷、否決了國(guó)王與妃子之間虛假的欲望聯(lián)盟，就如同國(guó)王與大臣之間的權(quán)力聯(lián)盟一樣。劍在這篇小說(shuō)中，或者說(shuō)在文本中是一個(gè)本己性的存在，只有它有本己性的存在本體；然而，它又是徹底的虛無(wú)，它是否定性的，因?yàn)樗拇嬖诮K究否定了生命、否定了權(quán)力、否定了那些聯(lián)盟。它無(wú)法被現(xiàn)實(shí)化——它長(zhǎng)期或深藏于國(guó)王王宮，或不為人知地埋在死去的鑄劍者的屋子的地下。它一旦現(xiàn)實(shí)化，就要引起一系列的否定的、暴力性的然而終究是虛無(wú)的殺戮。劍的本質(zhì)是否定性的、虛無(wú)主義的。無(wú)敵之劍則是最徹底的、最高的否定。

很顯然，這里不得不涉及魯迅的“虛無(wú)主義”這一問(wèn)題，而這一問(wèn)題是魯迅研究中最為棘手的問(wèn)題之一。因?yàn)樘摕o(wú)主義被打上了消極負(fù)面的烙印，魯迅研究家們無(wú)論如何也不能讓魯迅背負(fù)上這個(gè)烙印。事實(shí)上，這乃是基于對(duì)“虛無(wú)主義”的簡(jiǎn)單片面解釋才導(dǎo)致的恐懼。虛無(wú)主義根本無(wú)所謂正面負(fù)面，要說(shuō)消極更是誤解，虛無(wú)主義的批判性和懷疑性可能還更有積極的意義。在革命年代，無(wú)論如何要杜絕魯迅與虛無(wú)主義的關(guān)系。早在1962年，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》在該年第3期刊載韓長(zhǎng)經(jīng)的論文《魯迅前期是否有過(guò)虛無(wú)主義思想》一文，就極力梳理清楚魯迅前期與虛無(wú)主義思想的關(guān)系。這篇文章在那個(gè)年代算是少有的具有學(xué)理深度的論文。文章指出，魯迅雖然譯過(guò)阿爾志跋綏夫的作品，“卻沒(méi)有接受過(guò)虛無(wú)主義的影響。魯迅非但不是什么虛無(wú)主義者，在魯迅思想中，也從來(lái)沒(méi)有虛無(wú)主義色彩、虛無(wú)主義情調(diào)，找不出半個(gè)‘虛無(wú)’的細(xì)胞。在當(dāng)時(shí)日本和中國(guó)風(fēng)行一時(shí)的西方資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)期的哲學(xué)，特別是小資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)政府主義的個(gè)人主義思想，雖然曾經(jīng)吸引過(guò)他，但它和虛無(wú)主義究竟不能等同”。文章作結(jié)說(shuō)：“魯迅的偉大，就是以這種自信力為基礎(chǔ)，使他始終堅(jiān)決地戰(zhàn)斗著，不懈不怠地追求著真理。因而，應(yīng)該說(shuō)，魯迅是一點(diǎn)也沒(méi)有虛無(wú)主義傾向的。”80年代中期，林毓生撰文對(duì)魯迅的“虛無(wú)主義”問(wèn)題進(jìn)行探討，其身份使他討論這個(gè)問(wèn)題有一定的理論余地，林先生分析了魯迅的徹底的絕望感，他認(rèn)為這種“絕望之感”很輕易地導(dǎo)使他走向“虛無(wú)主義”。但是，林毓生還是在更具有肯定性的意義上來(lái)定義魯迅的“虛無(wú)主義”，把魯迅思想中的虛無(wú)主義與屠格涅夫以及陀思妥耶夫斯基的虛無(wú)主義作“仔細(xì)分辨”。他認(rèn)為，魯迅的心靈深處仍受中國(guó)宇宙論的影響。他以為，魯迅在五四后期的一個(gè)寫(xiě)作主題是“在暗瞑的虛無(wú)主義感受之中，掙扎著保持他獻(xiàn)身于中國(guó)之新生的信誓以及對(duì)生命意義的追尋”。林先生認(rèn)為：“在世界文學(xué)中，很少有像魯迅這樣的作家，他一方面認(rèn)為世界是虛無(wú)的，但另一方面卻使自己介入意義的追尋并獻(xiàn)身于啟蒙。”顯然，“宇宙論”是林先生基于他獨(dú)特的哲學(xué)世界觀給予魯迅的一個(gè)獨(dú)特理解視角，恐大多數(shù)魯迅研究家都難以應(yīng)和。他對(duì)魯迅的虛無(wú)主義還是采取了一個(gè)二元關(guān)系的處理模式，或者說(shuō)矛盾的悖論的處理方式：一方面魯迅具有虛無(wú)主義，但他的虛無(wú)主義并非“什么都不相信”；另一方面，魯迅又對(duì)新生的中國(guó)保持著信念并獻(xiàn)身于“啟蒙”，這實(shí)際上也是使魯迅的虛無(wú)主義打了折扣，依靠其他的外力——對(duì)未來(lái)中國(guó)新生的希望才挽救了虛無(wú)主義的存在意義。

魯迅在1925年3月18日給許廣平的信中說(shuō)：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)乃是‘實(shí)有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)。”(《兩地書(shū)》)這是拯救魯迅的“虛無(wú)主義”最為有效的依據(jù)。林毓生也引了這段話(huà)。當(dāng)然，《野草》里表達(dá)了虛無(wú)絕望的情緒，然而又“反抗絕望”(汪暉語(yǔ))。汪暉在闡釋魯迅的思想的復(fù)雜性時(shí)，正是以“絕望”作為其底蘊(yùn)——他也回避了對(duì)“虛無(wú)”進(jìn)行深層的探討，在80年代后期，彼時(shí)的語(yǔ)境當(dāng)然無(wú)法討論“虛無(wú)”。“絕望”是對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、國(guó)民性的徹底批判，但卻又不甘于“絕望”，批判本身于是轉(zhuǎn)化為積極的行動(dòng)，它表征著希望，它是預(yù)示希望的最初行動(dòng)。“反抗絕望”確實(shí)是80年代對(duì)魯迅研究最為卓越的闡釋?zhuān)谵q證法的結(jié)構(gòu)中魯迅的反抗意義的優(yōu)先性必然會(huì)被確立起來(lái)。如果把“絕望”換成“虛無(wú)”的話(huà)，未嘗不能賦予“虛無(wú)”同樣的二元辯證關(guān)系，即魯迅總是將自己的心理、情緒和立場(chǎng)置身于矛盾悖論中。但魯迅最終克服戰(zhàn)勝了虛無(wú)——從總體上來(lái)評(píng)價(jià)或許是，甚至無(wú)疑是這樣的辯證法。不過(guò)面對(duì)這篇《鑄劍》的文本，“虛無(wú)”卻是要綻出辯證法的結(jié)構(gòu)——讓辯證法有片刻延宕的自由。這篇小說(shuō)卻是魯迅“少有的”徹底的“虛無(wú)”——或許這才是把握這篇小說(shuō)如此獨(dú)特和難解的關(guān)鍵。

曹聚仁在香港所著的《魯迅評(píng)傳》以“虛無(wú)主義”來(lái)論定魯迅的精神實(shí)質(zhì)。曹聚仁特殊的身份，他與魯迅有過(guò)親密交往，他的評(píng)傳不可忽視。周作人讀后倒是十分贊同曹著對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)。陳漱渝多次撰文評(píng)析曹著《魯迅評(píng)傳》，最后一次著文刊載于《學(xué)術(shù)月刊》1999年第6期。他顯然不能同意用“虛無(wú)主義”來(lái)把握魯迅的一生。陳漱渝深刻地分析了俄羅斯的虛無(wú)主義與歐洲的虛無(wú)主義的區(qū)別，他指出：“周氏兄弟當(dāng)時(shí)肯定的‘虛無(wú)主義’，與西方流行的虛無(wú)主義很少共同之處，它是一種植根于俄羅斯黑土之上的精神現(xiàn)象，是俄羅斯啟蒙運(yùn)動(dòng)的一種激進(jìn)形式。俄羅斯的虛無(wú)主義者是唯物主義者，不是文化懷疑論者。他們酷愛(ài)真理，崇拜科學(xué)。他們揭露高尚道德和理念原則掩蓋之下的虛偽是為了善。俄羅斯的虛無(wú)主義者重反抗。在他們看來(lái)，反抗是一種歷史現(xiàn)象，沒(méi)有反抗，俄羅斯人就不能實(shí)現(xiàn)自己的歷史命運(yùn)。簡(jiǎn)而言之，魯迅留日時(shí)期尊崇的虛無(wú)主義者，其實(shí)就是19世紀(jì)60、70年代俄國(guó)民主主義革命家的代名詞?！标愂遒x予魯迅的“虛無(wú)主義”以“反抗”的意義。這樣虛無(wú)主義也完全積極起來(lái)了，無(wú)疑也使最后一點(diǎn)“虛無(wú)”的意義也被遮蔽了。與陳瀨渝重新定義俄羅斯虛無(wú)主義的方法不同，朱國(guó)華和汪衛(wèi)東都有撰文討論魯迅的“虛無(wú)主義”的內(nèi)涵意義及外延關(guān)系。他們重新探討歐洲虛無(wú)主義，尤其是尼采的虛無(wú)主義經(jīng)由海德格爾闡釋所釋放的積極意義乃至肯定意義。本文并非處理魯迅思想中的“虛無(wú)主義”問(wèn)題，只是關(guān)于《鑄劍》的根本主題指向，若不解決“虛無(wú)主義”問(wèn)題，則無(wú)法確定其含義。當(dāng)然，學(xué)界通常都將魯迅從廈門(mén)到廣州時(shí)期，亦即1927年蔣介石“四一二”反革命屠殺前后視為轉(zhuǎn)變關(guān)鍵時(shí)期(這也是一個(gè)大論題，本文無(wú)法細(xì)究)。20世紀(jì)80年代的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期“促成了他世界觀質(zhì)變的實(shí)現(xiàn)，成為一個(gè)階級(jí)論者，一個(gè)共產(chǎn)主義者”。

但是《鑄劍》中的“劍”則是“虛無(wú)主義”的，唯其如此，它的批判、懷疑、否定才徹底有力?！皭?ài)吾青劍兮”，要肯定青劍的存在，就要否定一切。恰恰是在以家庭親情建構(gòu)的父子關(guān)系的死亡結(jié)構(gòu)中，友愛(ài)的出現(xiàn)仿佛可以填補(bǔ)這個(gè)死亡的空缺。然而，黑色人宴之敖者否定了友愛(ài)關(guān)系——它并非為著友愛(ài)而承擔(dān)起眉間尺的責(zé)任，他否定他面對(duì)的一切。正是那一句唱詞道出了玄機(jī)：“愛(ài)青劍兮”——它否定復(fù)仇、否定友情、否定權(quán)力、否定愛(ài)欲、否定英雄聯(lián)盟和理想主義。若青劍存在，它就是一個(gè)否定的力量。在那被魯迅故意寫(xiě)得啊哈兮呀混亂不堪的唱句——這或許是最早的嘻哈唱詞了——它唯一清楚的就是那一句“愛(ài)青劍兮”，它的真實(shí)性就在于它的否定性。那么青劍是什么呢？青劍就是真理——就是人們想象的真理，真理自身要存在，就要否定一切，包括否定自身——這就是魯迅的徹底的唯物論——它恰恰是虛無(wú)主義的——它要重估一切價(jià)值。

三、友愛(ài)的政治與兄弟結(jié)盟及其暴力美學(xué)

德里達(dá)后來(lái)解釋他單獨(dú)出版《友愛(ài)的政治學(xué)》這部書(shū)時(shí)，他說(shuō)他在演講開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有把握，只是“碰碰運(yùn)氣而已”。在多年的“哦，我的朋友們，根本就沒(méi)有什么朋友……”的感嘆聲下，“朋友”“友愛(ài)”的名下有著太多的自反性的延異。顯然，施蟄存的《石秀》對(duì)《水滸傳》楊雄石秀結(jié)盟故事的改寫(xiě)更加突出了那些“自反性的延異”。《水滸傳》重在寫(xiě)石秀路見(jiàn)不平、拔刀相助、有勇有謀、見(jiàn)義勇為的正面品格，且他為結(jié)拜兄弟楊雄伸張正義，殺死了和尚與潘巧云?！端疂G傳》寫(xiě)潘巧云的美妙輕佻也是下足了筆墨；而關(guān)于她與和尚通奸的淫欲也寫(xiě)得淋漓盡致。但施墊存的筆鋒卻轉(zhuǎn)向石秀，這樣一個(gè)美妙可人、輕佻妖嬈的婦人放在年輕且獨(dú)處的石秀面前，石秀又會(huì)做何反應(yīng)？施墊存并非無(wú)中生有，它把《水滸傳》略去的或者說(shuō)有意隱去的部分打撈起來(lái)，去觀察一種更為完整的深入的人類(lèi)生活——這當(dāng)然就是賦予其現(xiàn)代意義了。在這一意義上，無(wú)所謂是否對(duì)石秀的英雄品格有所玷污，對(duì)于現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，他本來(lái)就是要在人類(lèi)平等的意義上來(lái)看人們的生活，看人們的生存愿望。

在傳統(tǒng)社會(huì)中，男子漢大丈夫以“天下”為使命，與他的兄弟們結(jié)成戰(zhàn)友聯(lián)盟，去爭(zhēng)斗、斗爭(zhēng)、廝殺，贏來(lái)勝利和榮耀。而婦女卻必須在家中生兒育女，古詩(shī)有云：“悔教夫婿覓封侯?！比欢写鬂h大丈夫何嘗會(huì)注意婦人的小心思呢？婦女從來(lái)并不在男人眼中。婦女在男人眼中并構(gòu)成了一種可重視的存在，這是現(xiàn)代的事情。在《水滸傳》中，一直是石秀在看潘巧云，石秀是高大的、堅(jiān)定的、正直而忠誠(chéng)的男子漢。潘巧云不過(guò)是一個(gè)可疑的不正經(jīng)的淫婦而已；而在施蟄存關(guān)于石秀的描寫(xiě)中，潘巧云則是一個(gè)難以逾越的存在，她的肉體、她的舉止、她的眉目傳情，都讓石秀這樣的英雄好漢無(wú)法自持，甚至魂飛魄散。他們?cè)谏钍澜缋锸瞧降鹊?，是人性化的，是關(guān)于人類(lèi)日常生活男人女人的自然方式。在《水滸傳》中，男性兄弟結(jié)盟是牢不可破的戰(zhàn)斗聯(lián)盟，他們共同奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，這是一種向死的兄弟結(jié)盟。它高于男性與女性的情欲關(guān)系，甚至婚姻家庭倫理關(guān)系；因?yàn)榍罢邔儆谌碎g正義，兄弟結(jié)盟是“替天行道”。事實(shí)上，在整個(gè)傳統(tǒng)的男女關(guān)系中，女性只是男權(quán)為中心的宗法制度的附屬品，女性要全然服從于男權(quán)體制的利益關(guān)系。另一方面則在于男性權(quán)力功能越大，則獲得女性越容易；三妻四妾不僅是使男權(quán)力量擴(kuò)大的形式，而且也是其證明形式。

當(dāng)然，施蟄存有意強(qiáng)化了石秀受到潘巧云性誘惑的反應(yīng)，《水滸傳》里的英雄好漢“拼命三郎”現(xiàn)在為女性的肉體擊敗，陷入欲火焚身的困境。她對(duì)潘巧云的關(guān)注以及對(duì)和尚海阇黎裴如海的鄙視，已經(jīng)不是出于人間道義，而是欲望和性妒忌。小說(shuō)集中筆墨反反復(fù)復(fù)刻畫(huà)石秀的心理微妙活動(dòng)，尤其是那種矛盾的心理，它在結(jié)義兄弟和欲望勃發(fā)的矛盾境遇中搖擺；在愛(ài)慕沉迷潘巧云的美色與自我英雄身份認(rèn)同的尷尬處境中掙扎；在可望不可即的自卑情結(jié)與潘巧云的勾欄出身身份的反復(fù)顛倒中尋求平衡……直到石秀不可自制去到勾欄里“脧一脧”，這便是他“墜落”的開(kāi)始。他到勾欄里其實(shí)也是尋找潘巧云的替代品，或者說(shuō)昔日的身影；當(dāng)然也是把潘巧云祛魅化——她不再是高高在上的美婦，她的出身表明她本質(zhì)上與窮困潦倒的石秀半斤八兩——這是欲望對(duì)象化的政治基礎(chǔ)。然而，這勾欄里的女人，“都不能如潘巧云那樣的為眾美所薈萃”。然而，童貞的石秀的愛(ài)欲，“遂深深地被激動(dòng)了”。

兄弟結(jié)盟、江湖結(jié)義，這本是傳統(tǒng)中國(guó)壯大男性勢(shì)力的一種形式，其內(nèi)隱的意義在于面對(duì)可能到來(lái)的社會(huì)沖突，社會(huì)秩序的變動(dòng)，以及一個(gè)人在社會(huì)上的聲望。宋江并沒(méi)有什么本事，卻憑借江湖上好結(jié)交朋友而獲得名望。在施蟄存的筆下，石秀收了戴宗十兩銀子，他并未想著責(zé)任與承諾，而是想著不甘愿和不平等：他們梁山好漢享受著富貴生活，而自己卻寄人籬下，在楊雄的家里無(wú)聊度日。但又轉(zhuǎn)念一想，去了梁山打家劫舍，日后免不了吃官司下大獄。所謂招安，不過(guò)一廂情愿，哪有那么容易？很顯然，施蟄存刻畫(huà)的石秀并非社會(huì)化的英雄，石秀的造反、替天行道的意愿并不強(qiáng)，其英雄本色已然失卻。故而在潘巧云的幾番媚眼的引誘下，已經(jīng)不能把持。施蟄存把《水滸傳》具有崇高意義的“友愛(ài)政治學(xué)”，改寫(xiě)成欲望倫理學(xué)。石秀的欲望勃發(fā)一直在與楊雄結(jié)拜兄弟的倫理關(guān)系中突圍——他總是極力去尋求突破倫理道義的依據(jù)，使其欲望的滿(mǎn)足具有合法性。有研究者指出：“石秀所謂的為兄弟大義而捉奸潘巧云實(shí)則是他轉(zhuǎn)移‘身世恨’的潛意識(shí)之一。‘義’沒(méi)有了，‘人’卻‘活’了?！边@也不無(wú)道理，兄弟結(jié)義的基礎(chǔ)因其身世遭遇不同本來(lái)并不牢靠，石秀年輕的身體不可遏止要表達(dá)出他的欲望。

但是，施蟄存的改寫(xiě)還并不滿(mǎn)足于“欲望倫理學(xué)”，如果停留在這一步，他還只是悖離傳統(tǒng)一小步，他更為熱衷的在于“變態(tài)心理學(xué)”——他借鑒的是奧地利的施尼茨勒的變態(tài)心理小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)。觸發(fā)石秀對(duì)潘巧云動(dòng)了殺心——準(zhǔn)確地說(shuō)是想看潘巧云流出美麗的鮮血，是在石秀逛勾欄看到小刀劃破娼女的手指頭的時(shí)刻。他看到那白皙，細(xì)膩，而又光潔的皮膚上，“這樣?jì)善G而美麗地流出了一縷朱紅的血”?！霸尞愔@樣的女人底血之奇麗，又目擊著她，皺著眉頭的痛苦相，石秀覺(jué)得對(duì)于女人的愛(ài)欲，尤其在胸中高潮著了。”女人流血的美麗，由此構(gòu)成了石秀后續(xù)行動(dòng)的慫恿的根本動(dòng)力。施蟄存在小說(shuō)里寫(xiě)道：“那要想殺潘巧云的心，在這蟄伏在客店里的數(shù)日中，因?yàn)椴粫r(shí)地又想起了那天晚上在勾欄里看見(jiàn)娼女手指上流著鮮艷的血這回事，卻越發(fā)饑渴著要想試一試了。如果把這柄尖刀，刺進(jìn)了裸露著的潘巧云底肉體里去，那細(xì)潔而白凈的肌膚上，流出著鮮紅的血……”

《水滸傳》為英雄們梁山結(jié)義尋求合法性和正當(dāng)性，主要是通過(guò)三種形式來(lái)建構(gòu)他們的合理依據(jù)：其一是官逼民反；其二是路見(jiàn)不平拔刀相助，惹下官司；其三是女人背叛，導(dǎo)致男人英雄不能受辱，被迫殺死淫婦。顯然，這三種形式在傳統(tǒng)社會(huì)也未必有其正當(dāng)性，它依賴(lài)其他的補(bǔ)充說(shuō)辭，例如“替天行道”“殺富濟(jì)貧”之類(lèi)。在施蟄存生活的現(xiàn)代中國(guó)，社會(huì)正在建設(shè)現(xiàn)代法制，新的革命理論和階級(jí)斗爭(zhēng)的普遍性尚未建立起來(lái)，他要寫(xiě)石秀顯然不是在重塑石秀的英雄形象上下功夫，他把英雄敘事全然改變?yōu)閻?ài)欲心理學(xué)。施蟄存自己解釋說(shuō)：“至于《石秀》一篇，我是只用力在描寫(xiě)一種性欲心理。”弗洛伊德的心理學(xué)加上施尼茨勒的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然，還是有施蟄存尋求現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)新突破的沖動(dòng)。在現(xiàn)代文學(xué)視野中，傳統(tǒng)的兄弟結(jié)盟所建立起來(lái)的友愛(ài)政治學(xué)已經(jīng)被施蟄存全然抹去了。石秀對(duì)楊雄并沒(méi)有多少感激之情，甚至因?yàn)闂钚?黃皮胖大漢)占有了潘巧云的肉體而心生妒忌?！爸厣p友”這是一種現(xiàn)代觀念，是對(duì)傳統(tǒng)友愛(ài)政治學(xué)的全然顛覆。傳統(tǒng)英雄石秀的膽大心細(xì)已經(jīng)被改寫(xiě)為詭計(jì)多端，為的是一睹潘巧云的肉體和流出的絢麗的鮮血。石秀不斷地慫恿楊雄，直到潘巧云懇求楊雄看在舊日夫妻情分上饒恕她這一回——這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，事關(guān)潘巧云的生死，“楊雄的手不覺(jué)往下一沉，面色立刻更變了。好像征求石秀底意見(jiàn)似的，楊雄一回頭，對(duì)石秀一望。石秀都看在眼里，想楊雄哥哥定必是心中軟下來(lái)了?？墒菞钚鄹绺邕@回肯干休，俺石秀卻不肯干休呢”。原來(lái)殺死潘巧云全然是石秀的引導(dǎo)作用，這才有后面逼問(wèn)，煽動(dòng)起楊雄的殺妻之心，一刀一刀下手。潘巧云此時(shí)還發(fā)著悲哀的嬌聲請(qǐng)求石秀救她。然而，“石秀定睛對(duì)她望著。唔，真不愧是個(gè)美人。但不知道從你肌膚底裂縫里，冒射出鮮血來(lái)，究竟奇麗到如何程度呢。你說(shuō)我調(diào)戲你，其實(shí)還不止是調(diào)戲你，我簡(jiǎn)直是超于海和尚以上的愛(ài)戀著你呢。對(duì)于這樣熱愛(ài)著你的人，你難道還吝嗇著性命，不顯呈你底最最艷麗的色相給我看看么？”當(dāng)石秀看著楊雄剜剮潘巧云，他甚至有些厭惡起這個(gè)蠢人。最后楊雄將手中的刀丟在草叢中，“對(duì)著這分殘了的妻子底肢體呆立著。石秀好像曾經(jīng)欺騙楊雄做了什么上當(dāng)?shù)氖虑樗频模睦镛D(zhuǎn)覺(jué)得很歉仄了”。小說(shuō)最后還是要揭示石秀的殘忍：石秀看見(jiàn)了那群烏鴉在啄食潘巧云的心臟，他心中又不禁想道：“這一定是很美味的呢。”實(shí)際上，在石秀殘忍的背后是施蟄存的殘忍；他無(wú)情地戳破了石秀的英雄形象，也無(wú)情地打斷了古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的父子傳承、兄弟禪讓的友愛(ài)神話(huà)。他倒是實(shí)踐了魯迅的“盜來(lái)火種”，借助世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，把《石秀》全然地改寫(xiě)成了一篇現(xiàn)代小說(shuō)。

很顯然，盡管《鑄劍》和《石秀》都講述了友愛(ài)的故事，盡管《鑄劍》里的黑色人直截了當(dāng)否定了“友愛(ài)”(報(bào)恩/復(fù)仇)的說(shuō)辭，但《鑄劍》的人物關(guān)系和行動(dòng)關(guān)聯(lián)可以歸屬于“友愛(ài)”的范疇。而《石秀》則是典型的“兄弟友愛(ài)”的敘事范例，只是施蟄存破解了這個(gè)經(jīng)典范例。總而言之，這是現(xiàn)代文學(xué)中最有價(jià)值的關(guān)于“友愛(ài)”書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典范例，即使如此，我們也很難建構(gòu)起一個(gè)與傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)之間的“友愛(ài)”邏輯關(guān)系。確實(shí)，兩篇現(xiàn)代小說(shuō)都用了傳統(tǒng)的本事，《鑄劍》聲稱(chēng)只是“本事”，未做添加；但是，作者賦予文本的情緒態(tài)度卻是極其豐富充沛的。如果文學(xué)作品形象是以情感為依據(jù)的話(huà)，那么魯迅對(duì)傳統(tǒng)的改寫(xiě)是極其嚴(yán)重的?！妒恪穭t是更為直接鮮明地顛覆原典的基本價(jià)值內(nèi)涵。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，借助傳統(tǒng)本事完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、質(zhì)疑和諷刺，并在現(xiàn)代短篇小說(shuō)藝術(shù)上達(dá)到了高度；對(duì)于施蟄存來(lái)說(shuō)，借助傳統(tǒng)本事完成了一次現(xiàn)代文學(xué)的探索創(chuàng)新之舉。固然，談到《鑄劍》都會(huì)談到高長(zhǎng)虹對(duì)魯迅?jìng)ι跎?，此中個(gè)人恩怨復(fù)雜纏繞，并非可以簡(jiǎn)單明了斷出頭緒。《鑄劍》里包含的“狠”“惡”“復(fù)仇”等要素，構(gòu)成了無(wú)比豐富的“友愛(ài)的政治學(xué)”的背面——那陰暗的深淵般的被遮蔽的存在。它使“友愛(ài)的政治學(xué)”變得更加厚實(shí)。

是否我們可以嘗試在對(duì)“友愛(ài)”的改寫(xiě)這一主題意義上，來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)的一種象征性關(guān)系呢？眾所周知，五四新文學(xué)革命是建立在強(qiáng)烈地批判傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，正是要反傳統(tǒng)才有新文學(xué)創(chuàng)建的新的文學(xué)理念、形式和現(xiàn)代白話(huà)語(yǔ)言。但五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反對(duì)的是傳統(tǒng)的不適應(yīng)時(shí)代要求的價(jià)值觀念，不適應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)言形式，并非全盤(pán)性地反傳統(tǒng)。借用古典本事來(lái)表達(dá)時(shí)代的意義，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種方式。只是在這種關(guān)聯(lián)方式中，不再是以傳統(tǒng)的名義、價(jià)值理念來(lái)承繼傳統(tǒng)，甚至連革新傳統(tǒng)的意愿都沒(méi)有，僅僅只是借用傳統(tǒng)的本事。傳統(tǒng)已然被降格為歸屬于現(xiàn)代的資源?，F(xiàn)代作家不再是仰視傳統(tǒng)的“文起八代之衰”的傳人，而毋寧是“我手寫(xiě)我口”的現(xiàn)代革新者。如果用一種象征意義來(lái)表述的話(huà)，現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)是叛臣逆子，它甚至不愿意承認(rèn)明擺在那里的與古典傳統(tǒng)的剪不斷理還亂的關(guān)系。借來(lái)古典本事，為的是現(xiàn)代/當(dāng)代的革新、變革、戰(zhàn)斗的需要——但是，依然要借來(lái)舊典。事實(shí)上，他們中也有相當(dāng)多的人并不廢棄傳統(tǒng)，即使是在文學(xué)上，也從傳統(tǒng)中汲取精華，盡管不再以傳統(tǒng)之名，不再唯傳統(tǒng)馬首是瞻，但傳統(tǒng)并不離他們左右?；蛟S魯迅、施蟄存在這方面也是最為典型的。魯迅在寫(xiě)作《鑄劍》的同時(shí)，正輯錄中國(guó)古籍?！豆判≌f(shuō)鉤沉》是魯迅1910年在紹興府中學(xué)任教員時(shí)所輯錄的唐以前小說(shuō)佚文，收周《青史子》至隋《旌異記》等三十六種。有關(guān)資料顯示，魯迅在廈門(mén)大學(xué)時(shí)此一材料應(yīng)該在其手頭。由此也不難看出，魯迅彼時(shí)也是埋頭在古史典籍之中，與傳統(tǒng)文史資源的關(guān)系豈止是“密切”二字可以道盡的。施蟄存寫(xiě)的多篇擬古小說(shuō)，例如備受稱(chēng)道的《將軍底頭》，以及他此前及此后的多篇小說(shuō)，如《上元燈》之類(lèi)都頗得古典韻味。然而，同時(shí)也要看到，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的革新者胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、錢(qián)玄同、郭沫若、茅盾等人，他們做出“前無(wú)古人”的姿態(tài)開(kāi)始他們大膽的創(chuàng)新，他們中多數(shù)人同時(shí)也確實(shí)是從世界文學(xué)中“盜來(lái)火種”，因而才有反叛傳統(tǒng)的革命勇氣——但也說(shuō)明，傳統(tǒng)之于他們的強(qiáng)大和根深蒂固。

如果我們進(jìn)一步以《鑄劍》和《石秀》作為依據(jù)深究文本隱含的時(shí)代心理學(xué)意義，這兩個(gè)文本都借用了傳統(tǒng)本事，盡管它們都不重復(fù)傳統(tǒng)本事的權(quán)威意義。魯迅先生雖然說(shuō)“并無(wú)添加”，但黑色人那句“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒(méi)有你所謂的那些”，也不能簡(jiǎn)單看成是對(duì)高長(zhǎng)虹等人說(shuō)的。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，先前的東西已經(jīng)從黑色人心里抹去了，這說(shuō)得有些決絕，這個(gè)傳統(tǒng)意義上的復(fù)仇故事母本，其本質(zhì)含義確實(shí)已經(jīng)被抹去。黑色人的虛無(wú)是徹底的：“我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！”魯迅是現(xiàn)代思想革命最為徹底的人，對(duì)他的思想影響最為重要的先是尼采，后來(lái)是左翼的社會(huì)主義革命。就《石秀》來(lái)說(shuō)，它對(duì)傳統(tǒng)的改寫(xiě)實(shí)則屬于顛覆。如果就其對(duì)傳統(tǒng)本事的態(tài)度而言，施蟄存幾近于殘忍；石秀的殘忍幾乎就是施先生對(duì)古代傳統(tǒng)本事的殘忍。在施先生的筆下，塌陷下去的不只是石秀和楊雄的英雄形象，也是傳統(tǒng)的《水滸傳》文本——原來(lái)如此經(jīng)典家喻戶(hù)曉的偉大文本，隱藏了那么多的秘密，它未能說(shuō)出的故事是如此之多，它講述英雄石秀的故事只是皮毛而已——如果我們驚嘆于施蟄存寫(xiě)作的《石秀》的話(huà)，那么古典的“石秀”，說(shuō)它單純、古樸、俊秀可以；說(shuō)它單薄、稚拙、蒼白未嘗不可?，F(xiàn)代文學(xué)革命和創(chuàng)新探索，既借用傳統(tǒng)資源，卻又拒絕其價(jià)值理念，甚至推翻其價(jià)值根基。在文學(xué)的意義上，當(dāng)是創(chuàng)建了新文學(xué)自身的立身之本。如此下意識(shí)的、深刻的、甚至是意想不到的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)方面的變革，卻依然與傳統(tǒng)保持著愛(ài)恨交加的聯(lián)系——若不是傳統(tǒng)提供這樣的本事，何嘗會(huì)有兩篇如此卓越的小說(shuō)屹立于現(xiàn)代文學(xué)之林呢？中國(guó)傳統(tǒng)留給后代的，不正是活的文本，活的資源，讓后世“借題發(fā)揮”嗎？而后世的卓越的創(chuàng)作者們正是心領(lǐng)神會(huì)，毫不留情；或者信手拈來(lái)，或者刀口嗜血，現(xiàn)代文學(xué)實(shí)在有著無(wú)比緊迫而艱巨的使命，他們只有對(duì)傳統(tǒng)毫不手軟地利用，才能成就時(shí)代給予的任務(wù)?；蛟S這也是如此古老的文學(xué)傳統(tǒng)得以賡續(xù)的殘酷命運(yùn)——它不再是兄弟禪讓的美好神話(huà)，毋寧是一部高深莫測(cè)的現(xiàn)代的“友愛(ài)政治學(xué)”。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)要從古代傳統(tǒng)中獨(dú)立出來(lái)，不再是要“為往圣繼絕學(xué)”，而是要“為萬(wàn)世開(kāi)太平”；那么，它確實(shí)是有一種孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)感恰恰來(lái)自它自以為背棄了傳統(tǒng)，卻又須臾離不開(kāi)傳統(tǒng)。現(xiàn)代的開(kāi)創(chuàng)者們一定會(huì)像尼采的查拉圖斯特拉所說(shuō)：“碰上我們的真理就會(huì)破壞一切，讓它們?nèi)计茐陌?！要建造的房屋還多著哩！”中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的黑色人或石秀們以為他們真的可以建造很多的新房屋，然而，歷史并沒(méi)有給它們機(jī)會(huì)。尼采寫(xiě)道：“無(wú)聲的聲音最后一次對(duì)我說(shuō)道：‘哦，查拉圖斯特拉，你的果實(shí)成熟了，但你自己還沒(méi)有成熟得去摘果子！因此你必須再回到你的孤獨(dú)中去：因?yàn)槟銘?yīng)當(dāng)成熟得更豐美一些。’——又聽(tīng)到一陣笑聲，而且笑聲漸漸遠(yuǎn)去了：隨后在我四周恢復(fù)一片寂靜，雙倍的寂靜?？墒俏业乖诘厣希闹鞒龃蠛??！F(xiàn)在你們聽(tīng)到這一切了，知道我為什么必須回到我的孤獨(dú)中去。我毫無(wú)隱瞞，我的朋友們。”

20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)那么激烈地反傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)的現(xiàn)代新文學(xué)。哪想到，它又有很長(zhǎng)一段時(shí)期為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所激烈批判。它被遺棄在荒原中，就如同查拉圖斯特拉被遺棄在山谷中一樣。多年后，在20世紀(jì)80年代以后，歷史才給出機(jī)會(huì)，續(xù)上20世紀(jì)這斷裂的時(shí)斷時(shí)續(xù)的脈絡(luò)，乃至于如今我們想續(xù)上三千年的脈絡(luò)。直到今天，在“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”無(wú)法終結(jié)的今天，我們努力給現(xiàn)代文學(xué)彌合那些裂罅，如此吃力而捉襟見(jiàn)肘。如此具有強(qiáng)勁變革之力的現(xiàn)代文學(xué)——黑色人或“拼命三郎”石秀們，一直被遺棄在深谷。他們?nèi)绱斯陋?dú)，至今還是孤獨(dú)的。如果他們頌讀過(guò)蒙田的“哦，我的朋友們，根本就沒(méi)有什么朋友……”，或許也會(huì)在首陽(yáng)山下長(zhǎng)歌當(dāng)哭吧？

尼采描寫(xiě)了一種失去“友愛(ài)”的狀態(tài)，他寫(xiě)道：“唉，我的朋友們，我本當(dāng)還有些話(huà)要對(duì)你們說(shuō)，我本當(dāng)還有些東西要送給你們！為什么我不給呢？難道是我吝嗇么？——可是當(dāng)查拉圖斯特拉說(shuō)完這番話(huà)，激烈的痛苦向他襲來(lái)，跟他的朋友們分別的時(shí)間已經(jīng)迫近，使他受不了，他不由放聲大哭；誰(shuí)也無(wú)法安慰他。可是當(dāng)夜他就獨(dú)自離去，丟下他的朋友們?！惫P者這難盡其意的絮言，也不得不就此了斷。