周瓚，生于江蘇，現(xiàn)任職于中國社會科學院文學研究所。1998年與翟永明等創(chuàng)辦女性詩歌刊物《翼》。曾獲安高詩集整理獎、東蕩子詩歌獎·批評家獎、首屆拾壹月詩歌獎·實力詩人獎等。2006-2007年度美國哥倫比亞大學訪問學者。2007年加入北京帳篷戲劇小組，2008年與曹克非創(chuàng)辦瓢蟲劇社。出版有詩集《松開》《哪吒的另一重生活》《周瓚詩選》，詩歌論著《透過詩歌寫作的潛望鏡》《掙脫沉默之后》《當代中國詩歌批評史》，譯詩集《吃火》（瑪格麗特·阿特伍德）及譯著《詩人的成年》（海倫·文德勒）等。

周瓚

崖麗娟：周瓚老師您好，做您的訪談我立刻想到幾個關(guān)鍵詞：“女性主義者”“戲劇工作者”“學者”“詩人”“批評家”“譯者”。這樣的印象主要來自于媒體對您的報道，以及我對您的閱讀經(jīng)驗：你的詩歌、詩歌批評或戲劇評論、譯著。1998年，您與詩人翟永明等創(chuàng)辦女性詩歌刊物《翼》；2008年，您與曹克非創(chuàng)辦瓢蟲劇社，先后參與很多戲劇作品的創(chuàng)作、演出。您更看重自己的哪一個身份，需要在多重身份中進行角色轉(zhuǎn)換嗎？

周瓚：別太客氣啦，咱們以“你”相稱，好嗎？你的提問是有關(guān)身份指認的，十分貼合我們這個時代人與人相互了解的方式。原諒我開啟了批評和反思的模式。在信息繁殖，完整的知識獲取變得更艱難的網(wǎng)絡(luò)時代，標簽、關(guān)鍵詞，確實能幫助我們快速地辨識一個對象，無論這個對象是人是事還是話題，人們似乎可以用搜索引擎便捷地查詢到。但是，你肯定也會同意我，進行這樣的辨識和信息獲取，我們是無法真正把握一個活生生的具體個人的。身份標簽自然是簡單化的，更何談我們在搜索信息的時候還有很多不確定性。所以，當我們僅從“女性主義者”“戲劇工作者”“學者”“詩人”等關(guān)鍵詞辨識一個人時，大概就陷入了一個不確定感的怪圈中了吧。我自己甚至無法告訴你這個認識是否準確，無法回答說我認為哪個身份更重要，也許我們沒必要太在意它。

不如直接回答你的問題吧。如何在不同身份之間轉(zhuǎn)換，對于我并不困難，也根本沒有構(gòu)成任何困擾。我覺得一個人不應該也不可能只有一種身份，每個人都可能是兒子/女兒，又是學生、鄰居或其他社會身份種種。這是一個正常狀態(tài)，人們甚至不會去考慮如何在身份之間進行轉(zhuǎn)換。在詩人、戲劇工作者和女性主義者之間亦然，我不需要試著去轉(zhuǎn)換，它們是兼容的。但是，我明白你的意思，你想問的是我做這些不同的工作時會不會需要調(diào)節(jié)自己，進入另一個階段。比較而言，詩人是一個很模糊、抽象的身份，我不覺得它對我有多少實在感，而參與戲劇工作就不同了，在劇組里創(chuàng)作有分工，我得與他人合作，因此產(chǎn)生強烈的身份感很自然，盡管那也總是暫時的。做詩歌、戲劇等的評論是我的本職工作，這個身份于我似乎已成為一種無奈的自然，不過，我也還是想盡量做得更好一些。假如我看重我自己是一個詩人，可能恰巧因為它沒那么實在，我樂于穿上詩人這件身份外套，就如童話里皇帝的新衣！

崖麗娟：好的，那我就不客氣啦。你剛才說自己“樂于穿上詩人這件身份外套”，非常高興我的“詩訪談”獲得精準定位。在深入討論詩歌之前，還想就戲劇提一個問題。我曾在上海一家戲曲院團工作過，戲劇與詩歌似乎有某些共同點，有兩樣東西貫穿其內(nèi)核，一個是道德，一個是美感。戲劇里面的臺詞、念白有時候就像一首跳躍的詩，一首詩有時候又帶有強烈戲劇性，或者詩人會給作品里的主人公戴上面具。二者之間有互文性。美國當代小說家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特說過：如果你想使你的作品留得長一些，那你就得研究道德。因為道德它是人生活的一個秩序——對生活秩序的理解或者說是對生活秩序的態(tài)度。你在詩歌寫作和戲劇創(chuàng)作時更關(guān)注哪些核心要素？

周瓚：這個問題頗為尖銳?？梢哉f，對于每一位寫作者來講，只要進入真正的寫作就都避不開你這里所說的“道德”和“美感”兩個要素，盡管他/她不一定總是直接公開地談論它們。容我慢慢展開我對你的問題的理解吧。我說到“進入真正的寫作”，意味著一個寫作者需要嚴肅地對待自己選擇的這項事業(yè)，當然他/她可以有所謂野心，但這份野心僅限于或更多地，是應該落實在對于關(guān)乎人類生活秩序的道德思考和培育人心智慧的審美品格的不懈努力上，而在這兩方面，又都有前人已經(jīng)積累了的成就，即所謂傳統(tǒng)，那么，他/她的努力就必須以增益或超越那些傳統(tǒng)為旨歸。也許在寫作的某一個階段，一位詩人更多專注于技藝的磨煉，修辭的精研，但是，若是決心寫出能夠與既往的大師比肩甚至超過他們的作品，那他/她就必須想清楚自己要解決的問題和需要前往的目標。

我不知道你引的庫爾特·馮內(nèi)古特出自哪里，這些話的上下文我不了解，所以無法具體回應你轉(zhuǎn)述的這一看法。文學作品與道德的關(guān)系頗為復雜，作家的道德品格和作品所顯示的道德觀念固然重要，卻很可能不是馮內(nèi)古特那句話的意思所在。一個作家研究道德，認識到道德沖動與人性的深刻關(guān)聯(lián)，意識到人類道德的建構(gòu)性、歷史性與文化差異等特征，并且在作品中呈現(xiàn)相關(guān)的認知與思考，也許才可以觸及人的深層精神處境吧，由此，其作品或許就能夠留存得久一點。

至于你問我“在詩歌寫作和戲劇創(chuàng)作時更關(guān)注哪些核心要素”，我愿意擴充一下，理解為，在我的文學觀念和實踐中，如何辨明“求真”“求善”以及“求美”這三者之間的關(guān)系。如果我們把道德歸到求善意志的結(jié)果中，道德與美概出自人的兩種不同范疇的意識活動，即判斷與感覺，而求真，也是一個作家、藝術(shù)家必須關(guān)注的要素?，F(xiàn)代詩人的求真意識是向內(nèi)的，即要求直面自己，從自我中尋得向善的意志和美的感知力。如果有你這里提到的一個秩序，即道德狀態(tài)的話，那么在寫作中，這種秩序需要詩人首先求諸己，獲得經(jīng)由寫作建立起這種秩序的意識，而這大概是更廣義的一種寫作倫理吧。

常春藤詩叢之北京大學卷《周瓚詩選》，太白文藝出版社，2019年1月版

崖麗娟：女性詩歌是當代中國詩壇一道靚麗的風景線，女詩人們成為不可忽視的一股有生力量?！对娍分骶幚钌倬诰幫瓯贝笈娙嗽娂堆嗄蠄@的星空》后開玩笑說：中國新詩革命是由北大一幫男詩人發(fā)起的，也許，中國新詩走向成熟要靠一幫北大女詩人。我征詢過他同意在訪談你時就此延伸提問。你是北大畢業(yè)的女詩人，你的詩也有收入該詩集中。如果從李主編說的那句話延展開來是否可以引發(fā)這樣的聯(lián)想：世界開始逐步進入女性主導文學變革的時代？你以哪一首詩為標志發(fā)出自己作為女詩人的聲音？

周瓚：既然李主編是開玩笑的，那么，這種說法就不能當真啊，所以我也不會產(chǎn)生你說的那樣的聯(lián)想。即使女性文學貌似比以往任何一個時代都繁榮，我也不能說出女性正在主導文學的時代變革這樣的預言。而且，你不覺得這個判斷背后其實包含了一種性別對抗的設(shè)定嗎？好像女性通過爭取表達自我的寫作，目的是與男性爭奪某種時代主導權(quán)似的。但其實，文學變革的時代主導權(quán)肯定不是女性寫作預設(shè)的目標，這個目標在格局上不見得有多高。

在你問我之前，我沒有關(guān)心過以寫下的哪一首詩為標志，“發(fā)出自己作為女詩人的聲音”。明眼的批評家唐曉渡曾經(jīng)提到我的短詩《翼》，由于此詩寫于我和朋友們創(chuàng)辦女性詩刊《翼》的兩年之后，他準確地辯稱其并非女性詩歌的宣言之作，但“可以同時被看作一首獻詩：既獻給她的同儕，也獻給她自己，但更重要的是獻給詩本身”。確實，也許在這首詩里，我有意識地發(fā)出了自己作為女詩人的聲音，而這聲音是被期待加入女詩人們的合唱的。

與此相關(guān)，我想引申談談有關(guān)青年詩人成熟的話題，畢竟我寫《翼》的時候還算年輕哈。海倫·文德勒曾研究過“詩人的成年”這一主題，她以彌爾頓、濟慈、艾略特和普拉斯等四位詩人為例，分別討論了四位詩人年輕時寫下的第一首“完美之詩”，借此說明一個詩人成熟時的文本與精神特征。她強調(diào)在成功地寫下第一首完美之作以前，一位詩人需要經(jīng)過刻苦艱巨的學徒期，有意識地尋找自己的聲音和習語。比如濟慈，在寫下標志其成熟之作的十四行詩《初讀查普曼譯荷馬》之前，就以十四行詩體為自我訓練的類型，進行了或成功或失敗的嘗試。根據(jù)文德勒的分析，在自我訓練期間，濟慈一天之內(nèi)寫下的兩首十四行詩，一首為佳作，另一首則為次品，可見學習與摸索的狀態(tài)并不穩(wěn)定。論及每一位青年詩人時，文德勒會用一個詞“擴展”來形容他們在邁向成年過程中思想與精神的提升，雖然各人擴展的內(nèi)容有可能不一樣。如果一個詩人寫下了標志性的，一首如你所說的“發(fā)出自己的聲音”的詩，那這首詩必然包含以上的努力成果，即文體與思想的雙重成熟。

在這一意義上，一個寫作著的詩人或許可以回望他/她自己年輕時期的寫作，以批評與省思的態(tài)度打量一番，找一找那一首“發(fā)出自己的聲音”的作品。不過，即便我找出了，也不覺得有必要過分強調(diào)它。比較而言，我倒是更樂于考察我欽佩的同行，他們的詩歌成人之作，比如我最近關(guān)注的詩人朱朱、啞石、藍藍、倪湛舸、王敖、劉立桿、凌越、趙野、梁小曼等，我期待自己像個私人偵探，或如同小說類型中的推理那樣，帶著好奇與樂趣，沉浸在對他們詩歌的閱讀中。

崖麗娟：我并非狹隘固執(zhí)于性別問題，可能曾經(jīng)遭遇到過某種困惑，因此想進一步就女性寫作展開討論。從上世紀八十年代舒婷、翟永明、海男開始，直至當下“80后”“90后”的楊碧薇和康宇辰們等等已經(jīng)形成當代女性詩歌譜系。女詩人在寫作上有何優(yōu)勢？在創(chuàng)作中，你特別注意自己女性身份意識嗎？進行詩歌研究時，如何評價女性詩歌的價值意義？或者這樣劃分本身就帶有某種歧義？抱歉這個問題有點大恐怕不好回答。

周瓚：通常，人們思考文學，大到對一種文學現(xiàn)象的整體觀察，小到關(guān)于一個詩人或作家的寫作意圖與動力的理解，總是需要借助一定的方法進行。當人們運用“優(yōu)勢”一詞去形容女性詩歌群體存在的文學潛能，如此處你所采用的，大概是一種經(jīng)濟學的或社會實踐的理論視角，想象女性詩人（們）匯聚種種有利于其自身的各項條件，憑借著發(fā)揮自己這一性的獨特性，切實有效地取得相應的文學成果，并在文學這一行業(yè)中獲得成功。然而，我對此持保留態(tài)度。在以往的思考中，我試圖區(qū)分寫作者的立場與批評者的出發(fā)點，來為女性詩歌及其寫作者辯護。寫作者需要面對的是結(jié)合了自身經(jīng)驗和社會分析的思想錘煉與文學風格推進，借由其反思性的實踐投身到某個文學或文化場域中，而不是以權(quán)衡自身在文學場中的利弊來設(shè)定自己的文學目標，當然，如果有人打算權(quán)衡過利弊后為自己搞一個文學目標“人設(shè)”，那也是他/她的自由。批評者的出發(fā)點與寫作者不一樣，他們可能更側(cè)重考察文學面貌與風格的總體演進，以及寫作個體為這一演進所作的貢獻等。寫作者的抱負與批評者的目的各各不同，所要解決的問題也迥然有別。

假如我的觀察沒有太大偏差的話，當代詩歌的批評者比較倚重社會學和文化人類學的方法與視角，這大概是導致某種先入為主地評判寫作者的社會性動機的原因之一。在這里，我想強調(diào)一下批評者對批評限度的意識，即意圖的批評可能面臨的困境，在當代文學批評中尤其重要。我們無法設(shè)想某位古代女詩人在寫詩中運用了她的性別優(yōu)勢，除非這個優(yōu)勢是以男性為主導的文學場域所賦予的，然而，傳統(tǒng)觀念里，占主流的，還是“女子無才便是德”。話題扯得有點遠，我的意思是，在當代文學中，尚且處在活躍的創(chuàng)造實踐中的女性寫作者，無論她的文學意圖有多功利，我們也無法簡單地把這些意圖視為一種總體性的優(yōu)勢。

至此，我感覺對你這個問題的回答有點繞。其實，我也可以非常簡潔明了地回答一下你，那就是“女詩人在寫作上并沒有什么優(yōu)勢可言，無論是從群體的角度看，還是從女詩人個體方面講”。又或者，借用一個朋友的話，女詩人們的優(yōu)勢正是她們具有清醒的反思意識，這使得她們不會簡單到盲信自己有所謂的優(yōu)勢。在我自己的文學實踐中，與其說“特別注意自己的女性身份意識”，倒不如說，我希望我所觀察、體驗進而寫下的文字，能夠經(jīng)得起一種嚴格也嚴肅的性別觀念的檢驗。寫作實踐伴隨著反思的自覺，我相信，作為一名女性寫作者，有鮮明的性別意識并不意味著總是強調(diào)自己的女性身份，而是說，她必須關(guān)注這個男權(quán)社會中存在著的性別不公，以及女性在社會生活的方方面面，其權(quán)益依然受到壓制的事實。因此可以說，女詩人個體的身份意識必須擴大為一種群體的認識、共情和責任的獲得。

那么，如何評價女性詩歌的價值意義？你這個問題有點大，我難以在這篇訪談里給你一個完整、全面的答案。作為研究者，我想強調(diào)，當代中國女性詩歌尚未得到充分的研究與公正的評價。盡管我們時?？吹叫旅襟w上以女性詩人為由頭的各種展示，仿佛女性詩歌已然獲得了廣泛的關(guān)注，因而女詩人們應該滿懷感激和慶幸似的?！芭栽姼琛笔菍σ环N詩歌現(xiàn)象的概括，同時體現(xiàn)了一種詩歌理想，而不是簡單的詩人群體劃分，因此，對“女性詩歌”可能存在的爭議，往往體現(xiàn)在如何界定其內(nèi)涵，把握其特征，以及由此更好地理解性別差異等，而不會是簡捷地指向諸如性別對立、女性寫作者自我孤立等方面。

我不否定你的“女性詩歌譜系”說，這個觀察里包含了幾代中國女詩人之間對于性別思考與詩歌寫作傳統(tǒng)自覺維系的態(tài)度與努力。從舒婷、翟永明等到楊碧薇和康宇辰們，她們之間與其說是一種承繼關(guān)系，不如說通過不斷的寫作，女詩人們擴大了女性詩歌的意涵，豐富了女性詩歌的風格，使得當代女性詩歌呈現(xiàn)出一種性別文化實踐的共時性與生機。

崖麗娟：如何界定“詩人”身份？詩人與普通人有區(qū)別嗎？你是用零散時間還是整塊時間創(chuàng)作？如何解決創(chuàng)作時間與工作、與生活的關(guān)系？靈感寫作和技藝寫作哪一個對你更有效？

周瓚：前面我說過，于我，詩人是個比較模糊、抽象的身份，沒有多少實在感。雖然我寫詩，并樂于同其他我喜歡且認可的詩人交流，但在日常生活中，這個身份對我并不那么重要。多年前，當我母親得知我是個詩人，還出過詩集，曾小心地問我在單位作為詩人有沒有相應的工作任務。我慶幸自己可以完全不帶著如母親所說的“工作任務”的心情寫詩，而同時我又能賦予寫詩以自己對工作和任務的理解。拒絕的自由是我理解的最低限度的自由了，可以不為什么而寫，因此才可以為了什么而寫。這是我對我自己作為詩人的理解，不過好像和你提問中說到的，對詩人身份的界定之意還不一樣。詩人當然也是普通人，這倆概念并非并列而應是從屬關(guān)系吧。或者說，直到詩人寫出詩的時候，他/她也還是一個普通人，而當他/她的詩被閱讀，他/她的詩讓他/她贏得應有或不應有的聲名，或許還出圈兒了，大概他/她作為詩人與普通人才有了區(qū)別，所以說只是接受語境中的區(qū)別而已。

如何解決創(chuàng)作時間與工作、與生活的關(guān)系？我想你提這個問題，是基于大部分女性要為家庭付出很多精力和時間這一現(xiàn)狀。沒錯，大部分女性寫作者會糾結(jié)于這個問題，但是我沒有這方面的焦慮，我可以自由支配自己大部分的時間。我一般用比較完整的時間寫作，偶爾也會在乘坐地鐵或出租車時寫一些片段。在我看來，靈感與技藝都重要。靈感，如果說它并不是守株待兔中的那個兔子的話，我們就必須通過勤奮（離開那棵樹）創(chuàng)造出兔子來。

崖麗娟：我在研讀《當代中國詩歌批評史》一書時，發(fā)現(xiàn)你是通過對不同時期詩歌實踐的敘述和分析，深入探討中國當代詩歌70年的發(fā)展歷程和特點，既把理論思考和歷史敘述結(jié)合起來，同時把當代詩歌批評史從“大歷史”中凸現(xiàn)出來，這樣的視角和洞見實在令人嘆服。無可否認，當下詩壇生態(tài)確實存在諸多問題，作為一名研究者，在選擇好的文本進行詩歌批評時如何在讀者和作者之間找到相互理解的橋梁？對于“當代詩歌閱讀何以成為問題”，批評家們紛紛尋找解決良策，你的建議是什么？

周瓚：謝謝你的溢美之詞，我對這本書并不滿意。回到你的提問吧，關(guān)于當代詩歌的閱讀以及作為詩歌研究者，如何在詩的作者與讀者之間建橋，我大概沒有資格與能力提出建議，或者我也不知道這些建議應該提給誰。我能立足的只有自己的觀察，然后說說自己的感受，包括困惑和反思。

閱讀的問題，我以為涉及兩個層面：一個是在當代生活中信息過剩，新媒體完全占據(jù)了人們的日常，而瀏覽網(wǎng)絡(luò)上的信息碎片其實不能稱之為真正的閱讀，匆匆的瀏覽，即便是知識檢索，也不構(gòu)成閱讀，真正的閱讀是帶著關(guān)聯(lián)性和深度思考的，需要我們在內(nèi)心辟出相應的空間，去容納精神活動。第二點事關(guān)一種生活方式，在我的理解中，人是應該可以隨時放下日常的工作和消費行為，進入閱讀的；換句話說，我覺得，閱讀并不是什么休閑、愛好，需要去培育和養(yǎng)成，而是真正的生活方式，通過它隨時步入人的內(nèi)心世界，滋養(yǎng)我們的精神。假如我們時代的價值取向從根本上背離了精神生活的構(gòu)建，完全向物質(zhì)和消費文化妥協(xié)，再怎樣鼓勵閱讀都可能會無濟于事。

我在做詩歌批評工作時，或許默認了我的讀者是與我相近的人，能讀懂我解讀與討論詩歌時所談到的話題與觀點。這不意味著我所說的話有多么深奧或復雜，而是說，我會盡量本著信賴讀者的態(tài)度進行批評工作。說實話，當代詩并不那么難懂，只是確實，我們尚未在詩歌作者與讀者之間建立起合適的橋梁——解詩的多種渠道，令人信服的美學話語等，這是批評的失責。

崖麗娟：批評家要同時具備諸多方面的能力，批評文本也要經(jīng)得起時間的檢驗。在文學批評領(lǐng)域，恐怕沒有比詩歌批評更充滿爭議的了。你在詩人、學者、批評家身份中需要平衡嗎？寫詩和詩歌評論于你而言是一種什么關(guān)系？對詩人來說，獲得自己的語言和聲音很重要，你怎樣建立自己獨特的語言系統(tǒng)和確定自己的聲音辨識度？進行詩歌批評，你秉持的理念和原則是什么？

周瓚：我基本同意你的看法，批評家確實要同時具備諸多方面的能力，批評的文本也要經(jīng)得起時間的考驗。確實有可能，在文學批評領(lǐng)域，人們對詩歌批評容易產(chǎn)生爭議，從對新詩的理解到對詩人形象的認識等，普通讀者與專業(yè)讀者（這里指做文學批評的人）都難有共識。但這個問題有點復雜，到底是批評出了問題還是詩歌的接受環(huán)境出了問題呢？或者說，當詩歌批評難以取得公眾信賴時，批評家應該或能夠做點兒什么？要回答這兩個問題，可能需要另一篇專門文章了，這里我不打算展開。

又回到身份問題，跟你的第一個提問差不多，但有微妙的變化。第一個提問你是想了解我看重自己的哪個角色，而這個問題，你以行家的眼光估量我可能在寫詩、寫評論和做學術(shù)研究這三塊會有沖突，需要平衡或取舍。我大概是步入中年后，才越來越清楚地意識到我需要在這三塊中尋求重點，可能真的，我成熟得有點晚。寫詩和寫評論之間理想的關(guān)系是相輔相成，互相理解和促進吧，但在實踐中往往并不是那么清晰，假使我能認真考慮一下這個問題，大概會在對詩歌或文學的認知上獲得一個飛躍。我對自己這樣期待。

在寫詩過程中，怎樣建立自己獨特的語言系統(tǒng)，確定自己的聲音辨識度呢？大概是不斷地寫，多寫，多嘗試就有希望建立吧，當然也要伴隨著多讀和勤思。另外，也可參照我上文提及的海倫·文德勒的那本著作，聽聽她的看法。做詩歌批評時，我看重的是言之有物與誠實這兩點。

崖麗娟：如果說，自上個世紀90年代開始，詩人兼事批評似可歸因于批評對解讀當代詩歌的無力，那么，延續(xù)迄今詩人批評家或批評家詩人隊伍已蔚然可觀。對于優(yōu)秀詩人來說，寫詩歌評論是否是必要；對于優(yōu)秀詩歌批評家來說，寫詩是否有必要呢？你如何看待這一現(xiàn)象？

周瓚：詩人寫詩歌批評與批評家寫詩，是中國新詩史中的一個獨特現(xiàn)象與傳統(tǒng)：詩歌寫作的經(jīng)驗賦予了詩人所寫的批評更具建構(gòu)性與闡釋可信度，而批評家嘗試寫詩則會拓展其批評視野，豐富其詩性感知。對這兩類作者而言，你所說的情況都并非必要，即優(yōu)秀的詩人不必要寫詩歌評論，優(yōu)秀的批評家或許也不必要寫詩，然而，寫評論之于詩人以及寫詩之于批評家，雖非必要條件，卻可以是充分條件的展現(xiàn)。這是基于邏輯關(guān)系的一種推想，而不是強加于無論是詩人還是批評家身上的某種要求。

或許我們需要自問，為什么詩人批評家或批評家詩人在當代成了一個需要特別關(guān)注的問題呢？詩人與批評家身份的區(qū)分有那么重要嗎？批評固然應有其獨立性，但寫作意圖總會是在具體語境中寫作者的切身需求，在新詩誕生以來，尤其在當代文學史中，由于新詩在技法、風格上的演進，或受制于意識形態(tài)影響，新詩的閱讀接受成了一個問題。時不時冒出來的，有關(guān)新詩的晦澀難懂等負面評價，造成了批評與寫作之間的隔閡與沖突。這可能是新詩史上，尤其自上世紀90年代以來，詩人批評家與批評家詩人大量涌現(xiàn)的原因之一。

若進一步探討新詩的晦澀、難懂這一問題，又離不開現(xiàn)代以來，現(xiàn)代中國文化的構(gòu)建者對于文學大眾化的設(shè)想與實踐。我們看到，單方面對知識分子寫作者提出要求是一種普遍趨勢，但文化的普及之外，也還有提高這一項，不過，在我們的接受語境中，這方面總是遭到忽略。在當下，它則體現(xiàn)了文化生產(chǎn)者與消費者之間的矛盾。

崖麗娟：威斯坦·休·奧登說，一位詩人要成為大詩人，要必備下列五個條件之三四。一是必須多產(chǎn)；二是他的詩在題材和處理手法上必須寬泛；三是他在觀察人生角度和風格提煉上，必須顯示出獨一無二的創(chuàng)造性；四是在詩的技巧上必須是一個行家；五是盡管其詩作早已經(jīng)是成熟作品，但其成熟過程要一直持續(xù)到老。在一次訪談時，詩人、詩歌批評家西渡說過一句話：“詩人不必有大師情結(jié)，大詩人情結(jié)會把一位詩人提早毀掉”，此話曾經(jīng)引發(fā)爭議。按照奧登說的標準，你覺得我們的時代會產(chǎn)生大詩人嗎？愿意對此發(fā)表自己的看法嗎？在你看來，好詩有哪幾條標準？詩人應該具備哪些能力？

周瓚：如果我們準確地將奧登的說法理解為一種觀察總結(jié)，而非寫作者的意識出發(fā)點或?qū)懽餍艞l，我們就可以明白西渡的話是完全正確的。換言之，若一位詩人對照奧登的五條原則一一努力，他/她肯定也會發(fā)現(xiàn)，要做到諸如二、三兩條并不是那么容易的，尤其是“獨一無二的創(chuàng)造性”這一點，某種程度上源于他/她的天分，或者一些非關(guān)個人努力的因素。與其將努力的方向確定在對奧登標準的貫徹上，不如關(guān)心其他更重要的東西：以存在作為詩思的支點，投身于對個人來說非常切身的世界與現(xiàn)實中。我們也都聽過一個熟悉的說法，“功夫在詩外”，說明古人早就注意到，想要把詩寫好，必須走出詩，到詩之外去下功夫。“詩之外”無非是由生活、視野、思想、境界、修養(yǎng)等構(gòu)成，需要詩人努力自我擴展。比如，視野胸襟的開闊與否也聯(lián)系著詩處理的題材和手法，以及能否多產(chǎn)（多產(chǎn)可能不僅需要勤奮）。另外，奧登所說的“成熟作品”也包含了比較復雜的意涵，因為一個作品的成熟也包含了技巧和思想，以及寫作者對詩這一文體的認識等。當然，這一切之外，還有一個重要的認知條件，即寫作者的自我認識。一個人能成為什么樣的人，他/她有沒有因天分、能力、視野、教育程度等構(gòu)成的限度，這只有靠他/她自己去把握與確知。大師不過是一個身份標簽而已，而且，他從來不會是靠自封來獲得認可的。“李杜”在他們生活的時代并沒有人給他們貼上諸如大師之類的標簽，如果被貼了，他們肯定會報以一哂。

我不想也不喜歡做一個預言家。即便作為詩歌批評者，拿奧登的五個條件作為標準，我也不樂意談論我們時代會不會產(chǎn)生大詩人這樣的命題，因為這事兒有點無聊?；蛟S，對我來說，比較有趣的做法是，想一想奧登為什么要給出五個條件，而不是十個？這五個條件或許能激發(fā)出批評的諸種向度，以使我們可以恰當?shù)卣務撘粋€優(yōu)秀的詩人需要努力的方方面面。或許，你這個提問中最后兩個問題，可以從對奧登標準的反思中找到答案。

崖麗娟：有一種觀點認為，中國新詩是從外國現(xiàn)代詩演變和引進的，并沒有什么優(yōu)勢可言。作為一名譯者，在翻譯西方詩歌過程中有什么獨特感受？如何處理“翻譯體（腔）”與母語寫作的關(guān)系？在吸收中國古典詩歌傳統(tǒng)與借鑒西方現(xiàn)代詩歌技法上，你有什么經(jīng)驗可分享？

周瓚：慚愧，我做的文學翻譯不多，談不上有什么值得分享的獨特感受，在翻譯方面，目前的我還只能算是一個學徒。請允許我借助另一位作家的經(jīng)驗來形容我的文學翻譯經(jīng)驗。印度裔美國作家裘帕·拉希莉在隨筆集《羅馬日記》中討論了她學習并掌握意大利語的過程。如果我借用她在書中采用的第一個比喻，來形容我從英語翻譯詩文的狀態(tài)的話，那就是，我尚未“穿湖而過”呢！我依然安全地在漢語這側(cè)的湖岸邊游泳，為了不被淹沒，緊靠母語如穿戴了救生衣，遇到風浪，隨時把邊兒，踩向淺水下的地面，因為我似乎還沒有能力向著湖心，穿游到對面，那英語世界的一側(cè)。裘帕·拉希莉說得對，“想要掌握一門新語言，完全沉浸其中，就必須離開岸邊。別穿救生衣。別依賴腳底的地面”。我的翻譯經(jīng)驗或外語學習狀態(tài)，尚未達到如裘帕·拉希莉所言的“沉浸其中”。

“翻譯體”是現(xiàn)代漢語詩歌在初創(chuàng)期由一部分外語和漢語水平都不佳的譯者在翻譯中塑造出來的，頗受詬病的一種文風。不過，“翻譯體”或“翻譯腔”也指另一類譯文風格，即尊重原文中的語言習慣和文化表達方式的譯法，譯文讀起來不那么順暢，但其實屬于一種積極的翻譯實踐。因為我們的語言表達本身也需要受激發(fā)而求變，翻譯體可能是一種激發(fā)力。如果說，曾經(jīng)的或某些翻譯體的譯本對寫作者和部分讀者有啟發(fā)，那肯定基于譯者有意識的嘗試，這類譯本也即魯迅意義上“硬譯”的結(jié)果。不過，因為我們已習慣性地將之貶義化，也因為這種積極的翻譯實踐未被廣泛認可，今天專門討論這個議題，時機還不成熟。

“中國新詩是從外國現(xiàn)代詩演變和引進的，并沒有什么優(yōu)勢”，這類觀點也可以休矣。而且，與這類觀點相關(guān)，一度在意識形態(tài)左右之下，“吸收中國古典詩歌傳統(tǒng)與借鑒西方現(xiàn)代詩歌技法”成了互相對立的二元。類似的意識形態(tài)話語依然存續(xù)或也可能一時盛行，但是，對于寫作者，從文化角度看，任何民族的詩歌技藝都值得我們吸收與借鑒。只要我讀到，領(lǐng)會到其中的高妙之處，我都會嘗試學習并付諸寫作實踐。

（崖麗娟，壯族。出生于廣西，現(xiàn)居上海。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。在“南方詩歌”開設(shè)“崖麗娟詩訪談”專欄，詩歌、評論、訪談發(fā)表于《詩刊》《上海文學》《解放日報》等。）