左：江蘇省作家協(xié)會副主席 汪政 右：中國作協(xié)散文委員會副主任 鮑爾吉·原野

汪政：原野老師好！你在散文創(chuàng)作上深耕多年，一直想聽聽你關于散文創(chuàng)作的一些想法，包括創(chuàng)作初衷和你對理想讀者的期待。作為作家，特別是像你這種身份比較特殊的作家，你希望作品寫給誰看？你想在讀者那兒達到怎樣的一種閱讀效果？像你這樣的蒙古族作家，長期生活在東北地區(qū)，我首先想知道你的理想讀者是誰？

鮑爾吉·原野：有機會和汪政老師對談是榮幸。我最開始寫作的時候，心目中沒預設過讀者。1987年，我29歲那年和家人一起從赤峰到沈陽工作生活，不適應，特別想家。但不能回去，因為把家人都帶來了。有好幾次我騎自行車在沈陽拼命騎，希望看到城邊，但每次都騎不到城邊，這個城市太大了，我感到惶恐。為了平復鄉(xiāng)愁，我開始寫作，寫草原。一來草原是我家鄉(xiāng)，二來它遼闊。寫的時候播放蒙古歌，聽長調、馬頭琴曲，喝酒，假裝在草原。然而，我只有逼真地寫出草原的一切——光線、氣味、景色、蒙古語的詞匯和牧民的臉龐，我的心才安穩(wěn)下來，相信我就在草原。

汪政：這兩天我在想，內地的寫作和邊地的寫作實際上是兩個類型的寫作。現(xiàn)在大家都在提倡文化交流、文化交融。你有草原生活的經(jīng)歷，你寫草原，你覺得很自然，甚至于沒有明確的自覺的意識，自然而然地就這樣寫了。但是青島的小讀者或者青島的讀者，他們并不這么看。所以這個事兒你還得要想一想，因為他們拿到“草原童年美文系列”的時候，看到鮑爾吉·原野，對于內地的人來講，作者的名字就跟我們張三李四不一樣。

你一往情深地沉浸在你的這種寫作的世界里，但是，我們不一定這樣，我們會想，這跟我有怎樣的關系？我為什么要讀這樣的書？我在書里得到什么？你可能不會想到這些，但實際上還是有這個東西在的。

就像你剛才說到了“遼闊”，我昨天也跟編輯講到這個，你的這種寫作，真的是給我們內地的讀者打開一扇門，或者推開了一扇窗，讓我們看到了遼闊的世界，它讓我們對時間、對空間都有了一種不同的感受。

所以，細說起來，寫作還是有分別的。面向自我的寫作和跟他人的分享和交流，說得樸素和簡單一點兒，你顯然希望讓我們都看到草原，看到你筆下的草原。

鮑爾吉·原野：好的，汪老師。我剛才說寫草原的動因是想家，寫來寫去，有了文化自覺。后來我適應在沈陽這個大工業(yè)城市生活了，這是在上世紀80年代末到90年代上半葉，此時中國散文正處在上升期，好多人在寫散文，也有好多發(fā)表的媒體。我準備把散文寫好，把自己家鄉(xiāng)的一切告訴讀者。這種訴說不是獵奇，是想把美好的東西告訴別人，核心是草原文化，更多是蒙古族文化。

我覺得我的寫作深入表達了蒙古族人的價值觀，他們淳樸誠實，按著成吉思汗《大扎撒》所規(guī)定的準則生活。用流行語講，他們是與環(huán)境友好的人。

我特別喜歡看內蒙古地圖上的地名，從東到西，河流、山和泉水都有美好的命名，把美好的祝福膜拜送給了河水、山峰還有泉水。比如烏力吉木倫河、查干木倫河，都是吉祥的河。山也是，有的是神山，有的是圣山。泉水也有名字，比如往上生長的泉水、富裕的泉水，都有美好的寓意。牧區(qū)的騎手拿的馬鞭子是裝飾物，蒙古人不會打馬，馬是他的親人。蒙古人認為火里住著火神，引火要用干凈的紙，不能從火上邁過去?？梢詿＜S，但不能燒狼糞，狼糞是臟東西。牧區(qū)有碾糧食的碾子，牧民管它叫白老漢（吉利老頭），不能坐到碾子上。這些都是可愛的習俗。寫草原不僅寫異樣的地域，更要寫異質的文化，否則不具備文學內涵。

王泉根教授跟我見面說：“您所寫的《烏蘭牧騎的孩子》，我讀來是一幅草原風情畫，有真實、深入和遼闊的美感。”他說，“我印象中有兩本書寫草原寫得最好，一本是我初二讀過的《草原烽火》，一本是您這部《烏蘭牧騎的孩子》?！蔽蚁矚g刻畫草原風情畫，完成蒙古族牧民的群雕，顯露他們的面龐與心靈質地。

汪政：這是你寫草原的初心。你提到了孩子，提到了兒童文學，這套書也是寫給孩子們的。不過在我看來，只有好的文學與不好的文學的區(qū)別，沒有成人文學和兒童文學之分。

我們可能有一些共同的閱讀感受?，F(xiàn)在的一些兒童文學，只想給孩子們講一些稀奇古怪的故事，很幼稚的故事。語言不講究，這個問題我覺得要好好說說。孩子的成長是全方位的，有身體的成長，有心理的成長，有意志品質與情感的成長，其實還包括審美的，特別是語言的成長。他小時候接觸到什么文字，可能會影響他的一生。

我們現(xiàn)在語言環(huán)境很復雜，也不是很理想?，F(xiàn)在的資訊與傳播又非常發(fā)達，孩子們無法把這樣一個亂糟糟的語言環(huán)境給屏蔽掉。作為寫作者，應該有一種使命感，用好的語言，多給世界做一點凈化的、清潔的、美的工作。從某種意義上說，你的寫作通俗地說，其實是帶有一點唯美主義色彩的，你是努力把最干凈的、最純凈的語言帶給讀者。

我跟你原來不認識，也沒有向你打聽過你的生活。所以這次一見面我就問你，你小時候說的什么話，你說是蒙古語。我又問你什么時候學的漢語？你說你上了半拉子學，是在社會上學的漢語。這樣說起來，你實際上是有兩種語言。你怎么看待蒙古語和漢語？你雖然沒用蒙古語寫作，但我覺得蒙古語對你的漢語寫作是有影響的。我想知道，如果以蒙古語作為你的母語背景的話，你對漢語有怎樣的認識？反過來也一樣。

我總覺得一個會說蒙古話的人，從小講蒙古話的人，現(xiàn)在改用漢語寫作，他的語言的基因里面、血液里面，會流淌著他的母語。比如說調子，像你的作品，我們可以明顯看出有一種音樂性在里面，詩意在里面。因為邊地的東西，特別是少數(shù)民族的東西，它天然地就是跟藝術和詩聯(lián)系在一起，比如像你剛才說內蒙古的河流、山川、大地，那里的人們對它們的命名都是沿著真善美的方向，向著神性和圣性的方向去的。

回到剛才的問題上去，你怎么看待自己童年的蒙古語生活？它對你現(xiàn)在的漢語寫作有什么影響？我非常想以“在蒙古語的光芒之下，我們重新看待漢語”這樣的題目分享你的創(chuàng)作。

鮑爾吉·原野：我們在探討初心的話題。我學說話最初學的是蒙古語。在童年，父母老下鄉(xiāng)工作，我和姐姐由曾祖母努恩吉雅帶大。她用蒙古語給我們講述民間故事，格薩爾王史詩。曾祖母是一個語言大師，她滔滔不絕地講出整本的史詩，繪聲繪色。有人物出場的環(huán)境描寫，草地怎么樣，空氣怎么樣，天空怎么樣，這是非常好的文學啟蒙，也在我腦海架構了蒙古語的全維度的世界圖景。

最初的詞語被蒙古語命名了之后，再學習漢語，特別是從事文學創(chuàng)作，我覺得心靈手巧，知道用哪個詞，不用哪個詞。蒙古語告訴我一切東西都可觸可視。比如桌子、碗、手、鼻子。寫作時潛意識地選擇一個合適的漢語的詞來表達，它有光線、色彩、氣味和聲音。但它最初是蒙古語命名的事物。我的寫作里沒有假話、大話、空話，因為我不知道蒙古語里的假話、大話、空話怎么來說。蒙古語言長于稱頌萬物，贊美父母與故鄉(xiāng)，奔放婉轉。這對我有深刻影響。

我贊成汪政老師所說，一個作家的責任是純潔語言，包括美化和建設自己的語言。讓語言變得優(yōu)美而不是粗鄙。一個作家有責任讓語言變得優(yōu)美、細膩、準確、生動，而不是粗暴地對待語言。尤其是給孩子寫作的時候，用純潔的語言跟孩子交流，像送給他們最好的禮物。用優(yōu)美的現(xiàn)代漢語給孩子們寫作是功德。

汪政：因為不僅僅是對于兒童，對于我們成年讀者來講，讀你的作品，也存在重新發(fā)現(xiàn)漢語，重新理解漢語文化的體驗。你的作品讓讀者從當下的語言環(huán)境當中抽身出來，進入到一個優(yōu)美的語言空間當中去，它可以純凈自己的語言生活。

這次青島出版社推出了你的“草原童年美文系列”，借這3本書，我還是想聽聽你對散文的理解是什么？因為散文是你的看家文體，你在這個上面肯定是有心得的。用你一直掛在嘴邊的那個詞，你的散文是“講究”的，也就是說，你的寫作不是隨意的，它是藝術創(chuàng)作的產(chǎn)物。

美是有規(guī)律，有標準的，我們的文學就要按照這些規(guī)律和標準去做。散文是藝術品，它需要構思、需要材料、需要去經(jīng)營，怎么開頭，中間怎么寫，怎么結尾，都是有考究的，它是一個人工制品。因為你在散文方面有很高的成就，同時也有很長的創(chuàng)作經(jīng)歷，在散文界摸爬滾打這么多年，假如現(xiàn)在孩子們問你，請你給散文下個定義，你想如何說？你心中的好散文是什么？你的散文寫作能夠走到今天，支撐你寫作的是什么？

鮑爾吉·原野：樓肇明老師是研究散文的前輩，上世紀90年代，我剛寫散文的時候，樓老師給我好多指點。他告訴我有幾種東西不要寫，我都記在心上。他說語言就是一切，對語言的追求要持續(xù)到生命最后一刻。在人民面前，永遠保持自己的卑微。要忠誠自己的民族。不去解讀古人的經(jīng)典，用白話文稀釋它。要寫活生生的有血肉的散文。不要在散文中寫自己，更不要美化自己。寫作保持真誠，什么時候不真誠了，流于大話套話，流于油滑，流于諂媚，流于人云亦云就不要寫了。樓老師說，文學不應該粗暴，粗暴是對文學的破壞。樓老師的指導對我醍醐灌頂。

上世紀90年代，我和朋友鄒靜之常常在一起聊天，對我啟發(fā)甚深。他說寫詩歌、寫散文的最高境界就是寫出它的音樂性。我深信不疑，漢語分為四聲，我十分愿意寫出它的節(jié)奏感。比如說我散文篇目的名字《火的伙伴》《羊的樣子》《刀的道理》，朗朗上口，為我所愛。我覺得語言好，是好散文起碼的和終極的標準。

鄒靜之說好文章要有詩意。一 開始我不明白他說的詩意是什么，后來領悟。但詩意不可說，一說就沒了，但是它存在。我努力在我寫的作品里有一些音樂性，有一些詩意，有一些自己在語言上的發(fā)現(xiàn)。

汪政：我還是要追問一下，從文章這個角度來講，你覺得你在寫散文的時候，你總結自己也好，對讀者的建議也好，散文它應該是一個什么東西？

鮑爾吉·原野：我覺得它首先是文學作品，是創(chuàng)造，有美感。楊絳先生寫的散文，比如《林奶奶》《老王》，是中國散文里邊最好的作品之一。楊絳的散文平白如水，但味道甘醇，這就是好散文。

我以為，散文的語言應該比小說的更考究、更生動、更準確。我愿意用“琳瑯滿目”形容散文的語言，像珍珠在玉盤滾動起來。有人問，有這樣的散文嗎？有。歐陽修的散文即如此，趙元任、沈從文、孫犁、楊絳的散文也是這樣。陳之藩、周濤的散文很好。有的散文帶點土氣，但是干凈，像葦岸的散文。我說的“土氣”是泥土氣。葦岸孤傲，不與庸俗合流，反射在他的文字里，就是語言的純潔，像土里長出來的?，F(xiàn)在的問題是我們一起在糟踐語言。

汪政：我們又一次說到語言。說到語言的“好”，不僅僅是保持、繼承，還包括建設。一個好的作家，就是一個語言的建設者，他應該貢獻一些新的東西，像你提到的《史記》、歐陽修的散文，以及現(xiàn)代作家沈從文的散文，都對當時的語言有很大的建設。這樣的例子在各民族語言史上都存在，比如但丁的寫作使意大利語發(fā)生了很大的變化，如果沒有普希金，俄語也不是現(xiàn)在這個樣子。好的作家、偉大的作家能使本民族的語言發(fā)生深刻的改變。

你剛才說得很對。在中國古代，文學性主要體現(xiàn)在文言文當中，古人著力建設的是文言文。五四新文化運動的一個重要標志，就是確立了白話文的文化地位。不過，白話文的文學建設時間不長，到現(xiàn)在其實也就100多年，從另外一個角度來說，我們語言建設的空間還很大。

從這個角度說，我們太需要像你這樣的作家，這樣在文學語言的建設上的自覺者。你的散文作品，給我、給我們廣大讀者的一個最深刻的印象，就是它是一種別樣的語言存在。同樣的意思，我們一般不像你這樣說、這樣寫。打開“草原童年美文系列”，這種帶給讀者陌生的語言現(xiàn)象比比皆是。比如，“我從草垛上看到一望無際的草原，草原上的草不躺著，它們站立在寬厚的泥土上”。我們一般不這么說，我們就說“草長在那兒”。這樣簡單的話就讓我們打開了一個新的語言世界，體會到了語言的新的可能性。這是把漢字重新組合了，這一組合，就使語言發(fā)生了細微的變化?！安莶惶芍边@4個單字，在我們習慣的話語系統(tǒng)里面不會這樣出現(xiàn)，但是你把它們放在一起了。

這不僅是語言的問題，首先，你要去看，去體驗，認真去觀察，不要籠統(tǒng)地說“草長在那兒”，我們要去看，去體會草和泥土的關系。我還可以列舉出好多這類陌生化的例子，跟日常生活中模式化的語言有那么一點點錯位。這樣的錯誤形成你語言上的整體風格，與別的寫作者有了區(qū)別。

鮑爾吉·原野：這個話題蠻有趣。我認為，在敘述或描寫中，前一輩的寫作者說“草生長著”，說完之后，他就把這句話給說死了。你得重新說，說“草不躺著，它們站立在寬厚的泥土上”，這就活過來了。

寫文章是把每個字拍一拍，拍醒，讓它們站起來，讓它們活過來。我認為作家的創(chuàng)造性勞動首先是讓語言活過來。一個作家如果喜歡用習慣的、他人的寫法寫作，實際是拉著一車僵尸，而不是生靈。

我還有一種私見，在我寫得比較好的散文作品里，除了內容，還有一個價值的存在，即語言的存在。有一些作家的文章，如果除去它講述的事情，它的語言和故事一起消失了。我的作品除了故事，還有語言的一條命在。

騰格爾對我說，“好歌有一條命”。他說得很好，語言也有一條命。故事只是故事。有些不怎么好的文學作品，除了故事之外什么也沒有。我認為好的語言可以獨自生存，是有生命的。

還有昨天舉的例子，“河流肥胖”，這并不是擬人化的問題，而是想把它寫活?！昂恿鞑ɡ藵L滾”，這是過去的說法，已經(jīng)把河流說死了。一個作家應該用活的語言來說話。

汪政：關于這活的語言，請你一定要跟讀者們，尤其是小朋友們說一下，現(xiàn)在的小朋友們受到網(wǎng)絡語言、流行語言的巨大影響，你一定要告訴他們一個語言的正道。

鮑爾吉·原野：小朋友們在課文里學到了好的語言?？墒窍铝苏n，他們有可能使用蕪雜的語言交流，互相影響，不辨美丑。

語言環(huán)境很重要，我想跟小朋友們說，學習優(yōu)美的語言、優(yōu)雅的語言，不使用粗暴的語言，永遠不用生氣的態(tài)度對待別人，把語言當成自己的財富。

汪政：原野老師，你以前有過寫詩的經(jīng)歷嗎？

鮑爾吉·原野：我最開始寫作的時候寫詩，很早以前我被別人稱作詩人，我跟趙健雄、鄒靜之、林莽是寫詩認識的。

汪政：出版過詩集嗎？

鮑爾吉·原野：沒出過詩集，后來有機會出，我沒出，我覺得我的詩寫得不好。

汪政：我為什么問這個問題？因為說到你的散文，說到你的語言，其中一個很重要的特征就是，你在自覺地，或者自然地營造一個富于詩意的世界。

鮑爾吉·原野：我一直喜歡讀詩。中國的詩歌，我長期讀杜甫，讀了10多年，把好幾本杜詩選本讀爛了，又買新的。外國詩歌也讀過一些?，F(xiàn)在微信里讀詩很方便。昨天早晨，我讀了瑞典詩人索德格朗的詩：“當夜色降臨，我站在臺階上傾聽；星星蜂擁在花園里，而我站在黑暗中。聽，一顆星星落地作響！你別赤腳在這草地上散步，我的花園到處是星星的碎片?！弊x過這首詩，我覺得一天都會愉快。我把詩歌當作營養(yǎng)，當成蛋白質和纖維素。

汪政：一般來說，作家對語言的貢獻都可以掰開了、揉碎了來講。一個作家對語言有所貢獻，其實就是他建構了個性化的語言風格、語言世界。再進一步，就是這種語言能夠成為一種風尚乃至一種標準，人們會去學習它、模仿它、使用它。對于一個作家來講，這是一種非常成功的標準。一個偉大的作家在若干年后能夠留下來的，就是我們依然能夠使用他的語言和話語的風格。

你的創(chuàng)作為文學語言建設提供了非常好的范例。語言建設就是要創(chuàng)新，要對語言重新發(fā)現(xiàn)，用你剛才的話說，就是起死回生，從而豐富語言的功能。比如，在言說的慣性里，“躺”這個詞說的肯定是人或者動物?，F(xiàn)在你說“草不躺著”，這樣的搭配讓我們認識到“躺”還可以有新的用法。再比如，對內地讀者來說，什么是“遼闊”？什么叫“遼”？什么叫“闊”？這在他們的腦海里可能是一個很抽象的東西，但你的草原寫作讓人們對這些詞，這些字有了實在的理解。你的寫作，整體上讓我們重新發(fā)現(xiàn)了許多詞，并經(jīng)由這些詞重新認識甚至重新發(fā)現(xiàn)了世界，這是非常了不起的。

草原寫作具有“異質性”，它不僅在文化上，也在語言上讓我們重新認識了許多習以為常的、已經(jīng)固化的事物和經(jīng)驗。不妨再說“遼闊”，“遼闊”是什么？你寫遼闊，并不是采用詞典的講法。你的遼闊是實景的、感官的，通過寫作，你帶我們認識了草原，又因草原讓我們知道了什么是“遼闊”。

在你的作品中，讀者會知道草原，還會知道“草”，并通過草體驗到色彩的豐富。草不是單一的綠色，它五光十色，早上、中午的時候都不一樣，春天、夏天、秋天也不一樣。它就像在不同時節(jié)生長、成熟的莊稼一樣，從中我們可以體會到季節(jié)的輪換。如果你沒有寫，或者我們沒有看到這樣的作品，我們對于草原、草、顏色等等詞的認識就固化了。

另外，你的語法有些特別。我是語文老師，我看到你作品中有些詞不在按照語法應該在的位置上，你悄悄地給它挪了窩，一下讓我們對這些字詞和句子有了奇妙的感覺。在我看來，這就是一個自覺地、有心地在語言上用功的作家。你在這幾方面做了很大的努力，當然，有些東西是語言的天分，語言的感覺，并不是刻意這樣寫，它就淌出來了。蒙古語的語法可能跟漢語不一樣，可能悄悄地改變了你對漢語詞的排列，你覺得那樣寫很自然。但對我們來講有一點陌生。

語言的建設就是這樣。第一是造出一些新詞，像普希金、但丁，還有中國的魯迅曾經(jīng)那樣做的，包括從其他語種翻譯過來的，都可以產(chǎn)生新詞。第二是重新激活，騰挪踢打，賦予舊詞新的含義。第三是通過寫作重新認識一些詞，使它回到原初。在你看來，我們說的草原不是草原，我們說的草不是草，你將這些詞返回到了事物的本真。第四是語法的變化，語法稍微變化一點，語感、調子就不一樣了。我特別想聽聽你在平常怎么琢磨這些事。

鮑爾吉·原野：您總結得好。您剛才說的關于語言的幾個方面，我有的做過努力，有的并沒有達到，但是我覺得能這樣做的話，就是一個有出息的作家。作家需要警惕語言被固化，思維被固化。世界既然多了一個作家，這個作家應該和別人不一樣，又要區(qū)別于其他作家，而不是彼此相仿。一個作家應該有這樣的自覺。

有些詞在我看來是死的，麻袋里邊是干癟的，上面寫倆字，“草原”。實際上我們可能不知道什么是草原，只不過認識這倆字，說到草也是這樣。我覺得我的任務是，半夜把這些麻袋打開，在里邊裝上東西，讓它鼓起來。我作品中字詞麻袋里邊是有東西的，你解開它，能看到茂盛的草原，里邊甚至有河流。

寫散文是一件冒險的事情，寫散文離不開日常生活，你一定會寫到風，寫春天，寫月亮，寫河流，寫小孩子，寫老人，這些事無數(shù)人都寫過了，你還寫什么？你沒有立錐之地，過去說“腳無立錐之地”，說的就是散文家的處境。除非你在語言上有更新與復蘇。草原的含義是你自己說的，跟屠格涅夫、契訶夫說的都不一樣。你寫的月亮也跟別人不一樣。

汪政：你說月亮是退著走的。

鮑爾吉·原野：我覺得月亮確實在退著走。把世間所有事物重新說一遍，是一件很費力的事情，最重要的不是說得很獨特，而是說得美，大家讀了都知道你在說什么。我認為這不是一個風格化的問題，是你看世界的方式和別人不一樣。我們談論的話題有點接近語言哲學，像喬姆斯基或者維特根斯坦所研究的領域。席慕蓉老師對我說：“原野，我們對自己還是有所期許的。”她說的有意味，她不說雄心壯志，不說野心，不說以后要當大作家。她說我們要對自己有所期許。我也覺得要對自己有所期許，期許我的語言還能更好一點，像?？思{所說，“我希望我寫得比我以前能好一點”。比以前好一點，這個目標永無止境。

我尤其愿意跟牧民們學習語言，他們用蒙古語談論馬，相互打趣，贊頌祖先和山川河流，一語多關，鮮活生動，妙不可言。

汪政：你把語言稍微動一下，減一點東西，加一點東西，就與慣性的語言有了區(qū)別。這3本書打開來，任何一頁都有這樣的語言現(xiàn)象。比如，“盎嘎騎著這匹棗紅馬，奔向草場”。這是我們說的話，你呢，前面也沒交代，后面也沒著落，你在草場前面加倆字“西邊”，真的就不一樣了?！拔鬟叀痹谀隳抢锖苤匾?，是嗎？

鮑爾吉·原野：我固執(zhí)地認為，盎嘎不能騎著棗紅馬奔向“草場”，世上不存在“草場”。它要么在西邊，要么在東邊，要么在北邊。我認為這么寫不是啰唆，是準確。

汪政：這里面還有一種草原生活的經(jīng)驗和蒙古語的經(jīng)驗，我猜測少數(shù)民族的語言是很感性的，對不對？

鮑爾吉·原野：我掌握蒙古語，并不像一個漢族人在大學英語系學成了英語。需要的時候用英語跟別人交流。但英語不在他心里。對我來說，蒙古語在心的底下，漢語在上邊。

我掌握的蒙古語是感性的，可以摸到、看到、聽到、聞到。有的作家寫作使用的一些詞匯，比如“必須”“問題”“一定要”，我覺得這都不是文學語言。蒙古族牧民不說這樣的話。語言像路標一樣在你心里躺著，告訴你不要用這個詞，要用那個詞。這樣的區(qū)別就是作家與作家的區(qū)別。有人自稱是蒙古族作家，卻不懂蒙古語。他寫得再好，也寫不出草原的本色和蒙古民族的質地。

汪政：我們今天談得最多的是語言，你的作品給我們讀者啟發(fā)，特別是小朋友。對小朋友來說，有助于他們建立起語言與生活的良好關系，對成人們來說，它讓我們思考如何重建人與語言的關系，重建語言與世界的關系。因此，本質上說，關系到我們的文化態(tài)度和生活態(tài)度。你的生活方式、思維方式?jīng)Q定了你的語言態(tài)度。當語言動起來的時候，世界也動起來，人也動起來。我們的語言生活困難重重，不能用語言跟社會，跟自然，跟人，跟我們自己建立起豐富的聯(lián)系，不能用語言發(fā)現(xiàn)世界、表達生活。但我們好像對此都麻木了。

鮑爾吉·原野：謝謝汪老師，我贊成您所說的，一個作家要在自己的作品里重新建立人和語言的關系，重新建立語言和世界的關系，我愿意為此努力。

我特別高興的是，汪老師把這些話送給了正在讀書的小朋友們，讓他們珍惜語言。向好的文學作品學習。

汪政：一些少數(shù)民族作家，有其他語系背景的作家，他們能帶給漢語很多新鮮的東西，比如阿來、張承志，他們的語言都有很獨特的氣質。

鮑爾吉·原野：也許他們自己沒有察覺，但是確實很特別。

汪政：因此真的非常感謝你們這樣帶有異質性的作家，對漢語有外部的觀察，再進入其中，跟我們一開始就在里面的感覺是不一樣的。感謝你們?yōu)闈h語作出的貢獻。

鮑爾吉·原野：謝謝汪老師。