楊：宏偉兄好，關(guān)于對(duì)談，我一直在想我們最終能呈現(xiàn)些什么，比如關(guān)于李宏偉小說(shuō)的闡釋與自我闡釋？這種形式的對(duì)談很多，對(duì)談雙方容易從自己相對(duì)已經(jīng)清晰的文學(xué)觀念和創(chuàng)作主張入手，或在意義闡釋上達(dá)成一致，或各執(zhí)一端。所以我想，如果我們不只是解密“什么是李宏偉風(fēng)格”，是不是也可以從我們自己關(guān)于寫作的困惑、苦惱和選擇出發(fā)，聊聊什么是當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的可能性？

李：對(duì)談已經(jīng)成為文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)主要的行為方式之一，說(shuō)它以作品為圓心或源起，與創(chuàng)作談、評(píng)論構(gòu)成文學(xué)互動(dòng)乃至文學(xué)生產(chǎn)的主體部分，亦不為夸張。這自然來(lái)自文學(xué)這一傳統(tǒng)藝術(shù)門類的限制，也受限于文學(xué)共同體在互動(dòng)、推廣方式上的總體想象力，但可能更重要的還是在于，依賴文字的表達(dá)方式，在言說(shuō)中能得到更大限度的闡發(fā)。開始說(shuō)好來(lái)談一次時(shí)，我也困惑：談什么，怎么談？如果圍繞一部作品、一個(gè)階段的寫作，不少話已經(jīng)在別的場(chǎng)合說(shuō)過(guò)，重復(fù)并無(wú)意義。如果散開來(lái)漫談，能不能形成有效的交流，甚至什么是有效的交流，我都吃不準(zhǔn)。這是咱們第三次對(duì)談，第一次談時(shí)我剛開始發(fā)表、出版作品不久，有那個(gè)階段思考、準(zhǔn)備的東西可說(shuō)；第二次是就《國(guó)王與抒情詩(shī)》的簡(jiǎn)略交流，點(diǎn)到為止。這一次，雖然以《引路人》為由頭，但希望不限于它、不限于我的寫作甚至也不限于文學(xué)，就感興趣的話題交交底，看看能聊到什么程度吧。

楊：對(duì)。對(duì)談是交心，也是交底。比如我對(duì)當(dāng)下“好的文學(xué)”可能是什么，其實(shí)是有很強(qiáng)的焦慮感的。一方面，我們總是在“偉大的傳統(tǒng)”里來(lái)理解文學(xué)，我們關(guān)于文學(xué)性的理解可能是穩(wěn)定的，是追求永恒性的。但另一方面，我們似乎又身處一個(gè)加速時(shí)代，許多新的體驗(yàn)撲面而來(lái)，讓我感到語(yǔ)詞的貧乏。好作家應(yīng)該具備相當(dāng)敏銳的當(dāng)代感，為讀者照見我們時(shí)代中那些暗潮涌動(dòng)著的新感覺和新問(wèn)題。在《引路人》里，我覺得你就嘗試了一些新的寫法，這里面肯定有你持續(xù)性的、不變的文學(xué)認(rèn)識(shí)，但是不是也有針對(duì)性的調(diào)整——有一些新的覺知，想要從語(yǔ)詞的磨礪中破殼而出？

李：我最近的困惑與你說(shuō)的有關(guān)但也有別，其實(shí)是古老問(wèn)題的變種：文學(xué)的立身問(wèn)題。大的方面，諸如文學(xué)的社會(huì)價(jià)值、影響暫時(shí)不說(shuō)，更集中于文學(xué)何以確認(rèn)自己，或者說(shuō)作家的信心來(lái)自何處。以前，很多作家的信心一定程度上來(lái)自于時(shí)間遴選機(jī)制，認(rèn)定有如河流般的機(jī)制存在，不一定會(huì)體現(xiàn)在所謂文學(xué)史，至少也有一個(gè)默認(rèn)的共同體，他相信這個(gè)共同體能夠判斷，可以憑靠。今時(shí)今日，這個(gè)時(shí)間機(jī)制、共同體本身急劇弱化，如此前提下，作家的信心必然需要反觀。另一方面，文學(xué)畢竟不是案頭架上純?nèi)坏挠^賞把玩之物，它需要參與到實(shí)在的生活中去，以往這條參與之路大體是明確的，文學(xué)作用于相對(duì)穩(wěn)定的精英圈層，厘定、深化他們對(duì)世界某一部分的認(rèn)知，進(jìn)而產(chǎn)生推動(dòng)。足夠深刻乃至足夠幸運(yùn)的話，它還可以跨越這個(gè)圈層，成為凝聚共識(shí)的契機(jī)，推動(dòng)思潮的產(chǎn)生、運(yùn)動(dòng)的前行。而現(xiàn)在，除了在一個(gè)日益收縮的共同體內(nèi)激起回聲的漣漪，很難看到文學(xué)作品的即時(shí)作用，這反過(guò)來(lái)影響到文學(xué)的立身問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于功利性，它其實(shí)是一個(gè)加速時(shí)代的投射。

楊：的確。最近“文學(xué)出圈”“破圈”帶給大家的興奮，可能只是對(duì)你所說(shuō)問(wèn)題的暫時(shí)轉(zhuǎn)移。更根本的問(wèn)題還是如何界定意義感。文學(xué)“立身”意味著既讓寫作者身心安頓，也要能培育好社會(huì)、生機(jī)勃發(fā)的具體生命。但這種意義感和整合性，我們現(xiàn)在都不太愿意談，也很警惕去給出“某一種答案”或“某一條道路”。我的想法是在建立信心之前，作家是否可以先退一步從自我批判開始，就是“我”何以成為一個(gè)寫作者，或者說(shuō)，寫作之于我和語(yǔ)言、世界的關(guān)系究竟意味著什么？

李：我理解的信心和你說(shuō)的自我批判有關(guān)，表述成“自我認(rèn)知”“自我判斷”可能會(huì)更貼合一點(diǎn)。至少對(duì)于我，需要回答：為什么寫作？自我愉悅與世俗層面的自我實(shí)現(xiàn)（現(xiàn)在寫作這方面能給予的已經(jīng)很少）之外，人總是希望能與他人有關(guān)，能在對(duì)人的理解、對(duì)世界的理解方面，有一點(diǎn)貢獻(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)發(fā)生的種種，幾乎是在越來(lái)越急迫地催促著，要求更多的基于理解的共情。不管真實(shí)或虛妄，不管是否能夠驗(yàn)證，在經(jīng)過(guò)這樣的自我判斷之后，不敢說(shuō)做到了什么，至少也得說(shuō)在往這方面努力，才能有繼續(xù)寫作的信心。另外，最近愈發(fā)明顯的一個(gè)自我認(rèn)知：我大體上還是一個(gè)“本質(zhì)主義者”，相信或者需要整個(gè)世界、所有事情是可以回溯到核心與根本上予以一定程度的把握的。真相未必如此，但這條路徑為我目前所信任。對(duì)一個(gè)“本質(zhì)主義者”來(lái)說(shuō)，觀看與思考都需要“立足之地”。于我，這個(gè)立足之地就是寫作。

楊：“本質(zhì)主義者”——我眼前馬上浮現(xiàn)的畫面是一個(gè)人站在海邊懸崖上，腳下是海浪拍打巖壁激起飛沫，但抬眼看，是海闊天空。這種自我認(rèn)知不是重回邏各斯中心主義，也不是輕易地消解一切確定性。真相存在的意義或許不在于有那么一個(gè)答案，而是倒逼我們?nèi)タ紤]你所說(shuō)的“立足之地”。

我想這種“自我認(rèn)知”不僅是信念感，也與作家的現(xiàn)實(shí)感有關(guān)?，F(xiàn)實(shí)感不是外在于自我的純客觀事實(shí)，也不全然是“我”對(duì)世界的身體反映和情感表達(dá)。使表象經(jīng)驗(yàn)得以被表達(dá)、描述和分析的現(xiàn)實(shí)感，既是客觀的，又是主觀的；既有被特定語(yǔ)言觀念塑造、滲透的部分，又有無(wú)可名狀、充滿不確定性和生產(chǎn)性的部分。好的作家，既要能對(duì)構(gòu)造自己現(xiàn)實(shí)感的那些觀念、認(rèn)識(shí)有相當(dāng)程度的清理反思，又要能捕捉到那些溢出現(xiàn)成觀念認(rèn)識(shí)和語(yǔ)詞秩序的感覺。用個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔?，寫作?yīng)該是“微醺”的狀態(tài)——世界合乎常理，卻又徘徊在模糊脫序的邊緣。畢竟現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)只能在語(yǔ)言/形式/文體的中介下顯現(xiàn)、交流獲得回應(yīng)，好的作品一定既具備合乎慣例的某種可讀性，又能有意識(shí)地把這種可讀性、可理解性視作一個(gè)有待突破的“制式”。很多評(píng)論都注意到你對(duì)語(yǔ)言、形式、文體的自覺實(shí)驗(yàn)，你對(duì)“詞與物”秩序的質(zhì)詢和拆解，是不是也可以理解為你關(guān)于構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)感的功課呢？（我是在這個(gè)意義上理解你創(chuàng)作中的先鋒性的，絕不是對(duì)20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)遺產(chǎn)或西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的簡(jiǎn)單繼承，不是一個(gè)單純技巧方面的問(wèn)題。）

李：我對(duì)自己有個(gè)描述，“我是個(gè)現(xiàn)實(shí)作家?！蔽业膶懽鞒颥F(xiàn)實(shí)，一定程度上，只朝向現(xiàn)實(shí)。形象化地說(shuō)，我是站在此時(shí)此地，一個(gè)具體的點(diǎn)上，八面來(lái)風(fēng)、四面觀景，所思所見都洶涌而來(lái)，匯聚于此，我迎接這些沖擊、努力做出回應(yīng)。這種感受，這個(gè)往返所生成的，就是我的作品。如果把這當(dāng)成自我認(rèn)知，其實(shí)是有不可能完成的成分，蘊(yùn)含傲慢在其中；但退一步，把它當(dāng)成自我要求，我想是可以的。

文學(xué)和任何需要付出艱巨努力才能達(dá)致的事一樣，光靠自我激勵(lì)沒有意義。如你所言，信念感與現(xiàn)實(shí)感互相約束，互相生成。今時(shí)今日，現(xiàn)實(shí)是什么，如何感知它？可能第一要求就是，作家得是自己，還不能只是自己。他得有自己的立足點(diǎn)、情感的支撐，又不能僅限于此，哪怕是內(nèi)心不快、不情愿，也得自我降溫，深入事物的內(nèi)臟里，去溫乎乎的臟器與臟污中，吞吐渾濁的空氣、龐大的信息量，以最大程度地了解一切究竟是怎么運(yùn)轉(zhuǎn)的。以此，來(lái)確認(rèn)自身的現(xiàn)實(shí)感。從求真的角度而言，也只有我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的層次把握得越豐富，建立起來(lái)的現(xiàn)實(shí)感才可能越趨于真實(shí)。

對(duì)現(xiàn)實(shí)了解得越多，認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的意愿越強(qiáng)烈，我越明白，現(xiàn)實(shí)是多維立體的，它有著不同的呈現(xiàn)面相、于不同角度敞開差異極大的縱深，更別提還存在著微觀的個(gè)人化的角度，以及可以設(shè)想的超拔于此的全知全能的近于神的角度。簡(jiǎn)而言之，我對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，現(xiàn)實(shí)對(duì)我的呈現(xiàn)，首先是結(jié)構(gòu)性的，是內(nèi)外貫通、往還不休的，當(dāng)我試圖寫下這種感知時(shí)，語(yǔ)言、形式、文體等，是我試圖將其傳達(dá)準(zhǔn)確的方式。

楊：現(xiàn)實(shí)不是擺在那兒等著我們?nèi)ミM(jìn)入。我愿意區(qū)分兩層現(xiàn)實(shí)，第一層是作為社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)，第二層則是使表象經(jīng)驗(yàn)得以被描述與分析的立體的、流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)感。如何用形式創(chuàng)造去抵達(dá)第二層現(xiàn)實(shí)？

這次重讀《現(xiàn)實(shí)顧問(wèn)》《暗經(jīng)驗(yàn)》，覺得那時(shí)的你有“憤怒”，是要從一種被馴化的、被抹平的、被看上去豐富自由的表象所掩蓋了的同質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)中拯救出“現(xiàn)實(shí)感”，所以唐山有很明確的關(guān)于“真實(shí)”的選擇。但讀《灰衣簡(jiǎn)史》《引路人》，我覺得你對(duì)現(xiàn)實(shí)感的理解和思考變得更豐富了，不急于對(duì)你所判定的“真”給予捍衛(wèi)和呼告，而是像交叉小徑的花園，給出很多模糊的、含混的，甚至互相悖謬的可能都為“真”的圖景……

當(dāng)然這可能也是中篇和長(zhǎng)篇的體量差別，但我感到你在處理現(xiàn)實(shí)的細(xì)致程度、精準(zhǔn)性上有了更高的要求。比如我在讀《現(xiàn)實(shí)顧問(wèn)》時(shí)感到不足的一點(diǎn)：媽媽對(duì)“真實(shí)”的理解的必要性是被簡(jiǎn)化了的。因?yàn)閺奶粕降囊暯?，媽媽僅僅作為兒子的母親存在，而非喪偶的妻子、瀕死的毀容的女人、被遺棄的病婦群體中的一員、動(dòng)用盜版現(xiàn)實(shí)的“非法者”，等等。也就是說(shuō)，你是從我們一般關(guān)于詞與物的對(duì)應(yīng)、理解人和世界的秩序開始的，之后更自覺對(duì)這些秩序進(jìn)行拆解、重組，探索一些新的詞與物間的對(duì)應(yīng)，就像《而閱讀者不知所終》里的“清單”，《灰衣簡(jiǎn)史》作為人類情感世界的“說(shuō)明書”——然后再在這種新的對(duì)應(yīng)里，激發(fā)出我們現(xiàn)實(shí)感中不易被覺察到的或者有意忽略和簡(jiǎn)化的那些部分。

李：現(xiàn)實(shí)在我們面前變得越來(lái)越龐大、堅(jiān)硬，看到、抓到的越來(lái)越細(xì)小，以至于“現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)精彩”成了一個(gè)老生常談似的調(diào)侃。這里首先提出一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)。但小說(shuō)以什么來(lái)與現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)？追著現(xiàn)實(shí)跑會(huì)非常艱難。另有更大的問(wèn)題，在直接運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯層面，現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)已經(jīng)脫節(jié)得厲害。比如前一段時(shí)間都美竹的那個(gè)新聞，兩頭吃的中間人這一環(huán)，按照小說(shuō)的直接邏輯，其實(shí)是應(yīng)該排除的，因?yàn)樘费缓铣Ｇ榱耍F(xiàn)實(shí)就是按照這個(gè)方式發(fā)生了。因此，如果小說(shuō)要把握現(xiàn)實(shí)，要與現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)，一定要深層地理解現(xiàn)實(shí)的邏輯，或者用你的話說(shuō)，第二層現(xiàn)實(shí)?！贿^(guò)最近也意識(shí)到，這里面潛在的一個(gè)問(wèn)題：力量感。把握到的邏輯越深越容易喪失力量，這是一種挑戰(zhàn)。——真是越寫要解決的問(wèn)題越多，當(dāng)然寫的樂趣也就越強(qiáng)。

楊：“把握到的邏輯越深越容易喪失力量”——這句話很重要，是不是可以再談?wù)?？你說(shuō)的“力量”是指文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)生活的能力嗎？還是文學(xué)首先應(yīng)從感性層面觸動(dòng)讀者的力量？

李：結(jié)合前面所言，現(xiàn)實(shí)感的把握是否本身也存在悖論甚至陷阱？如果我們過(guò)于追求對(duì)現(xiàn)實(shí)立體的深入把握，在行動(dòng)之前“面面俱到”，有可能永遠(yuǎn)在認(rèn)知的路上，沒有了行動(dòng)的時(shí)間、空間。認(rèn)知與行動(dòng)結(jié)合的度究竟在哪里？這是最近困擾我的問(wèn)題。

作家或者說(shuō)更廣義的知識(shí)分子，都有道德義務(wù)，至少要在情感上，站在更為脆弱、更無(wú)遮蔽的一方，但同時(shí)又肩負(fù)著認(rèn)知義務(wù)，需要更理性客觀地了解事情的真相，知道事情運(yùn)轉(zhuǎn)的法則，判斷事情的走向。可是，即或拋開時(shí)間與精力有限，單純就這兩種義務(wù)的撕扯，也是一個(gè)難以解決的棘手問(wèn)題。就當(dāng)作一種自我警醒吧，絕不能因?yàn)檎J(rèn)定自己在認(rèn)識(shí)上在把握更深的現(xiàn)實(shí)，而喪失對(duì)直接現(xiàn)實(shí)的感受力與行動(dòng)力，至少是行動(dòng)的愿望。

楊：是的。如果沒有直接感受力，對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握是很外在的。有時(shí)太依賴腦部，反而忘了從身心出發(fā)，少想，多作。

也是題外話吧，我覺得今天大家在面對(duì)人際交往、現(xiàn)實(shí)困境時(shí)大都逃避付出“情感勞動(dòng)”。我說(shuō)的情感勞動(dòng)不是一種簡(jiǎn)單的情緒表達(dá)，而是一方面把自己放進(jìn)去，嘗試共情，另一方面又警惕自己可能被情緒左右對(duì)現(xiàn)實(shí)作出簡(jiǎn)單的判斷，或者只是想當(dāng)然地“共情”，不能在人與人之間形成有效交流。當(dāng)然不能要求每個(gè)人都這樣。大家今天普遍感到生活“疲憊”，但我覺得知識(shí)分子（作家）還是應(yīng)該有這種自覺的。需要“認(rèn)識(shí)上更深的把握”，才有助于情感持續(xù)的充沛和著力點(diǎn)的不斷調(diào)整。否則，在短促的情緒表達(dá)后，此時(shí)強(qiáng)烈的“關(guān)心”可能很快就會(huì)成為“與我無(wú)關(guān)”的故事，這些故事也不會(huì)真正進(jìn)入我個(gè)人的、有限的生活。

李：“情感勞動(dòng)”說(shuō)得非常好。社交媒體的無(wú)孔不入，為每個(gè)人提供了即時(shí)性展示的可能，同時(shí)敞開了迅速連接的插口，相互間只要需要，似乎就能立等可取地看到、觸摸到對(duì)方。但這種展示與插口都是窄而短的，無(wú)論是否有意識(shí)，都多少帶著表演性，一如朋友圈發(fā)的圖片，多半會(huì)被手機(jī)的自動(dòng)設(shè)定預(yù)先美化一遍。在這樣手指劃動(dòng)快過(guò)思考、情緒切換難留痕跡的狀態(tài)下，“情感勞動(dòng)”需要更強(qiáng)烈的意識(shí)，更多的停駐，能深入地思考，并在這一切之后，仍舊滿懷熱情，才有可能。

楊：粗糙地講，好的作品一定會(huì)在理性認(rèn)識(shí)和情緒感發(fā)兩方面同時(shí)起作用。你說(shuō)的“把握到的邏輯越深越容易喪失力量”，確實(shí)是個(gè)很重要的提醒。我這次讀《灰衣簡(jiǎn)史》《月相沉積》，一方面震撼于“把握到的邏輯更深”，比如交易影子的欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)、老人和園子的寓言、豐裕社會(huì)和匱乏社會(huì)的設(shè)定，等等，都直抵存在本質(zhì)乃至文明存續(xù)等根本問(wèn)題；但另一方面，我又有些猶疑，在想我的“興奮”是不是因?yàn)樗鼈冚p易滿足了我對(duì)于文學(xué)的某種智性需要。

正是因?yàn)閷?duì)當(dāng)下創(chuàng)作常低于現(xiàn)實(shí)的不滿，我更傾向于讀到作家對(duì)世界、人、時(shí)代總體問(wèn)題等更具思想性的把握，而《灰衣簡(jiǎn)史》《月相沉積》無(wú)疑對(duì)支撐人心與現(xiàn)實(shí)生活運(yùn)轉(zhuǎn)的那些基本邏輯進(jìn)行了既“深”且“厚”的采掘。當(dāng)然，這種真實(shí)不是理念世界的直接傳達(dá)，是在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)層次中一節(jié)節(jié)自然顯現(xiàn)的。這就使得我在閱讀時(shí)非常留意一些“路標(biāo)”式的設(shè)置，并會(huì)帶著一種解密的心態(tài)，想要將它們勾連成一張完整的地圖。比如司徒綠一路上穿過(guò)的一個(gè)個(gè)空間場(chǎng)景最終如何匯聚到“文明何義、延續(xù)何為”的問(wèn)題？《黏稠雨液》最后的江振華是不是就是江教授？比如幼年時(shí)的趙一與叔叔化身行者、使者前往櫻桃園，與曾經(jīng)作為使者、如今又為自己挑選使者的實(shí)習(xí)生/會(huì)長(zhǎng)趙一及其“行者計(jì)劃”之間有著怎樣的回響？《月相沉積》中獨(dú)一個(gè)C對(duì)于兩翼伸展的故事意味著什么？這樣的閱讀當(dāng)然充滿挑戰(zhàn)，但過(guò)于理性思辨的閱讀是不是也會(huì)消弭感性的力量呢？

李：作者與讀者在一部作品，尤其是一部小說(shuō)的什么地方，達(dá)成最大的共鳴？或者說(shuō)，一個(gè)小說(shuō)家，以什么方式，才可能把自己所見所思，對(duì)世界那一點(diǎn)點(diǎn)特殊的感知，不損耗地傳遞到讀者手里，并且能夠喚起讀者相應(yīng)的生命體驗(yàn)，在他身上生根、發(fā)芽？我最近對(duì)此想得比較多，目前得出的結(jié)論其實(shí)很普通，那就是作者必須將想說(shuō)的話，化作具體的有心者皆可以共感的象。這個(gè)象不止于具體的形象，它可以是由一句話生成的入口，或者一個(gè)詞語(yǔ)標(biāo)識(shí)的符號(hào)，在其后面涌動(dòng)著足以濕潤(rùn)每個(gè)進(jìn)入者的波浪。前者的代表作家作品數(shù)不勝數(shù)，中文作家里現(xiàn)代的魯迅、當(dāng)代的劉慈欣，都位列其中；昆德拉可以視作后兩者的代表，他給予讀者的入口與符號(hào)，經(jīng)常由作品題目傳遞出來(lái)，“生命中不能承受之輕”“生活在別處”“為了告別的聚會(huì)”之類。當(dāng)然，具體的形象、一句話、一個(gè)詞語(yǔ)的區(qū)分，本身并無(wú)必要。

那獨(dú)特的意蘊(yùn)豐富的象如何得來(lái)？這背后幾乎是一整部文學(xué)史的共同追尋，是全部杰出作品的示范。我從《灰衣簡(jiǎn)史》開始，對(duì)此更為自覺，也意識(shí)到，這個(gè)象未必是某個(gè)人物、物象、場(chǎng)景，它也可以是整部作品的氣氛、作者灌注的氣息，需要在混沌與清晰、封閉與敞開等系列矛盾中不斷淘洗與拉鋸，才可能逐漸浮現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)理想之象出現(xiàn)時(shí)，也許能消弭基本的困惑。

楊：大象無(wú)形，這里是不是也有一個(gè)“作者的顯與隱”的問(wèn)題？我觀察到你的創(chuàng)作里有兩種方式：一是作者的聲音常隱匿在一些戲劇性的對(duì)話場(chǎng)景中，如司徒綠和趙一、趙一和江教授，對(duì)話一定從人物命運(yùn)指向更本質(zhì)如人類存續(xù)與道德追求、自由意志等問(wèn)題，這時(shí)人物除充實(shí)自己的形象外，更像是幫助作家完成他的思辨活動(dòng)；二是在某種異時(shí)空的開啟或時(shí)空重造中，作者的聲音只扮演類似“引路人”的角色，他讓位于“詞語(yǔ)的噴涌性譫妄”（我很喜歡你創(chuàng)造的這個(gè)短語(yǔ)），攪動(dòng)起不可名狀、無(wú)限膨脹的感覺。比如《月球隱士》中櫻桃園的段落，月球隱士醒來(lái)和化作繭狀物的段落（我很喜歡這個(gè)段落，有盤古開天辟地的洪荒之感）……相比于前兩部，《月球隱士》寫得舉重若輕，“月光如水，干凈整個(gè)大地”，讓這趟逆向行程的終曲格外地綿長(zhǎng)動(dòng)人。

我直覺上認(rèn)為，后一種寫法，一種非常感性的、詩(shī)性的、任性的甚至無(wú)所顧忌的漫游，才是你小說(shuō)中特有的迷人之處。李敬澤老師的說(shuō)法相當(dāng)精彩，他從《雨果的迷宮》《沙鯨》里讀到“所有這些故事里都包含著某種超越性沖動(dòng)”“人得相信，他的本質(zhì)——如果有的話——只有在一個(gè)向遠(yuǎn)方、向彼岸的向度里才得以顯現(xiàn)”。對(duì)這種沖動(dòng)的共鳴，并不像前一種寫法那樣能引導(dǎo)“我”對(duì)實(shí)存世界做出哲學(xué)家式的沉思，但它有可能爆破出全新的感受力，讓感覺世界無(wú)限充盈起來(lái)，重塑一個(gè)去經(jīng)驗(yàn)和感知此在世界的“我”。這兩種寫法或許可以看作是你的左右手？涉及左右手配合的問(wèn)題。寫作的力量取決于雙手擊掌的那個(gè)瞬間。

李：作者在作品里有話想說(shuō)很正常。最好的方式大概還是像陀思妥耶夫斯基那樣，通過(guò)對(duì)人物身處環(huán)境的感知與塑造，這些話語(yǔ)、困惑成為人物自身背負(fù)的，是命運(yùn)對(duì)他們的要求，因此他們能夠攜帶著這些問(wèn)題的能量，沖進(jìn)思辨、盤詰的暴風(fēng)雨中，經(jīng)受一遍遍地沖刷、擊打，我們作為讀者，目睹著雨水在他們身上肆意流淌，經(jīng)受著電閃雷鳴的戰(zhàn)栗，共情共感于一種形象化問(wèn)題的挑戰(zhàn)。但我目前離這條道路還很遠(yuǎn)，可能不只是人物形象的問(wèn)題，更在于對(duì)人類處境的感知，對(duì)問(wèn)題本身的洞悉。

具體到你說(shuō)的左右手，我試著用寫作時(shí)的不同狀態(tài)來(lái)回看一下，大約可以用“挖”與“找”來(lái)略做區(qū)分。那些想在小說(shuō)里討論的話題，由人物承擔(dān)的“作者的聲音”，在寫一個(gè)小說(shuō)之前，我是大體上知道它們?cè)谑裁吹胤剑唧w會(huì)是什么樣子，需要挖出來(lái)才能看清，具體能挖到多深，需要在小說(shuō)停止時(shí)才能知道。這部分內(nèi)容有挑戰(zhàn)，但不會(huì)讓我慌張，它要求的是冷靜，是縝密，是環(huán)顧四周，是抽絲剝繭。那些有些出乎意料，更形象化的某種程度上為一部小說(shuō)定調(diào)的場(chǎng)景，或者說(shuō)“噴涌性譫妄”，在實(shí)現(xiàn)之前，我并不知道它們會(huì)是什么樣，會(huì)在哪里，能做的不過(guò)是拿著鎬頭，這敲敲那打打，心里不斷傳來(lái)回音“不是這里”“這樣不對(duì)”，直到終于當(dāng)啷一聲響起。

這看來(lái)仿佛兩條路徑與方式，實(shí)際上它們只有合在一起，才勉強(qiáng)讓我向想要寫出的小說(shuō)靠得更近一些。這種清晰與混沌的互相映照、互相激發(fā)，能在寫作途中不停擦亮我，也是文本內(nèi)部自行生長(zhǎng)、豐盈的動(dòng)力。

楊：“挖”與“找”的比喻精彩！所有認(rèn)知與表達(dá)過(guò)程大概都有一個(gè)如何在清晰和混沌中往復(fù)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題。一段時(shí)期作家追求以“節(jié)制情感”來(lái)避免主觀主義、單一、粗糙的議論，特別受二十世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)影響更強(qiáng)調(diào)“讓事物以本來(lái)的面目去展示它自己”。但這種看似中立、客觀的敘述，這種把作者的聲音完全讓渡給人物內(nèi)心觀察的寫作，也可能陷入瑣碎、虛無(wú)的感覺世界。

李：極端地說(shuō)，所有藝術(shù)都是主觀的，里面充斥著作者的目光、觀念、聲音。作者以他的所感所見所思，將他把握到的世界端到我們面前。問(wèn)題不在于“作者的聲音”是否存在，而在于“作者的聲音”是什么、如何存在。所有的藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都會(huì)越來(lái)越趨向于精致化，剃掉那些莽荒的成分，那些顯在地展示了作者強(qiáng)烈存在與意志的部分，經(jīng)常是剃刀的首選。這個(gè)精致化的趨勢(shì)，小說(shuō)并不例外。但實(shí)際上，雨果、司湯達(dá)、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基乃至巴爾扎克，這些作家之所以會(huì)讓我們心生敬意，一旦念及便有某種被注視的溫暖，除了他們講述的故事，更在于他們以自己的識(shí)見、心胸為故事拓展出來(lái)的世界，那個(gè)世界每一個(gè)人物、物料都回蕩著他們的聲音。這些聲音或許笨拙，但絕對(duì)穩(wěn)固。

這樣說(shuō)，有泛化“作者的聲音”的嫌疑，不妨以新小說(shuō)派來(lái)舉例。新小說(shuō)派的理念其實(shí)是個(gè)悖論，完全客觀的主張本身就是主觀的，因?yàn)樽髌肥紫刃枰_定視角，無(wú)論如何，一部作品都不能憑空展開。不說(shuō)布托爾在《變》中使用的第二人稱如同鏡頭懟在臉上的全程特寫，就是格里耶那些為新小說(shuō)派“定調(diào)”的作品，盡管似乎不進(jìn)入人物內(nèi)心，不發(fā)一句議論，但那個(gè)物的世界反而充滿鬼魅感。畢竟，人類無(wú)法真正從一張桌子、一只鴿子的角度來(lái)觀察這個(gè)世界，將它寫出。

楊：你自己怎么理解《引路人》三部曲的形式變化呢？

李：《引路人》對(duì)我個(gè)人有種“樣本意義”，在定稿時(shí)，有些滋味復(fù)雜?！秮?lái)自月球的黏稠雨液》完成于2013年，動(dòng)念、構(gòu)思更早，那時(shí)候的情緒更飽滿、直接，看的時(shí)候，我仍舊想得起來(lái)當(dāng)時(shí)某些具體的點(diǎn)是因?yàn)槭裁炊鴳嵟?，表達(dá)也會(huì)更直接地帶出攻擊、嘲諷、絕望，而《月球隱士》《月相沉積》寫在2019、2020兩年，很多認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生變化，已經(jīng)不愿意甚至無(wú)法在判斷上做到斬釘截鐵。

最初設(shè)想中，《月球隱士》的呈現(xiàn)形式要更復(fù)雜些，也可以說(shuō)更花哨些，后來(lái)放棄是覺得不合適或沒必要，這個(gè)判斷基于某種直覺。這里其實(shí)有個(gè)有意思的話題，就是“為什么要把小說(shuō)寫得這么不親切”，直白說(shuō)，就是為什么要寫得這么“不好看”。咱們以前好像也聊過(guò)，不是故意要設(shè)置難度，而是處理的現(xiàn)實(shí)要求得這樣。另外也涉及，不管怎么說(shuō)，小說(shuō)都和其他成熟的藝術(shù)門類一樣，是有自身要求的。

你之前說(shuō)“有讀不下去的時(shí)候”，大約是在什么地方？看到過(guò)一篇文章，說(shuō)到里面對(duì)小允的故意貼近想象中的小女孩的思維與語(yǔ)氣，反而失真、幼稚，對(duì)我觸動(dòng)非常大?！对孪喑练e》的遺憾是沒有把陳聿飛接觸到的另一個(gè)層面的生活寫出來(lái)，這是我最近才意識(shí)到的。

楊：小允的部分我是覺得符號(hào)性太強(qiáng)，就是她的語(yǔ)氣、情態(tài)都太貼近大家想象中天真無(wú)邪的“小女孩”，并且這個(gè)形象顯而易見地要傳達(dá)為司徒綠所感受到的“有無(wú)限可能性的生機(jī)”。這個(gè)人物因此顯得空洞，她首先不是一個(gè)生動(dòng)的人，而是傳達(dá)作者意圖的一個(gè)媒介。簡(jiǎn)單說(shuō)，她會(huì)滿足我的思辨，但激不起我的感動(dòng)。

另外我對(duì)《月相沉積》感到不夠滿意的地方，可能是這種暫且叫作“公路小說(shuō)”的串接方式，使得每一個(gè)司徒綠進(jìn)入的空間，比如陳聿飛接觸的生活，只能以司徒綠“經(jīng)過(guò)”的那一段狀態(tài)被呈現(xiàn)，對(duì)其來(lái)由、發(fā)展的理解都容易被簡(jiǎn)化到某種思想意圖上。包括司徒綠見到的一些人物。比如那三個(gè)覺醒的自主選擇等待死亡的男人、老人和他智力受損的兒子、“馴服和飼養(yǎng)地震”的人們……他們的面目都比較抽象。能感到你想寫出“所有”層面的生活，它們都構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界的客觀對(duì)應(yīng)物，但每一個(gè)又都淺嘗輒止。當(dāng)然，這種結(jié)構(gòu)會(huì)促成一次類似虛擬游戲的閱讀效果，我以司徒綠的視角進(jìn)入一個(gè)元宇宙，現(xiàn)實(shí)世界得以在所有層面展開它對(duì)我的提示。而“我”和司徒綠一樣，只作為觀察者，而非干預(yù)者或設(shè)計(jì)者。因?yàn)槲抑雷约罕囟〞?huì)在游戲最后關(guān)卡迎來(lái)一個(gè)只交付于我的終極選擇，就像司徒綠面對(duì)“行者計(jì)劃”時(shí)的選擇那樣，所以抵達(dá)終點(diǎn)前的插曲都只是必然中的偶然。這里的問(wèn)題在于，游戲之外的外部世界要如何被接入？即便我做出選擇，無(wú)論是成為世界上最后一個(gè)人，一個(gè)殺手或是一個(gè)拯救者，當(dāng)我從游戲中退出時(shí)，對(duì)每一關(guān)場(chǎng)景、情緒的“淺嘗”是不是能影響我對(duì)具體生活的應(yīng)對(duì)？與游戲相反，現(xiàn)實(shí)生活里終極選擇常常是無(wú)限期延宕的，人生可能只是反反復(fù)復(fù)在一個(gè)關(guān)卡里打轉(zhuǎn)。

李：“游戲”大約算得上我們這個(gè)時(shí)代最龐大的存在，或者保守一點(diǎn)說(shuō)，最龐大的存在之一。無(wú)論是字面意義上——幾乎每個(gè)人的手機(jī)、電腦、平板電腦等電子產(chǎn)品里都有或大或小或繁或簡(jiǎn)的游戲，“沖關(guān)”“積分”“紀(jì)錄”以最便捷的方式象征并濃縮、簡(jiǎn)化人生難題，讓人可以在無(wú)限續(xù)命、不斷重啟的前提下，反復(fù)嘗試、突破，實(shí)在解決不了也沒問(wèn)題，大不了換個(gè)游戲；還是從象征意義上——時(shí)至今日，溫飽幾乎不再成為問(wèn)題，而階層日益固化，一個(gè)人想要解決社會(huì)感受、個(gè)人體驗(yàn)的躍遷難度趨向于無(wú)限大，唯一可行的途徑，似乎就是放任想象力的潰堤，把自己寄寓在游戲一般的綜合性文本里，比如以“小時(shí)代”為標(biāo)簽的華而不實(shí)的影視作品，比如以“贅婿文”為代表的新一代YY網(wǎng)文，比如以各種反轉(zhuǎn)為淺層快感的短視頻。

在這樣的背景下，“游戲”不是可以回避、無(wú)視的事實(shí)，問(wèn)題是，此時(shí)此地，文學(xué)能從游戲中看到什么，應(yīng)該從游戲中借鑒什么？我目前的理解，仍舊是那個(gè)古老的答案：情感教育。電子時(shí)代的游戲是情感教育的便捷化、壓縮化乃至隱匿化，電子游戲給予的刺激、快感越來(lái)越直接，越來(lái)越強(qiáng)烈，日益遮蔽了游戲的情感教育功能，但游戲的本質(zhì)就是模擬并在模擬中教會(huì)人如何理解自身與他人的關(guān)系、如何面對(duì)與處理基本的乃至終極的人生難題。正是在這里，文學(xué)或許可以逆向而行，取與游戲同性質(zhì)的類型文學(xué)的路徑，以沖關(guān)、積分的形式，將諸般難題一一經(jīng)歷、破解，得到一個(gè)階段的開釋。司徒綠的刺殺之旅是在這樣的層面上展開，陳聿飛像是個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的伙伴，引領(lǐng)她“經(jīng)過(guò)”你提到的那些人、那些生活。這里確實(shí)有個(gè)矛盾，這種蜻蜓點(diǎn)水究竟能在多大程度上觸動(dòng)讀者，它是景點(diǎn)的展示，還是入口的敞開與邀請(qǐng)？從你的反應(yīng)來(lái)說(shuō)，顯然它不令人滿意，但我想，問(wèn)題在于沒有做到足夠好，而不是不應(yīng)該這樣做。

或者也可以再延展一些，目前我們能夠玩到的游戲里，每一個(gè)玩家基本上都只能以一個(gè)角色游歷被設(shè)定的世界，不管迎面而來(lái)的角色是另一個(gè)玩家還是電子化角色，他們都無(wú)法互相進(jìn)入對(duì)方的視角，無(wú)法直接抓取對(duì)方的所思所想，這是人類的永恒困境，但突破這一困境的沖動(dòng)，不正是游戲乃至一切非現(xiàn)實(shí)行為的意義所在？

楊：這又讓我想到李敬澤老師有趣的判斷，他說(shuō)對(duì)于詩(shī)人李宏偉來(lái)說(shuō)，個(gè)人的創(chuàng)世是可以想象的，但這里每個(gè)人所面對(duì)的問(wèn)題又“如此庸常、屬于人世”，“那么，當(dāng)李宏偉想象另一種時(shí)空時(shí)，他是認(rèn)為此時(shí)此地的問(wèn)題不可能在此時(shí)此地獲得答案嗎？還是認(rèn)為僅僅限于此時(shí)此地的答案在根本上注定空無(wú)，注定是否定性的？”我有時(shí)感慨，你一直在用驚人的想象力和語(yǔ)言創(chuàng)造與“真實(shí)”死磕——你確信抵達(dá)“真實(shí)”是重要的，這一種“真實(shí)”是在對(duì)“現(xiàn)實(shí)”不可窮盡、不可指全的開啟中去接近的。但回到李敬澤所說(shuō)的居于“庸常、人世”中的生命存在，真實(shí)是不是必須被把握？比如我有時(shí)很惱火人面對(duì)自我、周遭世界的“不誠(chéng)”——薩特形容人的“不誠(chéng)”：有夢(mèng)想家無(wú)視境遇決定的“不誠(chéng)”，也有盲目順從者無(wú)視人類超越性的“不誠(chéng)”——不誠(chéng)的人不可信，但不可信之人是不是也有其可憐可愛之處？小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)激發(fā)讀者對(duì)本真性的自覺，但好小說(shuō)除了在更高的道德理想之下審視這種“不誠(chéng)”之外，是不是也可以發(fā)現(xiàn)其中的韌性和彈性，畢竟“求真”的意義還是要回到每個(gè)人的具體生計(jì)之中。換言之，此時(shí)此地的具體生活是不是一定要經(jīng)由如“科幻”“寓言”等變體，才能成為探求真實(shí)的素材？你選擇的寫作方式能最大程度地釋放出不囿于經(jīng)驗(yàn)的超越性，可是會(huì)不會(huì)也多少損耗了我們每個(gè)人直觀可感的那部分日常生活及生活中人的具體性？

李：敬澤老師提出的問(wèn)題始終懸在我心里，讓我不斷琢磨他所指的究竟是什么。以我當(dāng)前的理解，最切身的大概是兩個(gè)方面，一是寫作的行動(dòng)性，一是寫作的關(guān)聯(lián)性。實(shí)際上，這是“為什么寫作”的變體與具體化，但拆開、細(xì)分能更直接表達(dá)目前的體會(huì)。以往，我認(rèn)為自己寫作是因?yàn)樗劳龈邞遥仨毭鎸?duì)它有所作為，哪怕明知是徒勞，但有所作為是人撐開時(shí)間的唯一方式，是屬于人的抒情。何況，人畢竟置身于群體中，寫作亦是一種呼喊?，F(xiàn)在，這個(gè)驅(qū)動(dòng)仍在，但我想更具體一些。

寫作的行動(dòng)性其實(shí)是個(gè)矛盾的表述，作為整體的人不能沉湎于冥想，必須行動(dòng)起來(lái)，推動(dòng)他人、社會(huì)探索與前進(jìn)，但作為個(gè)體的人、作為具體的寫作者，寫作本身就是行動(dòng)，我只是希望，我的寫作不是把玩，不是自得其樂，不是流水線制造?；蛘哒f(shuō)，寫作是行動(dòng)的先行環(huán)節(jié)，是行動(dòng)的前置，這要求寫作者看得更遠(yuǎn)更透徹，并將它傳遞出來(lái)。超越的、整體的角度能提供別樣的視野，便于身在其中又回望探看。寫作的關(guān)聯(lián)性即是說(shuō)，作品需要與他人相關(guān)，與普遍的人與事相關(guān)，以往我會(huì)體會(huì)自身，在自己身上感受他人?，F(xiàn)在，我想在此基礎(chǔ)上，揣想更普遍的處境。一定程度上，這類似于某種“問(wèn)題小說(shuō)”的探索，特別是《月相沉積》這一部分，但里面的得失、偏差確實(shí)需要不斷認(rèn)識(shí)。

你后面提到的問(wèn)題，大約可以用我最近在想的一個(gè)詞來(lái)回應(yīng)：耐心。耐得住生活的煩，不要總想著快刀斬亂麻，一年的事三天解決，一生的事一部小說(shuō)找出答案。韌性、彈性、具體性，生活中的撕扯、撕扯中的平衡與美妙，需要耐心體會(huì)，一絲一縷地抽出來(lái)。這里的問(wèn)題是，它如何避免淪為托詞，如何確保不錯(cuò)認(rèn)瑣碎為光輝？大約也沒有更好的一勞永逸的方案，只能提醒著自己，貌似踏在實(shí)處的每一步也可能踩在陷阱上，然后往前走往下寫。這里還潛藏著另一個(gè)可能成為托詞的實(shí)情：必須對(duì)自己有更清醒的認(rèn)知，什么問(wèn)題切身、什么路徑能落腳、什么樣的武器趁手，這同樣是在重復(fù)自己與有的放矢之間走鋼絲。

楊：把一種對(duì)進(jìn)退兩難的永恒的矛盾處境的覺悟，變成去走鋼索的信念，一步一步走過(guò)去，自然看得見。你談到過(guò)存在主義哲學(xué)對(duì)你創(chuàng)作的影響?！叭祟愒诰秤鲋猩妗薄拔魑鞲ニ沟男腋！?、即便“已然如此”也要堅(jiān)持做出選擇和承擔(dān)……從你作品中常能感受到這種悲觀但執(zhí)著的氣息，還有對(duì)模糊性和偶然性的珍視?！靶姓摺薄笆拐摺被颉耙啡恕?，的確更接近你小說(shuō)中主人公的氣質(zhì)：孤獨(dú)、敏感、在某一刻脫序、獲得充分的自我意識(shí)但始終保持懷疑、是他們生活中的“弱行動(dòng)者”；他們不會(huì)像經(jīng)典成長(zhǎng)小說(shuō)那樣實(shí)現(xiàn)“人在歷史中成長(zhǎng)”，他們致力于內(nèi)心世界的開掘，以自我否定的形式實(shí)現(xiàn)某種內(nèi)在超越；他們既不是社會(huì)中的革命者，也不是臣民，他們以隱居、漂泊的姿態(tài)寄身其間，或者出走。你筆下的月球隱士不是傳說(shuō)中拯救地球的超級(jí)英雄，司徒綠或趙一也不會(huì)成為劉慈欣《三體》中的“執(zhí)劍人”羅輯或程心。用一個(gè)老套的說(shuō)法，這里面有你的世界觀和你對(duì)“人”的理解。

我記得王安憶在某處談到過(guò)古典作家和20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代小說(shuō)中對(duì)人的不同認(rèn)識(shí)。她說(shuō)古典作家對(duì)人有很高的要求，人可以命運(yùn)不好，地位卑下，但必須崇高；而現(xiàn)在作家寄予人太多的同情，用各種理由為人開脫，寫充滿平庸而卑瑣的人生故事。她認(rèn)為這對(duì)藝術(shù)是種傷害。能不能就此聊一聊你的看法？

李：很大程度上，置身于一個(gè)對(duì)抗無(wú)的放矢、無(wú)所對(duì)抗的世界，是我們今日的整體處境。當(dāng)然，這種對(duì)今日處境的理解或許本身就是一種“開脫”，是對(duì)王安憶那句話的證明。但拋開這種反觀的反觀，它仍舊具有很大的真實(shí)性?，F(xiàn)在的世界并不和諧、溫馨，全面的同構(gòu)的貧富差距、階層固化籠罩著人類，但恰恰是這種籠罩，反而造成奇怪的“失語(yǔ)狀態(tài)”，無(wú)論身處哪一個(gè)夾層，能夠感受到緩慢的窒息，但呼喊、尖叫、拳打腳踢都是可笑的，甚至比可笑更可怕——因?yàn)榭尚χ辽龠€意味著被圍觀。所以不是需要對(duì)抗的東西消失了，而是需要對(duì)抗的東西的存在過(guò)于龐大，過(guò)于無(wú)所不在，反而讓對(duì)抗失去了著力點(diǎn)。而且，需要對(duì)抗的東西不再那么清晰可辨地外在，幾乎每個(gè)人都與他（她）需要對(duì)抗的世界互相融化、內(nèi)在，一如那句直白的判斷所言：統(tǒng)治者歷經(jīng)數(shù)百年上千年未能實(shí)現(xiàn)的，消費(fèi)主義輕而易舉地達(dá)成了。

假如上述判斷是真實(shí)的，它意味著什么？崇高的重新定義？奧德修斯的史詩(shī)之旅轉(zhuǎn)換成布盧姆在都柏林的游蕩？我說(shuō)不清楚，可往日的定義不再有效是確鑿無(wú)疑的。我寫到的人物，即使在《引路人》這樣一部似乎充滿沖突，有對(duì)立性情境要求他們行動(dòng)起來(lái)，肩住閘門而通往崇高之路是那么顯明時(shí)，仍舊選擇往回退一步，陷入多思，乃至以放棄為承擔(dān)。這里固然如你所言，是世界觀的顯現(xiàn)，是某種骨子里的悲觀使然——想到一個(gè)很形象的比喻：崇高要求清醒，對(duì)置身的外部世界、對(duì)內(nèi)在的精神世界，具備足夠清醒的認(rèn)識(shí)，具備時(shí)刻推動(dòng)自己選擇、行動(dòng)的能力，但深夜里的清醒意味著什么？它極有可能只是失眠，是輾轉(zhuǎn)反側(cè)，是在一個(gè)人身上發(fā)作的風(fēng)暴。

這么說(shuō)并不是想要為什么辯護(hù)，因?yàn)槲覍?duì)此并不滿足，時(shí)常也會(huì)生出憤怒。假如以此，問(wèn)出“怎么辦”，我想它可能意味著，現(xiàn)在的文學(xué)以及其他藝術(shù)，比以往任何時(shí)候，都更需要具備兩副面孔，以便能往現(xiàn)在往未來(lái)投注同樣多的精力，把尚未到來(lái)的時(shí)間與世界，提前納入此時(shí)此地的人之中，如此方能采取有可能性的行動(dòng)。在新的處境下，擦亮崇高，將它真實(shí)地帶回人身上。瞻望于此，我希望自己目前的寫作是個(gè)準(zhǔn)備，那些思慮、孤獨(dú)與猶豫，是人物為他們將來(lái)可能的行動(dòng)做準(zhǔn)備，而目光落在他們身上，打量他們，與他們共振，是我為后面的寫作做準(zhǔn)備。

楊：有一個(gè)關(guān)于視覺和聽覺的問(wèn)題，也許有點(diǎn)偏，是我讀《引路人》時(shí)的突發(fā)奇想?！对孪喑练e》中有一個(gè)槍戰(zhàn)的場(chǎng)景，司徒綠開槍擊中一個(gè)男人，他的血仿佛自成光體，胸口如一朵綻放的玫瑰。“手槍的行為終止，被子彈與血擦亮的巷子暗下來(lái)?！边@個(gè)場(chǎng)景其實(shí)特別好萊塢，我讀到時(shí)很興奮，感到在整個(gè)世界都可以被圖像化呈現(xiàn)的時(shí)代，文字捕捉運(yùn)動(dòng)、感官的精準(zhǔn)度依舊可以大于視覺技術(shù)。更重要的是，當(dāng)熟悉電影語(yǔ)言的讀者已經(jīng)對(duì)類似視覺呈現(xiàn)形成某種訓(xùn)練有素的情感反應(yīng)時(shí)，這段文字又翻轉(zhuǎn)出一個(gè)陌生的世界，讓我想到卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里的那個(gè)傷口。我在想一個(gè)新媒介環(huán)境下“遠(yuǎn)方被拉近”的問(wèn)題?；蛘哒f(shuō)，視覺呈現(xiàn)技術(shù)其實(shí)在激進(jìn)地打破可見與不可見、內(nèi)和外、實(shí)與虛的界限，任何過(guò)去可能還需要想象加工的事物都可以成為直觀的視覺圖像。而當(dāng)我們被圖像、短視頻包圍時(shí)，我們快速處理著表象真實(shí)的信息流，并立刻給出其實(shí)相當(dāng)類型化、平面化的意義闡釋。

李：自大眾傳媒興起，我們感知、接受世界的方式就開始發(fā)生巨大的變化，最重要的變化是重復(fù)與并置。引發(fā)不同情緒的事件、各具悲歡的敘述、挑逗各型欲望的誘惑，通通并置在同一個(gè)維度上，翻閱的速度決定著世界的轉(zhuǎn)換。紙媒時(shí)代，因?yàn)槭录l(fā)生與抵達(dá)讀者的時(shí)間差，因?yàn)榧垙堈紦?jù)空間的固化形態(tài)，這種并置的沖擊還沒有那么強(qiáng)烈，而不管怎么樣，擁到一個(gè)人面前的紙媒數(shù)量總是有限的，相互的競(jìng)爭(zhēng)更使得同一事件在它們那里不呈現(xiàn)完全同一面貌的重復(fù)。到了電子化時(shí)代，一切都以網(wǎng)頁(yè)的形式歸并在一個(gè)菜單上，讀者根據(jù)需要或者受到引導(dǎo)，反復(fù)點(diǎn)擊，這時(shí)候除了并置以外，重復(fù)開始發(fā)揮主導(dǎo)作用，不同的網(wǎng)頁(yè)不再注重差異，而是以搶時(shí)間吸引眼球?yàn)榈谝灰x，只要你點(diǎn)開它就獲勝。視頻時(shí)代更不用說(shuō)了，不管在哪個(gè)平臺(tái)上，手指滑動(dòng)即情緒跳躍，算法加持下，同樣的畫面又反復(fù)被帶到面前——并置與重復(fù)開始互相爭(zhēng)奪，但整體上還是個(gè)流動(dòng)狀態(tài)。

復(fù)述這種常識(shí)性的變化，是想說(shuō)一下先出的藝術(shù)形式的退讓問(wèn)題，以及與退讓同步的更新問(wèn)題。世界始終在變化，有活力的藝術(shù)形式必須識(shí)別變化，處理好變化中的現(xiàn)實(shí)。并置與重復(fù)是所有藝術(shù)形式都必須面臨的挑戰(zhàn)，但先出的藝術(shù)形式受到的沖擊顯然更大，因?yàn)楹蟪龅乃囆g(shù)形式在呈現(xiàn)上是新穎的，即使將先出藝術(shù)形式已經(jīng)陳舊的東西拿過(guò)來(lái)，依然有全新的觸動(dòng)受眾的部分。比如說(shuō)，小說(shuō)對(duì)時(shí)間線、視角切換、意識(shí)流動(dòng)等呈現(xiàn)方式已經(jīng)予以各式各樣的嘗試，任何手法在小說(shuō)里都難以成為新，但在影視特別是短視頻中——是的，我認(rèn)為短視頻是新出的藝術(shù)形式，不過(guò)當(dāng)這一點(diǎn)成為共識(shí)時(shí)，也意味著它離被取而代之不遠(yuǎn)了——仍舊能帶來(lái)足夠的沖擊。

因此，圖像占據(jù)的空間、注意力越大，小說(shuō)退讓得就越多，而退讓的同時(shí)，只要小說(shuō)家還有雄心，小說(shuō)還有潛力，就一定會(huì)自我更新。更新的重要方式之一，就是反向推演，受到新的藝術(shù)形式觸動(dòng)，找到新的可能。比如，前些年小范圍流行過(guò)圖像小說(shuō)，在文字里面植入圖片，讓圖片直接承擔(dān)敘事功能，但因?yàn)樘^(guò)僵硬，這種方式并沒有拓展出新的可能。那么，像你說(shuō)的這樣，以文字呈現(xiàn)圖像那不可能直接呈現(xiàn)的部分，更準(zhǔn)確地說(shuō)，以文字將圖像天然隱藏的部分——比如多維圖像在一個(gè)維度上的展開，比如圖像與觀感的徑直連通——帶到讀者面前，完成小范圍的更新，既具有圖像的鮮活，又保持著文字的想象與距離，這是很值得嘗試的。

楊：相應(yīng)地，你的小說(shuō)有時(shí)讓我感受到另一種“傾聽的藝術(shù)”。我假想一些段落在劇場(chǎng)里被朗誦出來(lái)的效果。比如《灰衣簡(jiǎn)史》里的獨(dú)白、旁白、歌隊(duì)式的眾聲喧嘩；我印象很深的還有《而閱讀者不知所終》里一段“小滿說(shuō)”的心理描寫……這樣的文學(xué)敘述是不能被輕易視覺化、圖像化的。我還沒想好它的意義，但就像“沉默”之于戲劇，“空白”之于繪畫，我覺得當(dāng)下寫作非常需要這種中斷常規(guī)意義表達(dá)的方式，去恢復(fù)我們不知不覺間變得貧乏的感受力。

李：康赫喜歡用“波浪”來(lái)表達(dá)，“波浪即一切”，我沒有仔細(xì)追問(wèn)過(guò)他在何等意義上使用這個(gè)詞語(yǔ)，但我想在這里借用一下這個(gè)意象，類比于你所說(shuō)的文學(xué)敘述。好的文學(xué)敘述內(nèi)部總是在激蕩著，海面下的部分仿佛沉潛，但是它運(yùn)轉(zhuǎn)的能量、包容的空間構(gòu)成了一座海，首要的法則即在于浩瀚，那樣波浪才有意義，那樣一切風(fēng)暴才不是茶杯里的風(fēng)波。“沉默”也好，“空白”也罷，從來(lái)不是獨(dú)自存在，要在整體文本空間呈現(xiàn)。比起具體的手法嘗試，我更愿意將整個(gè)文本不斷往前推，直到召喚這些手法成為必然。

楊：最后問(wèn)一個(gè)有些沉重的問(wèn)題吧。你覺得疫情對(duì)你最大的影響是什么？二十一世紀(jì)最初的二十年，像許多個(gè)世紀(jì)之交一樣，瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)一樣不少，氣候異常，一切既新且舊……

李：疫情，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)，一定程度上修正了我的世界觀。此前，我對(duì)事物的存在、事情的發(fā)展，雖然談不上積極、樂觀，但仍舊有某種確信，仍舊相信時(shí)間流動(dòng)施與的作用，含糊又堅(jiān)定地認(rèn)為，人類是在進(jìn)步的，抽象地認(rèn)定“明天會(huì)更好”?，F(xiàn)在不至于絕望，但明白了不確定性主導(dǎo)著我們的生活，一個(gè)人手里還能攥著點(diǎn)什么，可能不是因?yàn)槿魏蝿e的原因，僅僅是因?yàn)樾疫\(yùn)，僅僅是因?yàn)楦怕实暮Y子還沒有篩到。

與之相應(yīng)的，需要對(duì)人性再認(rèn)識(shí)。人性究竟是如何構(gòu)成，其中變與不變的成分究竟各自是什么、是多少？個(gè)人究竟如何在群體中尋找、定位自己，善意、情感以什么樣才能發(fā)揮作用？……問(wèn)題層出不窮，散亂又零碎，仿佛一個(gè)成年的新生兒。自然，這也證明，此前我（或者還有不少同年齡段的人）確實(shí)沒有經(jīng)歷過(guò)“大風(fēng)大浪”，書也沒有讀透、讀進(jìn)骨頭里。好在，一息尚存，任何時(shí)候都可以任何事件作為起點(diǎn)，再次出發(fā)。

楊：謝謝宏偉兄。這次不長(zhǎng)的對(duì)話竟意外地從年頭拖到年尾?，F(xiàn)在回頭看我“橫沖直撞”的提問(wèn)，大概有這一年開初幾個(gè)月的焦灼與憤怒。聊下去，仿佛兩人都在泥潭中拖曳著身體前行，如時(shí)間丟失，不知所蹤，但皮膚所觸如溫度、濕度、風(fēng)向、意外遭遇的那些小石子與樹枝，又都實(shí)實(shí)在在提示著我們“當(dāng)下即是”。聊到最后，我讀到了《云彩剪輯師》，細(xì)細(xì)想你所說(shuō)“生活撕扯中的平衡與美妙”，特別是那份“耐心”。最好的文學(xué)真是時(shí)間寫就的吧，年復(fù)一年，給我們一個(gè)機(jī)會(huì)“舉重若輕”，也時(shí)時(shí)提醒我們這輕盈里的重量。

李：謝謝曉帆。這次對(duì)談的過(guò)程，持續(xù)的時(shí)間確實(shí)出乎預(yù)料。從一開始，你和我都有些強(qiáng)打著精神，勉力將自己往外擠，每一個(gè)來(lái)回都無(wú)法做到“即時(shí)”。這有時(shí)勢(shì)施加的壓力，但更主要的，還是兩個(gè)人都身處需要回望來(lái)時(shí)路的時(shí)刻，卻對(duì)于如何回望、望向何方乃至望的必要性甚或道德感拿捏不定——這一點(diǎn)，在開始已談到。當(dāng)這番對(duì)談終于要暫告結(jié)束時(shí)，卻也發(fā)現(xiàn)這種“出乎預(yù)料”別具色彩，它以“未完成”的模樣，橫亙?cè)谔颖懿涣藭r(shí)代大勢(shì)、試圖認(rèn)清自己并獲得力量的兩個(gè)人中間，提醒我們，無(wú)論外在世界多么荒亂，都有事等著咱們?nèi)プ?。另一方面，這小小的“出乎預(yù)料”又暗合了更大的背景，讓人留意，讓人唏噓，讓人久久站立。比如疫情，開始這個(gè)對(duì)談時(shí)，誰(shuí)想得到它會(huì)在去年年底，以那樣的方式而結(jié)束或轉(zhuǎn)變呢？

至于《云彩剪輯師》，它首先來(lái)自我這兩年更加明確的一個(gè)感受，小說(shuō)里也寫到——“你不可能知道每一次剪輯的后果，但你必須事先知道，一定有后果?！鄙鵀槿?，我們不可能有全知的視角，但我們必須假定，有這樣的視角存在，且因果并知。如此，才能不那么“輕舉妄動(dòng)”，才能多一點(diǎn)超出本性的耐心吧。