當(dāng)下的學(xué)術(shù)界，對晚清至“五四”時期的文學(xué)研究特別關(guān)注。陳平原、夏曉虹、王風(fēng)等學(xué)者以語言和文體為支點對于中國文學(xué)現(xiàn)代進(jìn)程的研究，章培恒、陳思和、郜元寶等學(xué)者以長時段的眼光對于中國文學(xué)古今演變的研究，陳大康、譚帆等學(xué)者以小說創(chuàng)作和小說評論為支點對于中國小說轉(zhuǎn)型的研究，海外學(xué)者王德威教授以問題為導(dǎo)向?qū)τ谕砬鍟r期“被壓抑的現(xiàn)代性”的研究，以及筆者從文學(xué)漢語實踐的角度對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的探討，還有其他種種各具特色的研究，足見其豐富性。而如何將學(xué)術(shù)界的這些成果在大學(xué)課堂上轉(zhuǎn)化為對中文人才的培養(yǎng)，這是大學(xué)教師不容推卸的責(zé)任。我多年給中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)型碩士開設(shè)“晚清‘五四’文學(xué)研究”這門課程。結(jié)合自己的教學(xué)體會，談?wù)勎宜P(guān)注的問題：今天的大學(xué)課堂如何講晚清“五四”文學(xué)。

一、為什么要講晚清“五四”文學(xué)？

（一）擔(dān)負(fù)學(xué)科專業(yè)的使命。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一個年輕而充滿活力的學(xué)科，關(guān)于它的學(xué)科屬性一直存在爭論。在大學(xué)的教研室設(shè)置上，有些中文系設(shè)有中國現(xiàn)代文學(xué)教研室和中國當(dāng)代文學(xué)教研室，有些中文系將兩者合并起來，統(tǒng)稱為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室。這也可以看出學(xué)科內(nèi)部的不同聲音。無論是中國現(xiàn)代文學(xué)還是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，它們的時間下限非常清楚。中國現(xiàn)代文學(xué)的時間下限就是1949年；中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的下限就是正在進(jìn)行的當(dāng)下。它們共享一個時間上限，就是這個時間上限卻不太確定。關(guān)于這個時間上限，存在如下說法。

第一種，1919年說，以周揚、王瑤、唐弢等學(xué)者為代表?！缎挛膶W(xué)運動史講義提綱》是周揚在1939—1940年在延安魯迅文學(xué)院授課的講稿。周揚在中國新民主主義的立場上理解新文學(xué)運動，新文學(xué)運動正式形成于“五四”以后，第一時期為1919—1921年，即五四運動到中國共產(chǎn)黨成立，是新文學(xué)運動形成的時期。他把新文學(xué)完全納入民族解放事業(yè)的旗幟下，基本消除了文學(xué)自身的主體性。但他在第一章《新文學(xué)運動之歷史的準(zhǔn)備》（1894—1919）中雖然首先介紹中國經(jīng)濟(jì)和政治的變化，但用很大的篇幅介紹這個時期文學(xué)的特征與變化，其面貌與胡適《五十年來之中國文學(xué)》有些相似。周揚從曾國藩開始講桐城派古文作為封建文學(xué)的沒落；嚴(yán)復(fù)、林紓的翻譯文章是保守派，必然失敗；梁啟超開創(chuàng)新文體，是革新派。章太炎和章士釗的文章因復(fù)古最終失敗。詩歌方面，以陳三立、鄭孝胥為主的宋詩派走上“澀硬”一途；而王闿運、樊增祥、易順鼎等人沉潛于古文的模仿，也都是失敗的。黃遵憲的新派詩是革新，是過渡。晚清白話小說成為“五四”白話小說的近親。與胡適不同的是，周揚還對王國維很推崇。王瑤的《中國新文學(xué)史稿》上冊于1950年脫稿，下冊于1952年脫稿。他于1980年回憶當(dāng)時寫作史稿的心態(tài)：“一個普通的文藝學(xué)徒”“沉浸于當(dāng)時的歡樂氣氛中”。這種“歡樂氣氛”在政治上是指中華人民共和國的成立，在學(xué)科上指中國新文學(xué)史被確立為大學(xué)中國語文系的主要課程之一。王瑤在《緒論》的“開始”這樣開篇：“中國新文學(xué)的歷史，是從‘五四’的文學(xué)革命開始的?！苯又v述五四運動發(fā)源于反帝，繼而以毛澤東的《新民主主義論》為綱講述中國新民主主義革命的歷史。因此，中國新文學(xué)的起點在1919年，新文學(xué)史只是中國革命史的一種表征。唐弢本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》基本沿襲王瑤文學(xué)史的思路，即強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代文學(xué)是新民主主義革命的產(chǎn)物，即“現(xiàn)代文學(xué)是新民主主義革命時期現(xiàn)實土壤上的新的產(chǎn)物”；但也沒有徹底忽略文學(xué)自身的發(fā)展，認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)“同時又是舊民主主義革命時期文學(xué)的一個發(fā)展”。一方面，把新民主主義革命的起點定在1919年的五四運動，那么現(xiàn)代文學(xué)是新民主主義的產(chǎn)物，則現(xiàn)代文學(xué)史的起點也應(yīng)在1919年；另一方面，又把五四運動爆發(fā)之前《新青年》上的白話文學(xué)的提倡以及實績作為現(xiàn)代文學(xué)大加描述，這種矛盾性的處理顯示出文學(xué)史家從政治意識形態(tài)解讀中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的尷尬。

第二種，1917年說，以錢理群、溫儒敏、吳福輝、黃修己等學(xué)者為代表。錢理群、溫儒敏和吳福輝所著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》把中國現(xiàn)代文學(xué)的起點定在1917年：“1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，在中國文學(xué)史上豎起一個鮮明的界碑，標(biāo)示著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始?！秉S修己在《中國現(xiàn)代文學(xué)的起點在何時？》一文中反駁了“甲午論”觀點，主張現(xiàn)代文學(xué)的起點就在1917年。

第三種，1912年說，以張福貴、丁帆、李怡等學(xué)者為代表。這幾位學(xué)者主張以1912年民國元年作為中國新文學(xué)的起點。張福貴反思了“現(xiàn)代文學(xué)”這個名稱“意義的單一性與判斷的先驗性”，指出“民國文學(xué)”這一名稱具有“內(nèi)涵的多元性與邊界的開放性”特征。他主張將“中國現(xiàn)代文學(xué)”改用“中華民國文學(xué)”，順理成章地將“中國當(dāng)代文學(xué)”改用“中華人民共和國文學(xué)”。丁帆認(rèn)為，以國體和政體作為劃界的理由，雖然不一定完美，但弊端較少。李怡主張以“民國文學(xué)”為名稱，通過對“民國文學(xué)機(jī)制”這一概念的闡釋，打開中國文學(xué)在民國時期的獨特格局。

第四種，20世紀(jì)初期說，以章培恒、郜元寶、黃軼等學(xué)者為代表。黃軼在《還原起點：中國現(xiàn)代文學(xué)肇端于南社》中從革命與文學(xué)兩個方面，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)起點在南社成立的1909年。郜元寶在《尚未完成的“現(xiàn)代”——也談中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期》中以魯迅文學(xué)觀念和語言實踐的突破性為標(biāo)志，傾向于認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的起點在1907年。章培恒先生在《關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的開端——兼及“近代文學(xué)”問題》中從以個人為本位的人性解放要求的萌發(fā)、自覺地融入世界現(xiàn)代文學(xué)的潮流以及文學(xué)本身特征的重視和探索三個方面，主張將20世紀(jì)初至文學(xué)革命這一階段，作為新文學(xué)的醞釀期。

第五種，1898年說，以黃子平、陳平原、錢理群等學(xué)者為主。20世紀(jì)80年代中期，黃子平、陳平原、錢理群提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，著眼于“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的“整體性”，從文學(xué)自身的角度打破以1919年為起點的中國現(xiàn)代文學(xué)史的敘事框架以及以1949年為界的中國現(xiàn)代文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)的政治區(qū)分。這個整體性也并非從1900年開始，而是從1898年開始的。三位學(xué)者將1840年到1898年作為一個段落，而從1898年到1919年是另一個段落。1898年不僅發(fā)生了“戊戌變法”這一政治改革事件，還發(fā)生了如下事件：嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》刊行，帶來了進(jìn)化論；梁啟超發(fā)表《譯印政治小說序》，主張翻譯外國小說；裘廷梁發(fā)表《論白話為維新之本》，提升了白話的地位。雖然沒有明說1898年是中國現(xiàn)代文學(xué)的起點，但在論述中國文學(xué)作為世界文學(xué)一部分時，明確了1898年是“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的起點。

第六種，1895年說，以高旭東等學(xué)者為代表。高旭東認(rèn)為中國文學(xué)進(jìn)入近代的標(biāo)志性大事件是1894年的甲午戰(zhàn)爭，因甲午戰(zhàn)爭中清政府失敗后，中國人對西方文明的態(tài)度發(fā)生變化。嚴(yán)復(fù)、康有為、梁啟超等人提出新的理念，而且翻譯文學(xué)走向興盛。所以他提出1894年至1917年這二十多年可作為“前五四的現(xiàn)代熱身階段”。

第七種，1892年說，以孔范今、范伯群、欒梅健等學(xué)者為代表。孔范今從著眼于“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”研究的文學(xué)史建構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為韓邦慶的《海上花列傳》適合作為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點，理由有三：韓邦慶成為以編輯和創(chuàng)作為主的自由文化人；以妓女和社會各層人物的關(guān)系為題材；采用吳語獨白等藝術(shù)手法。范伯群認(rèn)為《海上花列傳》是中國文學(xué)從古典型轉(zhuǎn)為現(xiàn)代型的“新站點”，它實現(xiàn)了六個“率先”：對準(zhǔn)現(xiàn)代大都會，以商人為主角，選擇鄉(xiāng)下人進(jìn)城的視角，是吳語文學(xué)的杰作，藝術(shù)結(jié)構(gòu)看似松散而渾然一體，利用現(xiàn)代新聞傳媒代售。欒梅健從女性自覺意識的發(fā)生等方面，視《海上花列傳》的問世為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點。

第八種，19世紀(jì)八九十年代說，以嚴(yán)家炎先生為代表。嚴(yán)家炎認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點在19世紀(jì)80年代末、90年代初。有三座界碑：一是1887年黃遵憲在《日本國志》中提出言文合一的主張，二是陳季同提出小說戲劇也是中國文學(xué)正宗的見解，三是出現(xiàn)了兩部有現(xiàn)代意義的小說——陳季同的法文著作《黃衫客傳奇》（1890）和韓邦慶的《海上花列傳》（1892）。嚴(yán)家炎的發(fā)生學(xué)體系中，雖然語言觀念和白話占有重要位置，但是因為觀念與白話實踐的分離，又缺乏后續(xù)發(fā)展，確定為起點還是有些乏力。

第九種，19世紀(jì)中期說，以王德威教授為代表。王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》一書的導(dǎo)論以“沒有晚清，何來五四”為題，這個題目幾乎被當(dāng)作一種口號，產(chǎn)生了很大的影響。王著《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》對晚清小說“多重現(xiàn)代性”的思考與展示，極具有啟發(fā)性。第一，如何理解“五四”新文學(xué)的現(xiàn)代性？無論是“五四”新文學(xué)的開創(chuàng)者還是后來的研究者是否比較狹窄地理解了新文學(xué)的現(xiàn)代性？這個問題也可以轉(zhuǎn)化成如何理解中國現(xiàn)代文學(xué)的生成。第二，晚清小說那些“被壓抑的”而駁雜豐富的現(xiàn)代性如何轉(zhuǎn)化為“五四”新文學(xué)比較統(tǒng)一的現(xiàn)代性的表達(dá)？其內(nèi)在是否有一條可以描述的通道？王著以晚清小說中狹邪小說、俠義公案小說、丑怪譴責(zé)小說、科幻奇譚四個類別來呈現(xiàn)其豐富形態(tài)，以啟蒙與頹廢、革命與回轉(zhuǎn)、理性與濫情、模仿與謔仿來鋪展被壓抑的現(xiàn)代性的維度，以此來突出“五四”新文學(xué)以啟蒙、革命、理性、民主為現(xiàn)代性標(biāo)志的狹窄。王著的分析以主題學(xué)的方式展開，形式層面的內(nèi)容被吸納進(jìn)他強(qiáng)大而豐富的主題學(xué)分析中。主題學(xué)的分析本身有個缺陷，即太容易聯(lián)系兩個不同時代的點，而往往忽略其中必要的邏輯演變過程。中國文學(xué)的現(xiàn)代性表征最顯著的莫過于語言的轉(zhuǎn)型與文體的轉(zhuǎn)化。相對來說，《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》對語言觀念的變化、文學(xué)語言實踐的糾結(jié)以及由此帶來的文體變化關(guān)注很少。王著所涉及的晚清時代仍然是文言傳統(tǒng)強(qiáng)大的時代，與其說晚清的現(xiàn)代性被后來的“五四”新文學(xué)的敘事壓抑著，還不如說晚清的現(xiàn)代性被那個時代強(qiáng)大的文言傳統(tǒng)壓抑著。

第十種，1840年說，以藍(lán)愛國等學(xué)者為代表。藍(lán)愛國在《界碑漂移：現(xiàn)代文學(xué)的起點及其內(nèi)涵》中主張1840年為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點界碑。他認(rèn)為要尊重晚清文學(xué)的整體性，建議以現(xiàn)代消化近代，把1840—1949年這一百多年作為現(xiàn)代文學(xué)的場域。

第十一種，17世紀(jì)說，以李奭學(xué)等學(xué)者為代表。王德威主編的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》，以1635年作為現(xiàn)代中國文學(xué)的起點。李奭學(xué)在《現(xiàn)代中國“文學(xué)”的多重緣起》中認(rèn)為，明末信天主教的儒家官員楊廷筠（1562—1627）所寫的《代疑續(xù)編》于1635年刊刻；書中的“文學(xué)”一詞被認(rèn)為與英文單詞“l(fā)iterature”的含義相當(dāng)：“指稱詩文、史書、論說，包括古代圣賢格言等文學(xué)藝術(shù)?！庇纱顺霭l(fā)，論者設(shè)想出現(xiàn)代中國文學(xué)的開放性緣起，現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展有多重軌跡，比如：“從楊廷筠到艾儒略、從李贄到袁宏道、從郭實臘到艾約瑟、從康有為到梁啟超等各有所長”，由此斷定，中國文學(xué)的現(xiàn)代起點“有如滿天星斗，閃爍萬端”。

上述種種起點說，都注重了一點，即中國現(xiàn)代文學(xué)的起點在中國與西方（也包括日本）的碰撞后中國文學(xué)發(fā)生裂變之際。正如王德威所指出的，中國現(xiàn)代文學(xué)就是“‘世界中’的中國文學(xué)”。新的元素開始滲入中國文學(xué)以及中國文學(xué)的創(chuàng)作者身上。這些新的元素包括西方現(xiàn)代元素和被西方元素激發(fā)出的中國元素。從新元素的滲透到新質(zhì)個體的完整誕生需要一個過程。一個人的“發(fā)生”從受孕開始，經(jīng)過十月懷胎而呱呱墜地。那么一個人的“起點”是從受孕之日開始還是從誕生之日開始呢？很顯然，作為一個人，必須得從誕生之日算起，因為此時作為一個人才能獲得姓名、獲得身份，獲得作為一個人的基本權(quán)利，才被認(rèn)為是“一個人”。那么誕生之前的“受孕”是否可以忽略不計呢？對一個人的研究，雖然因為“受孕”本身的私密性而一般來說無法展開具體研究，但研究者往往會落實到以父母為主的“家世”上。簡言之，對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，起點的確立必須有文學(xué)上明確的標(biāo)志，而作為研究不妨回到中國現(xiàn)代文學(xué)的“受孕”之際。因此，我認(rèn)為上述十一種觀點各有可取之處，不過我從發(fā)生學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為以1917年作為起點最為合理。

（二）出于大學(xué)人才培養(yǎng)的需求。

中國大學(xué)的人文學(xué)科，需要培養(yǎng)具有中國主體意識的創(chuàng)造性人才。創(chuàng)造性人才必須具備創(chuàng)造性思維，創(chuàng)造性思維往往以批判性思維為基礎(chǔ)。這樣的中文人才，必須對晚清以來中國文化、中國文學(xué)以及中國語言文字所經(jīng)受的挑戰(zhàn)與突圍有一種批判性的思考，尤其是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生。而中文專業(yè)本科階段的課程無法實現(xiàn)這一目標(biāo)。大學(xué)中文系的課程設(shè)置中，中國古代文學(xué)作品選和中國古代文學(xué)史這兩門課程，是專業(yè)必修課。這兩門課程的內(nèi)容一般從《詩經(jīng)》講起，延續(xù)到清末。不過中國古代文學(xué)時間跨度大，作品豐富，而這兩門課程在時間上總之是有限的，有時還沒有講到清代的作家作品，課程就結(jié)束了。即使講到清代文學(xué)，估計也多以《紅樓夢》打止，能講到清末魯迅所說的四大類型小說的，恐怕不多見。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，也是中文學(xué)科的專業(yè)必修課。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選課程一般從1918年魯迅發(fā)表的《狂人日記》講起，不會去講晚清至1917年之間的文學(xué)作品。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課程，大多會涉及晚清，比如講一講黃遵憲“我手寫我口”的主張、梁啟超等人提出的“小說界革命”“詩界革命”“文界革命”、嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》帶來的進(jìn)化論觀念、林紓不小心翻譯的《巴黎茶花女遺事》帶給中國文人的激動、晚清報刊的興起、晚清的白話文運動等。如果能給一兩次課來講解晚清的文學(xué)轉(zhuǎn)型，那就很不錯了。整體而言，從1840年到1917年，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，而大學(xué)本科階段的文學(xué)課程能夠給予的時間卻很少，講課往往是蜻蜓點水似的過一過。而作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的碩士研究生，對這一階段必須要有較為充分的了解，因為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)面臨的很多問題，在這一段時間內(nèi)多少顯出了一些嫩芽。王德威教授強(qiáng)調(diào)“沒有晚清，何來五四”這一問題，其學(xué)術(shù)意義的價值就在于此。晚清民初是一個巨變時期，中國文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由于域外政治文化思潮、文學(xué)觀念以及翻譯作品的涌入，這一時期的文學(xué)生態(tài)變得非常復(fù)雜。眾所周知，以《新青年》雜志為陣地的新文化運動高舉“科學(xué)”和“民主”兩面大纛，但“科學(xué)”與新文學(xué)之間的關(guān)系到底如何，卻不是那么清晰。晚清時期出現(xiàn)了“科學(xué)小說”這一概念，也出現(xiàn)了《新石頭記》《新中國未來記》《電世界》《月球殖民地小說》等科幻小說?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運動發(fā)生后，在“光焰萬丈的科學(xué)”的照耀下，科學(xué)小說類作品或者說帶有鮮明科學(xué)色彩的作品反而沒有得到重視。這個現(xiàn)象確實值得深思。

二、怎么講晚清“五四”文學(xué)？

如何講解晚清“五四”文學(xué)？每位學(xué)者出于自身對晚清“五四”文學(xué)的獨特理解，同時出于對學(xué)生學(xué)術(shù)要求的不同設(shè)置，會選擇自己認(rèn)為最合適的方式講解晚清“五四”文學(xué)，比如按照時間順序、設(shè)置不同的專題，這不失為一種可取的方式。這樣既能展示晚清“五四”時期文學(xué)的變化，又能凸顯這個時期的重要文學(xué)現(xiàn)象。我甚至設(shè)想過如下的專題：晚清民初出版業(yè)的崛起與現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生、晚清白話文運動的成就與不足、傳教士中文書寫的啟示與限度、《馬氏文通》的出版與漢語語法系統(tǒng)的誕生，等等。每一個專題背后都有浩如煙海的史料作為支撐，這些史料往往會帶來思想的火花。這對教師的要求非常高，我認(rèn)為自己還不能達(dá)到這個要求。我采取一種切實的方式，即按照時間順序選取具體作品，作為研究晚清“五四”文學(xué)的基本構(gòu)架。這樣的話，一是我自己能夠把握，二是學(xué)生能比較容易地進(jìn)入晚清“五四”時期的文學(xué)語境。盡管碩士研究生經(jīng)過了本科階段的學(xué)習(xí)，對中國文學(xué)的脈絡(luò)有了系統(tǒng)的訓(xùn)練，但晚清至“五四”這個時間段的許多作品，估計仍不為大多數(shù)同學(xué)熟悉。

（一）選擇什么樣的作品？

我開設(shè)晚清“五四”文學(xué)課程，并不是從觀念出發(fā)，突發(fā)奇想似的要這樣做；而是在自己學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上結(jié)合人才培養(yǎng)做出的考慮。這門課程開設(shè)一個學(xué)期，時間很有限，這就要求我嚴(yán)格選擇作品，既要能體現(xiàn)晚清“五四”時期文學(xué)發(fā)展的面相和特質(zhì)，又要能在規(guī)定的時間內(nèi)讓學(xué)生獲得最大的收獲。

哪些作品是必須講解的？我首先想到的就是林譯小說《巴黎茶花女遺事》。這部譯作在晚清民初時期影響特別大，而且開啟了林譯小說這一品牌系列小說的問世。它的特點是用中國古文翻譯西方現(xiàn)代小說，這就呈現(xiàn)出在中西語言、中西文體之間的跨界性，也可以說是一種“駁雜色”。因此，我確定了選擇作品的三個因素：第一是跨界性，指在中西文化碰撞中表現(xiàn)出的現(xiàn)代特質(zhì)；第二是影響力，指在當(dāng)時所產(chǎn)生的效果以及接受情況；第三是后發(fā)性，指的是從當(dāng)下學(xué)術(shù)研究出發(fā)而言的必要性。如果所選作品能同時具備這三個要素，那自然最好；但有時會側(cè)重跨界性和后發(fā)性，適當(dāng)考慮影響力。

首先需要確定要講的第一部作品。我的設(shè)想是從黃遵憲的《日本雜事詩》開始。我在拙著《文學(xué)漢語實踐與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》的“導(dǎo)言”中曾論及，談中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生問題，為什么從黃遵憲的作品入手而不是從王韜的作品入手。王韜（1828—1897）于1849年入墨海書館，協(xié)助傳教士麥都思翻譯《圣經(jīng)》，1862年避居香港，1867年受傳教士理雅各邀請漫游歐洲三年，其間幫助傳教士英譯中國經(jīng)典；1874年創(chuàng)辦《循環(huán)日報》。王韜年輕時就與西方傳教士打交道，曾漫游歐洲，是中國傳統(tǒng)讀書人中較早走出國門，感受西方現(xiàn)代之風(fēng)氣的人物；并且創(chuàng)刊報紙，撰寫報章文體，又是中國讀書人中較早利用現(xiàn)代媒體著書立說的人物。從這兩個方面衡量，王韜極有可能成為中國傳統(tǒng)文學(xué)的掘墓人。但實際上，王韜并未成為這樣的人物，主要有兩個方面的原因：第一，王韜的語言觀帶有強(qiáng)烈的文化民族主義，其“中國語言中心觀”太過緊閉和牢固，因而不可能看到其他國家語言的可借鑒之處。第二，王韜的譯著與創(chuàng)作雖然非常豐富，卻并沒有在語言造型以及文學(xué)形式上提供現(xiàn)代形式。與王韜相比，黃遵憲至少在三個方面提供了他那個時代先鋒性的東西：第一，黃遵憲既大膽地提出了“我手寫我口”的詩學(xué)主張，又敏銳地看到了日本俗語文體的實用價值。第二，黃遵憲既保持著對漢語的自信，又有意識地采納日譯新名詞，豐富著漢語的表達(dá)?！度毡倦s事詩》以“本文+注釋”的方式形成獨特的漢語造型，開啟了新名詞在漢語家族中打開意義空間的方式。第三，黃遵憲的“新世界詩”在空間和時間上表達(dá)了中國人前所未有的現(xiàn)代性體驗。因此，確定黃遵憲的《日本雜事詩》為第一部要講解的作品。

第一部作品確定后，其余的相對比較容易確定。韓邦慶的《海上花列傳》因采用吳語方言寫作而得到新文學(xué)提倡者們的重視，又因有些當(dāng)代學(xué)者把它作為新文學(xué)的起點作品，故而入選。林紓和王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》不能不講；嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》，一則引入了進(jìn)化論的思想，二則它的語言構(gòu)造帶有跨界性質(zhì)。梁啟超的“新文體”文章影響甚巨，筆者選擇他在晚清結(jié)集出版的《飲冰室自由書》進(jìn)行講解。雖然《飲冰室自由書》沒有收入《少年中國說》《呵旁觀者文》等最具“新文體”色彩的文章，但其所收文章從《清議報》延續(xù)到《新民叢報》，形式短小、活潑自由，足能體現(xiàn)梁啟超文體的自由色彩。王國維的《〈紅樓夢〉評論》借用西方理論剖析中國作品，開中國現(xiàn)代文學(xué)批評之先河。伍光建譯作《俠隱記》在晚清白話譯作中獨樹一幟，與風(fēng)行一時的林譯小說相抗衡。晚清時期，中國創(chuàng)作的白話小說非常多，我選擇講解的是吳稚暉的《風(fēng)水先生》，這是一篇短篇小說。之所以選擇它，有兩個方面的考慮：一是吳稚暉雖然不以文學(xué)家著稱，但在晚清民初的文壇，他的文風(fēng)獨特，而且他屬于自覺采用白話文創(chuàng)作的作家，他晚清時期的許多報刊文章就采用白話語體，或者半文半白的語體。二是《風(fēng)水先生》屬于以白話為主夾有少許文言的作品，體現(xiàn)了中國文學(xué)的前現(xiàn)代性。魯迅和周作人合譯的《域外小說集》在晚清民初文壇幾乎沒有產(chǎn)生影響，但在今天看來，《域外小說集》的文言直譯體非常獨特，與譯述體的清末文風(fēng)迥異；而且魯迅和周作人都成為“五四”新文學(xué)的重要開創(chuàng)者，他們從文言翻譯路途上走來而提倡白話文學(xué)，其文學(xué)主張的轉(zhuǎn)型富含耐人尋味之處。許指嚴(yán)的《電世界》在清末文壇影響不大，在科幻小說系列中不具備梁啟超《新中國未來記》的影響力。但《電世界》對電的奇思妙想，卻能體現(xiàn)科幻小說真正把科技帶入想象的特色。章太炎的《國故論衡》為學(xué)術(shù)名著，但其中論文學(xué)的幾篇觀點獨異。徐枕亞的《玉梨魂》是鴛鴦蝴蝶派的代表作之一，以駢文體小說而表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感。選擇官話和合本《新舊約全書》，是想帶出清末至“五四”時期傳教士官話本《圣經(jīng)》譯作的線索，豐富這個時期的文學(xué)狀況。胡適的《嘗試集》、郁達(dá)夫的《沉淪》、郭沫若的《女神》和魯迅的《吶喊》這四部作品是新文學(xué)的奠基之作。趙元任譯作《阿麗思漫游奇境記》以翻譯的方式試驗中國言語，在這方面屬于新文學(xué)建設(shè)初期的成功之作。周瘦鵑的譯作《歐美名家短篇小說叢刻》，有文言語體、白話語體，選擇面廣，也可以入選。但《阿麗思漫游奇境記》在“文學(xué)的國語”創(chuàng)造上更有探索性。選定的十八部（篇）作品如下：

黃遵憲《日本雜事詩》：“新世界詩”的漢語造型

韓邦慶《海上花列傳》：文學(xué)蘇白的“地域神味”

林紓、王壽昌譯作《巴黎茶花女遺事》：“替古文開辟一個新殖民地”

嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》：西方學(xué)理與漢語表達(dá)

梁啟超《飲冰室自由書》：報刊文與“新民體”

王國維《〈紅樓夢〉評論》：述學(xué)文體的現(xiàn)代性考察

伍光建譯作《俠隱記》：“獨創(chuàng)的白話”

吳稚暉《風(fēng)水先生》：現(xiàn)代白話小說的前現(xiàn)代準(zhǔn)備

周氏兄弟譯作《域外小說集》：語言內(nèi)傷與通向現(xiàn)代白話寫作的可能

許指嚴(yán)《電世界》：科技、烏托邦與反殖民

章太炎《國故論衡》：基于文字的文學(xué)觀

徐枕亞《玉梨魂》：駢文體小說與現(xiàn)代情感

官話和合本《新舊約全書》：新文學(xué)語言實踐

胡適《嘗試集》：白話新詩的實地實驗

郁達(dá)夫《沉淪》：“中國哪有這一種體裁？”

郭沫若《女神》：“真藝術(shù)與真科學(xué)本是攜手進(jìn)行的”

趙元任譯作《阿麗思漫游奇境記》：中國言語的試驗

魯迅《吶喊》：現(xiàn)代文學(xué)漢語的開創(chuàng)

所選十八部（篇）文學(xué)作品，翻譯作品有六部，占了三分之一。所選的六部譯作，在今天看來仍然稱得上經(jīng)典。就語體而言，文言作品八部（篇），白話作品十部（篇），后者略多。不過，在所選1917年之前的十二部（篇）作品中，文言八部（篇），白話只有四部（篇）。就文體而言，詩歌三部，散文四部（篇）（包含述學(xué)著作和文章），小說十部（篇），其他一部（《新舊約全書》）。王韜、康有為、劉鶚、吳趼人、金天羽、馬君武、章士釗、秋瑾、鄒容、陳天華、吳梼、陳冷血（1878—1965）、周瘦鵑等人的作品也值得分析，不過因為課堂時間有限，不能一一講解。因此，十八部（篇）文學(xué)作品，相對于浩如煙海的晚清民初時期的作品來說，只是寥若晨星，但盡可能輻射得更遠(yuǎn)更廣。

（二）怎么講解這些作品？

十八部（篇）作品各有特色，完全可以從不同的角度切入而進(jìn)行精心細(xì)讀。這樣的好處是視野開闊、豐富多彩，但弊端在于分散。我的整體思路是將“語言——文體——意識”這三個因素貫穿在作品的分析中，以此來將十八部（篇）作品盡可能用一條線聯(lián)結(jié)成一個整體，不至于凌亂散漫。

第一，以作品為本，以作家為點，帶出背后的社會運動與文學(xué)思潮。以作品為主講解一個時期的文學(xué)，其不足在于無法重點分析特別突出的文學(xué)思潮和文學(xué)事件。不過在講解所選作品以及這些作品的作者時，可以帶出這些文學(xué)思潮和文學(xué)事件，因為選擇這些作品的時候，多少考慮到了它們在文學(xué)史上的重要性?！度毡倦s事詩》初版于1879年，是黃遵憲1877年作為外交官員出使日本后的詩歌創(chuàng)作。這就帶出了兩個方面的內(nèi)容：一是晚清外交關(guān)系的建設(shè)，二是日本明治維新初期的新氣象?！逗Ｉ匣袀鳌烦蹩?892年，結(jié)集出版于1894年，帶出了上海作為現(xiàn)代大都市興起的景象。梁啟超的《飲冰室自由書》創(chuàng)作于海外，刊登于出版于日本的《清議報》和《新民叢報》上，帶出了1898年“戊戌變法”的失敗和報刊的興起。嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》和林紓、王壽昌譯作《巴黎茶花女遺事》的出版，開啟了中國人獨立翻譯域外作品的潮流。王國維的《〈紅樓夢〉評論》借用西方學(xué)理解讀中國作品，開啟了中國文學(xué)批評轉(zhuǎn)型的先河。伍光建譯作《俠隱記》作為白話翻譯小說的代表作，吳稚暉的短篇小說《風(fēng)水先生》作為晚清白話創(chuàng)作小說的代表作，兩者的白話塑造帶出晚清的白話文運動。魯迅和周作人的合譯之作《域外小說集》帶出晚清文言翻譯的極端試驗。如果將章太炎的文學(xué)觀在講解周氏兄弟的《域外小說集》之前進(jìn)行介紹更為合理，不過因為章太炎的《國故論衡》出版于1910年，就只能挪后。從文學(xué)的角度來看，章太炎的《國故論衡》以基于漢字的文學(xué)觀而十分獨異。徐枕亞的《玉梨魂》出版于民國初年，并沒有直接描寫辛亥革命等重大歷史事件，不過在結(jié)尾部分通過何夢霞去武漢投身革命這一情節(jié)帶出了時代的變化。1919年出版的官話和合本《新舊約全書》，帶出晚清開始的《圣經(jīng)》翻譯史，尤其是官話本《圣經(jīng)》的翻譯史。至于《嘗試集》《沉淪》《女神》《阿麗思漫游奇境記》《吶喊》則是新文學(xué)建設(shè)初期最具特色的作品。這十八部（篇）作品，以作品本身和作者個人這兩個方面的因素帶出從19世紀(jì)70年代到20世紀(jì)20年代這一個時期重大的社會運動和文學(xué)思潮，從而使得本書的結(jié)構(gòu)具有文學(xué)史著作的部分功能。

第二，以語言為基礎(chǔ)，以文體為主干，采用文本細(xì)讀的方法。人文科學(xué)研究，都要分析具體的語言文本，分析語言文本的方法有千百種，但總歸無法徹底脫離語言文字。對文學(xué)研究者來說，尤其如此。注重文本分析，很容易產(chǎn)生一種傾向：囿于文本內(nèi)部而忽略文本外部。因此，如果能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，實現(xiàn)內(nèi)外互證和內(nèi)外結(jié)合，當(dāng)然是最好。這種境界，筆者心向往之。筆者的文本分析，基于文本語言，盡可能向文本外部輻射?！罢Z言”是分析文本的基礎(chǔ)要素。筆者對十八部（篇）作品的分析，將語言視為作品的基石。標(biāo)點符號、新名詞（音譯人名地名、學(xué)理新名詞、科技新名詞等）、時間表達(dá)、語句構(gòu)造、文言白話、方言表達(dá)、敘事人稱、自言自語、心理獨白等，均是筆者考察文學(xué)語言時關(guān)注的點。實際上，往往是根據(jù)作品自身的語言特點，確定值得分析的語言要素。《日本雜事詩》中的新名詞、《海上花列傳》的人物蘇白和新起的時間表達(dá)、《巴黎茶花女遺事》中改裝的敘事人稱、《風(fēng)水先生》中語言的荒誕性、《域外小說集》中古奧的文言、《俠隱記》對《圣經(jīng)》語體的挪用、《電世界》中以“電”為構(gòu)詞元素的科技表達(dá)、《玉梨魂》中用來敘事的駢文體語言構(gòu)造，這些無不顯出了晚清民初時期文學(xué)作品中語言的新特質(zhì)。對每一個作品的語言進(jìn)行探析時，一定會考慮其文體特色。嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》、章太炎的《國故論衡》、王國維的《〈紅樓夢〉評論》這三部（篇）作品，本屬于學(xué)術(shù)文章，即陳平原教授所說的“述學(xué)文體”。筆者在分析它們時，先把它們作為“文”來解讀，通過解讀其“文”的特色而進(jìn)入對其思想觀念的把握。

第三，揭示文本跨界性，追尋中國主體性，探尋中國文學(xué)的現(xiàn)代性內(nèi)涵。晚清至“五四”時期的文學(xué)事實，無不證明了這樣一個觀點：橫向跨界推動了縱向發(fā)展，古今演變源于中西碰撞。陳平原教授的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、陳思和教授的《中國新文學(xué)整體觀》、王德威教授的《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》、劉禾教授的《跨語際實踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性》等產(chǎn)生了重要影響的學(xué)術(shù)著作，都是在一種跨國界和跨語際的視域中探索中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的方式與內(nèi)涵。筆者強(qiáng)調(diào)文學(xué)上的中西碰撞與橫向跨界，絕無淹沒中國創(chuàng)作主體之意；相反，而是要從這種碰撞和跨界中，追尋中國現(xiàn)代創(chuàng)作主體的生成方式與現(xiàn)代特質(zhì)。黃遵憲創(chuàng)作的《日本雜事詩》等“新世界詩”書寫的雖然是“新世界”，但“新世界”的意識中有個“中國形象”；許指嚴(yán)《電世界》雖然構(gòu)想了一個世界共同體的電世界，但其中對黃種人與白種人、歐工與華工的不同態(tài)度，凸顯了作者的中國主體意識；郁達(dá)夫《沉淪》中留學(xué)日本的主人公“他”在小說結(jié)尾處呼喚祖國變得強(qiáng)大，呼應(yīng)著郁達(dá)夫日記中在日本遭受的民族歧視記載。因此，中國現(xiàn)代人的主體意識，不可能只在“中國”中塑造，只能在“世界”中塑造，因為這個“世界”是內(nèi)置了中國的世界，中國就在這世界之中。就思想意識而言，嚴(yán)復(fù)譯作《天演論》給中國人帶來了進(jìn)化論，梁啟超的《飲冰室自由書》高舉了自由的大旗，這是對西方思想的介紹。章太炎《國故論衡》中立足于文字的文學(xué)觀，有象形文字與拼音文字的知識背景；魯迅《狂人日記》中對“真的人”的渴望呼應(yīng)著《摩羅詩力說》中的摩羅派詩人。徐枕亞《玉梨魂》用駢文體描寫男教師與青年寡婦的愛情，讓身處閨中的白梨影能唱出《朱麗葉與羅密歐》中的語段。就科學(xué)觀念而言，許指嚴(yán)的《電世界》借用了晚清關(guān)于電的科學(xué)知識，吳稚暉的《風(fēng)水先生》諷刺了風(fēng)水先生工具的老舊，郭沫若的《女神》引入了energy等科學(xué)概念。因此，就作品思想意識與科學(xué)觀念來看，晚清至“五四”時期文學(xué)就是在跨國界和跨語際中發(fā)展變化的。就中國創(chuàng)作主體而言，他們都是中國人，解決和思考的都是中國問題。嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》等西方學(xué)術(shù)著作，是為了破除中國人當(dāng)時僵化的思想。魯迅翻譯《域外小說集》在引入域外文學(xué)新宗的同時也是為治療民族精神中的劣根性做材料。嚴(yán)復(fù)也好，魯迅也好，他們首先是中國的，然后是世界的，最后才成為中國現(xiàn)代的。