印象梅峰

2016年末，許鞍華導演有個電影項目想請梅峰老師擔任編劇，那時，梅老師的導演處女作《不成問題的問題》剛從東京國際電影節(jié)載譽歸來。梅老師做編劇時，曾獲得戛納國際電影節(jié)最佳編劇的殊榮，轉型導演亦大獲成功。他能否再為其他導演寫劇本？同時，在各種電影項目的PPT上被署名擬邀監(jiān)制、編劇或導演的他是否有時間參與？忐忑中，我請朋友幫我加上了梅老師的微信，說明來意后，我把項目的文本發(fā)給了他。

一周后，跨越了2017年元旦，我與梅老師初見在他的工作室。工作室的定位是一家名為“桃絲”的主題酒店。在中關村被居民樓與餐廳包圍的深巷中，酒樓霓虹招牌閃爍的光幾乎淹沒了夜晚九點的萬家燈火，三四層高的桃絲酒店獨門獨院，梅老師的工作室就在院子里加建的一個兩層小樓上。在桃絲酒店門前那曖昧的燈光下，伴著隔壁酒樓包廂里傳出的喧鬧，我攀上鐵皮焊接的樓梯，敲開工作室的門：寬敞大廳左邊墻上一個白色投影幕布，右邊一排書架，與之對應的是兩組灰白沙發(fā)，大廳的素凈、梅老師迎客目光里的溫潤，成為那個冬夜的本色。

在這個工作室里，我看了《不成問題的問題》的完成片，安排了許鞍華導演與梅老師見面。梅老師說在北京電影學院讀書時他曾寫過分析許導代表作《客途秋恨》的作業(yè)，發(fā)表在北電學報上；七旬高齡的許導聊到她鐘愛的日本導演成瀨巳喜男的《浮云》。梅老師是很好的傾聽者，在耿直強悍的許導面前，他有學生的謙遜與學者的淡定。

仍是在那個工作室，我聽梅老師聊了他一直鐘愛的于曉丹的小說《1980的情人》，也見證了小說如何成為電影劇本《戀曲1980》的過程，感受到梅老師作為導演投入到新的創(chuàng)作時那種專注與堅持。因為這部影片，我與梅老師有了中關村之外的區(qū)際之旅，海淀與朝陽間的一次次往返，我們希望能為這部影片找到更充沛的投資。在一回回沒有結果的面談后，我意識到影視界投資氣候驟然的降溫已至，那是2018年夏天。

忘了我最后一次去桃絲酒店小院中的那個工作室是哪一天，當2023年2月相約這個訪談時，梅老師說那個工作室已經不在了，三年前的那家投資公司也注銷了。這三年，他完成了第二部導演作品《戀曲1980》，其余時間主要投入教學工作。在忙完北京電影學院文學系本科校招后，他和我相約在亞運村的一家茶社。我遲到了十分鐘，大廳服務員一見我便問是找梅老師的吧，我邁進包廂，茶已沏好，梅老師如六年前初見時那樣，只是白了頭發(fā)，潤了臉龐。

淡淡的煙絲圍繞著久別重逢的萬語千言，兩個多小時的暢談后，茶社外已是晚高峰的車水馬龍。梅老師說當年他來到亞運村時，這里還是條土路。我們邊走邊聊這條路上二十年的變化，意猶未盡，十字路口亮起的紅燈讓我們停下步履，我們面對夕陽，一陣春風隨著人流正向北而去。

梅峰在他的導演處女作《不成問題的問題》拍攝現(xiàn)場，電影改編自老舍的同名小說。

文學與電影是相通的

楊勁松：

梅老師剛結束北京電影學院文學系校招考試，也就是大家俗稱的“藝考”。聽說北電文學系今年是最后一次舉行單獨校招了，2024年起，北電文學系將直接以高考分數(shù)錄取填報志愿的學生。

梅峰：是的。2005年我首次以主任教員的身份帶本科班，到今年作為文學系分管教學的副主任參與和負責校招考試，已經有18年了。我記得2005年文學系?？汲踉囶}目是寫影評，看婁燁電影《蘇州河》后三小時內寫篇文章。高中畢業(yè)生寫電影分析與評論，幾乎沒有能讓你眼前一亮的，只要文字流暢就符合要求了，字不能太潦草，行文不能太飛、太離譜。復試題目是命題寫作，“給十年后的自己寫一封信”，這一關主要看考生的構思能力，不管是用熟悉的生活做素材，還是用虛構的想象力行文都可以，主要考察考生的架構能力。最后的面試是見考生本人，我們文學系傳統(tǒng)就是考察閱讀量，以及文藝方面的愛好等。2005年的考生一般回答里談論的是當年的流行文學，也有名著，都是純粹出于自我興趣的選擇。幾乎每位考生的回答都挺有個性，他們與今天的孩子差別特別大，因為沒有藝考商業(yè)化的污染。

楊勁松：

這很難得！我三年前曾擔任過一所藝術高校的戲劇文學專業(yè)的面試考官，絕大部分考生關于“自己看過或喜歡的小說與電影”的回答基本都是一樣的。我很驚訝，一了解才知道，這都是社會上培訓考生的藝術考試機構教出來的所謂標準答案。

梅峰：是的，今天的藝考生基本都是重復性回答，愛看的電影就是那幾個人的電影，讀過的小說就是那幾個人的作品，年年如此。商業(yè)化藝考機構把孩子們都給禍害了，文學系取消校招面試是件好事。

楊勁松：

藝考培訓經過二十年的發(fā)展，已是覆蓋全國的龐大產業(yè)王國，就像一張潛網(wǎng)，把高中生的藝術素質個性以及他們對藝術高等教育的需求給異化與束縛了，可能還滋生了行業(yè)腐敗。徹底取消校招面試，這個行業(yè)或許就會消失了。

梅峰：我們看重的或者說考察的還是考生們的一種獨立學習的能力和獲取的知識量，以及按他們自己真正的興趣去做的選擇。只要是好苗子，你跟他一交流，肯定知道他與那些藝考機構沒關系。出于興趣自發(fā)去看片、讀小說，是自主性的不是機械的，當電影與文學已經變成他的一部分，裝是裝不出來的，這些孩子才是最珍貴的。他懂不懂電影，對我來說是不重要的，不作為一個衡量指標。高中畢業(yè)后你選擇來電影學院就是因為有學習電影的興趣。另外除了文化功底，交流性也特別重要，你不能是悶的，不愿意跟人說話，或者不敢正視跟人交流。專業(yè)地學習電影是接下來四年才干的事。其實，這些年北京電影學院文學系門檻還是很高的，通過我們校招這一關后，考生文化成績要達到當?shù)匾槐揪€的95%，這意味著500分以上才能進入我們文學系。取消校招，有好處也有不確定性。好處在于，按高考成績錄取，是在全國范圍按分數(shù)從高到低錄取第一志愿填報了北京電影學院的考生，這會明顯改變一個事實，高考高分的好學生會更多。而高考成績好的孩子是會學習的孩子，在課堂上的參與性與互動感明顯很好，大多敢于發(fā)表自己的觀點，只要他堅持自己對電影的熱愛，只要他珍惜進了電影學院的這個機會，只要學習有主動性，不管是寫劇本還是做理論，我不會給他設區(qū)別與標準，他肯定有未來成才的空間和可能。

楊勁松：

今年參加你們最后一次校招的這屆學生很特別，他們高中三年正好是疫情三年。

梅峰：他們都是2005年左右出生的孩子，中國改革開放后特別是數(shù)字技術帶來的生活視野特別開闊，表達自我、描述一件自己熟悉的事情或者評介一部電影，他們相對都非常自信，優(yōu)秀的孩子知識面很廣。這三年疫情對他們的影響好像不大，我們今年寫作的命題是“疫情三年給我感受最深的一件事”，我想你們就天馬行空去寫吧。我不想一上來就考他們的劇作結構、劇作能力，我覺得對高中生是不能有這種要求的。就是給他們熟悉的空間，希望他們能夠表達得更自然。

楊勁松：

很特別的一屆考生，參與并見證了北電文學系最后一次校招面試。假如讓你重回18歲去考電影學院本科，你會如何闡述自己在文學與電影上的閱讀與見解？

梅峰：我肯定不會說我已經讀過《紅樓夢》并熱愛曹雪芹，因為我在大學時才看《紅樓夢》，也是到了大學才能看懂。我最早接觸的中國文學其實是《三言二拍》。小時候不知道小說是怎么回事，家里有書也不愛看，母親在二輕局做會計，常給我講《三言二拍》里的故事，呂洞賓啊，轉運漢巧遇洞庭紅啊，到了高中看到《三言二拍》書的章回標題時才知道我媽當年在家說的原來就是這些故事。我父母是1965年從浙江湖州到內蒙古，我是1968年在內蒙古出生。父親原來在建筑公司，后來到了烏蘭察布市的電影公司做經理，他一領工資就到新華書店買書，家里擺滿了外國小說。我印象最深的是，群眾出版社出版的外國小說封底部分有個括號標明“內部讀物”，這些都是從新華書店買的。

楊勁松：

那真是一個全民閱讀的文學年代。

梅峰：其實我是讀高中后才開始進入文學閱讀的全新世界。我那時喜歡狄更斯小說，是社會畫卷，講述個人命運在時代洪流中的位置。其他印象深的都是女作家的作品，我讀艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》就像中了魔一樣，沉浸在視覺的想象中，一種精神性、情感性的私人體驗，讀夏洛蒂的《簡·愛》也是。我還讀過法國女作家喬治·桑的《康素愛蘿》。

楊勁松：

喬治·桑是法國最杰出的女小說家，是巴爾扎克時代最另類與多產的作家，《康素愛蘿》是她的代表作,也是十九世紀最出色的小說之一，描寫一位女歌唱家生涯，對于音樂的敘述很精彩，堪與《約翰·克利斯朵夫》媲美。1982年上海譯文出版社首次出版了《康素愛蘿》中文版。

梅峰：是上下兩本的長篇，我是在圖書館卡片檢索里偶然看到，借出來一看，好看。今天來看，《康素愛蘿》是超現(xiàn)實的世界，很偏門。文學對我的青春產生了強烈效果，帶來的是美妙的感受，影響了我大學選擇報考中文系。1986年我考取了北京國際關系學院，中文系拉出書目單，文學史課程要求的閱讀讓我們著重看文學的風格與流派。20世紀80年代中后期，西方文化通過書籍涌進中國，文學只是一部分。那時候，我在北京讀了大量現(xiàn)代主義與歐美文學的書，記得假日到中關村，滿大街都是書攤，薩特的《存在與時間》、弗洛伊德的《夢的解析》《性學三講》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等圖書的盜版都當流行讀物在地攤上賣。

楊勁松：

現(xiàn)在很難想象當年的地攤上都是這樣的書！

梅峰：國關中文系四年的學習，對我影響最大的是陀思妥耶夫斯基的作品，他的成名作《窮人》，還有《罪與罰》《白癡》《群魔》，是文學在社會學、心理學與宗教哲學上的照耀，令人沉浸?！犊ɡR佐夫兄弟》完成了文學本身可以做到的事情，就是塑造精神的輪廓。這些作品是我在大學時代最重要的文學收獲。

楊勁松：

大學時，你開始接觸歐美電影。

梅峰：我在國家圖書館影像資料室拉片發(fā)現(xiàn)了英格瑪·伯格曼的《假面》，在拉片室卡座上，我看完很震驚。接著就在圖書館專門找《世界電影》雜志，在這本雜志上我閱讀了每個時期經典電影的中文翻譯劇本。我們國關所有的外語課資料也都是劇本，我們口語與聽力教材是美國電影《音樂之聲》。每周頭兩個晚上七點，電教室會放映美國電影與電視劇，我第一次看好萊塢經典影片，比如科波拉的《對話》，就在外語教室。有一回，美國外教給我們放《印第安納瓊斯》，他帶的錄像帶的制式可能與我們電教館放映設備不匹配，放出來變成黑白的了，看得我目瞪口呆。國關離北京大學近，北大三角地那里當年有電影院、書店和公示欄，我在公示欄里找北大電影社團的放映預告，我第一次看雷乃的《去年在馬里昂巴德》就是在北大電影社團的小教室里看的錄像帶。我在三角地那家電影院看了兩場法斯賓德的《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，大銀幕膠片放映，不是免費的，看完一遍不過癮，又買了一張票再看。

楊勁松：

好電影是有這樣奇幻魔力的，也是難忘的。

梅峰：剛才提到我父親曾是電影公司經理，20世紀80年代，很多中國經典電影開始復映，陪伴了我的少年時光。比如《一江春水向東流》《八千里路云和月》，印象都很深，當時就覺得電影是有魔法的。我那時看完謝晉的《紅色娘子軍》后，吳瓊花被囚的水牢，還有紅蓮床上的木頭人“丈夫”，都成了我的噩夢。我那時很小，也不知道這是怎么回事，就只是覺得恐怖，覺得電影的世界與我的現(xiàn)實世界完全不同。

楊勁松：

到了你的大學時代，中國電影已經開始走出國門了。

梅峰：印象深刻的有很多。謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》是在國關大禮堂看的，張藝謀《紅高粱》剛獲獎時，我們到北京電影學院教室看了錄像帶。那時候，我快畢業(yè)了，對自己的將來充滿了憂慮與不安。畢業(yè)后，我回內蒙古做了公務員，一上班就被派到海拉爾鍛煉一年。到了海拉爾，從我的辦公室走出來就是大草原，藍天白云的那種遼闊中，有一條從南往北流向俄羅斯的伊敏河，大河奔流，天高地遠。親近大自然的那一年，我常想到喬治·桑、勃朗特三姐妹等歐洲浪漫主義作家的作品，體會到對于這些藝術家而言，自然是滋養(yǎng)她們心靈成長的土壤。一年后，我回到呼和浩特，開始了朝九晚五的公務員生活。有天我發(fā)現(xiàn)單位附近開了家錄像廳，從單位騎車過去只要十分鐘，放的是激光投影，效果太完美了。對我后來影響很大的《藍》《白》《紅》《鋼琴課》《辛德勒名單》等經典影片都是在這個錄像廳先看到的。到了周末還會有午夜通宵場，連放四部，我看了大量垃圾的好萊塢B級片，包括那些恐怖鬧鬼的，才發(fā)現(xiàn)原來還有這樣的電影。那家錄像廳是我做公務員工作之余的最好享受。我還問過錄像廳老板，這些影片你從哪里弄到的啊，他說我一個月就去一次香港，一次帶一批，夠放了。

楊勁松：

這個錄像廳是中國改革開放的產物，喚醒了你的電影夢。

梅峰：1993年以后，人心是浮動的，我從《大眾電影》雜志上看到北京電影學院文學系招收研究生，我覺得生活有了一種新的可能。1995年，我考到了北京電影學院。一進北電，首先補四年本科的電影史，給我們一個片單，像進入文學系時給的閱讀書單那樣。學完電影史，我才懂得以前看的那些好電影經典在何處，比如雷乃的經典為什么能在現(xiàn)代主義開端的歷史位置上。

楊勁松：

大量閱讀后的專業(yè)歸納與提升，很像你從高中讀完大量歐美小說后進了中文系對文學史研學后的醍醐灌頂。

梅峰：文學與電影是相通的。讀完中文系，你起碼知道文學的風格和流派，學電影，也是從電影史的系統(tǒng)學習中看所謂的作者性與美學意涵。我們一說電影的文學性，理論界就要爭論打架，電影本體論強調電影跟文學沒關系，電影不能依賴文學，這種說法不太成立，因為文學與電影都是以敘事性與故事性作為前提的媒介。

電影編劇是個苦職業(yè)

楊勁松：

1998年，你從北京電影學院畢業(yè)后留校任文學系教師。從文學到電影，理論研究的同時，你進行過劇本創(chuàng)作嗎？

梅峰：讀大學時，我寫過幾個短篇小說，幾個有舞臺形式感的獨幕故事。電影劇本寫作是從與婁燁的合作開始的。那是2001年，中央戲劇學院徐楓老師辦了第六代青年導演作品展映周，在中戲一個不大的教室里通過錄像投影看了婁燁導演的《蘇州河》。我感受特別強烈，之后通過徐楓介紹認識了婁燁。婁燁是北電85班的，比我高一級，算是同代人。他拿出幾張紙，上面寫了我們那代人大學校園的一些事，你說你看看有沒有興趣寫個劇本，我說挺好的啊，那就試一試吧。

楊勁松：

電影是導演的文本，婁燁是作者化色彩很強的導演，以前都是他自己做編劇，你后來成為他的“御用編劇”，這種創(chuàng)作上的默契很難得。

梅峰：與婁燁導演合作有個習慣，我們會隔段時間碰一下，確定故事方向、搜集素材、做劇本結構。兩三個月碰一次，看劇本、討論，是有種默契。劇本的最后那稿，一般都是婁燁確定，他說哎呀劇本可以了，對我來說這意味著我的編劇工作已經結束了，接下來就是他帶領劇組投入拍攝，我說婁燁那你好好去發(fā)揮吧，我從來不跟組拍攝，直到他將影片拍完并剪輯完成后，他的電話才又打來，他說梅老師來看看吧，我們討論討論。到那時，我才知道我的劇本被拍成的模樣。我們的這種工作方式堅持了18年。

楊勁松：

從你的劇本文字，到導演最后呈現(xiàn)的影像，應該是有差異的，你會接受這樣的變化嗎？

梅峰：完全接受。1994年，我在準備考北京電影學院研究生時，看了瑪格麗特·杜拉斯電影劇作集里的劇本《廣島之戀》，當年沒機會看到這部電影，看完劇本后，就在腦海里按我的想象過了一遍。沒想到那年我考電影學院的“影片分析”，考的就是《廣島之戀》，那是我第一次看到這部影片，突然發(fā)現(xiàn)阿倫·雷乃導演的這部經典跟我腦海里想出來的完全是兩個東西，那種感受太強烈、太奇妙了，原來電影是這樣的。

楊勁松：

導演的風格與魅力也是電影的靈魂。

梅峰：《春風沉醉的夜晚》原劇本名叫《傳奇》，就想寫一個很傳奇的北京市井故事，場景都是海淀區(qū)，知春里，還有后海，寫完后我直接把文學本給婁燁了。原劇本是兩條線，譚卓與黃軒演的姐弟那條副線最后被導演拿掉了，拍攝地也從北京改到南京。這是從劇本到成片變化最大的一部。這部影片2009年去戛納參賽時，我?guī)У谋究瓢嗾媾R畢業(yè)，是把關論文的關鍵時刻，制片人耐安說梅老師我們一起去戛納吧，我說去不了，你們去吧，希望你們有好結果。

楊勁松：

沒想到那年戛納國際電影節(jié)將最佳編劇的榮譽授予了你。

梅峰：那是對整部影片的肯定。制片人耐安有一種特別有效率的工作方法，我和婁燁一到創(chuàng)作階段，她就放手說梅老師我不管了，你跟婁燁好好去探討吧。從來不以制片人身份開劇本會，這是耐安了不起的地方。婁燁是藝術家，她把外圍打造得像銅墻鐵壁一樣，把婁燁保護起來，讓導演把主要精力放在創(chuàng)作上。婁燁對影片的后期剪輯要求很高，一部影片可以剪出很多種不同版本，幾十遍幾十遍地剪?！蹲虾泛笃跁r，耐安從上?；氐奖本埼胰タ葱录舻囊话?，我問是第幾版，回答說是第七十版了。

對談者簡介：

梅峰，北京電影學院文學系教授，電影編劇、導演。編劇作品《春風沉醉的夜晚》獲戛納國際電影節(jié)最佳編劇獎，編劇與導演的《浮城謎事》《不成問題的問題》等影片先后在戛納國際電影節(jié)、東京國際電影節(jié)等獲獎，著有《東方視野中的世界電影》《不成問題的問題：從老舍小說到梅峰電影》等論著。

楊勁松，一級編劇，中國電影家協(xié)會會員、中國戲劇家協(xié)會會員，中國夏衍電影學會理事。在《我們天上見》《地久天長》《芳華》《江湖兒女》等電影作品中任策劃，劇作多次獲夏衍杯優(yōu)秀電影劇本獎，著有非虛構文集《你并不孤獨》。