中華文明的托命之人是女性？當(dāng)代藝術(shù)只是一種小圈子的文字游戲？人工智能可以創(chuàng)作出只可感知不可言說的藝術(shù)作品嗎？作為中國當(dāng)代標(biāo)志性的女性藝術(shù)家，向京在二十年來與許多不同領(lǐng)域的朋友進行了一系列對談，涉及藝術(shù)本身到社會的廣泛話題，精華部分收錄于近期出版的新書《行走在無形無垠的宇宙》中。

其中，在與德國學(xué)者阿克曼的長談中，兩人談?wù)摿穗娪啊⑽膶W(xué)等藝術(shù)形式對雕塑的影響，并探討身為藝術(shù)家必須警惕的“過于熟練”。

01

藝術(shù)并不像數(shù)學(xué)一樣擁有公式

阿克曼：按照我的理解，今天做藝術(shù)家只能從自我出發(fā)，只能依賴自我。這句話需要解釋，這個自我不是以自己為中心，不是自以為是，也不是個人主義，我想用一種比喻解釋：真正的藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，如同行走在一個無形、無垠、黑暗的宇宙里面，宇宙沒有方向和目的。這是做藝術(shù)跟科學(xué)研究或搞哲學(xué)最根本的區(qū)別。

過去的藝術(shù)家行走在這個宇宙的時候，他有基本的依靠和上帝安排的邊界，幫助他的這個系統(tǒng)叫“宗教”。以博斯——一個15世紀(jì)的歐洲大師——為例，無論他遇到了多么大的殘酷和恐懼，他知道，宇宙有上帝安排的秩序，他在這個可怕的空間里有安全感和安慰。無論是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。

今天的藝術(shù)家，他/她在既令人恐懼又有魔力的宇宙里行走的時候，只能依賴自己——他/她的自我。藝術(shù)家面臨一個寂寞、恐懼和迷惑的狀況，你需要更大的勇氣和至誠。大部分當(dāng)代藝術(shù)家缺少這個。

他們躲避寂寞、恐懼和迷惑，制造一種個人的系統(tǒng)。這是今天流行的觀念藝術(shù)的來源。他們的宇宙不可避免都是蒼白、狹隘、非常有限的?？催@些作品使我不耐煩，頂多我明白你的意思了，你有這么一個想法，你有這么一個概念，你有這么一個目的，就完了。他們用或多或少的才氣制造了某個想法或概念的插圖，明白之后我就沒興趣了。

向京：我做藝術(shù)的過程中有很大的困惑，來自跟你一樣的認(rèn)識：難道藝術(shù)就是這些觀念嗎？差不多在20世紀(jì)90年代的時候，遲來的西方觀念藝術(shù)在中國很流行，試圖在美學(xué)上打破既有的規(guī)范，拓寬了許多語言、材料的使用，它的背后是一套后現(xiàn)代理論和問題，所有“先進的”在中國都會掀起一陣熱潮，有些人會覺得自己掌握了某種權(quán)力，可以評判這個藝術(shù)家的作品是當(dāng)代的還是非當(dāng)代的。

當(dāng)時我就非常困惑，藝術(shù)并不是像數(shù)學(xué)一樣的，一加一等于二，有一個什么公式，有對有錯。觀念藝術(shù)首先消除的是藝術(shù)的視覺重心，沒錯，藝術(shù)是一種思維軌跡，但我不覺得藝術(shù)是呈現(xiàn)抽象思考過程的最佳工具，因為它畢竟是一個視覺化的結(jié)果。

我覺得僅僅是所謂觀念的東西真不如去寫作，文字一定更善于把邏輯性的東西說清楚。其實西方的觀念藝術(shù)在它頂峰的時候已經(jīng)顯現(xiàn)了危機，而從方法論入手也讓國際范兒的當(dāng)代藝術(shù)真的有一套“公式”，你在國際大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它們看上去很令人費解，但懂得它也不難，其背后有一套強有力的闡釋機制。

我們看到的一些當(dāng)代藝術(shù)，更像是小圈子的文字游戲，藝術(shù)的自證能力越來越差。在反主流價值的同時，觀念藝術(shù)成了絕對的主流。觀察這些慢慢加深我的懷疑，我不反對觀念的藝術(shù)，但藝術(shù)不至于是“進步論”的邏輯，有先進的媒介和落后的媒介之分，藝術(shù)需要用特別的語言去說話。所以我嘗試著用一些已然“過時的”語言去說話，對應(yīng)“當(dāng)代的”問題。

《行走在無形無垠的宇宙》｜向京 等 著 驚奇·廣西師范大學(xué)出版社

阿克曼：我為什么這么喜歡你的作品？你的作品里面有靈魂——評價藝術(shù)沒有比它更好的詞。談靈魂是太抽象。作品有靈魂意味著它表達一個跟巨大的、無限的“宇宙”聯(lián)合在一起的自我。這種聯(lián)合沒法想出來，也沒法設(shè)計出來。你的“女人”都有靈魂，你的“動物”也有?？墒?，你“雜技”的作品卻缺少靈魂，更多是作為形式的實驗。

向京：那是因為我想結(jié)構(gòu)的是一個外化的人性，就是現(xiàn)代人靈魂缺失的狀態(tài)。我為什么把“雜技”和“動物”放在一起？這就像一個外部一個內(nèi)部一樣，這是人性的兩個屬性。

阿克曼：這是理論。

向京：“雜技”是我作為一個職業(yè)的藝術(shù)家試圖結(jié)構(gòu)的語言。當(dāng)然未見得所有的嘗試都是成功的，因為我走了一條很窄的路。

阿克曼：對，你是從靈魂的動力出發(fā)……

向京：幾乎是本能。

02

將電影和文學(xué)帶到雕塑中

阿克曼：我也想了解一下你對造型、對材料和手工藝的態(tài)度。用什么媒體實際上不是最重要的。拍電影是一個非常復(fù)雜的過程，特別艱苦，也特別無聊，每一個小片段都沒有意義，剪輯這個片子的時候才開始有意義。我看了一張你的工作照，我感覺這里面有一種你的享受。

向京：我并不享受手感。我是一個身體遲鈍的人，很少感受到疼痛，我的注意力是在那兒干活兒，因為雕塑有太多的活兒要去干了。我可能享受我始終在行動。很多人會說你這個東西做得好細(xì)膩什么的，我老說跟很多做雕塑的人比起來，我的手藝并不好。如果說“細(xì)”的話，是我的感受細(xì)致。我的很多注意力常常在感受本身上，并不在雕塑上面。

說起來好像很矯情，我要放棄雕塑特別容易，因為我根本就不是一個特別關(guān)注雕塑的人。這個媒介對我的吸引力在于它太像真人了，我是對人感興趣，它跟人如此接近，就像在面對一個真人一樣，把它弄出來，那種感覺挺讓我有快感的。

阿克曼：我就是這個意思。

向京：我在《S》那本畫冊里有一個對話，其中一個小標(biāo)題叫“在限制里工作”。

“限制”對我來說是一個很重要的命題。你首先被肉身限制了，肉身會累，會老，會干不動，有時候精力充沛，有時候睡不著覺；你會被時間限制，我有焦慮癥，始終感到時不我待；當(dāng)然我也被雕塑限制，這是非常封閉的一種媒介，一種語言。做雕塑你會知道能做的只有一部分，甚至是一小部分。你一邊活著，一邊做工作，一邊感受限制。所有工作的命題都是在這些限制里面，每個媒介當(dāng)然都有自身的局限之處，雕塑仿佛就是為了教會我理解“限制”這個名詞而存在的。

我本來出于抗拒和懷疑，選擇了用古典主義以來一直使用的具象這樣一條很窄的路去工作，嘗試以此面對當(dāng)代問題，其實最終依然是很少的可能性，但總要試圖在很少的可能性里面再去做一點努力，把它做得稍微豐富一點，面對當(dāng)代問題時更有力量一點。

我不是一個研究雕塑的人，也不是一個知識型的創(chuàng)作者。有的東西給我的影響特別大，比如說電影和文學(xué)，我把那里面的很多方法帶到了雕塑里，恰恰這兩個媒介核心的屬性是雕塑最不具備的，電影和文學(xué)所能結(jié)構(gòu)的敘事是雕塑結(jié)構(gòu)不了的，但是長期與一個媒介相處，總會有一些深層的體會，有對它的語言進行再建構(gòu)的渴望。

阿克曼：你覺得什么媒介對你更合適？

向京：至少不只局限在雕塑這個單一媒介里。

阿克曼：為什么你選了一個這么不容易的媒介？這不是偶然的，是不是？

向京：這是命，中國有一句話，性格決定命運。

阿克曼：那么，你接受你的命運吧。我感覺出你現(xiàn)在的創(chuàng)作有一種著急。

向京：我著急的是結(jié)束掉雕塑。理想中做藝術(shù)家的狀態(tài)也許非常本能，他天然就是一個力量的化身，他自己只要不停地爆炸就行。而不管你是什么類型的藝術(shù)家，實際的創(chuàng)作工作總是不盡理想，充滿阻滯和困惑。作為一個創(chuàng)作者，尤其在這個時代，命題還是很多的，隨時應(yīng)該準(zhǔn)備面臨不同的挑戰(zhàn)。

維持本能狀態(tài)對成長不會有幫助，相反應(yīng)該去挑戰(zhàn)一些更有難度的東西，修煉和節(jié)制自己的語言。

阿克曼：這對任何一個藝術(shù)家都是最難的。我并不以為藝術(shù)家能全部靠這種本能，當(dāng)然，缺少本能作品會變得枯燥，沒有靈魂。問題是，超越本能的塑造應(yīng)該從本能生發(fā)出來，不是想出來的，光靠知識和技術(shù)也不行。

向京：我打個比方可能更容易懂。我理想中的創(chuàng)作者就是博爾赫斯，他當(dāng)然是一個特別有天分的表達者，但是他比一般的有天分要多一點。

他的作品里有很多他的文化當(dāng)中神話的部分——那是他的母體，他有不同文化的撫育，有豐富的知識的建構(gòu)，有超越知識和單一文化的營養(yǎng)。他能夠把豐富的知識消化在一具藝術(shù)家式的敏感身體里，用他的靈魂去感知它們，并把它們用復(fù)雜有趣的方式說出來，轉(zhuǎn)換成他自己的語言架構(gòu)。

他多是小作品，但是個大作家，作品的非現(xiàn)實性也讓我心儀。當(dāng)然我沒有辦法跟博爾赫斯比較，我只是很向往。他如果是海洋的話，我最多是一滴水。

阿克曼：靈魂或者本能是無限的，知識是有限的?？赡懿柡账怪R比你多。

向京：知識也是無限的，而他的知識沒有變成對他的捆綁。

阿克曼：對他沒有變成束縛，因為他是藝術(shù)家。他發(fā)現(xiàn)在無形無垠的空間里有無數(shù)的可能。他能玩知識，如同畢加索的名言“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)”一樣。

向京：如果一切的表達都是某種語言的話，我用的媒介是雕塑，他用的媒介是文字，我們都是在說話，但是他說得太豐富，太引人入勝了。博爾赫斯小說里的結(jié)構(gòu)是非常迷人的，他的勁兒藏在里面，外在的神氣是靈動的，這都是雕塑的媒介不可企及的。

03

不要因為太熟練而重復(fù)自己

阿克曼：依我看，藝術(shù)家和媒介的關(guān)系有兩種危險：一個是對媒介太熟練，不考慮它了；另一個是太考慮它，媒介效果變成目的。兩個態(tài)度好像是對立的，實際上是一樣的：你腦袋里面有一種很具體的結(jié)果，達到了它，就差不多了。我認(rèn)識的藝術(shù)家很多在這個問題上遇到困難，要么太熟練了，要么太考慮媒介。你現(xiàn)在面臨太熟練的危險嗎？

向京：我恰恰是一直不太熟練。每一件作品都像重新上路，雖然看上去都差不多。

阿克曼：還是回到你的“雜技”系列，你不覺得這是一種熟練嗎？

向京：“雜技”所用的方法，我恰恰不擅長，只是證明我的不熟練。我是對語法感興趣，注意力跑偏了?！半s技”做出來確實收獲了很多批評。明眼人都可以看到我的長處在哪里，我一直是很本能的藝術(shù)家，有一天我反映出的不是這樣的氣質(zhì)的話，很容易被看出來。但是我覺得這種嘗試對我很有幫助。

阿克曼：嘗試新形式是有意思，可是我認(rèn)為不是一條抵達目的地的大道。

向京：這個設(shè)定取決于當(dāng)時的一個命題，我想要面對人性去向的問題。今天世界的方向越來越外化，這種外化的方向是對人性的異化，一種扭曲。我懷疑這樣的方向。

阿克曼：這是觀念。

向京：是觀念，但是我不可以表達觀點嗎？

阿克曼：可以表達觀點，但是馬上也顯現(xiàn)出來觀念的局限——沒有靈魂。

向京：這是階段性的工作，階段性的命題。如果我只是循著一條路在走，不出錯，又有什么成長可言？人性就是在限制你，每個人都在自己的狹隘性里掙扎。

阿克曼：對藝術(shù)家來說，自己的限制再窄也要包含“宇宙”的廣闊無限。你的“女人”是這樣。

向京：有些命題為什么能構(gòu)成一個永恒的命題——我是誰？我從哪里來？我到哪里去？只要有人在，這個命題不會終結(jié)。

阿克曼：你可以在一條很窄的路上繼續(xù)走，繼續(xù)問這些問題，沒有必要擴大你的形式語言或者增加你的命題什么的。這并不重要，重要的是，不要因為太熟練而重復(fù)自己。

向京：我接受你的批評。