1942年5月在《解放日報》分四期刊出、總題為“馬克思主義與文藝”的理論摘編專欄[1]，是尚未得到中國當(dāng)代文學(xué)史、文論史研究足夠重視的一個關(guān)鍵文本。相較于論述系統(tǒng)、影響巨大的綱領(lǐng)性文本《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）及此后周揚(yáng)主編的同名理論摘編集《馬克思主義與文藝》，其散落在《解放日報》中、未結(jié)集為單行本而較少被留意。論者也往往難以深入認(rèn)識其與《講話》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“顛倒”地認(rèn)為毛澤東只是從專欄中著重接受了列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》、忽視了馬克思恩格斯關(guān)于文學(xué)問題的一組經(jīng)典信件，或認(rèn)為毛澤東受博古“誤譯”“黨的組織和黨的出版物”為“黨的組織和黨的文學(xué)”的影響而在構(gòu)想文藝實踐時出現(xiàn)偏頗。[2]

事實上，這一專欄很大程度上是在毛澤東授意乃至參與的情況下生成的，其在延安文藝座談會三次大會休會期間陸續(xù)刊出、直接將討論引向“主要問題”。[3]作為毛澤東及其領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨分析現(xiàn)實局勢、建構(gòu)“新哲學(xué)”、設(shè)計革命建國方案的理論實踐成果，《講話》不僅生發(fā)于毛澤東在會前的調(diào)研談話，也建基于其對馬列文論的閱讀研究。[4]作為“橋梁”，這一專欄最為直觀地呈現(xiàn)出毛澤東在構(gòu)思《講話》時作為直接參考、策略性依托或潛在對話對象進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的馬列文論資源，這些資源經(jīng)由瞿秋白譯著的《海上述林》、魯迅據(jù)日譯本編譯的《文藝政策》、周揚(yáng)主編的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》等書籍[5]完成“理論旅行”而為毛澤東所吸收。同時，作為《講話》的基礎(chǔ)或雛形，專欄實際已通過對材料的翻譯、摘選、編排與注釋有傾向地重釋乃至重寫了理論元文本，醞釀著《講話》“轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造”新型人民文藝及其實踐路徑的基本思路與問題觀照，這些規(guī)劃有機(jī)內(nèi)嵌于“馬克思主義中國化”這一局勢性“總問題”中，坐落在中國共產(chǎn)黨對于中國革命與國家建設(shè)的全新整體構(gòu)想內(nèi)，脫胎自又區(qū)別于既有馬克思主義理論家與實踐者的設(shè)想。在這些意義上，“馬克思主義與文藝”專欄是有待重新打開的關(guān)鍵文本。經(jīng)由對專欄文本內(nèi)容、摘編特點(diǎn)、潛在導(dǎo)向等的理論化解讀，將專欄同其所摘編的理論元文本及《講話》勾連，或許能夠?qū)ⅰ吨v話》及人民文藝的原點(diǎn)性問題更為有機(jī)地坐落到具體的歷史語境與理論譜系中，更為細(xì)膩地觀察這些問題與構(gòu)想如何生成、推進(jìn)對其具體訴求與普遍內(nèi)涵的把握。

一、文藝與政治的辯證聯(lián)動

在專欄摘編的五個理論文本中，《黨的組織和黨的文學(xué)》是唯一由毛澤東專門委托博古據(jù)俄文原文重新趕譯的文本，也是毛澤東試圖通過開設(shè)專欄刊登馬列文論元文本將座談會導(dǎo)向“主要問題”所確定的首個文本。[6]其未經(jīng)刪減全文刊出、作為首篇統(tǒng)攝專欄，并有譯者導(dǎo)言詳細(xì)介紹其歷史語境、對話對象、主旨與現(xiàn)實意義，1942年5月20日專欄末期又首尾呼應(yīng)地刊出理論摘編《列寧論文學(xué)》予以概括和闡釋，足見毛澤東對此文之重視。而在此前世界馬列文論的建構(gòu)實踐與無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動中，這一文本未曾被放置在如此重要的位置。

長期以來，關(guān)于該文的討論具有世界性的核心爭議點(diǎn)在于其題目（要旨）Партийная Организация и Партийная Литература 應(yīng)被翻譯（理解）為“黨的組織和黨的文學(xué)”還是“黨的組織和黨的出版物”，爭論在社會主義國家或共產(chǎn)黨因應(yīng)國際局勢錯動而調(diào)整方向時更顯激烈、敏感。[7]在中國，1982年在胡喬木主導(dǎo)下中共中央編譯局指出“黨的文學(xué)”的譯法“容易使人誤認(rèn)為文學(xué)這一社會文化現(xiàn)象是黨的附屬物”[8]，決定將其改譯為“黨的出版物”。這一具有高度策略性的改譯，是“新時期”文藝方針與意識形態(tài)重構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，更潛在回應(yīng)著二十世紀(jì)七八十年代中國主體位置隨冷戰(zhàn)格局劇烈錯動而發(fā)生的變遷?？梢?，關(guān)于“政黨”“黨性”“政治”等范疇究竟是與“文學(xué)”“作家”還是“出版物”“寫作者”發(fā)生關(guān)聯(lián)，這一問題并非自足既存于這一經(jīng)典文本內(nèi)部，而帶有與解讀者所處局勢相關(guān)的構(gòu)造性。但停留于此種提問方式循環(huán)爭辯，實際上也就默認(rèn)了現(xiàn)代西方分工體制，將這一機(jī)制中對于文學(xué)與作家的特殊理解視為不言自明的唯一常識，同時將思考封閉在專業(yè)化的“純學(xué)術(shù)”內(nèi)，將該文“降格”為狹義的文藝?yán)碚摶蛘握呶谋?，容易忽略其在俄國出現(xiàn)、在中國轉(zhuǎn)化的具體歷史情境，難以抵達(dá)其所開辟的全新“難題性”。其實1982年的改譯，反而癥候性地呈現(xiàn)出此文最具創(chuàng)造性的構(gòu)想：它依托20世紀(jì)馬克思主義革命局勢，通過將馬克思主義政黨政治這一維度及相關(guān)范疇引入對于文化領(lǐng)域的討論，嘗試在二者間建立起辯證的聯(lián)動關(guān)系，由此撼動對于文學(xué)與作家的基本理解、超越西方式現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制，在構(gòu)建新型文學(xué)的同時也將文學(xué)組織為革命有機(jī)環(huán)節(jié)。在此意義上，《黨的組織和黨的文學(xué)》應(yīng)被視為坐落在馬克思主義革命整體構(gòu)想中的理論文本或?qū)嵺`指南來加以理解。

專欄在此思路中把握并高度重視該文。此前，這一文本在中國有“革命文學(xué)”論爭時期劉一聲的初譯本、有從“左聯(lián)”創(chuàng)建到“文藝自由”論爭時期馮雪峰的兩個重要譯本，這些譯本均采用“黨的文學(xué)”的譯法，標(biāo)識出現(xiàn)代“文學(xué)”、“作家”與共產(chǎn)黨或革命“組織”的自覺相遇；但這些去語境化的節(jié)譯本，與同期的初期無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動及相關(guān)論爭相似，更多仍“執(zhí)著”于“文學(xué)”與“作家”，而對于這兩個范疇偏于文人化的理解在整體上也尚未在繼承的同時超越五四新文學(xué)，仍處在西方式現(xiàn)代文學(xué)的問題框架內(nèi)部。[9]相較于這些譯本，專欄刊載的博古譯本，是首個根據(jù)俄文原文翻譯的中文全譯本，首次完整譯介了《黨的組織和黨的文學(xué)》開篇四段關(guān)于文章所處歷史語境的描述以及從文化角度所展開的對革命的局勢分析和力量對比，并在譯者導(dǎo)言中引《聯(lián)共黨史》與《海上述林》片段補(bǔ)充說明?？梢姡瑢诓邉澱吲c列寧考慮文學(xué)問題的首要出發(fā)點(diǎn)都不局限在無產(chǎn)階級文學(xué)，而在于更廣闊的無產(chǎn)階級政黨所領(lǐng)導(dǎo)的馬克思主義革命，是謂“半個革命迫使我們大家立即來清理事務(wù)”[10]。

《黨的組織和黨的文學(xué)》初刊于俄國《新生活》1905年11月13日第十二期，此時正值十月政治罷工波及全俄，沙皇被迫頒布《整頓國家秩序宣言》，口頭允諾群眾各項自由實則為鎮(zhèn)壓革命爭取喘息時間，革命與沙皇制度無力戰(zhàn)勝彼此，是列寧所說的“力量對比暫時處于某種均勢的瞬間”[11]。在此關(guān)節(jié)點(diǎn)上，如何通過革命政黨的組織，將工人階級群眾自發(fā)創(chuàng)造的政治組織工人代表蘇維埃發(fā)展為武裝起義機(jī)關(guān)和革命政權(quán)的萌芽機(jī)關(guān)、避免導(dǎo)向無政府主義、展開領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪，又能盡可能讓群眾創(chuàng)造力再生產(chǎn)、始終以消除統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的劃分或創(chuàng)造一種區(qū)別于作為資產(chǎn)階級意識形態(tài)幻象的“自由”的“新型自由”為根本訴求，是推進(jìn)革命、改變局勢的關(guān)鍵命題。這一實踐命題，處在列寧“先鋒黨”理論構(gòu)想及其與羅莎·盧森堡等的理論論爭[12]的延長線上，既針對著俄國革命具體現(xiàn)實，也帶有馬克思主義的普遍意涵。

正是從這一問題觀照出發(fā)，列寧以“黨的文學(xué)”為表述提出對于文學(xué)事業(yè)的全新構(gòu)想，并基于此在文學(xué)領(lǐng)域中談?wù)搶τ凇白杂伞钡睦斫?，希望“組織廣大的多方面的多樣的文學(xué)事業(yè)，密切的和不可分的和社會民主黨的工人運(yùn)動聯(lián)結(jié)起來”[13]。文學(xué)不僅是宣傳，也是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭的重要陣地，這是列寧重視文學(xué)事業(yè)的主要原因。此時，所謂“黨的文學(xué)”就不簡單是政黨政治單向控制乃至壓抑文學(xué)與作家，它描述的乃是文學(xué)事業(yè)與無產(chǎn)階級政黨所領(lǐng)導(dǎo)組織的革命運(yùn)動的辯證聯(lián)動關(guān)系。在博古譯文中，這一關(guān)系其實得到了頗為準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。如果說無產(chǎn)階級革命運(yùn)動是一臺“機(jī)器”的話，那么文學(xué)事業(yè)應(yīng)成為其“齒輪和螺絲釘”；由此經(jīng)由組織化“加進(jìn)生動的無產(chǎn)階級事業(yè)底生動作風(fēng)”而重構(gòu)出的新型文學(xué)，才既能避免成為“亞洲的檢查制”的“俘虜”、在思想上與農(nóng)奴制斗爭，又能打破現(xiàn)代歐洲資產(chǎn)階級“作者寫，讀者讀”生意買賣式的文學(xué)關(guān)系及其對文學(xué)與作家的定型化想象、“逃出資產(chǎn)階級奴隸狀況而和真正先進(jìn)的和革命到底的階級融和起來”。但列寧也指出“機(jī)器”無法呈現(xiàn)革命運(yùn)動的生動，“齒輪和螺絲釘”則難以確切表述出文學(xué)事業(yè)在革命運(yùn)動中的相對獨(dú)立性與能動性，是一組“跛著腳的比擬”。文學(xué)的組織化，不意味著否認(rèn)文學(xué)的自律性、從外部把觀念強(qiáng)加于文學(xué)之上、將其化約為政治。“無產(chǎn)階級底黨的事業(yè)底文學(xué)部份不能與無產(chǎn)階級底黨的事業(yè)底其他部分一模一樣地等同起來”，在列寧構(gòu)想中，文學(xué)與諸種社會力量平行而同構(gòu)地參與著革命運(yùn)動，又具有區(qū)別于其他事業(yè)的內(nèi)在規(guī)律與特質(zhì)，特別是其“最少能忍受機(jī)械平均，水準(zhǔn)化，少數(shù)服從多數(shù)”、多依托“個人創(chuàng)造性”。但關(guān)鍵在于，這種文學(xué)上的“自由”，不能如“假裝自由的事實上與資產(chǎn)階級關(guān)系著的文學(xué)”一樣實質(zhì)只為統(tǒng)治階級“上層幾萬人”的“貪欲和野心”服務(wù)，而應(yīng)服務(wù)于作為未來國家主體的“千百萬勞動者”。這就需要政黨政治引導(dǎo)和組織文學(xué)超越“資本”“野心主義（風(fēng)頭主義）”“資產(chǎn)階級的無政府主義的個人主義”的支配，又不只是停留于以統(tǒng)治階級標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定的出版與言論自由，盡可能代表“千百萬勞動者”表達(dá)他們的利益與訴求并激發(fā)其創(chuàng)造性，將他們聯(lián)結(jié)、組織起來導(dǎo)向現(xiàn)實斗爭，進(jìn)而吸收更多新力量加入革命隊伍，不斷在從空想社會主義到科學(xué)社會主義的理論與現(xiàn)實斗爭經(jīng)驗之間創(chuàng)造相互作用。由此才可能導(dǎo)向一種具有“半自律性”的真正“自由的文學(xué)”，其作為一種革命實踐真正具有反作用于政治經(jīng)濟(jì)的能動性。

“黨的文學(xué)”的構(gòu)想，既與列寧以“先鋒黨”為中心的革命政治構(gòu)想同構(gòu)，也是內(nèi)在于其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，二者又共享著最終訴求?！包h的文學(xué)”與“先鋒黨”及其革命政治，同為將勞動個體從“純粹直接性”引向“辯證總體觀”、推動無產(chǎn)階級及其階級意識生成的“中介”[14]，作為兩種同構(gòu)的代表性政治實踐形式一同推動領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭；前者不斷為后者“賦形”并在后者“正當(dāng)性”的基礎(chǔ)上構(gòu)造“合法性”，在領(lǐng)導(dǎo)權(quán)生成上發(fā)揮著關(guān)鍵作用；隨著革命推進(jìn)，“辯證總體觀”與階級意識不斷再生產(chǎn)的過程，也是經(jīng)由代表性政治導(dǎo)向取消統(tǒng)治與被統(tǒng)治、代表與被代表的過程，讓所有勞動個體達(dá)成一種“唯命是從，但可以盡情推理”[15]的“自由”狀態(tài)可以說既是“黨的文學(xué)”的訴求，也是革命政治的訴求。與作為列寧構(gòu)想“黨的文學(xué)”的出發(fā)點(diǎn)的實踐命題相似，“黨的文學(xué)”這一構(gòu)想本身也既特殊又普遍：它既針對著俄國文化界的具體情況，又具有可為其他地區(qū)革命所借鑒轉(zhuǎn)化的可推廣性；既針對著文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的問題提出對于文學(xué)與作家的全新想象，根本上又指向無產(chǎn)階級革命事業(yè)的終極目標(biāo)。在這雙重意義上，“黨的文學(xué)”構(gòu)想不只是特定的政治政策或文藝?yán)碚?，根本上也是馬克思主義理論。正是這一特質(zhì)，才使得專欄與《講話》得以可能基于中國革命局勢借鑒《黨的組織和黨的文學(xué)》的具體經(jīng)驗，更涵化其普遍性的“立場、觀點(diǎn)、方法”，而非視之為靜止的真理或方針機(jī)械搬用。

專欄譯者導(dǎo)言將該文置于“整頓三風(fēng)和討論文藝上的若干問題”的現(xiàn)實語境中強(qiáng)調(diào)其“極重大的意義”。與列寧撰寫該文相似，作為整風(fēng)運(yùn)動重要一環(huán)，延安文藝座談會同樣超越了現(xiàn)代常識意義上的文學(xué)事業(yè)，因應(yīng)著“半個革命”的具體情境與“力量對比暫時處于某種均勢的瞬間”，但具體情況更為復(fù)雜。此時正是毛澤東所說的抗日戰(zhàn)爭“戰(zhàn)略相持階段”，日軍占領(lǐng)沿海沿江鐵路沿線的發(fā)達(dá)城市地區(qū)，革命基座向內(nèi)陸鄉(xiāng)村地區(qū)轉(zhuǎn)移，知識分子也在中國共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線號召下隨之遷徙。這期間同時浮現(xiàn)的，一方面是為“現(xiàn)代中國”所遮蔽的具有長時段穩(wěn)定性延續(xù)性的作為“文明”的“中國”或“內(nèi)陸中國”，另一方面則是中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中逐漸出現(xiàn)的上層與下層、沿海與內(nèi)陸、東部與西部、城市與鄉(xiāng)村之間的“兩種類型的民族”的“結(jié)構(gòu)性鴻溝”[16]或“根深蒂固的雙重性格或不均等性”[17]。面對日軍將大城市“暫時地變?yōu)槁浜蠛秃诎档牡貐^(qū)”，改變整體力量對比、推進(jìn)革命的關(guān)鍵，在于“全民族努力的程度”，在于從政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化各方面彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”進(jìn)而將“大塊的鄉(xiāng)村變?yōu)檫M(jìn)步和光明的地區(qū)”，在于了解并立足于“內(nèi)陸中國”展開抗戰(zhàn)動員。[18]此時如何讓普遍的現(xiàn)代馬克思主義革命能與“內(nèi)陸中國”發(fā)生聯(lián)結(jié)、相互激活、彼此涵化，即如何有的放矢地“使馬克思主義在中國具體化”[19]，則成為中國革命局勢性的“總問題”，這也是延安整風(fēng)的核心議題。這一“總問題”不再僅以階級維度為核心，而是首次在思考中納入了中國（民族與國家）維度，既回應(yīng)著日本“同文同種”殖民主義意識形態(tài)與偽滿洲國的建構(gòu)、中國國民黨以儒家文化為基礎(chǔ)生成的保守性的民族國家構(gòu)想，也回應(yīng)著中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)王明等所主張的“莫斯科道路”[20]。經(jīng)由階級維度上“針對中國社會實際存在的不平等和剝削而實施的改革”和民族與國家維度上的“抗戰(zhàn)建國”，中國共產(chǎn)黨嘗試將不同社會階層聯(lián)合為區(qū)別于本·安德森“想象的共同體”意義上的全新“共同體”，探索“延安道路”。[21]因而在此“總問題”下，伴隨彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”展開的，實際上還有對新型革命主體、主體認(rèn)同或共同體意識、政黨與國家以及相應(yīng)自我表述形式的總體性重構(gòu)，有研究者將中國共產(chǎn)黨對于這些議題的系統(tǒng)性理論構(gòu)想稱為“新哲學(xué)”的具體理論實踐。[22]在這里文化或文藝事業(yè)起著更為重要的作用，有時甚至?xí)蔀椤斑^度決定”[23]的環(huán)節(jié)。

在此局勢中，才能理解文藝座談會格外凸顯《黨的組織和黨的文學(xué)》的內(nèi)在邏輯。一方面，專欄譯者導(dǎo)言征引《“現(xiàn)實”——科學(xué)的文藝論文集》[24]（以下簡稱《“現(xiàn)實”》）闡釋該文，博古沿用瞿秋白對該文題名的譯法，說明《海上述林》作為毛澤東與專欄編輯接觸到該文片段的重要途徑[25]直接影響了后者對該文的理解與涵化?？梢哉f1930年代瞿秋白投入“文藝自由”論爭、譯撰馬列文論、構(gòu)想并試驗“文藝大眾化”等實踐，作為關(guān)節(jié)點(diǎn)標(biāo)識出了中國共產(chǎn)黨考慮文藝問題的重心轉(zhuǎn)移：從抽象地根據(jù)馬克思主義原理推衍討論何謂“科學(xué)的文藝”“真正的無產(chǎn)階級文學(xué)”，逐步轉(zhuǎn)向以馬克思主義理論之“矢”射革命實際之“的”，進(jìn)而基于革命局勢思考無產(chǎn)階級政黨政治與文藝及作家的關(guān)聯(lián)。在此過程中，隨著中國革命局勢變化，經(jīng)由瞿秋白與專欄的譯介，《黨的組織和黨的文學(xué)》的基本思路才逐漸跨越時空錯位為中國共產(chǎn)黨真正理解。此時凸顯該文，同樣不簡單是為了將文學(xué)貶低為政黨政治的附庸或工具。這一凸顯不僅直接針對著未能超越五四新文學(xué)框架、延續(xù)著二十世紀(jì)二三十年代無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動思路的初期延安文藝實踐，針對著其側(cè)重團(tuán)結(jié)“文化人”的政策[26]與“正規(guī)化、專門化”路徑[27]在“結(jié)構(gòu)性鴻溝”面前所暴露出的限度[28]，根本上是更希望通過涵化這一馬克思主義理論文本的“立場、觀點(diǎn)、方法”來重塑文藝與文藝界，使之具備能動性——從文化這一特殊的關(guān)鍵領(lǐng)域出發(fā)回應(yīng)“總問題”，參與具體議題的構(gòu)想與實踐，推進(jìn)革命。

另一方面，從專欄開始中國共產(chǎn)黨也嘗試根據(jù)中國革命局勢對該文進(jìn)行“轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造”。《講話》對人民文藝的整體構(gòu)想，可被視為沿著該文基本思路在文藝領(lǐng)域內(nèi)所展開的“馬克思主義中國化”的理論實踐?！吨v話》延續(xù)了《黨的組織和黨的文學(xué)》關(guān)于文藝與政治辯證聯(lián)動的基本構(gòu)想，明確針對著“政治——馬克思主義的，藝術(shù)——資產(chǎn)階級的”托洛茨基式的二元論，并在此基礎(chǔ)上將組織文藝事業(yè)的革命政治明確界定為一種區(qū)別于封閉靜止的權(quán)力關(guān)系的能動的態(tài)勢，也更為顯豁地揭示出革命政治與人民文藝作為代表性政治實踐形式的同構(gòu)性。[29]但不論是強(qiáng)調(diào)“階級的政治、群眾的政治”，還是凸顯代表性政治實踐形式的“中介性”，其著眼點(diǎn)都不只停留于挪用馬克思主義普遍原理，而更在于從彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”、塑造新的革命主體與“共同體”認(rèn)同等具體訴求出發(fā)，探索蘊(yùn)含普遍潛能的新道路?！吨v話》雖然也以階級維度為考慮文藝問題的重心，但其仍延續(xù)著《論新階段》提出“中國作風(fēng)與中國氣派”的問題意識，民族與國家的維度始終內(nèi)在于其思考中。此時“文學(xué)的組織化”也有了更豐富的內(nèi)涵?！吨v話》不僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)成為“黨的文學(xué)”，更強(qiáng)調(diào)文學(xué)要成為“人民的文藝”。“組織化”不是單向的政黨化，文學(xué)與政黨的聯(lián)結(jié)只是新的文藝機(jī)制的基礎(chǔ)，在政黨引導(dǎo)下文藝要更為廣闊地和“內(nèi)陸中國”、與群眾的日常生活與文藝形式發(fā)生聯(lián)結(jié)，由此出發(fā)在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭中將“最廣大的人民”組織到革命事業(yè)中，生成更為有機(jī)同時更為現(xiàn)代的、具備階級意識與“辯證總體觀”的革命“組織”或“共同體”，如此文學(xué)實踐才能成為一種政黨政治實踐并與政黨政治雙向互動。這一過程，正是毛澤東所說的與“軍事戰(zhàn)線”平行的“文化戰(zhàn)線”的生成過程，而關(guān)鍵在于作為“中間環(huán)節(jié)”的新型作家主體的生成。這使得《講話》在承接《黨的組織和黨的文學(xué)》基本理念的基礎(chǔ)上，在對人民文藝的機(jī)制、形態(tài)與作家主體提出全新想象并給出實踐方案時，呈現(xiàn)出某些創(chuàng)造性特質(zhì)。而在《講話》建構(gòu)性的理論構(gòu)想提出前，“馬克思主義與文藝”專欄已經(jīng)通過摘編馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝與作家的論述，為新構(gòu)想的提出構(gòu)造了理論參照系?？梢哉f，新構(gòu)想對于自身創(chuàng)造性特質(zhì)的明確與凸顯，深刻依托于其與這一參照系的潛在對話關(guān)系。同時，在專欄對這些理論元文本的摘編與注釋等細(xì)節(jié)處，也可見出新構(gòu)想自覺區(qū)別于既有設(shè)想的醞釀痕跡。

二、從“現(xiàn)實主義”的文學(xué)到以“人民生活”為源泉的文藝

晚《黨的組織和黨的文學(xué)》一日，同在座談會第二次大會討論前于專欄刊出的，還有題為《恩格斯論現(xiàn)實主義》的一組馬克思、恩格斯討論現(xiàn)實主義的書信摘編。這組書信由蘇聯(lián)共產(chǎn)主義學(xué)院語言文學(xué)研究所發(fā)掘整理，在1931—1932年《文學(xué)遺產(chǎn)》第1—3期陸續(xù)刊出，除馬克思、恩格斯給拉薩爾的信外其余均為首次披露，同時配合發(fā)表希列爾、盧卡奇等的闡釋論文，1932年瞿秋白《“現(xiàn)實”》正是對其中部分書信與論文的譯介與闡釋。[30]不論在蘇聯(lián)還是在中國，將這組書信視為“經(jīng)典”元文本予以“讀經(jīng)式”的譯釋均啟動了馬克思主義文藝?yán)碚撝R譜系的整體更迭，此后馬克思主義文藝?yán)碚摰摹罢y(tǒng)”逐漸從普列漢諾夫等轉(zhuǎn)移至馬克思、恩格斯、列寧。[31]書信經(jīng)典化與文論譜系更新基本完成的標(biāo)識，在蘇聯(lián)為里夫希茨編纂的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（1937）與《列寧論文化與藝術(shù)》（1938）出版，在中國則為周揚(yáng)主編的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》（1940）發(fā)行，后者正是專欄摘編書信的譯文直接來源。相較于這些著作將這組書信視為首要權(quán)威文本，專欄將其置于次于《黨的組織和黨的文學(xué)》的位置、刪減刊出，本身便呈現(xiàn)出專欄編者在理解文學(xué)、構(gòu)想新型文藝時自覺而有意味的傾向。

《恩格斯論現(xiàn)實主義》正文包括恩格斯就《城市姑娘》給瑪格麗特·哈克奈斯的信、就《舊人和新人》給明娜·考茨基的信、就《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》給斐迪南·拉薩爾的信，在對恩格斯給拉薩爾的信的注釋中介紹了馬克思給拉薩爾的信的核心觀點(diǎn)，未收錄有時也被歸入該序列的、常被題作“論易卜生”的恩格斯給保爾·恩斯特的信。這組書信因涵納了馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作方法的核心觀點(diǎn)，在現(xiàn)代學(xué)科體制下的西方文論中也占據(jù)著重要位置。然而，馬克思、恩格斯卻并非局限于將現(xiàn)實主義視為封閉靜止的既定創(chuàng)作方法加以技術(shù)化地談?wù)?，而是通過對幾部現(xiàn)實主義文學(xué)作品的批評，將現(xiàn)實主義視為有待生成的范疇，借此討論其對于伴隨無產(chǎn)階級革命推進(jìn)與共產(chǎn)主義生成的新型文學(xué)的構(gòu)想。在馬克思、恩格斯理論討論中，文學(xué)采用與歷史唯物論的思想方法相同構(gòu)的現(xiàn)實主義進(jìn)行書寫，是生成新型文學(xué)的首要出發(fā)點(diǎn)。要求文學(xué)采用“史學(xué)觀點(diǎn)”、具備“巨大思想的深度和歷史的內(nèi)容”、“除開細(xì)節(jié)底真實之外還要真實地表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”，[32]實質(zhì)都是希望文學(xué)能如《資本論》一般以自身獨(dú)特方式來反映、把握世界的總體性，揭示、提煉歷史與現(xiàn)實中運(yùn)動著的矛盾關(guān)系，這使之區(qū)別于左拉式的自然主義。而在以現(xiàn)實主義書寫“認(rèn)識世界”的同時，文學(xué)也可能孕育著導(dǎo)向“改造世界”的能動性潛能。在總體把握現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，文學(xué)可以捕捉社會運(yùn)動的現(xiàn)實動力與內(nèi)在趨勢、判斷實踐展開的局勢性條件，由此能夠生發(fā)出引導(dǎo)實踐、解決矛盾的“傾向性”，而非如同席勒主義傳聲筒般從理念的“空中樓閣”出發(fā)自上而下地灌輸觀念或方案。在無產(chǎn)階級對于資產(chǎn)階級的斗爭中，當(dāng)“一篇有社會主義傾向的小說”可以“忠實地描寫現(xiàn)實的相互關(guān)系，打破關(guān)于那些關(guān)系的傳統(tǒng)的幻想，以粉碎資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，而灌輸對于現(xiàn)存秩序的永久統(tǒng)治的懷疑”[33]，進(jìn)而能夠引導(dǎo)現(xiàn)實的矛盾運(yùn)動向理念的方向展開、轉(zhuǎn)化時，文學(xué)才可能成為革命實踐的一個有機(jī)維度。而不論是此種新型文學(xué)實踐，還是此種文學(xué)參與的馬克思主義革命，二者所導(dǎo)向的終極理想狀態(tài)即共產(chǎn)主義藝術(shù)與共產(chǎn)主義社會，在內(nèi)在邏輯上也相一致：共產(chǎn)主義社會取消職業(yè)分工，將“唯一者的勞動”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭说膭趧印盵34]，因而也可以說其同時是一個“人人都是藝術(shù)家”的社會；人人都能達(dá)成以“辯證總體觀”認(rèn)識并改造世界的“自由”狀態(tài)，正是二者的共同訴求。而上述一切，最終仍需依托文學(xué)具體的經(jīng)驗形態(tài)才能落實。在此意義上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)具備“美學(xué)觀點(diǎn)”、有著“沙士比亞式的行動底活潑和豐富”、講求“細(xì)節(jié)底真實”，[35]不僅指向?qū)ΜF(xiàn)實總體的把握、對“傾向性”的提煉，也指向上述理想狀態(tài)普遍生成的可能性的擴(kuò)展。

可見，馬克思、恩格斯關(guān)于新型文學(xué)的構(gòu)想，本身也是一種馬克思主義理論，實際上已經(jīng)嘗試在哲學(xué)理念上超越19世紀(jì)現(xiàn)實主義、蘊(yùn)含著潛存于20世紀(jì)世界性（泛）左翼文學(xué)實踐中的基本“問題框架”。這一“問題框架”以唯物論特別是辯證法為內(nèi)核，此后蘇聯(lián)于1932年前后提出的“社會主義現(xiàn)實主義”表述最為明晰地提煉出其中社會主義與現(xiàn)實主義、遠(yuǎn)景與現(xiàn)實、總體與具體的二元辯證統(tǒng)一構(gòu)造并揭示出其相對于19世紀(jì)現(xiàn)實主義的超越性所在。[36]事實上1930年代蘇聯(lián)披露、闡釋這組書信并將其經(jīng)典化本身也包含了借此為“社會主義現(xiàn)實主義”提供理論支撐、論證合法性的意圖。[37]不過正如恩格斯所言，其所處時代雖然超越了“一八〇〇年—一八一〇年”工人階級無力甚至不愿反抗壓迫的時代，但從消極轉(zhuǎn)為積極的工人階級仍無法完全戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級，在文化上更是如此，“我們現(xiàn)在的條件下，小說大半都是供給資產(chǎn)階級的讀者，即與我們沒有直接聯(lián)系的人去讀的”[38]。正是這一具體境況，而不僅僅是對文學(xué)的自律性或中介性的抽象強(qiáng)調(diào)，使得馬克思、恩格斯始終更加側(cè)重這一“問題框架”中現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實、認(rèn)識世界的一元而非社會主義、理念化、改造世界的一元，權(quán)宜地希望基于處在西方式資本主義現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制中的19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實主義文學(xué)自內(nèi)而外地突破、將其改造為導(dǎo)向新型文學(xué)進(jìn)而生成“辯證總體觀”的過渡性中介形態(tài)，在協(xié)商中展開文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭以配合政治經(jīng)濟(jì)斗爭。這也正是馬克思、恩格斯激賞巴爾扎克及其《人間喜劇》、并將這一作品視為現(xiàn)實主義典范的重要原因。此時，所謂“世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾”就并不是孤立抽象的理論問題，而是具體地生發(fā)自馬克思、恩格斯所處的19世紀(jì)歐洲局勢，有機(jī)地表征著馬克思、恩格斯關(guān)于新型文學(xué)整體構(gòu)想的可行性及潛在困境。

或許可以說，在中國，從1920年代“革命文學(xué)”，到1930年代瞿秋白譯撰《“現(xiàn)實”》、提倡“文藝大眾化”，再到初期延安文藝實踐，整體上仍處于恩格斯自內(nèi)而外突破思路的延長線上。就初期延安文藝實踐而言，除“路徑依賴”外，這其中也有促進(jìn)建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的考量。但這些實踐探索在革命現(xiàn)實面前所暴露出的限度說明這種突破并不徹底：其更多只是在題材內(nèi)容或表現(xiàn)形式上機(jī)械地將重心從資本主義社會、小資產(chǎn)階級知識分子的世界轉(zhuǎn)移至底層貧苦大眾的生活，并未根本改變文學(xué)的生產(chǎn)傳播方式、作家的創(chuàng)作姿態(tài)與情感結(jié)構(gòu)、作家與讀者的主客權(quán)力關(guān)系及相關(guān)文學(xué)透視裝置，“世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾”真正成為難題，由此形成的只是一種難以因應(yīng)中國革命需求的“半蛻變”的西方式現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制。事實上，1938年毛澤東也曾在這一路徑中考慮文學(xué)問題，更多站在現(xiàn)代文學(xué)作家的角度，提出成為偉大的藝術(shù)工作者必須有“為新中國奮斗的遠(yuǎn)大理想”“豐富的生活經(jīng)驗”“良好的藝術(shù)技巧”。[39]而到1942年，毛澤東則更多以“革命的政治家”的視角在《講話》中轉(zhuǎn)變了思考文藝問題的方式：一方面，受列寧“黨的文學(xué)”的啟發(fā)，其討論重心從文藝內(nèi)部轉(zhuǎn)移至文藝與政治的聯(lián)動關(guān)系，對文藝的要求也從反映或批判現(xiàn)實轉(zhuǎn)移至能動地反作用于現(xiàn)實，此時更重要的思想方法是辯證法而非唯物論；另一方面，在“馬克思主義中國化”的“總問題”中，《講話》不再只是停留于階級維度抽象強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級文學(xué)，而是開始嘗試將過去所排斥的作為“文明”的“中國”納入新型文藝建構(gòu)的視野，希望在文藝書寫能夠以馬克思主義的現(xiàn)代革命邏輯將其“政治化”，并借此對馬克思主義的觀點(diǎn)方法展開創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化、實踐與發(fā)展。

在此脈絡(luò)中，才能理解專欄對這組書信的編輯方式的意味。一方面，專欄略去《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》對書信語境的注釋說明，只濃縮提取馬克思、恩格斯構(gòu)想新型文學(xué)時的核心觀點(diǎn)，并不只是為了凸顯馬克思、恩格斯論述的權(quán)威性、真理性，視之為規(guī)范教條而模仿移植，或策略性地借此為文藝座談會的導(dǎo)向正名。專欄真正的關(guān)注點(diǎn)與其說是“現(xiàn)實主義”，毋寧說是蘊(yùn)含在馬克思、恩格斯構(gòu)想中的，為“社會主義現(xiàn)實主義”所表述的“問題框架”。另一方面，專欄又將這組書信置于次一等的位置上，略去馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義作家作品的具體評論，并在注釋中指出恩格斯所處時代“和我們現(xiàn)在的條件之不同，之相反，當(dāng)然不是消說得的”[40]，凸顯資本主義發(fā)達(dá)的歐洲與作為第三世界后發(fā)現(xiàn)代化國家的中國的差異與革命局勢的差別，將這組書信對象化為構(gòu)想新型文藝的參照。此時專欄所希望承續(xù)與轉(zhuǎn)化的，是馬克思、恩格斯新型文學(xué)構(gòu)想所蘊(yùn)含的馬克思主義基本“立場、觀點(diǎn)、方法”，而不是其具體提出的改造19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的過渡性折中方案。如果說資本主義“漫長的19世紀(jì)”的核心話語構(gòu)成了1950—1970年代中國社會主義文化內(nèi)部的“19世紀(jì)的幽靈”[41]的話，那么某種程度上在專欄中這一“幽靈化”過程就已隨第三世界中國對19世紀(jì)歐洲革命文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實踐的展開而啟動。專欄摘編方式所攜帶的傾向性呈現(xiàn)出文藝座談會與《講話》的訴求正在于，在與同處于一個“問題框架”中的馬克思、恩格斯具體過渡性方案的平行對話關(guān)系中，依托于中國革命局勢引導(dǎo)馬克思、恩格斯新型文學(xué)構(gòu)想的“立場、觀點(diǎn)、方法”與“內(nèi)陸中國”彼此重構(gòu)、相互涵化，在彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”、“馬克思主義中國化”的“總問題”下，召喚能夠在中國特別是“內(nèi)陸中國”有機(jī)孕育出“辯證總體觀”、塑造“無產(chǎn)階級”的全新現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制與相應(yīng)文學(xué)樣態(tài)。新型人民文藝，既要區(qū)別于有現(xiàn)代性而少中國性的五四新文學(xué)，也要區(qū)別于有中國性而少現(xiàn)代性的“民間形式中心源泉論”；既要有別于“舊瓶裝新酒”的“文藝大眾化”，也要有別于顛倒地為現(xiàn)代性憑空構(gòu)造起源的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”[42]。它需要打散并融合新舊“瓶”“酒”，一方面成為中國實體性、差異性的“文明內(nèi)核”得以被顯影的“容器”，得以被涵化的“管道”；另一方面則成為階級政治得以呈現(xiàn)的基質(zhì)與媒介。作為革命建國新構(gòu)想的有機(jī)環(huán)節(jié)，這一“中國化”的文藝構(gòu)想本身攜帶著“實踐哲學(xué)”的品格與“20世紀(jì)”的屬性。

此時，1942年被《講話》視作人民文藝的“唯一源泉”的“人民生活”，其內(nèi)涵就與1938年毛澤東所強(qiáng)調(diào)的“生活經(jīng)驗”有所差別。如果說后者仍是停留在文藝領(lǐng)域內(nèi)的靜態(tài)概念的話，那么可以說前者被構(gòu)造成了一個政治性的范疇：作為“現(xiàn)實”范疇的“變體”，“人民生活”取代“現(xiàn)實”成為新型文藝構(gòu)想的一個核心要素，既延續(xù)了“現(xiàn)實”與馬克思主義基本原理及20世紀(jì)（泛）左翼文藝實踐“問題框架”相關(guān)聯(lián)的普遍性內(nèi)涵，又超越了“現(xiàn)實”與西方式現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制與19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的具體性含義，令“現(xiàn)實”范疇在“內(nèi)陸中國”落地生根。強(qiáng)調(diào)“無論是那一等級的作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是人民生活在人類頭腦中的反映和加工的結(jié)果”[43]，并非僅僅依靠借鑒“書本上的文藝作品”或神秘化的向壁虛造就能生成，實際凸顯的是唯物論與文學(xué)反映論的基本觀點(diǎn)，此時“人民生活”與“現(xiàn)實”一樣對應(yīng)著具有“歸根到底決定”作用的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會存在等普遍性范疇。同時，在中國革命的語境中，作為人民文藝的“唯一源泉”，“人民生活”一方面具體指向作為“原料”的“內(nèi)陸中國”群眾的日常生活及無形存活于其中的長時段的歷史記憶、文化傳統(tǒng)、思想意志、生活慣習(xí)、情感結(jié)構(gòu)，中國革命推進(jìn)的“傾向性”便蘊(yùn)藏于其與中時段的現(xiàn)實實踐中；另一方面則具體指向作為“半制品”的“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)”[44]如各種民間形式、地方形式、舊形式、方言土語；二者有待超越，卻不可或缺，前者與馬克思主義原理融匯為人民文藝之“道”，前后者合起來轉(zhuǎn)化并超越五四新文學(xué)，涵化為人民文藝“道成”之“肉身”。

這并非“民粹主義”或“農(nóng)民主義”。相較于列寧普泛地從階級維度將“千百萬勞動者”視為新型文學(xué)的服務(wù)對象，《講話》在階級維度的基礎(chǔ)上更著眼于民族與國家的維度，既普遍地強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)為“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”服務(wù)，又具體地將工農(nóng)兵特別是與“內(nèi)陸中國”緊密聯(lián)系的農(nóng)民視為文藝的主要服務(wù)對象，訴求在于將“內(nèi)陸中國”的群眾塑造為中國革命語境中有待生成的廣義“無產(chǎn)階級”。在這里，用于指代革命建國理想能動性主體的“人民”“工農(nóng)兵”“無產(chǎn)階級”，不完全是實體性或抽象性的既成靜止的“結(jié)構(gòu)性概念”，而更多是在組織與動員中不斷生成、變動的“政治性概念”。[45]

如此才能理解為何毛澤東格外重視蔡特金所回憶的一段列寧言論，這段言論也被專欄刊出[46]，輯錄在以《列寧論文學(xué)》為題的一組摘編中。其中列寧提出新型文藝必須扎根于廣大勞動群眾中，第一應(yīng)“被理解”，第二“應(yīng)該為大眾所愛”，第三“應(yīng)該與這些大眾的感情、思想和意志相結(jié)合，應(yīng)該將他們提高”，使群眾中的藝術(shù)家覺醒并得到發(fā)展。[47]這正是強(qiáng)調(diào)“人民生活”是人民文藝唯一源泉的訴求。此后周揚(yáng)在撰寫《馬克思主義與文藝》序言時引述了這段話，毛澤東在閱讀序言后給周揚(yáng)的回信中就翻譯問題提出了具體意見。在毛澤東看來，理解這段話的關(guān)鍵在于如何理解／翻譯第三點(diǎn)中的“結(jié)合”一詞。專欄摘錄的魯迅譯本根據(jù)日譯本采用“結(jié)合”的譯法，有知識分子與大眾相結(jié)合的意味。而1944年初版《馬克思主義與文藝》改譯為“聯(lián)合”，偏重指“文藝從群眾中來”，即在藝術(shù)創(chuàng)作時將群眾的“感情、思想、意志”集中起來，實踐文藝的代表性功能。而在毛澤東的理解中，“聯(lián)合”除了指向“文藝從群眾中來”，還指向“文藝到群眾中去”：“拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在）‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’，或者列寧這話的主要意思是在這里，這就是普及工作。然后在這個基礎(chǔ)上‘把他們提高起來’?！盵48]后來在1984年版《馬克思主義與文藝》中，“聯(lián)合”最終被改譯為“團(tuán)結(jié)”。也就是說，以具體的“人民生活”為源泉的新型人民文藝，一方面需要彌合因經(jīng)濟(jì)、政治、地域、民族原因而產(chǎn)生的文化上的大小“結(jié)構(gòu)性鴻溝”，提煉群眾“感情、思想、意志”中所蘊(yùn)含的推進(jìn)革命的“傾向性”并代其表達(dá)。另一方面，則需要通過對于理想世界的想象性書寫，使提煉后的“傾向性”再回到群眾中，如同政黨政治一樣在自身不斷生成的同時參與著新型革命主體及其“辯證總體觀”與階級意識的持續(xù)塑造，與之共生共長；由此讓群眾得以團(tuán)結(jié)為全新的“共同體”成為革命建國的新主體，并賦予其在階級與民族／國家雙重維度上的“正當(dāng)性”以“合法性”。這才是“聯(lián)合”的完整意味。《講話》對于作為代表性實踐的政治與文藝的界定也包含了這兩個環(huán)節(jié)而在表述上與此相呼應(yīng)，而一體兩面的“普及”與“提高”、鼓勵“歌頌”而非“暴露”勞動人民的訴求也正在此。如此，新型人民文藝才真正具有普遍性的馬克思主義辯證法與20世紀(jì)（泛）左翼文學(xué)“問題框架”所要求的能動性。

不過，如果不具備馬克思主義理論視野，關(guān)注中國革命局勢，注意專欄所呈現(xiàn)出的《講話》的理論資源與對話對象，要在具體實踐前完全理解《講話》對于人民文藝的整體構(gòu)想與現(xiàn)實訴求，其實有一定難度。甚至周揚(yáng)也未能及時跟上從專欄到《講話》所呈現(xiàn)出的新型文藝構(gòu)想思路，在文藝座談會后其仍將自己翻譯的車爾尼雪夫斯基《生活與美學(xué)》送給毛澤東，并對他說“你的對于生活與藝術(shù)的看法與車爾尼雪夫斯基相似”[49]，而未能意識到毛澤東所說的“人民生活”作為一個政治性范疇與車氏所說的“美是生活”存在本質(zhì)差別。[50]這也體現(xiàn)出，新型文藝要從構(gòu)想到實踐，推動“無產(chǎn)階級”生成、真正成為革命的有機(jī)環(huán)節(jié)，關(guān)鍵在于培養(yǎng)出新型作家實踐主體。而培養(yǎng)重心，不在于專業(yè)化的創(chuàng)作技藝，而在于能夠使知識分子自覺成為聯(lián)通黨與群眾、跨越“結(jié)構(gòu)性鴻溝”的“中間環(huán)節(jié)”的綜合性的主體修養(yǎng)。

三、作為“中間環(huán)節(jié)”的新型作家主體的生成

事實上，作家改造問題近乎為專欄焦點(diǎn)，也是毛澤東等嘗試借專欄將座談會討論引向的“主要問題”所在。在《黨的組織和黨的文學(xué)》譯者導(dǎo)言中，博古便引用《“現(xiàn)實”》片段強(qiáng)調(diào)“黨的文學(xué)”除針對俄國局勢外，還針對著提倡“超階級的無黨派的文學(xué)”的“巴爾孟特之類的頹廢派作家”。[51]最初瞿秋白也是借此譯介來批判反對布爾什維克1905年后文藝政策的普列漢諾夫，回應(yīng)胡秋原等“第三種人”。而專欄在第三次大會討論前刊出的《拉法格論作家與生活》《列寧論文學(xué)》《魯迅對于左翼作家聯(lián)盟的意見》也主要聚焦于此，從多個面向提出了對新型作家的期待，構(gòu)成了《講話》構(gòu)想新型作家及其生成路徑的參照系。

《拉法格論作家與生活》摘編自原刊于1932年蘇聯(lián)《文學(xué)遺產(chǎn)》第2期、《“現(xiàn)實”》編譯的《左拉的〈金錢〉》。在這篇1891年出版的論文中，拉法格提出兩種新型作家的生成路徑：轉(zhuǎn)換誕生于資本主義現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制內(nèi)的現(xiàn)實主義作家，或直接從無產(chǎn)者中誕生。然而在拉法格看來，無產(chǎn)者雖有鮮活的生活經(jīng)驗與實際知識，把握社會總體結(jié)構(gòu)的潛能、歌唱的才能，但資本主義時代資產(chǎn)者的殘酷剝削壓迫使其“變成了大工業(yè)生產(chǎn)機(jī)械的附屬品”，喪失了精神力量、知識儲備、創(chuàng)作才能乃至言說痛苦的能力；因而在無產(chǎn)階級奪取政權(quán)和生產(chǎn)資料前，只能等待那些后來被稱作“同路人”的作家自愿“站在工人生活的前面，做一個沒有偏私的旁觀的考察者”，自上而下地為之發(fā)聲。[52]拉法格以自然主義作家左拉為靶心，指出這種新型作家不應(yīng)成為印刷資本主義中的“作風(fēng)家”“市儈”，“關(guān)在自己的書房里，在自己的周圍堆積了一幢一幢的印刷的和抄寫的紙張”“去看看風(fēng)景，而收集些最必須的浮面的印象”；而應(yīng)深入“現(xiàn)代的巨大的經(jīng)濟(jì)機(jī)體”，研究其“對于人的性格和命運(yùn)的影響”，考察社會各階層的生活與行動，把握現(xiàn)實變動總體結(jié)構(gòu)，看清社會發(fā)展傾向，把小說引入“新的道路”。[53]

拉法格消極性的構(gòu)想，基于其對于壟斷資本主義時代歐洲階級力量對比與現(xiàn)實文化狀況的判斷，與恩格斯嘗試自內(nèi)而外改造19世紀(jì)現(xiàn)實主義的思路邏輯相近，并不絕對普泛。在《“現(xiàn)實”》譯介的相關(guān)研究論文中，蘇聯(lián)理論家哥芬塞菲爾認(rèn)為，拉法格的悲觀態(tài)度是錯誤的，在無產(chǎn)階級革命中，甚至在拉法格的時代（特別是德國與俄國）也可能產(chǎn)生無產(chǎn)階級的文學(xué)和作家。[54]瞿秋白的看法與此相似，但語境異于哥氏所處的無產(chǎn)階級已經(jīng)奪取政權(quán)和生產(chǎn)資料的蘇聯(lián)。以1931年11月15日“左聯(lián)”機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)導(dǎo)報》刊出瞿秋白介入、馮雪峰起草的“左聯(lián)”改組決議《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》與遲到的《國際革命作家聯(lián)盟對于中國無產(chǎn)文學(xué)的決議案》為標(biāo)志，“左聯(lián)”開始從中國革命出發(fā)將在無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動組織化過程中建構(gòu)無產(chǎn)階級作家主體的問題納入核心議程。區(qū)別于1920年代末“革命文學(xué)”青年的觀點(diǎn)，無產(chǎn)階級文學(xué)的實踐主體不再是不言自明的，而是有待生成的。與拉法格相似，瞿秋白也在思考如何轉(zhuǎn)換五四新文學(xué)作家，嘗試團(tuán)結(jié)“同路人”同時堅持與胡秋原等人論戰(zhàn)，編譯《“現(xiàn)實”》、討論“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”、對左翼作家提出新要求。但瞿秋白并不將轉(zhuǎn)換后的新文學(xué)作家視為“文化革命”的主體，而是始終視其為輔助力量。區(qū)別于拉法格的悲觀態(tài)度，在瞿秋白看來，不論是“同路人”作家還是左翼作家，都攜帶著階級上的軟弱性與動搖性，新型作家主體應(yīng)當(dāng)且可能在中國革命進(jìn)程中誕生自無產(chǎn)者，并且對其的培育將可以反過來推進(jìn)革命。由此，瞿秋白構(gòu)想并引導(dǎo)開展“文藝大眾化”運(yùn)動，組織工農(nóng)兵貧民通訊員運(yùn)動、壁報運(yùn)動、工農(nóng)兵文藝研究會讀書班，著重培養(yǎng)工農(nóng)出身的青年作家，實行作品和批評的大眾化。[55]

這一影響了初期延安文藝實踐的思路，并不是簡單遵循蘇聯(lián)“拉普”及國際革命作家聯(lián)盟的指示，而包含了瞿秋白引導(dǎo)下的“左聯(lián)”對于新型作家純粹性或有機(jī)性的追求、對于拉法格所處歐洲境況與中國革命實際之間所存在的錯位的自覺意識。值得注意的是，瞿秋白及其所引導(dǎo)的“左聯(lián)”更多是在階級維度上理解這一錯位，并且傾向于“結(jié)構(gòu)性”而非“政治化”地理解無產(chǎn)階級。即，其傾向于認(rèn)為，中國的革命工農(nóng)是世界無產(chǎn)階級的組成部分，只有他們才先天地可能成為世界革命的正當(dāng)實踐主體；而中國雖然被帝國主義、資產(chǎn)階級軍閥官僚、豪紳地主加緊掠奪剝削，但無產(chǎn)階級革命力量日益壯大，出現(xiàn)了無產(chǎn)階級政權(quán)即中國蘇維埃臨時中央政府，在此意義上其不能與拉法格彼時所處歐洲同日而語?；诖朔N對中國革命局勢及實踐主體的理解，其才會將工農(nóng)大眾視為新型作家的唯一來源，而不滿足于拉法格的構(gòu)想。但局限或困境也源于此。當(dāng)這一方案將工農(nóng)大眾視為革命實踐主體的唯一來源時，其也將包括新文學(xué)作家在內(nèi)的五四式知識分子擺在了次一等的位置上，視作將工農(nóng)大眾轉(zhuǎn)換為革命主體的媒介性存在，而取消了知識分子同時將自身改造為有機(jī)革命實踐主體的可能。事實上，由于在看待知識分子與革命的關(guān)系時缺少辯證性，瞿秋白本人也始終陷落在“二元人格”矛盾分裂與革命主體難以生成的難題中。[56]由此，一方面，不論轉(zhuǎn)換出中介性“喉舌”，還是嘗試培養(yǎng)出工農(nóng)作家，這一方案對于“作家”的理解其實并未完全超越與西方式現(xiàn)代文學(xué)及五四新文學(xué)機(jī)制相同構(gòu)的、以“獨(dú)創(chuàng)性”為核心的、作為“單數(shù)主體”的、專業(yè)化的文藝創(chuàng)造者或?qū)懽髡咝螒B(tài)，而無法建設(shè)性地重構(gòu)作家范疇、打開對于作家潛能的想象力。另一方面，這也讓存在于知識分子與工農(nóng)大眾之間的“結(jié)構(gòu)性鴻溝”固化為“結(jié)構(gòu)性小資產(chǎn)階級”與“結(jié)構(gòu)性無產(chǎn)階級”之間的本質(zhì)化隔閡，更多只是著眼于階級維度，要求左翼作家自外而內(nèi)、自上而下地將勞動大眾及其社會環(huán)境與受剝削壓迫境況作為描寫分析的客體，或?qū)W習(xí)研究群眾的語言文字與表達(dá)方式，而沒有真正令作家深入到工農(nóng)大眾的日常生活與情感結(jié)構(gòu)中，與積淀其中的作為“文明”的“中國”相互涵化，仍殘留著五四式的啟蒙者／大眾的二元構(gòu)造。

在此參照下，延安文藝座談會強(qiáng)調(diào)作家改造，可以被視為是在新的局勢分析、力量對比和“馬克思主義中國化”的“總問題”中，嘗試推進(jìn)改組后“左聯(lián)”及初期延安已有的設(shè)想與實踐，這一推進(jìn)在專欄已初現(xiàn)端倪。專欄刪去拉法格對無產(chǎn)者作家生成的否定性論斷，這說明其與改組后“左聯(lián)”同樣意識到中國革命情況異于歐洲，并未排除從無產(chǎn)者生發(fā)新型作家的可能。但專欄仍保留了拉法格關(guān)于作家改造的核心論述，在其看來相較于討論如何一蹴而就地生成工農(nóng)出身的作家，更為切實的是討論如何改造非工農(nóng)出身的作家，不封鎖他們“脫胎”為革命主體與新型作家的空間，使之暫時履行新型作家的職能?！吨v話》雖然以工農(nóng)兵為核心著重討論文藝“為什么人”服務(wù)和“如何為法”[57]，但實際上此種提問方式延續(xù)著專欄的基本思路，潛在地將知識分子視為驅(qū)動與引導(dǎo)革命實踐的先行主體，將既有知識分子或作家的改造視為革命知識分子或新型作家生成的先行步驟。

當(dāng)中國革命重心逐漸從“轉(zhuǎn)變帝國主義的戰(zhàn)爭為革命的內(nèi)戰(zhàn)”[58]、引爆世界革命、消滅資本主義調(diào)整為抗戰(zhàn)建國、完成民族獨(dú)立解放時，專欄與《講話》均意識到階級與民族／國家雙重維度上的革命建國實踐新主體，不等同于既成的“結(jié)構(gòu)性無產(chǎn)階級”，而是待生成的“政治性無產(chǎn)階級”。由此，區(qū)別于1920—1930年代無產(chǎn)階級文學(xué)作為政黨政治的次級分支局限于宣傳煽動作為“結(jié)構(gòu)性無產(chǎn)階級”的工農(nóng)大眾投身階級革命、提升其文化，在《講話》構(gòu)想中，人民文藝“既內(nèi)又外”于政黨政治，同被視為促成勞動群眾抵達(dá)“辯證總體觀”、生成階級意識、“躍升”為“政治性無產(chǎn)階級”的“媒介”。作為“媒介”創(chuàng)造者，新型作家則與革命知識分子一樣被《講話》明確為聯(lián)通革命政黨與群眾的“中間環(huán)節(jié)”[59]：其需要兼具先鋒性與代表性，以文藝的方式自上而下地以先鋒黨的理念教育引導(dǎo)群眾，同時自內(nèi)而外地提煉表達(dá)群眾的“傾向性”，不斷豐富黨的理念，使黨有機(jī)化。這里設(shè)想的是，一種由政黨—新型作家或革命知識分子—群眾，或者說由總體性政治理念（馬克思主義原理、新型政黨政治及革命建國構(gòu)想）—具有“具體的總體性”的人民文藝—積淀著作為“文明”的“中國”的具象人民生活，三個維度所構(gòu)成的三元結(jié)構(gòu)。而“中間要素”并非矛盾完成辯證統(tǒng)一的“平衡點(diǎn)”或“合題”形態(tài)，而恰恰是“全部力量對比的不平衡的匯合點(diǎn)”[60]，它不斷生成，是激活更新動態(tài)三元結(jié)構(gòu)，最終取消引導(dǎo)與被引導(dǎo)或代表與被代表將三元辯證涵化為一體的關(guān)鍵。正是在此意義上，《講話》在將“文化戰(zhàn)線”明確為中國革命“薄弱環(huán)節(jié)”的同時，也將新型作家的生成視為組織“文化戰(zhàn)線”的“薄弱環(huán)節(jié)”。而既有知識分子或作家有著先行成為“中間環(huán)節(jié)”的潛能：相較于工農(nóng)大眾，他們有著更高的文化素養(yǎng)、能率先生成“辯證總體觀”，可以便利地成為工農(nóng)的教育者與代言人；同時，其搖擺性也意味著其具備可塑性，教育與被教育、代言與被代言的權(quán)力關(guān)系將首先可能經(jīng)由知識分子或作家的自我改造被打破。由此，才能理解為何作家及其改造會成為座談會焦點(diǎn)議題：基于中國革命實際，從專欄到《講話》，工農(nóng)大眾特別是具有兩面性的農(nóng)民與具有搖擺性的知識分子被改造為革命政治與人民文藝實踐主體的可能被重新打開，而知識分子改造則策略性地成為“政治性無產(chǎn)階級”生成的出發(fā)點(diǎn)或突破口。

相較于《“現(xiàn)實”》，專欄是在“否定之否定”的意義上摘編拉法格權(quán)宜性的作家轉(zhuǎn)換構(gòu)想，但在其看來該方案并不充分有機(jī)、不能直接搬用。因此，與《恩格斯論現(xiàn)實主義》的摘編方式相似，專欄同樣略去拉法格對左拉及其作品的具體批評、《“現(xiàn)實”》的述評，只是借鑒拉法格構(gòu)想的具體措施供即將展開的作家改造運(yùn)動參考，涵納其對新型作家所提出的要求，將拉法格的討論作為醞釀新方案的參照系。與專欄配套刊出蕭軍、艾青等現(xiàn)代文學(xué)作家的意見[61]其實也有著相似訴求。這同時蘊(yùn)含著專欄嘗試召喚一種比拉法格方案更為徹底、深廣而有機(jī)的作家改造實踐的潛在意圖，這一意圖更為顯豁地呈現(xiàn)在《講話》中?！吨v話》重新界定了作家功能，實際也擴(kuò)大、更新了對于作家范疇的常識性理解：新型作家不僅要在階級維度上植根于作為“結(jié)構(gòu)性無產(chǎn)階級”的工農(nóng)大眾，更需要在民族與國家的維度上植根于作為“文明”的“中國”，彌合階級、地域、民族、社會結(jié)構(gòu)等“結(jié)構(gòu)性鴻溝”；同時，作為革命政黨的有機(jī)部分，新型作家不僅需要超越西方式現(xiàn)代分工機(jī)制下原子化的專業(yè)創(chuàng)作者形態(tài)，更需要將自身鍛造成能上能下、能土能洋的綜合實踐者，重構(gòu)為“復(fù)數(shù)主體”而不僅僅是“單數(shù)主體”的聚合；最終，知識分子、工農(nóng)群眾、革命政黨將一同融合為“人民”這一理想“共同體”，在其中人人都是“有機(jī)知識分子”，由此才可能真正跳出政黨／作家或政治／文學(xué)、啟蒙者／庸眾等意識形態(tài)構(gòu)造。在此參照下，既有作家更徹底的自我改造意味著在創(chuàng)造群眾為“政治性無產(chǎn)階級”，從中促生新型作家前，先令其自我向人民政治敞開，重構(gòu)主體修養(yǎng)，將自身改造為“政治性無產(chǎn)階級”，成為新型作家從而讓文藝成為人民政治的實踐方式，而不僅是社會象征行為或?qū)徝阑顒印Ｔ谶@里，將既有作家轉(zhuǎn)換為新型作家、從勞動大眾中培養(yǎng)新型作家，不再是彼此割裂的兩條路徑，而是同一過程的不同面向。這其中存在的是一種不僅強(qiáng)調(diào)矛盾相互對抗，而且強(qiáng)調(diào)其相互轉(zhuǎn)化的主體辯證法。因而，從專欄到《講話》強(qiáng)調(diào)更為徹底的作家改造，試圖重構(gòu)既有作家的主體修養(yǎng)，就不簡單是強(qiáng)行將作家收編到政黨中壓抑其創(chuàng)造性，并非同拉法格一樣在消極意義上將對于西方式現(xiàn)代文學(xué)作家的轉(zhuǎn)換完全理解為一種權(quán)宜之計，也不同于瞿秋白等將非工農(nóng)出身的知識分子視為能夠度人而難以自度的工具性的“歷史中間物”，可以說這本身就是新型作家生成方案構(gòu)想的有機(jī)部分，意味著對于既有作家更高更積極的期許。

這一期許不易達(dá)成，因而在最后一期專欄嘗試通過摘編虞丁《列寧與文學(xué)批評》片段凸顯列寧對作家提出的精通馬克思主義哲學(xué)、具備政治目的性與黨性、始終為勞動者和農(nóng)民著想等要求[62]，強(qiáng)調(diào)魯迅“對于左翼作家與知識份子的針砭”與“對于文藝戰(zhàn)線的任務(wù)”的指示[63]，為作家改造提供借鑒。《講話》則涵化了這些文本的觀點(diǎn)方法，在延安整風(fēng)的思路中給出更系統(tǒng)具體的主體修養(yǎng)重構(gòu)路徑。首先，作家必須在革命政黨引導(dǎo)下，在文藝與政治的聯(lián)動機(jī)制中，具備“革命的政治家”的理論素養(yǎng)與視野高度。這不意味著作家就要成為政治觀念傳聲筒，或以寫作演繹唯物論辯證法，而是要求作家涵化馬克思主義哲學(xué)的“立場、觀點(diǎn)和方法”并將其靈活運(yùn)用于分析研究具體革命局勢，再將現(xiàn)實問題及對其的解決構(gòu)想上升為新的理論，并將這一切融化于文學(xué)世界中。由此，在中國具體化的馬克思主義才能與導(dǎo)向主觀主義、宗派主義、教條主義的“形式主義”[64]相區(qū)別。這是對魯迅要求左翼作家“明白革命的實際情形”[65]，瞿秋白改組“左聯(lián)”時要求作家“注意中國現(xiàn)實社會生活中廣大的題材”“從無產(chǎn)階級的觀點(diǎn)、從無產(chǎn)階級的世界觀，來觀察，來描寫”[66]的推進(jìn)。

但與強(qiáng)調(diào)人民文藝以“人民生活”為唯一源泉相一致，毛澤東格外強(qiáng)調(diào)政治家的修養(yǎng)不單純源于黨的理念與書本知識“在理論上、在口頭上”的灌輸，更來自“在實際上、在行動上”接近群眾、深入生活，如此才能辯證地讓感性知識與理性知識結(jié)合，讓理論和實際聯(lián)系。[67]這也是馬克思所說的“科學(xué)上正確的方法”，并非“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”，而是“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”。[68]通過對于知識分子與工人農(nóng)民“臟”與“干凈”的重新辨析，《講話》顛覆了二者“先生與學(xué)生”的慣常關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作家“在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”[69]，必須與群眾一同生產(chǎn)生活，將自身“對象化”。學(xué)習(xí)不僅指向跨越“結(jié)構(gòu)性鴻溝”為人民文藝的生成尋找作為“原料”的沉積在人民生活中的文明要素和作為“半制品”的群眾的語言和藝術(shù)形式，更重要的是使自己思想感情起變化、靈魂深處鬧革命，“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[70]，真正具備無產(chǎn)階級“階級意識”。但“對象化”又不意味著完全拋棄“內(nèi)面”與相對的主體性；相反，其恰恰讓作家主體能夠穿透作為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的“自由”幻象，充分意識到自身所處的結(jié)構(gòu)性的歷史規(guī)定性，從而“順勢而為”發(fā)揮能動性和創(chuàng)造性，令自身的“內(nèi)面”與革命有機(jī)聯(lián)結(jié)而不斷生長擴(kuò)大。這一“半主體性”狀態(tài)其實正是《黨的組織和黨的文學(xué)》所呼喚的新型“自由”。當(dāng)作家能發(fā)揮“半主體性”以“具體的總體”涵化總體性觀念并為之賦形時，他才真正達(dá)到了一種以更高層次的感性認(rèn)知綜合原始感性沖動與理念化認(rèn)識的“自然化”狀態(tài)，從而完成主體修養(yǎng)的重構(gòu)，滿足專欄與《講話》更為徹底的作家改造的訴求，實現(xiàn)“中間環(huán)節(jié)”與“政治性無產(chǎn)階級”共生共長。

在這一全新的作家養(yǎng)成機(jī)制及以此為中心的全新文藝整體機(jī)制之中，文藝創(chuàng)作的題材、方法、形式、體裁等具體問題被放置在了相對次要的位置上，但其實同時得到了根本性的重構(gòu)，而不僅是技藝層面上的轉(zhuǎn)換。即，生成新的世界觀，實際伴隨著新的創(chuàng)作方法的形成，世界觀與創(chuàng)作方法由此不是作為割裂的“內(nèi)容”與“形式”兩相對立。至于其具體如何在革命文藝之“經(jīng)”內(nèi)進(jìn)行“權(quán)變”，則不是文藝座談會中專欄與《講話》所關(guān)注的“主要問題”?？梢哉f此后陸續(xù)刊出丁玲、劉白羽等作家學(xué)習(xí)《講話》的心得，周揚(yáng)在《馬克思主義與文藝》中摘編高爾基與魯迅的文論、評論新興人民文藝等實踐，對此做出了互文式的彌補(bǔ)。

結(jié) 語

作為延安文藝座談會的導(dǎo)引、《講話》的理論背景或知識基礎(chǔ)，“馬克思主義與文藝”專欄呈現(xiàn)著人民文藝整體構(gòu)想的馬克思主義理論淵源與中國化的醞釀軌跡。專欄呈現(xiàn)出座談會與《講話》所參照理論資源的分布圖譜與旅行路線，但專欄并非將這些理論視為文學(xué)論或創(chuàng)作法搬用，而更將他們視為馬克思主義理論試圖涵化其觀點(diǎn)方法，捕捉他們?nèi)绾螐奈乃囘@一特殊維度應(yīng)用普遍性的唯物論與辯證法，構(gòu)想總體性的革命實踐與理想世界。專欄的翻譯與編排，則呈現(xiàn)出《講話》雖與這些文本均有關(guān)聯(lián)，但其間的親緣關(guān)系也因革命局勢和文明傳統(tǒng)的差異而有親疏之別。專欄提示著，《黨的組織和黨的文學(xué)》是促成《講話》完成從“無產(chǎn)階級文學(xué)”飛躍至“人民文藝”構(gòu)想的關(guān)鍵理論媒介：同樣基于20世紀(jì)后發(fā)現(xiàn)代化國家的革命，《講話》在《黨的組織和黨的文學(xué)》的基礎(chǔ)上根據(jù)中國革命局勢完善了這一理論文本對于新型文藝與馬克思主義能動性政黨政治辯證聯(lián)動的構(gòu)想，撼動了西方式分工體制下的現(xiàn)代文學(xué)整體機(jī)制，潛在地與19世紀(jì)歐洲語境中的經(jīng)典馬克思主義作家的文藝論述展開對話，從而更新了理解文藝與作家的基本方式。

從專欄到《講話》，坐落于中國革命，延續(xù)并超越西方式現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制的人民文藝整體構(gòu)想逐漸醞釀而成：在政黨政治引導(dǎo)下，改造為實踐者的作家得以成為彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”、聯(lián)通黨群的“中間環(huán)節(jié)”，其創(chuàng)造的新型民族形式即人民文藝則得以成為令馬克思主義理念與積淀在人民生活中的作為“文明”的“中國”骨血交融的“中介”，二者與各種社會力量一道將勞動群眾創(chuàng)造為階級與民族／國家雙重意義上的全新革命主體并與之共生共長，黨、作家、群眾最終將匯入“人民”這一既現(xiàn)代又有機(jī)的“共同體”，文藝事業(yè)由此被組織為不斷擴(kuò)大的“文化戰(zhàn)線”，成為革命實踐有機(jī)環(huán)節(jié)。相較于19世紀(jì)經(jīng)典馬克思主義文學(xué)構(gòu)想，這一理論構(gòu)想從“落后地區(qū)”出發(fā)展開反現(xiàn)代的另類現(xiàn)代性探索，具有“20世紀(jì)”特質(zhì)；相較于蘇聯(lián)1930年代正統(tǒng)馬列文論及此后“西方馬克思主義”美學(xué)，其將文藝與馬克思主義革命和政黨政治辯證聯(lián)結(jié)，嘗試充分激發(fā)文藝能動性，呈現(xiàn)出“實踐哲學(xué)”品格；相較于1920—1930年代中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動，其兼具馬克思主義的普遍性與著眼于中國革命局勢與文明傳統(tǒng)的特殊性，試圖在更高層次將二者辯證綜合。

《講話》是“馬克思主義中國化”在文藝領(lǐng)域的理論實踐成果，是1930年代末毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的中國共產(chǎn)黨所嘗試構(gòu)想的“新哲學(xué)”的組成部分。而專欄有傾向的譯介與摘編，同樣作為理論實踐，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”了經(jīng)典理論文本的意涵，在多重對話關(guān)系中呈現(xiàn)出《講話》“轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造”人民文藝構(gòu)想的緣起、雛形與內(nèi)在邏輯，孕育著《講話》的理論品格。在此意義上重勘這一文本、勾連其與馬列文論元文本及《講話》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或可作為深入人民文藝歷史經(jīng)驗、打開當(dāng)代文學(xué)研究視野、推進(jìn)今日文藝實踐的一個起點(diǎn)。

 

注釋：

[1]專欄于1942年5月14日、15日、19日、20日在《解放日報》第四版綜合性副刊（由1941年9月16日創(chuàng)設(shè)的第四版下半版“文藝”專欄于1942年4月1日改版而成）陸續(xù)刊發(fā)，5月15日開始使用欄名“馬克思主義與文藝”，包括5篇馬列文論摘編，部分文本有編者按或注釋。同時刊出形成參照的還有座談會前后蕭軍、艾青“各作家的意見”，同系列丁玲、艾思奇、劉白羽等的意見于1942年6月15日《谷雨》第1卷第5期理論特輯登出。

[2]洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)概說》，廣西教育出版社2000年版，第64頁；《胡喬木回憶毛澤東》（增訂本），人民出版社2014年版，第58～60頁。

[3]參黎辛《關(guān)于“延安文藝座談會”的召開、〈講話〉的寫作、發(fā)表和參加會議的人》，《新文學(xué)史料》1995年第2期；《延安文藝座談會的前前后后》，《縱橫》2002年第5期。

[4]陳晉：《毛澤東閱讀史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第129～130頁。

[5]高杰：《延安文藝座談會紀(jì)實》，陜西人民出版社2013年版，第92～102頁。

[6]參黎辛《博古與〈黨的組織與黨的文學(xué)〉的翻譯》，《文藝?yán)碚撆c批評》1998年第1期。

[7]比如在1950年代蘇聯(lián)、1970年代日本、1980年代中國論爭都更為集中而激烈。參見長堀佑造《毛澤東〈講話〉與列寧〈黨的組織和黨的文學(xué)〉的翻譯問題——延安整風(fēng)與王實味》，《魯迅與托洛茨基：〈文學(xué)與革命〉在中國》，王俊文譯，人間出版社2015年版，第241～242頁。

[8]中共中央編譯局：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改？》，《紅旗》1982年第22期。

[9]參王中忱《組織與文學(xué)：列寧主義文學(xué)論的初期譯介與回響——以一聲譯〈論黨的出版物與文學(xué)〉為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第7期；《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的組織化與理論批評的跨國再生產(chǎn)——以馮雪峰翻譯列寧文論為線索》，《文學(xué)評論》2021年第3期。

[10]列寧：《黨的組織和黨的文學(xué)》，博古譯，《解放日報》1942年5月14日。

[11]聯(lián)共（布）中央特設(shè)委員會編：《聯(lián)共（布）黨史簡明教程》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1975年版，第85～86頁。

[12]可參列寧《進(jìn)一步，退兩步（我們黨內(nèi)的危機(jī)）》，《列寧全集》第8卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1986年版，第197～425頁；羅莎·盧森堡《俄國社會民主黨的組織問題》，李宗禹譯，《國際共運(yùn)史研究資料》1981年第1期；列寧《進(jìn)一步，退兩步（尼·列寧給羅莎·盧森堡的答復(fù)）》，《列寧全集》第9卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1987年版，第35～46頁。

[13]列寧：《黨的組織和黨的文學(xué)》，博古譯，《解放日報》1942年5月14日。本段對該文征引均出于此。

[14]盧卡奇：《物化和無產(chǎn)階級意識》，《歷史與階級意識——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智、任立、燕宏遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書館1996年版，第245頁。

[15]?？拢骸逗螢閱⒚伞?，《福柯集》，杜小真編譯，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第531頁。

[16]王國斌：《兩種類型的民族，什么類型的政體？》，卜正民、施恩德編：《民族的構(gòu)建——亞洲精英及其民族身份認(rèn)同》，陳城等譯，吉林出版集團(tuán)2008年版，第138～145頁。

[17]丸山升：《中國的文學(xué)評論與文學(xué)政策——圍繞何其芳的一篇論文》，《魯迅·革命·歷史：丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，王俊文譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第91～92頁。

[18]毛澤東：《論持久戰(zhàn)》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第473～474頁。

[19]毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第533～535頁。

[20]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第25～26頁。

[21]馬克·塞爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第3、173頁。

[22]賀桂梅：《〈講話〉與人民文藝的原點(diǎn)性問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第6期。

[23]阿爾都塞：《關(guān)于唯物辯證法（論起源的不平衡）》，《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館2010年版，第153～215頁。“過度決定”（surdétermination）也譯為“多元決定”或“超決定”。

[24]《“現(xiàn)實”——科學(xué)的文藝論文集》，瞿秋白原定副題為“馬克斯主義文藝論文集”，1936年魯迅將其編為《海上述林》（卷上：辨林）第一部分修改副題后出版，收錄了1932年瞿秋白選譯的刊于蘇聯(lián)《文學(xué)遺產(chǎn)》第1—2期新披露的馬克思主義文論文獻(xiàn)及相關(guān)研究。譯文中夾雜了瞿秋白的論述，相關(guān)考證可參楊慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》，商務(wù)印書館2012年版。

[25]《海上述林》兩次出現(xiàn)《黨的組織和黨的文學(xué)》片段，一次出現(xiàn)在《“現(xiàn)實”》的《文藝?yán)碚摷业钠樟泄Z夫》中，即專欄所引段落來源；一次出現(xiàn)在《列寧論托爾斯泰》所附的《列寧選集》編者亞陀拉茨基等的注解中，引述原文七個段落強(qiáng)調(diào)“列寧是從無產(chǎn)階級的利益的觀點(diǎn)上來觀察”藝術(shù)與道德問題的。見瞿秋白《海上述林》（卷上：辨林），魯迅編，諸夏懷霜社1936年版，第63～64、258～261頁。該書出版后即由魯迅委托馮雪峰通過地下交通送至延安毛澤東、周恩來處。

[26]參張聞天《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運(yùn)動與今后任務(wù)》，《解放》1940年第103期；《中央宣傳部中央文化工作委員會關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團(tuán)體的指示》，《共產(chǎn)黨人》1940年第12期。

[27]參周揚(yáng)《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。

[28]參《關(guān)于延安對文化人的工作的經(jīng)驗介紹》，《延安整風(fēng)運(yùn)動》（資料選輯），中共中央黨校出版社1984年版，第78～79頁。原文據(jù)中央檔案館1943年4月22日電報抄寫稿。

[29]參賀桂梅《〈講話〉與人民文藝的原點(diǎn)性問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第6期。

[30]參楊慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》。

[31]參劉寧《馬克思美學(xué)思想在蘇聯(lián)的傳播和研究》，《蘇聯(lián)文學(xué)》1983年第5期；艾曉明《中國左翼文學(xué)思潮探源》，湖南文藝出版社1991年版，第167～173頁。

[32]恩格斯：《恩格斯論現(xiàn)實主義》，曹葆華、天藍(lán)譯，《解放日報》1942年5月15日。

[33][35]恩格斯：《恩格斯論現(xiàn)實主義》，曹葆華、天藍(lán)譯，《解放日報》1942年5月15日。

[34]參馬克思、恩格斯《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1960年版，第460頁。

[36]參賀桂梅《書寫“中國氣派”——當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，第281～283頁。

[37]這組書信在《文學(xué)遺產(chǎn)》第1—2期刊發(fā)本為“拉普”的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”正名，這影響了瞿秋白《“現(xiàn)實”》對其的詮釋，參艾曉明《中國左翼文學(xué)思潮探源》，第291～294頁。隨著“拉普”解散并退出《文學(xué)遺產(chǎn)》第3期編輯工作書信才轉(zhuǎn)而為“社會主義現(xiàn)實主義”正名，這也說明兩種創(chuàng)作方法雖表述不同，但仍共享著“問題框架”。

[38]恩格斯：《恩格斯論現(xiàn)實主義》，曹葆華、天藍(lán)譯，《解放日報》1942年5月15日。

[39]毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第17頁。

[40]《解放日報》編者：《恩格斯論現(xiàn)實主義》（注釋），《解放日報》1942年5月15日。

[41]賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第59頁。

[42]參埃里克·霍布斯鮑姆、特倫斯·蘭杰《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2020年版。

[43][44]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[45]兩種理解階級的方式參汪暉《去政治化的政治、霸權(quán)的多重構(gòu)成與60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第23～37頁。

[46]專欄摘錄片段源自魯迅據(jù)外村史郎和藏原惟人輯譯本編譯的《文藝政策》中的《關(guān)于對文藝的黨的政策——一九二四年五月九日關(guān)于文藝政策評議會的議事速記錄》一文中蘇聯(lián)詩人臺明·培特尼（杰米揚(yáng)·別德內(nèi)依）的發(fā)言。此次會議醞釀了1925年俄共（布）階段性文藝綱領(lǐng)《關(guān)于黨在文藝方面的政策》，別德內(nèi)依的發(fā)言并非主流意見，魯迅編譯此文初衷則在于呈現(xiàn)各派觀點(diǎn)、供“革命文學(xué)”青年參考以糾其偏。專欄明顯與此次會議主導(dǎo)傾向及魯迅編譯意圖形成錯位。參魯迅編譯《文藝政策》，魯迅先生紀(jì)念委員會編《魯迅全集》第17卷，魯迅全集出版社1938年版，第593頁。該片段也為1931年“左聯(lián)”改組決議引用。

[47]《列寧論文學(xué)》，《解放日報》1942年5月20日。1929年英文版《列寧印象記》這段話表述為：It must be understood and loved by them. It must be rooted in and grow with their feelings, thoughts and desires. It must arouse and develop the artist in them. Klara Zetkin, Reminiscences of Lenin, London: Modern Books Limited, 1924, p.14。

[48]毛澤東：《致周揚(yáng)》（1944年4月2日），《毛澤東文藝論集》，第280～281頁。

[49]周健明：《我所見到的周揚(yáng)》，王蒙、袁鷹編：《憶周揚(yáng)》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第385頁。

[50]1961年《文學(xué)概論》編寫討論會上周揚(yáng)推進(jìn)性地指出“車爾尼雪夫斯基解決了文藝來源于生活，但少了些辯證法，對于文藝可以比現(xiàn)實高這一點(diǎn)是認(rèn)識不到的”。見周揚(yáng)《對編寫〈文學(xué)概論〉的意見》，《周揚(yáng)文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第234頁。

[51]博古：《黨的組織和黨的文學(xué)》（譯者導(dǎo)言），《解放日報》1942年5月14日。

[52]拉法格：《左拉的〈金錢〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172頁。

[53]拉法格：《左拉的〈金錢〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172頁。

[54]哥芬塞菲爾：《拉法格和他的文藝批評》，《海上述林》（卷上：辨林），第149頁。

[55]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[56]參賀桂梅《丁玲主體辯證法的生成：以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期。

[57]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[58]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[59]葛蘭西：《現(xiàn)代君主論》，陳越譯，上海人民出版社2006年版，第30～31頁。

[60]陳越：《譯后記：葛蘭西和孤獨(dú)》，《現(xiàn)代君主論》，上海人民出版社2006年版，第147頁。

[61]蕭軍：《對于當(dāng)前文藝諸問題底我見》，《解放日報》1942年5月14日；艾青：《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，《解放日報》1942年5月15日。

[62]《列寧論文學(xué)》，《解放日報》1942年5月20日。

[63]《解放日報》編者：《魯迅對于左翼作家聯(lián)盟的意見》（編者按），《解放日報》1942年5月20日。

[64]毛澤東：《反對黨八股》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第832頁。

[65]魯迅：《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《解放日報》1942年5月20日。

[66]《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[67][69][70]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[68]馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，中國作家協(xié)會、中央編譯局編譯，作家出版社2010年版，第100頁。

 

（張晉業(yè)，北京大學(xué)中文系博士生）