創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品，是推動(dòng)社會(huì)主義文藝繁榮發(fā)展的根本。在中國式現(xiàn)代化的進(jìn)程中，文學(xué)是影視的源頭活水，影視讓文學(xué)熠熠生輝。文學(xué)與影視互相支撐，互相借鑒，共同堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，弘揚(yáng)理想主義的追求，在絢麗多彩的社會(huì)生活中閃耀出獨(dú)特的光芒，為億萬觀眾講述了精彩故事，送去了溫情關(guān)懷，指引了奮斗方向。文學(xué)與影視的攜手并進(jìn)，融合發(fā)展，呈現(xiàn)出文化自信自強(qiáng)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，激發(fā)出文化守正創(chuàng)新的使命價(jià)值，增強(qiáng)著中華民族偉大復(fù)興的精神力量。

三年來，以《人世間》為代表的一批由文學(xué)改編的影視作品屢創(chuàng)收視新高，收獲觀眾好評(píng)。文學(xué)向影視轉(zhuǎn)化的作品顯著增多，逐步占據(jù)影視市場(chǎng)重要地位，發(fā)揮出越來越重要的作用。本報(bào)告依托作品分析和市場(chǎng)數(shù)據(jù)對(duì)近三年文學(xué)作品向影視的轉(zhuǎn)化進(jìn)行研究和探索。

一、傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編并翼齊飛

（一）近三年文學(xué)作品影視改編兩大類型

1.傳統(tǒng)文學(xué)改編影響明顯上升

近三年來，當(dāng)代文學(xué)中現(xiàn)實(shí)題材嚴(yán)肅文學(xué)的改編逐漸形成了欣欣向榮的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，以《人世間》（改編自梁曉聲同名小說）、《裝臺(tái)》（改編自陳彥同名小說》、《白鹿原》（改編自陳忠實(shí)同名小說》、《幸福到萬家》（改編自陳源斌《秋菊傳奇》）、《大江大河》（改編自阿耐《大江東去》）、《我是余歡水》（改編自余耕《如果沒有明天》）、《人生之路》（改編自路遙《人生》）等劇為代表，多部由嚴(yán)肅文學(xué)改編的電視劇均有不俗市場(chǎng)反響，并贏得了觀眾口碑。改編并影視化嚴(yán)肅文學(xué)正在成為影視行業(yè)的新共識(shí)，豐富的文學(xué)作品寶庫正在在成為影視創(chuàng)作題材與內(nèi)容的新熱點(diǎn)。

在當(dāng)代文學(xué)中現(xiàn)實(shí)題材嚴(yán)肅文學(xué)的影視改編之外，其他古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的影視化改編也呈現(xiàn)出顯著的上升趨勢(shì)。如改編自張愛玲同名中篇小說的《第一爐香》、改編自關(guān)漢卿經(jīng)典作品《救風(fēng)塵》的《夢(mèng)華錄》、改編自劉慈欣同名科幻小說的《三體》、改編自馬伯庸同名小說的《顯微鏡下的大明之絲絹案》，以及由金庸小說改編而來的《鹿鼎記》《天龍八部》等等。

根據(jù)已收集到的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，在電視劇中，近三年來文學(xué)作品改編最多的作者為馬伯庸（5部），墨寶非寶、南派三叔、天下霸唱緊隨其后（4部)。金庸的武俠小說仍深受古裝武俠類型劇的喜愛。在電影改編中，劉慈欣的科幻小說是熱門之一，兩部《流浪地球》與一部真人劇集《三體》均有很大的社會(huì)反響。

從豆瓣評(píng)分來看，改編自紫金陳三部作品的電視劇豆瓣均分為7.5分，阿耐、Priest的作品為7.2分，天下霸唱為7.1分，馬伯庸為6.9分。值得一提的是，近三年文學(xué)改編電視劇評(píng)分最高的兩部均改編自紫金陳作品，馬伯庸的改編作品5部中有3部達(dá)到7分以上。

2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編占比最大

多年以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化改編的規(guī)模一直很大。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自2020年到2023年第一季度，取材自閱文、中文、晉江、起點(diǎn)、番茄等文學(xué)網(wǎng)站的影視改編作品已近70余部。

據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)顯示：截止到2020年，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)規(guī)模達(dá)到249.8億元，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到4.60億人，日均活躍用戶約為757.75萬人。2020年全年，中國網(wǎng)文圈累計(jì)創(chuàng)作2905.9萬部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者累計(jì)超2130萬人；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的改編量為8059部，其中被改編為紙質(zhì)出版物、動(dòng)漫、影視劇、游戲和其他類的作品共有724部。

2021年延續(xù)了行業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)發(fā)展的勢(shì)頭，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編影視劇目超過100部。在總播映指數(shù)前10的劇目中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP占到六成，電影《古董局中局》，電視劇《贅婿》《司藤》《雪中悍刀行》《喬家的兒女》等受到好評(píng)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主流化、精品化進(jìn)程加快，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作進(jìn)一步深化。全國主要文學(xué)網(wǎng)站新增現(xiàn)實(shí)題材作品27萬余部，同比增長27%，現(xiàn)實(shí)題材作品存量超過130萬部，一批優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材作品反響熱烈。另外，新增科幻題材作品近22萬部，同比增長23%，作品存量超過110萬部；新增歷史題材作品22萬余部，同比增長11%，作品存量超過230萬部。

2022年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新增作品300多萬部，主要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)營收規(guī)模超230億元，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP處于文化產(chǎn)業(yè)的龍頭地位。2022年度播放量前10的國產(chǎn)劇中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇占五部，豆瓣口碑前10的國產(chǎn)劇中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇占五部，《風(fēng)吹半夏》《相逢時(shí)節(jié)》等現(xiàn)實(shí)題材改編劇目播映指數(shù)穩(wěn)居前列，《開端》《天才基本法》豐富了影視劇的敘事手段；《卿卿日?！贰渡n蘭訣》《星漢燦爛·月升滄?！贰肚以囂煜隆贰讹L(fēng)起隴西》等古裝劇口碑與播放量俱佳。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編微短劇在2022年新增IP授權(quán)超300部，同比增長55%。言情、現(xiàn)實(shí)題材為IP改編的主力賽道，2022年上線劇集中，網(wǎng)文改編作品言情題材占比40%。此外還有懸疑、科幻、玄幻三大潛力賽道，為下游市場(chǎng)提供了可挖掘的豐富素材以及可觀的增量市場(chǎng)空間。

（二）近三年文學(xué)作品影視改編數(shù)量統(tǒng)計(jì)

1.電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇

在網(wǎng)絡(luò)推薦評(píng)分平臺(tái)上，共收錄近三年播出的文學(xué)改編劇集264部，2020年有90部，2021年有74部，2022年有64部，2023年有36部（截至5月）。其中愛情劇占比最高，達(dá)52.7%；其次是古裝劇，達(dá)33.3%；再次是懸疑與奇幻，分別占15.2%和12.9%（注：部分作品從屬于多個(gè)類型）。就平均制作集數(shù)而言，文學(xué)改編作品32集的平均集數(shù)明顯高于國產(chǎn)劇27集的平均集數(shù)。其中，愛情劇平均集數(shù)為32集，與總體持平；懸疑劇平均為24集，體現(xiàn)出短而精的特點(diǎn)；古裝劇較其他類型的平均集數(shù)更長，為35集；再精確到歷史劇，其平均集數(shù)則更長，為53集，以78集的《大秦賦》、70集的《清平樂》和61集的《大宋宮詞》為代表。

在豆瓣開啟評(píng)分的劇集中，根據(jù)豆瓣官網(wǎng)2023年5月14日的數(shù)據(jù)，近三年文學(xué)改編劇集的平均分為6.0分，與同時(shí)段國產(chǎn)劇的平均分6.1分基本持平。最低分作品為2021年的《盜墓筆記之云頂天宮》（2.5分），最高分作品為2020年的《沉默的真相》（9分）。7分以上的作品有67部，占25.4%。至于評(píng)分人數(shù)，文學(xué)改編劇集的平均評(píng)分人數(shù)達(dá)93054，遠(yuǎn)高于近三年國產(chǎn)劇在豆瓣的平均評(píng)分人數(shù)47331（截至2023年5月），可見文學(xué)改編影視作品的熱度。其中，10萬評(píng)分?jǐn)?shù)以上的作品有62部，占比23.5%。近三年國產(chǎn)劇評(píng)分人數(shù)Top10中，文學(xué)改編劇集為9部，非文學(xué)改編作品僅有《狂飆》一部。

在網(wǎng)絡(luò)熱度方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編作品占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。貓眼2022年全網(wǎng)熱度總榜顯示，《夢(mèng)華錄》《沉香如屑·沉香重華》《余生，請(qǐng)多指教》《蒼蘭訣》《卿卿日常》《風(fēng)吹半夏》《且試天下》《星漢燦爛·月升滄?！贰堕_端》《點(diǎn)燃我，溫暖你》《特戰(zhàn)榮耀》《幸福到萬家》《與君初相識(shí)·恰似故人歸》13部文學(xué)改編作品進(jìn)入熱度前20，熱度前10中有八部文學(xué)改編作品。

在電視播出方面，由文學(xué)作品轉(zhuǎn)化而來的影視作品，2020年有兩部進(jìn)入年度收視率前20，2021年為三部，而2022年則增加至六部，其中《人世間》以首播2.85%、重播1.87%的集均收視率一騎絕塵，根據(jù)小說《山哈弄?！犯木幍摹赌巧侥呛！泛透木幾詧?bào)告文學(xué)《山神》的《高山清渠》也有1.674%和1.399%的收視率。2023年第一季度，四部文學(xué)改編作品進(jìn)入央視黃金時(shí)段收官電視劇收視前10，集均收視率均破1，《向風(fēng)而行》《破曉東方》更是取得了收視率1.89%和1.62%的成績。

2.院線電影與網(wǎng)絡(luò)電影

在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)豆瓣上收集到的近三年文學(xué)改編電影共93部，2020年有33部，2021年有28部，2022年有21部，2023年有11部（截至5月）。其中院線電影為32部，網(wǎng)絡(luò)電影為60部，還有一部在CCTV-6免費(fèi)播出。就時(shí)長而言，院線電影平均時(shí)長為111分鐘，遠(yuǎn)高于網(wǎng)絡(luò)電影的91分鐘。從類型來看，整體上，動(dòng)作與奇幻類型占比最高，達(dá)到37.63%與32.26%；其次是愛情與冒險(xiǎn)類型，均為25.81%，再次是懸疑，占比21.51%（注：部分作品從屬于多個(gè)類型）。而院線電影與網(wǎng)絡(luò)電影又各有側(cè)重，前者以愛情、奇幻為主，后者以動(dòng)作、冒險(xiǎn)為主。

在豆瓣開啟評(píng)分的電影中，截至2023年5月15日，近三年文學(xué)改編電影的平均分為4.7分。最低分作品為2020年的《云南蟲谷之獻(xiàn)王傳說》（2.5分），最高分作品為2020年的《一秒鐘》（7.6分）。6分及以上的作品有15部，占16.1%。從評(píng)分人數(shù)上看，文學(xué)改編電影的平均評(píng)分人數(shù)達(dá)53837，其中，網(wǎng)絡(luò)電影的平均評(píng)分人數(shù)為4929，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于院線電影的142900人，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)電影相對(duì)小眾化的特點(diǎn)。

在票房方面，院線電影占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。根據(jù)2023年5月15日貓眼票房顯示，近三年文學(xué)改編院線電影的內(nèi)地總票房為90.86億，其中，既有《懸崖之上》《刺殺小說家》等票房過10億的電影，也有《狃花女》《隨風(fēng)飄散》等票房幾十萬的小成本制作。近三年來，文學(xué)改編網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)地總分賬票房為6.63億，平均分賬票房達(dá)到1325.87萬。

從改編來源看，文學(xué)改編電影以當(dāng)代通俗文學(xué)，尤其是以網(wǎng)絡(luò)小說為主，現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)較少，古典文學(xué)名著也有一席之地，少數(shù)影片改編自外國文學(xué)。天下霸唱的《鬼吹燈》系列最受青睞，由它改編而來的網(wǎng)絡(luò)電影達(dá)到15部之多，其次是金庸的武俠小說，再次是蒲松齡的《聊齋志異》。選擇網(wǎng)絡(luò)小說改編的優(yōu)勢(shì)是目標(biāo)觀眾明確且有一定基數(shù)；古典文學(xué)名著經(jīng)過歷史檢驗(yàn)，有深厚的民族性和傳統(tǒng)美學(xué)積淀，保證了改編作品的最低質(zhì)量限度；外國文學(xué)的改編在數(shù)量和方式上有待進(jìn)一步開拓探索。

（二）近三年文學(xué)作品影視改編優(yōu)秀占比

從電視端收視率、中國電視劇年度選集、豆瓣評(píng)分和豆瓣熱度四個(gè)維度對(duì)文學(xué)改編電視劇的作品優(yōu)秀占比進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)，在豆瓣熱度Top20中文學(xué)改編作品占比最高，達(dá)70%；其次是豆瓣評(píng)分Top20，占比為35%；電視端收視率次之，排名前20的劇集中有25%改編自文學(xué)作品；電視劇年度選集中文學(xué)改編作品占比最低，為20%。

由此可見，文學(xué)改編影視作品在以年輕人為主要接受群體的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)熱度和口碑很高，這是注意力經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，部分作品既叫座又叫好，但是總體改編質(zhì)量還有待進(jìn)一步提升。在以傳統(tǒng)受眾為主要接受群體的電視端的接受情況和口碑表現(xiàn)一般，在國家廣播電視總局公布的年度電視劇選集中占比有限，尚無法與原創(chuàng)作品分庭抗禮。

豆瓣高熱度作品TOP20中的文學(xué)改編占比：70%

（注：以打分人數(shù)為準(zhǔn)）

以豆瓣評(píng)分人數(shù)為考量劇作熱度的標(biāo)準(zhǔn)，近三年來豆瓣評(píng)分前20名的作品中有14部文學(xué)改編作品，占比為70%。這個(gè)數(shù)據(jù)說明，在注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)化大有可為。

2.豆瓣高分作品TOP20中的文學(xué)改編占比：35%

綜合考量豆瓣評(píng)分與評(píng)分人數(shù)，近三年評(píng)分前20名的國產(chǎn)劇中，文學(xué)改編作品有7部，占比為35%。個(gè)別作品可能有改編之實(shí)但未公開認(rèn)定者未計(jì)入內(nèi)。2020年，《沉默的真相》《隱秘的角落》《大江大河2》《別云間》四部文學(xué)改編作品進(jìn)入豆瓣評(píng)分前10名。21年評(píng)分前10名中有1部，為《山河令》。2022年評(píng)分前10中，有《人世間》《風(fēng)吹半夏》《風(fēng)起隴西》《蒼蘭訣》，共4部。2023年評(píng)分前10名中，有4部文學(xué)改編作品（截至2023年5月）。 僅僅從豆瓣評(píng)分來看，優(yōu)秀的文學(xué)改編影視作品，總體影響力尚不能完全與原創(chuàng)影視作品分庭抗禮。

（注：本表在考慮豆瓣評(píng)分的基礎(chǔ)上綜合評(píng)分人數(shù)進(jìn)行排名）

3.電視黃金時(shí)段收視TOP20中的文學(xué)改編占比：25%

從電視端收視率來看，近三年央視和地方衛(wèi)視黃金時(shí)段電視劇前20名中有5部文學(xué)改編作品，分別是《人世間》《縣委大院》《向風(fēng)而行》《那山那?！?，占25%。雖然有改編自梁曉聲同名小說的《人世間》以2.85%的收視率登頂榜首，但仍不足以在數(shù)量上挽回改編作品總體上不敵原創(chuàng)作品的現(xiàn)狀。

4.中國電視劇年度選集中文學(xué)改編占比：20%

中國電視劇年度選集，是國家廣播電視總局在上一年度中國電視劇中精選并公開發(fā)布的20部優(yōu)秀作品，往往與來年的飛天獎(jiǎng)或金鷹獎(jiǎng)的入圍劇目有較大重疊，因此，也足以成為中國電視劇的一個(gè)重要評(píng)價(jià)維度。

從國家廣電總局公布的近三年“中國電視劇年度選集”目錄來看，60部優(yōu)秀作品中有12部為文學(xué)改編作品，占比為20%。其中，2020年有6部文學(xué)改編作品入選，為三年來最多（30%）；2021年僅有2部（10%），為三年來最少。

二、文學(xué)改編影視的成功經(jīng)驗(yàn)

文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)化，既非對(duì)原著的機(jī)械平移，也非對(duì)原著的絕對(duì)超越，而是守正與創(chuàng)新的動(dòng)態(tài)平衡：既有忠實(shí)原著的“不變”，也有影視轉(zhuǎn)化中的“必變”。影視作品在理解原著的基礎(chǔ)上能夠延續(xù)原著的優(yōu)長之處，同時(shí)也能體現(xiàn)出影視創(chuàng)作者的主體性與創(chuàng)造力。

（一）原著選擇：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)并重，多元發(fā)展

曾幾何時(shí)，網(wǎng)文成為劇集最重要的改編來源，“IP”這一非中文的表達(dá)方式一度成為中國影視行業(yè)的全民熱詞，價(jià)格居高不下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化甚至左右到行業(yè)的發(fā)展走向。但當(dāng)時(shí)移勢(shì)易，網(wǎng)絡(luò)IP的效力被業(yè)界客觀看待之后，文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)化便在一定程度上擺脫了網(wǎng)絡(luò)IP一枝獨(dú)大的畸形格局，開始走向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)并重、嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)并重的新局面。從數(shù)量上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編仍然占比較大，但傳統(tǒng)文學(xué)尤其是嚴(yán)肅文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化以總體上的量少質(zhì)優(yōu)影響深遠(yuǎn)

2020年全年，由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇多達(dá)140部左右，占全年國產(chǎn)劇數(shù)量的60%。玄幻、仙俠、穿越、宮斗、權(quán)謀、甜寵等類型的劇集輪番上演，但“流量快餐”的紅利并不持久，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇極易落入故事同質(zhì)化、人物模式化、過度娛樂化的窠臼。此時(shí)的市場(chǎng)便需要新鮮的作品來補(bǔ)位，而傳統(tǒng)文學(xué)作品尤其是其中優(yōu)秀的嚴(yán)肅文學(xué)作品恰好滿足了這種需求。嚴(yán)肅文學(xué)成為影視改編的熱門來源，對(duì)文學(xué)和影視行業(yè)可謂雙贏。優(yōu)秀文學(xué)作品的思想性和藝術(shù)性、成熟完整的故事框架和深入人心的人物形象，為影視劇提供了堅(jiān)實(shí)的人文根基。電視劇《人世間》《白鹿原》《三體》、電影《流浪地球》的成功播映，都離不開原小說奠定的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)與良好名聲，網(wǎng)文改編亦是如此。文學(xué)作品的影視化，也有利于文學(xué)更好地融入現(xiàn)代傳播格局，使其在不同藝術(shù)門類和文化形態(tài)的交流借鑒中得到更廣泛的傳播，每次改編影視的熱播熱映，都能帶動(dòng)文學(xué)作品的重新走紅。

傳統(tǒng)文學(xué)尤其是嚴(yán)肅文學(xué)受到青睞，成為廣義IP的重要來源，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編比翼齊飛，是影視行業(yè)從重視流量轉(zhuǎn)型為追求品質(zhì)的風(fēng)向標(biāo)，也是文化多元、百花齊放、良性發(fā)展的重要標(biāo)志。

（二）影視轉(zhuǎn)化：源于文學(xué)也要合于影視，互利共贏

作為敘事藝術(shù)或大戲劇陣營的一員，電影、劇集與文學(xué)有交集，但并不全同：媒介屬性有異，主流觀眾有異，營收方式有異，敘事方式有異。優(yōu)秀的影視改編必須要面向主流觀眾，兼顧社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益，取原著之精華，補(bǔ)原著之短板，適度創(chuàng)新，再創(chuàng)輝煌。因此，既尊重原著又尊重影視、努力實(shí)現(xiàn)雙贏，是文學(xué)作品向影視成功轉(zhuǎn)化的必由途徑和寶貴經(jīng)驗(yàn)。

1.基于影視文化屬性的冷暖轉(zhuǎn)換

較之于小說，影視作品受眾更廣，與大眾傳播和主流文化的關(guān)系更為緊密。其中，電視劇獲取媒體資源的成本更低、播放平臺(tái)更公開，受眾規(guī)模和主流文化接受度均高于電影。多屏?xí)r代以來，許多電視觀眾被其他終端的觀看渠道分流，但傳統(tǒng)電視觀眾的基數(shù)依舊可觀，且多是以家庭為單位的集體觀看。因此，從文學(xué)到影視的媒介轉(zhuǎn)化，需要考慮到文化屬性與欣賞方式的更易。具有一定精英文化傾向的嚴(yán)肅文學(xué)作品，在改編過程中尤需注意大眾傳播條件下的受眾需求。

在近年來較為成功的改編作品中，圍繞影視藝術(shù)的文化屬性所做出的能動(dòng)調(diào)整，主要表現(xiàn)為人物形象修正、全劇底色提亮以及作品主題轉(zhuǎn)譯三種方式。

第一，人物形象的修正。對(duì)比小說，許多主人公的形象在影視轉(zhuǎn)化的過程中，都進(jìn)行了不同程度的修正，使之在可信的基礎(chǔ)上更為可愛——《人世間》弱化了周蓉性格中利己的部分，設(shè)計(jì)了喬春燕夫婦主動(dòng)道歉與周秉昆夫婦冰釋前嫌的情節(jié)。改編自小說《不得往生》的《風(fēng)吹半夏》對(duì)女主角許半夏的塑造進(jìn)行了大規(guī)模調(diào)整，如將原著中許半夏謀劃污染灘涂來低價(jià)得到土地的行為嫁接到次要人物陳宇宙身上，從而使許半夏保持良心，人物的道德前后統(tǒng)一。同理，《裝臺(tái)》對(duì)刁菊花形象的善化、《叛逆者》對(duì)林楠笙愛情線的簡化，都有效修正了主要人物的總體基調(diào)。

第二，全劇底色的提亮。影視作品一方面作為現(xiàn)實(shí)生活的寫照，另一方面作為大眾性的文藝作品，需要以積極的價(jià)值導(dǎo)向引領(lǐng)觀眾。因而，一些作品在跨媒介敘事中淡化了原作的消極基調(diào)，通過輕喜劇的處理方式、大團(tuán)圓結(jié)局的編織，將冷峻的灰暗現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛏舷蛏频臏嘏F(xiàn)實(shí)主義。如，脫胎于小說《如果沒有明天》的網(wǎng)絡(luò)劇《我是余歡水》，以輕喜劇元素沖淡了原著的灰暗底色，將結(jié)尾悲觀的封閉式結(jié)局改為開放式的叩問與省思?！堆b臺(tái)》《人世間》《大江大河》等帶有正劇色彩的作品，在修正人物形象的基礎(chǔ)上，為人物賦予溫馨的結(jié)局，在直面現(xiàn)實(shí)矛盾、社會(huì)問題的同時(shí)，開辟出涵濡著真、善、美的“中國式心性現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)范式。

第三，作品主題的轉(zhuǎn)譯。文學(xué)作品的主題往往傾向于個(gè)人化、復(fù)雜化的思考，或注重類型敘事本身，疏于主題思想的表達(dá)。因此，對(duì)原著主題的適應(yīng)性轉(zhuǎn)譯，是改編創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)。近年來表現(xiàn)亮眼的影視改編，其主題的轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)出通俗化、明確化、主流化幾重特征。例如，網(wǎng)絡(luò)劇《開端》為公交車上的幾位乘客設(shè)計(jì)了典型且相對(duì)獨(dú)立的人物線，刻畫出比小說更為生動(dòng)的乘客群像，其中對(duì)二次元男孩盧笛的著墨最多，在使之參與進(jìn)有關(guān)解救的主線敘事的同時(shí)，也使作品與青年亞文化群體、親子代際沖突等現(xiàn)實(shí)問題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，為“無限流”的游戲性敘事注入現(xiàn)實(shí)主義底色，與更廣闊受眾的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)相對(duì)接?！镀皆系哪ξ鳌穼⒕劢箹|北下崗工人個(gè)體命運(yùn)沉浮的文學(xué)化懸疑敘事，橫移為以愛情悲劇為內(nèi)核，以刑事案件為形式的類型化懸疑敘事，從而將原著具有宗教救贖色彩的主題轉(zhuǎn)為對(duì)消逝童年的追憶，更能引發(fā)大眾共鳴理解?！度耸篱g》《喬家的兒女》《大江大河》《裝臺(tái)》等作品，則借助人物底色與作品基調(diào)的提亮，將嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)反映轉(zhuǎn)換為溫和的家國同構(gòu)，以小人物境遇變遷側(cè)寫時(shí)代發(fā)展，通過對(duì)中國故事的審美化書寫，實(shí)現(xiàn)與主流價(jià)值的有效對(duì)接。

2.基于影視文化屬性的敘事變動(dòng)

從小說到影視的跨媒介轉(zhuǎn)化，敘事方面的嬗變主要呈現(xiàn)出三重共性。

首先，相較于小說，以視聽為媒介的影視藝術(shù)，對(duì)欣賞過程中觀眾想象力的參與要求低，作品所攜帶的信息清晰度高，更接近麥克盧漢所說的“熱媒介”。因此許多成功作品在改編時(shí)都對(duì)原小說的講述視角、敘事線索做了更符合影視媒介特性的調(diào)整。以《平原上的摩西》為例，劇版弱化了原著中七位人物復(fù)調(diào)般的敘述形式，代之以全景式的零聚焦敘述，和以莊樹、李斐兩個(gè)主要人物為代表的各自家庭的內(nèi)聚焦。電視劇延續(xù)了原作跨時(shí)空的講述方式，但用以時(shí)間因果為序的段落廓清了小說散碎、跳躍的敘事，從而使故事的敘述更為連貫曉暢。

其次，近年來獲得成功的改編劇集沒有拘泥于原著的體量，而是依據(jù)自身所需和藝術(shù)規(guī)律做了有效增刪——《人世間》原著長達(dá)115萬字，劇版簡化了周家兄妹各自復(fù)雜的人生經(jīng)歷，為三人生活軌跡重疊的家庭敘事預(yù)留講述空間；同時(shí)增加了駱士賓下海經(jīng)商和醬油廠“六小君子”后代們的經(jīng)歷，開拓了敘事的地域維度、代際經(jīng)度，牽系起更廣闊的社會(huì)圖景與人物譜系。43集電視劇《叛逆者》的小說底本僅4萬余字，電視劇中增設(shè)了特務(wù)處陳默群、王世安兩任站長的形象，既豐富了故事拓展的可能，也以陳默群人物弧光的變化，為主人公林楠笙的成長線推進(jìn)提供了動(dòng)力?！耳Q唳華亭》一改原著娓娓道來的敘事風(fēng)格，以蕭定權(quán)夢(mèng)魘中的景象開篇，在典型的“熱開場(chǎng)”中預(yù)設(shè)懸念，引發(fā)觀眾的欣賞興趣。《顯微鏡下的大明之絲絹案》將小說中帥家默“訟”與“玩”的尖形特質(zhì)，分散給程仁清、豐寶玉，使劇中人物更加鮮明，并在絲絹案的主線敘事中，復(fù)合進(jìn)家族世仇、隱田陰謀，為戲劇性的編織開啟可能，增強(qiáng)了敘事的可觀性。

最后，作為原著文本再生產(chǎn)，電視劇文本的二次創(chuàng)作于初始文本而言，也是一次填補(bǔ)敘事縫隙、提升敘事精度的機(jī)會(huì)。對(duì)此種機(jī)會(huì)的把握，也是眾多改編劇獲得成功的原因之一。如網(wǎng)絡(luò)劇《開端》，相較于原小說，劇版為王萌萌執(zhí)意下車賦予了具體的緣由，并對(duì)陶映紅夫婦制造爆炸為女兒復(fù)仇的行動(dòng)，從謀劃到實(shí)施的步步推進(jìn)，加入了節(jié)點(diǎn)事件作為敘事動(dòng)力。從而使相關(guān)人物的行為更具合理性，同時(shí)為爆炸案的發(fā)生營造了可信、必然的基礎(chǔ)情境。再如以南京作為主要敘事空間的《喬家的兒女》，電視劇充分開掘本土的地域元素，并以此作為敘事支點(diǎn)，進(jìn)行有機(jī)的再想象。如，劇中新增了姨夫齊志強(qiáng)在城墻上鼓勵(lì)少年喬一成、青年喬一成與文居岸爬城墻的情節(jié)，以古城墻這一南京的歷史文化地標(biāo)為載體，在此基礎(chǔ)上構(gòu)筑寓托情感的人物行動(dòng)，進(jìn)而為人物關(guān)系的形成、人物心理的刻畫提供了準(zhǔn)確的鋪墊，并使敘事更富雋永意味。

優(yōu)秀文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)化，在敘事方面體現(xiàn)出的共性，可以概括為：順應(yīng)電視劇“熱媒介”的特性開展講述，在敘事需要、藝術(shù)規(guī)律、觀眾期待的統(tǒng)一中，對(duì)原著進(jìn)行有機(jī)的增刪與超越。

3.基于影視文化屬性的視聽轉(zhuǎn)換

文學(xué)以文字為媒，在時(shí)間的承續(xù)中，個(gè)體借由想象力來參與欣賞；影視劇則以視聽為介，以直觀的影像和聲音講述故事。因此，基于媒介自身特性，影視改編需將平面的文字轉(zhuǎn)為立體的視聽。近年來較成功的文學(xué)改編影視作品無不遵循了影視媒介的視聽特性、充分發(fā)揮了視聽敘事自有的優(yōu)勢(shì)。

視覺方面，具有科幻、奇幻色彩的諸多作品利用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)復(fù)現(xiàn)了原著中高概念、奇觀化的另類世界。如《龍嶺迷窟》采用3D打印技術(shù)制作道具，利用CG技術(shù)再現(xiàn)小說中人面蜘蛛、旱魃等詭怪生物形象。再如，“三體游戲”貫穿《三體》劇集，起著幫助觀眾理解故事核心世界觀架構(gòu)的作用。為模擬真實(shí)的游戲視覺體驗(yàn)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)大膽采用“動(dòng)作捕捉+面部捕捉+CG”的拍攝方式，刻畫出獨(dú)特的亂紀(jì)元風(fēng)景。以《沉默的真相》為代表的一系列懸疑題材作品，利用我國東北、西南等不同地域的特色景觀開展空間敘事，以物理空間的錯(cuò)落、折疊，延宕心理空間中的驚悚性與懸念感，開掘視覺空間的審美與敘事意蘊(yùn)。

還有一些作品，對(duì)原著中的隱性情節(jié)進(jìn)行了可視化展開。如劇版《平原上的摩西》，增加了孫天博、李斐拍婚紗照的場(chǎng)面，點(diǎn)明了小說中隱晦交代的兩人情感關(guān)系，以高飽和度的背景墻顏色與李斐淡漠木訥的神情制造出強(qiáng)烈的視覺反差。且婚紗照作為可視化的道具，為傅東心偶然了解李斐現(xiàn)狀提供了支點(diǎn)——傅東心蹲在照相館門口哭泣，后景是李斐的婚紗照，兩代女性失落的命運(yùn)，高度凝縮在同一個(gè)畫面中，生成著文字媒介無法提供的直觀沖擊。

聽覺方面的典型性的處理可見于諜戰(zhàn)劇《叛逆者》，該劇采取了與同題材作品《無悔追蹤》相似的、征用經(jīng)典旋律并將之線索化的手法。全劇以柴可夫斯基的《六月船歌》為主題音樂，在音樂改編中加入豎琴的撥動(dòng)聲作為點(diǎn)綴，與水面波瀾共同構(gòu)成聯(lián)覺式具象。該旋律反復(fù)出現(xiàn)于朱怡貞與林楠笙的情感敘事段落，g小調(diào)憂郁和婉的調(diào)式特征，寓示著主人公愛情的悲劇性結(jié)局；該旋律輔以水面行船的意象，也象征著早期革命先驅(qū)在歷史長河中探索前行的勇氣與悲壯。這為本劇賦予了充盈的聽覺美感，也為經(jīng)典旋律化入影視文本提供了實(shí)踐的范本。

視聽綜合方面，《人世間》劇組搭建4萬平方米城中村“光字片”的實(shí)景，并通過服化道的高度還原展現(xiàn)豐富的細(xì)節(jié)，勾勒出真實(shí)的年代質(zhì)感，在懷舊空間的構(gòu)建中，詢喚起不同年齡段觀眾的集體記憶。再如《風(fēng)起洛陽》《夢(mèng)華錄》《鶴唳華亭》等古裝劇，創(chuàng)作者的考據(jù)細(xì)膩扎實(shí)，在衣食住行各個(gè)方面立體復(fù)現(xiàn)古都景觀風(fēng)貌，展現(xiàn)出浪漫瑰麗的東方幻想，為小說讀者的原著想象和影視觀眾的古代想象提供可感落點(diǎn)。

通過對(duì)優(yōu)秀影視改編文本的舉隅與闡釋可知，文學(xué)作品影視化改編須結(jié)合影視藝術(shù)自身的視聽特性，對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行能動(dòng)的二次創(chuàng)作。這是媒介轉(zhuǎn)化的客觀需要，更是影視改編彰顯獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的機(jī)遇。

4.基于中華美學(xué)精神的文化自信

習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上正式提出了“中華美學(xué)精神”的相關(guān)表述，強(qiáng)調(diào)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承，對(duì)中華美學(xué)特有基質(zhì)的當(dāng)代弘揚(yáng)。以此為向度檢視近年來優(yōu)秀改編劇，許多作品中都能顯現(xiàn)出中華美學(xué)精神的意蘊(yùn)。

在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展上，《夢(mèng)華錄》以經(jīng)典元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》作為開篇故事的底本；《鬢邊不是海棠紅》與《鶴唳華亭》則分別保留了原著中匠心獨(dú)運(yùn)的戲曲元素與文化典故，在對(duì)其進(jìn)行視聽化轉(zhuǎn)換的同時(shí)，也將其中包孕的情境、真意和敘事情境銳意嵌合，由此為故事帶來多元互文的審美效果。

除了從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中發(fā)掘改編題材、提煉美學(xué)元素外，還有另一種以詩化鏡頭語言直接觀照中華美學(xué)特質(zhì)的路徑。意象與意境是中華美學(xué)精神中最核心的范疇，二者皆從感性思維發(fā)端，寄情于外物，在情景交融中生成意象，在意象的有機(jī)組合中生成意境。具體到電視劇文本中，如《隱秘而偉大》從中國古典園林藝術(shù)借力，影像構(gòu)圖善用門、窗等幾何線條營造出境生象外的空間層次，并充分發(fā)掘花、木、光等自然意象融會(huì)表達(dá)人物的情感與思考?！冻聊恼嫦唷芬陨{(diào)冷暖、天氣晴陰、景物的明朗與模糊，隱喻主人公江陽在不同時(shí)期的命途。以此為代表的諸多影視劇改編作品都在影像中發(fā)掘并表現(xiàn)主體情思與外在事物的關(guān)聯(lián)，從而對(duì)中華美學(xué)精神進(jìn)行生動(dòng)回應(yīng)。

中華美學(xué)精神的傳承有繼承傳統(tǒng)和煥新傳統(tǒng)兩個(gè)層面的意義。通過考察近年來質(zhì)量較高的一批改編劇作品在美學(xué)維度所獲的成就，可以發(fā)現(xiàn)其與中華美學(xué)精神的深切關(guān)聯(lián)，這也充分說明了中華美學(xué)精神對(duì)拓展創(chuàng)作者藝術(shù)思維、提升劇目品質(zhì)的積極意義，有利于推動(dòng)思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的精品劇目不斷涌現(xiàn)。

（三）作品質(zhì)量：故事為王情懷至上，流量明星并非保障

在很長時(shí)間內(nèi)，制作成本的很大一塊是切給明星演員的。勿庸諱言，優(yōu)秀的演員是作品優(yōu)秀不可或缺的一環(huán)。于是，不少人都會(huì)產(chǎn)生這樣的迷思：只要是“大IP+流量明星”的電影，即便故事差、明星演技爛，票房或收視都會(huì)有保證。但是，當(dāng)作品的質(zhì)量存在明顯問題時(shí)，再優(yōu)秀的演員也是回天乏力的。而且，“天價(jià)片酬”的明星演員，多數(shù)是所謂的“流量明星”，這種“流量幻覺”又為高片酬推波助瀾。在高片酬的市場(chǎng)環(huán)境下，高昂的制作成本意味著高昂的試錯(cuò)成本，削弱了制作方發(fā)掘新作的動(dòng)力，沖擊著主流市場(chǎng)的商業(yè)活力。

近年來， 部分改編作品因流量演員演技差而導(dǎo)致作品質(zhì)量問題，口碑、票房雙雙失意的案例比比皆是。相反作品質(zhì)量過硬，“戲保人”往往勝過“人保戲”，甚至還可以推出演技派新演員，或讓老演員煥發(fā)出更為輝煌的青春。因此，改編作品同樣需要強(qiáng)調(diào)故事為王，情懷至上，以質(zhì)量作為最終的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

三、現(xiàn)存問題

縱觀近三年的文學(xué)作品影視化改編，其中既有可參考借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)，也暴露出一些應(yīng)引以為戒的問題。較顯著的問題出現(xiàn)在制作方，存在影視思維欠缺、藝術(shù)水平有限、價(jià)值理念庸俗等局限性，導(dǎo)致改編成品的質(zhì)量參差不齊。以下主要從主題表達(dá)、人物形象、情節(jié)敘事、視聽設(shè)計(jì)、市場(chǎng)接受五方面展開分析。

（一）局部價(jià)值消極，說教傾向尚存

部分作品缺失社會(huì)責(zé)任意識(shí)，僅停留在改編熱門IP為觀眾提供快感消費(fèi)的層面，未能剔除原作中的思想糟粕，鼓吹一蹴而就、勾心斗角等非現(xiàn)實(shí)的甚至是負(fù)面的價(jià)值觀，以及唯結(jié)果論、不擇手段的“成功學(xué)”。某些標(biāo)榜自身為草根逆襲的勵(lì)志作品，多數(shù)情況下主人公的逆襲不在于自身努力，反而是因其高貴血統(tǒng)或外界援助。某些宮斗小說、職場(chǎng)小說中常見的主人公以不正當(dāng)手段競(jìng)爭(zhēng)博上位和以惡制惡的情節(jié)，同樣屬于對(duì)成功的狹隘解讀，缺少成功應(yīng)有的幸福感與正義性，在用極致類型化的人物形象與懸念迭起的情節(jié)沖擊為觀眾帶來“爽感”的同時(shí)，卻潛移默化地傳遞了一些消極的價(jià)值導(dǎo)向。

部分作品過度營銷女性主義。鑒于女性觀眾在電視劇市場(chǎng)中無可替代的主流地位，營銷女性主義成為當(dāng)前影視創(chuàng)作的一種熱門現(xiàn)象，各種各樣的“大女主劇”與“女性群像劇”是其重要表現(xiàn)形式。但某些作品“女權(quán)”口號(hào)之下常常存在價(jià)值混亂之處，顯現(xiàn)出較為固化或自相矛盾的性別觀念，對(duì)弱勢(shì)女性的切割與貶低，對(duì)跨越者的鄙夷，與真正的“大女主”及女性主義南轅北轍。

部分改編作品存在重說教的“席勒化”傾向，未能在更高的程度上做到寓教于樂，于潛移默化之中移風(fēng)易俗。馬克思曾于《致斐·拉薩爾》一文中就藝術(shù)作品提出“莎士比亞化”與“席勒化”一組二元概念。所謂“席勒化傾向”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代精神，以致人物成為這種精神的傳聲筒。影視作品肩負(fù)著引領(lǐng)時(shí)代精神風(fēng)貌的責(zé)任，但若說教傾向嚴(yán)重，主題大于內(nèi)容，形式大于情感，反而不利于觀眾正向積極地解碼認(rèn)同。

（二）愛情敘事泛濫，類型創(chuàng)新有限

經(jīng)典文學(xué)和流行文學(xué)的影視化改編常常存在愛情敘事泛濫的問題，同時(shí)事業(yè)線懸浮，對(duì)社會(huì)全貌的觀照不足。諸多作品雖以行業(yè)特質(zhì)為宣傳點(diǎn)，主要情節(jié)卻是在職場(chǎng)環(huán)境中談戀愛，劇情的職業(yè)專業(yè)度與嚴(yán)肅性本就不足，又被戀愛橋段進(jìn)一步消解。當(dāng)影視作品與流量、收視相綁定時(shí)，以愛情敘事吸引觀眾注意力固然情有可原，但創(chuàng)作者不應(yīng)僅滿足于還原甚至是擴(kuò)大原IP的言情部分，還需努力發(fā)掘原作更深廣的社會(huì)議題與生活現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)作品的影視轉(zhuǎn)化是一個(gè)不斷創(chuàng)新迭代的持續(xù)性演化過程。改編迭代的多種嘗試已經(jīng)證明，改編過程應(yīng)追求多向度的平衡與統(tǒng)一。若一味復(fù)制原著，會(huì)陷入同質(zhì)化的無意義循環(huán)；若一味求新求奇，又會(huì)導(dǎo)致“毀經(jīng)典”的結(jié)果甚至是“畫虎不成反類犬”的悲催結(jié)局。在類型化與創(chuàng)新之間保持平衡是創(chuàng)作者長期面臨的課題。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)正視類型化這一影視市場(chǎng)的重要特征，接受類型化的規(guī)律以適應(yīng)觀眾需求；另一方面，也要保持適度創(chuàng)新，避免陷入同質(zhì)化的陷阱。2020年，一批由文學(xué)IP改編的懸疑劇掀起“懸疑熱”，如廣受好評(píng)的《沉默的真相》。然而，懸疑劇的生產(chǎn)在2021年略顯停滯，少有高分佳作，可見類型的固守與創(chuàng)新是辯證統(tǒng)一的，不可顧此失彼。

（三）性格圓扁失當(dāng)，人物塑造受限

圓形人物與扁平人物各有其長短得失，但在影視這類篇幅較長的現(xiàn)實(shí)主義敘事作品和大部分浪漫主義敘事作品中，主要人物應(yīng)該是性格豐滿、具有成長弧光的圓形人物或立體人物，以強(qiáng)化其生活真實(shí)程度及人性探索深度，強(qiáng)化其現(xiàn)實(shí)主義底色。但是，在由文學(xué)原作向影視轉(zhuǎn)化的改編過程中，在必要的冷暖底色調(diào)整之外，部分作品總是把握不好人物塑造的圓扁之度，甚至?xí)稍髦休^為立體復(fù)雜的圓形人物形象，轉(zhuǎn)向影視作品中的某種兩極化塑造，即過度“黑化”或過度“美化”。過猶不及，一旦極化過度，易導(dǎo)致人物扁平，失去對(duì)生活真實(shí)的反映和對(duì)深層人性的探尋。這種極化過度的問題，在正面主角的塑造上更容易出現(xiàn)。本來，正邪勢(shì)力對(duì)抗的強(qiáng)情節(jié)沖突是較為經(jīng)典的影視創(chuàng)作手法，主要表現(xiàn)正面主角，并用反面人物襯托主角形象。這種創(chuàng)作手法曾頗受觀眾青睞，但隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的變遷，觀眾的審美需求日漸提升，已不再滿足于正邪雙方人物的臉譜化塑造。然而在具體的影視創(chuàng)作過程中，正面人物的塑造或受限于創(chuàng)作者能力，或受政策審查因素影響，難以突破固有形象，流于傳統(tǒng)的扁平化特征；而反面人物則逐漸豐滿復(fù)雜，比正面人物更具魅力，整個(gè)社會(huì)都應(yīng)對(duì)此應(yīng)保持警惕。

（四）影視思維有限，視聽敘事不強(qiáng)

敘事文學(xué)和影視戲劇同屬大戲劇領(lǐng)域，但在符號(hào)媒介層面有重大差異：文學(xué)主要使用語言文字進(jìn)行敘事，但影視作品則同時(shí)使用語言文字與擴(kuò)展意義上的語言文字即視聽語言進(jìn)行敘事，語言文字只是其中的手段之一。小說，特別是名著，其語言特質(zhì)、形象塑造和內(nèi)涵張力有一體性，改編必然會(huì)破壞其原有體系，這就要求創(chuàng)作者超越文本，重建以視聽語言“直覺符號(hào)”進(jìn)行敘事的自洽系統(tǒng)，并盡可能保留具有文學(xué)意義的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像，構(gòu)建與原著相通的藝術(shù)風(fēng)格并彰顯影視劇的個(gè)性色彩。然而，還有部分改編創(chuàng)作者未能完全從語言文字?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)思維轉(zhuǎn)向視聽敘事的影視思維，在影視劇中產(chǎn)生了過度依賴臺(tái)詞、“兜售水詞”、視聽與臺(tái)詞重復(fù)、節(jié)奏慢、內(nèi)容散等一系列問題。

視聽語言不同于文字語言，是一種訴諸視聽感官的更具世界性的語言形式。中國影視作品若要更好地走向海外，進(jìn)一步提升國際傳播效果，同樣要求強(qiáng)化視聽思維，在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行充分的視聽語言轉(zhuǎn)換。

（五）市場(chǎng)定位不清，版權(quán)意識(shí)有缺

文學(xué)作品固然存在市場(chǎng)問題，但因其經(jīng)濟(jì)成本有限，因而產(chǎn)業(yè)性比起影視劇要相對(duì)有限。在影視劇中，電影有藝術(shù)片與商業(yè)片的分野，可雅可俗；但電視劇幾乎沒有藝術(shù)片與商業(yè)片的分野，因此，在沒有政府補(bǔ)貼或民間捐助的前提下，在藝術(shù)片之外，大成本的影視劇只能按照有中國特色的產(chǎn)業(yè)化道路發(fā)展，努力在精英文化、主流文化與大眾文化之間獲取盡可能大的交集。但是，并非所有的改編者對(duì)此都有足夠清醒的認(rèn)識(shí)。因此，便常常出現(xiàn)同樣的問題。

第一,嚴(yán)肅文學(xué)改編：未良好平衡嚴(yán)肅表達(dá)與大眾娛樂的關(guān)系。嚴(yán)肅文學(xué)的改編主要體現(xiàn)為過于嚴(yán)肅與過度娛樂兩大問題。過于嚴(yán)肅導(dǎo)致作品曲高和寡，雖審美價(jià)值頗高，但在產(chǎn)業(yè)上難以長期為繼。嚴(yán)肅文學(xué)思想性深厚，又不乏一些較難影視化呈現(xiàn)的內(nèi)容，改編和拍攝難度本就不?。患又找曪L(fēng)險(xiǎn)，投資方往往對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)影視化改編望而卻步，使其制作和播出面臨諸多波折。過度娛樂回避了原作中歷史的沉重和命運(yùn)的沉重，在一定程度上消解了原作的精神價(jià)值，同樣得不償失。

第二,著名IP改編：未良好平衡原著讀者與影視觀眾的旨趣。粉絲數(shù)量眾多的著名IP在改編時(shí)存在“冒犯”原著讀者的風(fēng)險(xiǎn)。原著留下的印象越是深刻，粉絲們對(duì)改編劇還原原著的程度就越重視。電視劇在改編過程中必會(huì)做出相應(yīng)的修改，而部分改動(dòng)又可能違背原著粉絲的期待，IP改編中，藝術(shù)創(chuàng)作與粉絲主觀需求之間的矛盾格外尖銳，需要謹(jǐn)慎處理，在兩者訴求之間尋找平衡。如某些電視劇因人物、情節(jié)與原著出入較大而被指責(zé)“魔改”，口碑欠佳。但創(chuàng)作者也不能一味逢迎粉絲，要在大眾嘈雜的聲音中堅(jiān)守藝術(shù)立場(chǎng)，以實(shí)力服眾，與粉絲群體“合作”，努力實(shí)現(xiàn)“1+1>2”的效果，爭(zhēng)取改編劇口碑與市場(chǎng)雙豐收。

第三,與質(zhì)量不符的過度營銷效果有限。隨著當(dāng)下社會(huì)網(wǎng)絡(luò)化程度日益加深，社交平臺(tái)上的各種訊息熱點(diǎn)和短視頻分走了觀眾對(duì)長視頻的注意力，使得制作方越來越重視宣發(fā)營銷。營銷的手段更是與時(shí)俱進(jìn)，除開傳統(tǒng)的地廣、宣傳片等，還有拍攝路透、籌備選角、有爭(zhēng)議的IP購入與開發(fā)等，力圖在每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上吊足觀眾的胃口。影視作品播映后，還有短視頻平臺(tái)的碎片式高光戲份傳播、B站cut剪輯傳播，以及在社交平臺(tái)購買熱搜詞條等策略，甚至還有惡意抹黑同期其他作品等手段。但是這種高密度的營銷手段只能給作品帶來短暫的點(diǎn)擊量、收視率，無法真正地留住觀眾，甚至?xí)砟娣葱Ч?/p>

第四,抄襲與越權(quán)頻發(fā)，版權(quán)保護(hù)意識(shí)有待強(qiáng)化。隨著文學(xué)改編作品數(shù)量逐漸攀升，版權(quán)問題也日益凸顯，抄襲和越權(quán)改編是兩種發(fā)生頻率較高的侵權(quán)糾紛，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編中尤為多發(fā)。

網(wǎng)絡(luò)中的海量素材使得抄襲改編的可排查性不高，一旦發(fā)現(xiàn)，也僅僅是道歉和賠款，懲罰措施抵不過巨大的經(jīng)濟(jì)利益，洗稿、融梗等現(xiàn)象屢見不鮮?；谠耐宋膭?chuàng)作，如何界定其版權(quán)，也是當(dāng)下討論和需要關(guān)注的重點(diǎn)。

抄襲的侵權(quán)主體主要是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，越權(quán)改編的侵權(quán)主體主要是制作方。有的影視制作公司只購入了一本作品的版權(quán)，在未取得作者其他作品版權(quán)的情況下，擅自使用該作者其他作品中的人物或者情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作。有的影視制作公司取得作品授權(quán)后，對(duì)原著作品進(jìn)行肆意篡改，甚至對(duì)原著作品的使用超出了合同規(guī)定的范本。因此，增強(qiáng)影視創(chuàng)作主體人員的法律意識(shí)，將版權(quán)交易程序透明化和規(guī)范化，刻不容緩。

四、發(fā)展建議

完整的影視產(chǎn)業(yè)鏈包括創(chuàng)作、制作、融資、發(fā)行、播映、衍生等環(huán)節(jié)。文學(xué)與影視相輔相成，優(yōu)秀的文學(xué)作品能提供扎實(shí)的故事藍(lán)本、促進(jìn)影視創(chuàng)作質(zhì)量的大幅提升；同時(shí)影視傳播的巨大優(yōu)勢(shì)能擴(kuò)大原作的知名度和社會(huì)影響力。以下將從文學(xué)IP的挑選、開發(fā)、衍生等方面提出建議，更好地促進(jìn)文學(xué)與影視的融合發(fā)展和良性循環(huán)。

（一）文學(xué)IP的初期挑選

1.商業(yè)性與藝術(shù)性兼顧

作為文化產(chǎn)品的影視劇擁有藝術(shù)性與商業(yè)性雙重屬性，從業(yè)者在改編前需要仔細(xì)斟酌如何平衡二者的關(guān)系。

其一,文學(xué)作品作為IP概念，曾一度掀起“搶購”“囤積”風(fēng)潮。這種搶購風(fēng)潮并非出自對(duì)內(nèi)容的考量，而是基于營銷的商業(yè)運(yùn)作行為。購入未必會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，也未必有足夠的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行IP消化，而是囤積居奇。從業(yè)者在挑選作品時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)性的重視，從作品的立意、題材出發(fā)考察其創(chuàng)作空間與改編價(jià)值；同時(shí)適當(dāng)流通置換，盡量避免IP資源的閑置浪費(fèi)。

其二,文學(xué)改編影視劇在遵循影視藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)兼顧其產(chǎn)品屬性，避免曲高和寡與“三俗”兩個(gè)極端。既考慮作品本身的藝術(shù)性，也要顧及觀眾，平衡藝術(shù)性與商業(yè)性，叫好又叫座。如“破圈”傳播的年代劇《人世間》就憑借以家寫國的敘事技巧和真摯情感打動(dòng)人心，無論是年輕人還是年長者都能從中獲得共鳴。

2.嚴(yán)肅性與通俗性兼顧

在當(dāng)下的文學(xué)改編影視作品中，不僅有對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的改編，例如《人世間》《人生之路》《花繁葉茂》等；也有對(duì)通俗文學(xué)的改編，例如《流金歲月》《開端》《蒼蘭訣》等。其中，《人世間》與《蒼蘭訣》都是較為成功的改編作品。由此可見，從業(yè)者在挑選IP時(shí)應(yīng)抓大放小，不以嚴(yán)肅與通俗為判斷作品高下的標(biāo)準(zhǔn)，而是關(guān)注其核心層面是否具有創(chuàng)新性，一些細(xì)節(jié)的不足可以在改編時(shí)適當(dāng)調(diào)整。

3.理想性與現(xiàn)實(shí)性兼顧

在進(jìn)行文學(xué)作品IP挑選時(shí)，從業(yè)者還應(yīng)當(dāng)注意作品改編的現(xiàn)實(shí)可行性。有些文學(xué)作品本身極為優(yōu)秀，但是因創(chuàng)作水平、影視工業(yè)化水平、融資水平等方面的限制暫不適宜改編為影視劇。對(duì)此，可先期擱置，靜待良機(jī)。某些受粉絲追捧的“熱點(diǎn)故事”“新興類型”很可能是“熱度陷阱”，未必能成功轉(zhuǎn)化為影視作品。有些帶有靈異色彩的作品可能受制于相關(guān)政策，難以轉(zhuǎn)化；部分科幻作品則受限于技術(shù)手段，無法充分表現(xiàn)原作品的魅力；有些作品可能只是一時(shí)新奇，很快將成為明日黃花。

在生活現(xiàn)實(shí)的反映與理想情懷的傳遞過程中，同樣需要將現(xiàn)實(shí)主義與理想主義融為一體。既不回避現(xiàn)實(shí)中的曲折，也不磨滅理想中的輝煌。

（二）文學(xué)IP的深度開發(fā)

1.媒介屬性匹配

從業(yè)者應(yīng)選擇與IP文本更適配的媒介來改編文學(xué)作品。電影、電視劇各有所長，長劇短劇也各有千秋。例如同為劉慈欣的科幻作品，《流浪地球》多奇觀景象，更適合改編成在大銀幕放映的電影；《三體》改編以世界觀構(gòu)建聞名，其改編則電影、電視劇皆可；《人世間》這樣的長篇年代性作品，則更適合改編為電視劇。

2.受眾圈層開發(fā)

文學(xué)IP自帶原著粉絲，影視化改編又帶來了演員粉、導(dǎo)演粉、編劇粉等群體加持。在IP改編時(shí)，既要尊重原著內(nèi)核、照顧以粉絲為核心的主要受眾，又要在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行落地化改編，盡可能擴(kuò)大受眾群、打開路人盤。

3.文化整合增殖

文學(xué)IP作為改編藍(lán)本，提供了完整的故事情節(jié)、人物架構(gòu)；從業(yè)者在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，不能僅僅停留在簡單復(fù)制和文字還原再現(xiàn)，還應(yīng)在文化整合的基礎(chǔ)上進(jìn)行適度增殖。如電影《流浪地球》，在原作核心概念的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽改編，贏得口碑票房雙豐收。再如電視劇《三體》，在忠于原著的基礎(chǔ)上，適當(dāng)改變了警察史強(qiáng)的人物設(shè)定，增加了警察史強(qiáng)的角色戲份，贏得了書粉與路人觀眾的一致稱贊。

在文化整合的基礎(chǔ)上，改編創(chuàng)作還應(yīng)當(dāng)注意文化凈化。有些文學(xué)作品因其時(shí)代性或其他因素，與當(dāng)下倡導(dǎo)的主流價(jià)值觀存在一定偏差。從業(yè)者在改編過程中，應(yīng)當(dāng)做好文化凈化工作，將偏差部分適當(dāng)舍棄或者進(jìn)行批判轉(zhuǎn)化；同時(shí)，在貼合時(shí)代主題的改編過程中，對(duì)于一些浮躁、過度娛樂化等較為負(fù)面的因素，從業(yè)者應(yīng)當(dāng)進(jìn)行文化過濾，去其糟粕、取其精華。例如電視劇《風(fēng)吹半夏》對(duì)于“灘涂事件”的改編，對(duì)原著中女主許半夏在追求經(jīng)濟(jì)利益過程中的“惡”進(jìn)行了批判轉(zhuǎn)化，更貼合時(shí)代主題。

4.創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提質(zhì)

中國的影視產(chǎn)業(yè)規(guī)模逐年增長，影視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也日漸壯大，但影視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的準(zhǔn)入門檻與文學(xué)創(chuàng)作相比較低，且人員構(gòu)成較為復(fù)雜。有些文學(xué)IP本有較大潛力，卻因改編團(tuán)隊(duì)素質(zhì)有限而留下遺憾。因而，只有提高從業(yè)人員的整體素質(zhì)、尊重原著的精神內(nèi)核、重視編劇的獨(dú)立創(chuàng)作，才能有效保證改編作品的質(zhì)量。

5.海外市場(chǎng)拓展

從業(yè)者在深墾本土市場(chǎng)的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)重視海外市場(chǎng)，把握海外國際受眾的口味，使改編作品在講好中國故事的同時(shí)走出去，獲得更廣闊的傳播效果。例如電視劇《夢(mèng)華錄》采用原音加字幕的形式，在韓國臺(tái)網(wǎng)雙播，獲得不錯(cuò)的口碑與關(guān)注度。

（三）文學(xué)IP的后續(xù)衍生

1.專業(yè)與產(chǎn)業(yè)化

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國影視創(chuàng)作的專業(yè)化程度大幅提高，但是中國影視高度產(chǎn)業(yè)化仍任重而道遠(yuǎn)。在影視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，仍然存在小規(guī)模的手工作坊、“師帶徒”內(nèi)部傳承、演職人員管理混亂等現(xiàn)象，尚未形成完整的工業(yè)化生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)化規(guī)模，行業(yè)尚需進(jìn)一步規(guī)范。

2.開發(fā)與系列化

隨著影視行業(yè)的逐步規(guī)整，對(duì)文學(xué)IP進(jìn)行良性管理與開發(fā)、培育良性循環(huán)的影視生態(tài)成為重要的議題之一。

中國電視劇每年的生產(chǎn)規(guī)模較為龐大，每年爆款出圈的作品卻屈指可數(shù)，有些從業(yè)者追逐“爆款”，講求“快”，對(duì)同類型的IP進(jìn)行粗暴開發(fā)，力求獲得短期效益，使其成為一次性IP，缺乏對(duì)IP的長期效益培育。

這種看重商業(yè)價(jià)值、忽視藝術(shù)價(jià)值的做法，會(huì)帶來許多同質(zhì)化IP影視作品大量涌現(xiàn)，如何規(guī)劃好這些作品的排播檔期，避免惡性競(jìng)爭(zhēng)、惡意營銷，避免損耗觀眾對(duì)這些IP作品的情感期待，需要適當(dāng)干預(yù)調(diào)節(jié)。

這些現(xiàn)實(shí)問題需要監(jiān)管部門、行業(yè)協(xié)會(huì)、平臺(tái)主體、地方市場(chǎng)等多方助力、宏觀調(diào)控，使文學(xué)IP形成可延展的系列化產(chǎn)品，線上帶動(dòng)線下，熒屏帶動(dòng)文旅，進(jìn)一步擴(kuò)大文學(xué)與影視融合的社會(huì)影響力，促進(jìn)周邊衍生產(chǎn)業(yè)發(fā)展，讓“大IP”的管理與開發(fā)得以良性循環(huán)。

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上強(qiáng)調(diào)，要增強(qiáng)文化自覺、堅(jiān)定文化自信，以強(qiáng)烈的歷史主動(dòng)精神，積極投身社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)，展示中國文藝新氣象，鑄就中華文化新輝煌，為實(shí)現(xiàn)第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢(mèng)提供強(qiáng)大的價(jià)值引導(dǎo)力、文化凝聚力、精神推動(dòng)力。文學(xué)與影視將更進(jìn)一步雙向奔赴，雙向賦能，推動(dòng)更多優(yōu)秀文學(xué)作品改編成精品影視作品，為廣大人民群眾獻(xiàn)上豐富優(yōu)質(zhì)精神食糧，更高水平地滿足廣大人民日益增長的美好生活需要。