哈羅德·布魯姆說(shuō)，短篇小說(shuō)之間“像一個(gè)又一個(gè)奇跡彼此相聯(lián)”。這也適用于陸源的短篇小說(shuō)?！赌匣挠信嬷瘛肥顷懺吹牡谌慷唐≌f(shuō)集。與他之前的兩部短篇小說(shuō)集《保齡球的意識(shí)流》《大月亮及其他》相比，有很大區(qū)別。《保齡球的意識(shí)流》和《大月亮及其他》的文體是高度詩(shī)化的，是“燃燒的意象借助無(wú)韻詩(shī)而熔煉”，而這部小說(shuō)集收入的作品，敘事性更強(qiáng)。哈羅德·布魯姆將短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)區(qū)分為契訶夫的傳統(tǒng)和卡夫卡-博爾赫斯的傳統(tǒng)。那么可以說(shuō)，陸源的短篇小說(shuō)在這兩個(gè)傳統(tǒng)的方向上都進(jìn)行了探索和實(shí)踐?！侗｝g球的意識(shí)流》《大月亮及其他》是卡夫卡式的，而《南荒有沛竹》是契訶夫式的。具體到陸源，則是布魯諾·舒爾茨式的，以及巴別爾和加西亞·馬爾克斯式的。

但無(wú)論是哪種寫(xiě)作，陸源最大的貢獻(xiàn)仍是語(yǔ)言本身。一種好的語(yǔ)言可以直接穿過(guò)讀者的心理防御，直達(dá)內(nèi)心深處，他用詩(shī)性的語(yǔ)言方式，去恢復(fù)人與歷史、與他人的聯(lián)系，以及與這個(gè)世界更原始和本質(zhì)秩序的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，策蘭說(shuō)：”在所有喪失的事物中，只有一樣?xùn)|西還可以觸及，還可以靠近和把握，那就是語(yǔ)言?！岸哉Z(yǔ)言建構(gòu)的神話，在羅洛·梅看來(lái)，則是“人性的溫度、色彩與個(gè)體意義與價(jià)值”，正是這些“給予個(gè)體生活以意義”。陸源的語(yǔ)言就是這樣的語(yǔ)言，充滿了具有原型意味的意象群落和隱喻邏輯，建構(gòu)起了容量極大的文本世界。他的小說(shuō)兼有詩(shī)性的境界和神話的質(zhì)地，使心靈回到原初和完整淳樸之時(shí)。嶺西的大地為了說(shuō)話，而一把抓住了他。對(duì)于讀者而言，他的小說(shuō)超越了讀者一次性的審美承載極限、從而需要并值得反復(fù)閱讀。以下所有的論述都建立在這個(gè)前提之上。

這部小說(shuō)集第一部分是帶有傳記色彩的三部短篇小說(shuō)：《夏日孩提時(shí)》《陸憲彰的生生死死》《田夫子抱川》，以不同的三位父輩形象為底色，由作者的文學(xué)想象賦予其豐富性，是介于非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間的文體。這種寫(xiě)作方式似乎是受到了布魯諾·舒爾茨的小說(shuō)《父親》的啟示和感召。其中《夏日孩提時(shí)》和其他兩篇又不相同。陸憲彰是從年齡上幾乎與父親相當(dāng)?shù)淖娓篙厒髌嫒宋铮锓蜃邮亲髡叩膯⒚衫蠋?，另一個(gè)父輩傳奇。這兩位男性長(zhǎng)輩的故事都完整地跨越了兩個(gè)時(shí)代，甚至小說(shuō)對(duì)他們?cè)凇靶聲r(shí)代”的戲劇化命運(yùn)著墨更多。而《夏日孩提時(shí)》只寫(xiě)了“父親”少年時(shí)的一個(gè)斷片就戛然而止，似乎是有意保持了某種未完成狀態(tài)。

在作者的自傳體小說(shuō)《童年獸》中，作者曾經(jīng)簡(jiǎn)短地提到，“父親確實(shí)見(jiàn)過(guò)些大風(fēng)大浪。他身上有一股子好死不如賴活的韌勁，能把眼光放長(zhǎng)遠(yuǎn)，于逆境中忍辱偷生”，父親還篡改了“支床有龜”的原意以及其他的早年記憶，這種自欺是令人唏噓的。想象和還原父親在“新時(shí)代”的人生體驗(yàn)會(huì)更具挑戰(zhàn)性，似乎又是子代無(wú)法推卸的命運(yùn)，《夏日孩提時(shí)》提示著一種可能性，那就是一切追問(wèn)都需要從父親的“史前”時(shí)代開(kāi)始。作者和父親之間的緊張關(guān)系在《夏日孩提時(shí)》中開(kāi)始化解和松動(dòng)。《陸憲彰的生生死死》和《田夫子抱川》中則是一種代償性的、與父輩之間的和解?！短锓蜃颖Тā分羞@位“田夫子“，是陸源第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《祖先的愛(ài)情》中鄉(xiāng)村私塾教師田夢(mèng)蟾的原型，在他的另一篇短篇小說(shuō)《西鐵人》中也出現(xiàn)過(guò)，但這篇小說(shuō)中，用了“田夫子，田夫子……”這種節(jié)奏，有如開(kāi)蒙學(xué)童吟唱的三字經(jīng)，作者在一貫強(qiáng)健有力的敘述中，微妙地疊加了一種兒語(yǔ)般親切溫柔的復(fù)調(diào)，意味著與父輩的和解進(jìn)一步達(dá)成。

在《陸憲彰的生生死死》中，兒子將兩代人經(jīng)受的挫折歸結(jié)為“時(shí)代“的原因，而非單純的代際矛盾：“父親始終是個(gè)文學(xué)青年，他沒(méi)當(dāng)成作家，把賬算到了殘暴的時(shí)代頭上。我童年遭罪，也把賬算到了愚昧的時(shí)代頭上。時(shí)代是體量驚人的垃圾桶?！标懺吹男≌f(shuō)并沒(méi)有對(duì)當(dāng)下“時(shí)代“的“殘暴“和“愚昧“再做展開(kāi)，也許這只是對(duì)人性弱點(diǎn)疊加了“時(shí)代”因素之后悲劇性命運(yùn)的自嘲。但也許預(yù)示了某種寫(xiě)作的可能性。因?yàn)閷?duì)“時(shí)代”的展示之重要，我們會(huì)記得菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中說(shuō)過(guò)：“從那時(shí)以來(lái)，他的生活一直是凌亂不堪的……但是假如他一旦能回到某個(gè)出發(fā)點(diǎn)，慢慢地重新再走一遍，他可以發(fā)現(xiàn)那東西是什么。”

陸源的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《祖先的愛(ài)情》中，故事是從強(qiáng)勁的“祖父輩”開(kāi)始的，軟弱的“父輩”被逐出了這個(gè)伊甸園。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《祖先的愛(ài)情》隱藏著一個(gè)弒父的主題。而《南荒有沛竹》里的這三篇以父輩為主角的小說(shuō)，似乎是要填補(bǔ)這段父親的缺席。陸源的文學(xué)觀受到大歷史觀的影響，他的寫(xiě)作總帶著對(duì)“起點(diǎn)”的追問(wèn)和呈現(xiàn)。個(gè)人是渺小的，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)也是孤立的，如何將這種渺小和孤立放在更大的坐標(biāo)系中，重建個(gè)人與歷史的有機(jī)聯(lián)系，是陸源以歷史題材為基礎(chǔ)的小說(shuō)要實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目的。當(dāng)越過(guò)了父輩，和更宏大的歷史獲得了真實(shí)的連接和力量之后，那么“子代的使命”——如何講述父親所未能講出的一切，就成了一種文學(xué)的召喚。這種講述不僅僅是為了補(bǔ)上父輩缺席所帶來(lái)的那一環(huán)斷裂，其中還包含著對(duì)父輩的救贖。

短篇小說(shuō)是適合于進(jìn)行修辭練習(xí)和敘事實(shí)驗(yàn)的。但陸源這部短篇集的另一個(gè)重要部分，超越了修辭練習(xí)和敘事實(shí)驗(yàn)。有七部短篇小說(shuō)，是和他最重要的長(zhǎng)篇《祖先的愛(ài)情》一起，像《人間喜劇》那樣，創(chuàng)制了一個(gè)精確而浩大的世界。這部分包括這部分包括《守門員的八月》《陸小廷的海誓山盟》《章學(xué)周的盜鴿》《省城雙姝》《嬰兒》《蓮塘三友》《美食家和盜墓賊》。這種由長(zhǎng)篇和中短篇一起，構(gòu)成某種地標(biāo)性的文學(xué)場(chǎng)域，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中已有先例，比如莫言的高密世界，蘇童的楓楊樹(shù)系列。

陸源的寫(xiě)作無(wú)意中豐富了這個(gè)傳統(tǒng)，他的小說(shuō)中，有一個(gè)廣闊而復(fù)雜的“嶺西世界”，它的鄉(xiāng)村，有如馬孔多，而它的城市，有如鱷魚(yú)街。這個(gè)嶺西世界，沒(méi)有“新”和“舊”的截然對(duì)立。所謂的“舊時(shí)代”中其實(shí)已經(jīng)包含著復(fù)雜的現(xiàn)代性：“省城”——以桂林為原型，其城市化程度和發(fā)展水平儼然是一個(gè)小型的上海、香港甚至西貢。陸源在寫(xiě)作這些歷史小說(shuō)時(shí)以大量的文史和地方志資料為支持，這種地域發(fā)展的畸形不平等以小說(shuō)人物活動(dòng)背景的方式呈現(xiàn)出來(lái)，大大豐富了我們對(duì)民國(guó)時(shí)期西南邊地生態(tài)的認(rèn)識(shí)和想象。

這七部短篇是長(zhǎng)篇小說(shuō)掉落的碎片，落地之后繼續(xù)生長(zhǎng)，每一篇看起來(lái)都像是來(lái)自長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)切面，是在更為蠻荒和原始的黑暗之中互相支持的意義系統(tǒng)。《祖先的愛(ài)情》是加西亞·馬爾克斯式的創(chuàng)世神話，它的寫(xiě)作跨越了作者的成長(zhǎng)，在不斷的自覺(jué)和成熟中，呈現(xiàn)了作者對(duì)“何為幸?！钡淖穯?wèn)以及“愛(ài)情處于幸福序列的頂端”的世界觀。但這七部短篇小說(shuō)中的主人公都在《祖先的愛(ài)情》中出現(xiàn)過(guò)，同樣踐行對(duì)愛(ài)情的追求，卻不同程度地遭遇了深刻的挫折和困難，甚至是死亡。這些邊緣化的人物以及命運(yùn)，如果進(jìn)入他的長(zhǎng)篇，以復(fù)調(diào)的方式存在，也并非沒(méi)有可能。但與其說(shuō)是作者在寫(xiě)作長(zhǎng)篇時(shí)的技術(shù)性刪削和處理，不如說(shuō)是作者在當(dāng)時(shí)并不愿意去直接呈現(xiàn)一個(gè)大于“世界觀”的“世界”：“當(dāng)我試圖貶低某些人物，嘲笑某些人物，司藝術(shù)的神祇卻禁止我這么做。他們一個(gè)個(gè)開(kāi)始自行其事，直到我退讓妥協(xié)，同意在紙稿上展現(xiàn)他們的動(dòng)人一面，哪怕一次也好。小說(shuō)中很多人物的命運(yùn)遠(yuǎn)未終結(jié)。”

《祖先的愛(ài)情》的基調(diào)是樂(lè)觀的和強(qiáng)健的，但在這種樂(lè)觀和強(qiáng)健之下涌動(dòng)著悲觀和質(zhì)疑，一直持續(xù)到整部小說(shuō)在形式上的結(jié)束。而作者通過(guò)無(wú)處不在的反諷——被作者稱為“幽默”，一直在努力緩沖這種悲觀和質(zhì)疑對(duì)心靈的沖擊?！蹲嫦鹊膼?ài)情》暗影中潛行著另一種幾乎對(duì)稱的文學(xué)存在，作者同樣是通過(guò)“幽默”而照亮和化解了它們的毀滅性力量。與創(chuàng)世的力量一樣，毀滅的力量也是從人類的心靈中生長(zhǎng)出來(lái)的。這并不矛盾。創(chuàng)世是一個(gè)神話，其實(shí)某種意義上，末世也是一個(gè)神話。心靈有向死而生的本能。正是建設(shè)-毀滅之間形成的動(dòng)態(tài)張力，提供了文學(xué)和詩(shī)歌可以生機(jī)勃勃存在的原始動(dòng)力?！蹲嫦鹊膼?ài)情》中那種樂(lè)觀和浪漫主義的基調(diào)來(lái)自于對(duì)愛(ài)的執(zhí)著和對(duì)生的執(zhí)著，來(lái)自于愛(ài)欲——柏拉圖在《會(huì)飲》中所說(shuō)藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力。

但在另一重事實(shí)上，愛(ài)欲的另一個(gè)面相卻是死亡沖動(dòng)，而且它更加隱蔽。安東尼因愛(ài)上克里奧帕特拉而毀滅，海蒙因愛(ài)上安提戈涅而自殺，狄多愛(ài)上埃涅阿斯而自焚，力士參孫因愛(ài)上大利拉而喪命，“所有這些歷史和神話傳說(shuō)中的著名人物，都因?yàn)閻?ài)而導(dǎo)致和加速了自身的毀滅”。在《祖先的愛(ài)情》中，陸阿涼對(duì)劉瑛說(shuō)：“愿意為你而死的人很多，但愿意為你活下去的人卻幾乎沒(méi)有?！钡凇蛾懶⊥⒌纳矫撕Ｊ摹防?，“姑娘感到男人即將宣布她的死亡”，“陸小廷感覺(jué)他身體的一部分永遠(yuǎn)死掉了”。死亡與愛(ài)欲如影隨形。門林格爾在研究人類的自我毀滅本能是如何偽裝成生的意志和愛(ài)的意志時(shí)，將其精辟地總結(jié)為：“他們看起來(lái)是在求生和求愛(ài)，其實(shí)是在求死?！?/p>

除了愛(ài)欲，另一重壓倒性的毀滅性力量是成年人世界中的殘酷規(guī)則。比如在陸源的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《童年獸》中，圍棋是一個(gè)象征，意味著成年人制定的規(guī)則對(duì)童年的沖擊和碾壓。為了免于自我被毀滅，心靈的重要出路之一是“發(fā)瘋”。這種發(fā)瘋的真實(shí)意義是，在成年世界之中遭遇失敗后，仍然擁有對(duì)其進(jìn)行嘲笑的權(quán)力?！鞍l(fā)瘋”是陸源小說(shuō)中的重要主題之一。

在他的小說(shuō)中，幾乎所有的主人公身上都具有“發(fā)瘋”的潛質(zhì)。陸源在這一點(diǎn)上很類似于塞利納和喬治·巴塔耶，通過(guò)邊緣化和癲狂化的自我想象去對(duì)抗現(xiàn)存秩序：“我們正在以我們自己的死亡為代價(jià)去變成另一個(gè)人?！蔽ㄒ弧罢！钡闹魅斯诔赡耆说氖澜绱婊钕氯ィ谑浪咨钪腥〉脛倮懺仆ⅲ?，身后必然有一批“非常態(tài)”的主人公走向“發(fā)瘋”（除了陸云廷之外所有的男性）。他們互為陰影，卻同樣強(qiáng)大。這些陰影人格成就了《南荒有沛竹》中的各篇。

與父輩的緊張關(guān)系，和兩性之間的緊張關(guān)系，是一個(gè)卡夫卡式的現(xiàn)代主義文學(xué)主題。如果說(shuō)陸源在對(duì)父輩的傳記式寫(xiě)作中開(kāi)始了與父親的和解，那么他試圖以女性的自我剖白視角寫(xiě)作的《美食家與盜墓賊》卻進(jìn)一步呈現(xiàn)了男性世界與女性世界之間的緊張?！睹朗臣遗c盜墓賊》是以女性第一人稱去審視一對(duì)外來(lái)的男性師徒，而這對(duì)師徒的身份也是一對(duì)隱喻：年紀(jì)尚輕的“美食家”代表著旺盛的生之欲望，而人到中年的“盜墓賊”則是對(duì)死后世界的窺視與觸摸，甚至是試圖消解生與死的邊界。陸源對(duì)“地下世界”是有書(shū)寫(xiě)情結(jié)的，在他的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《范湖湖的奇幻夏天》中，在粟特統(tǒng)治者所建立的地宮里，依然可以用機(jī)械結(jié)構(gòu)去重現(xiàn)宇宙和萬(wàn)物運(yùn)行規(guī)律，重構(gòu)一個(gè)生者的世界。

這種想象在他早期的中篇實(shí)驗(yàn)小說(shuō)《夜輪》里也有呈現(xiàn)，一艘巨大的夜航船內(nèi)部是依靠神秘而精確的某種結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)，就像一個(gè)死亡的秘密核心，死亡不是終結(jié)，而是打開(kāi)了另一個(gè)世界的門，關(guān)于再生和永生的神話，在文學(xué)和詩(shī)歌中被反復(fù)講述。在他的最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《瀛波志》中，這種可以聯(lián)結(jié)和超越生與死的是一種機(jī)械結(jié)構(gòu)，是愛(ài)德華·戴克斯特霍伊斯《世界圖景的機(jī)械化》式的文學(xué)還原，被當(dāng)成了神性和本質(zhì)性的存在得到了呈現(xiàn)。

回到《美食家與盜墓賊》，審視者除了年輕的女性敘述者之外，其實(shí)還包括一位隱在的審視者：一位老年女性，女主人公的外祖母。這場(chǎng)審視聚焦于一只未成年的公牛被熟練地、有計(jì)劃地閹割，這個(gè)情節(jié)幾乎是對(duì)王小波的那個(gè)著名的比喻“生活就是緩慢的被錘騸的過(guò)程”的展開(kāi)，有所不同的是，在陸源的這篇小說(shuō)里，女性即使不是這種閹割的直接參與者，也是共謀者，至少是默許者。小說(shuō)以年輕美食家面對(duì)外祖母“你若想娶我家阿妹”的詰問(wèn)時(shí)逃走為結(jié)束，也可以視為他通過(guò)逃避婚姻而擺脫了被女性的審視所“閹割”的命運(yùn)。從女性世界中逃脫的男性，還有出現(xiàn)于多部小說(shuō)中的男性主人公之一劉哥四，他從情人羅嫂和著名女詩(shī)人“黃玫瑰”的糾纏中擺脫，選擇了自我放逐的命運(yùn)，學(xué)習(xí)通靈術(shù)而與年輕時(shí)代死去的戀人靈魂相遇。當(dāng)他再度回到熟悉的生活時(shí)，他的“通靈術(shù)”是掌握了另一種語(yǔ)言——?jiǎng)e人無(wú)法聽(tīng)懂、但卻可以與叢林和神靈對(duì)話的語(yǔ)言，可以熟稔地來(lái)往于生者和死者、現(xiàn)世與往事之間。

陸源的嶺西世界中，中有一個(gè)“男性的共同體”：在《祖先的愛(ài)情》里，他們皆以女主人公劉瑛——這個(gè)沛竹般美好蓬勃的女性為貝阿特麗采。但在《南荒有沛竹》中，同樣是這些男性，卻又要努力從被女性淹沒(méi)和吞噬的危險(xiǎn)中逃離。作者后來(lái)有意無(wú)意轉(zhuǎn)向了從“弒母”中獲得與女性世界和解的可能。這種和解的體現(xiàn)是在《嬰兒》中。男性主人公劉哥四的私生女劉瑛降臨人世，由父親單獨(dú)撫養(yǎng)長(zhǎng)大。這是《祖先的愛(ài)情》的情節(jié)延伸，在《嬰兒》中發(fā)展成了一個(gè)獨(dú)立的主題。其實(shí)意味著，由于沒(méi)有母親——在文學(xué)上的弒母，新生的嬰兒也就不會(huì)被“母性”所同化和污染，而是從天地萬(wàn)物中直接汲取成長(zhǎng)的靈氣：也就是“南荒中，有沛竹”的意象。

在柏拉圖的《會(huì)飲》中，孩子的出生和史詩(shī)的誕生一樣，都是愛(ài)欲的結(jié)果，荷馬和赫西俄德，既是能創(chuàng)造的父親，也是能創(chuàng)造的母親。愛(ài)欲和史詩(shī)一樣，最終的目的指向一種更具包容性和延續(xù)性的內(nèi)在心靈秩序。而父親正是秩序的建立者和維護(hù)者，是一個(gè)創(chuàng)世者。陸源的長(zhǎng)篇小說(shuō)《瀛波志》也以此肇始：在過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的匯集點(diǎn)上，一個(gè)普通的京郊莊園在夏日遍布豐沛的植物和雨水時(shí)，有如史前的泥盆紀(jì)，一切正在崩解，等待創(chuàng)世神的降臨。這時(shí)的世界觀——那個(gè)支撐文學(xué)想象的存在，已經(jīng)變成了類似于數(shù)學(xué)和物理語(yǔ)言對(duì)世界深層運(yùn)行規(guī)律的描述。生命體與非生命體之間，或者說(shuō)是死與生之間那段未知的空白，給詩(shī)意的想象留下了巨大的空間。

其實(shí)對(duì)于同時(shí)代的人而言，陸源的小說(shuō)提供了一種重要敘事。在哈羅德·布魯姆看來(lái)，當(dāng)代敘事的意義在于，使當(dāng)代人之間可以更深地理解以自己和他人，以及理解人類自身的命運(yùn)。從而大大改善魯迅所說(shuō)的那種“人們的悲歡并不相通”的個(gè)體孤絕。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事至少有以下幾種重要模式：苦難敘事，救贖敘事，以及苦難和救贖之外的荒誕敘事。其實(shí)還有一種與今天的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)關(guān)系若即若離的敘事，就是尋根敘事。陸源這部小說(shuō)集里的作品以及《祖先的愛(ài)情》，無(wú)形中回應(yīng)了1980年代的尋根文學(xué)，因?yàn)閷じ膶W(xué)也受到了拉美文學(xué)的影響。但陸源顯然又不同。

他的敘事超越了單個(gè)文化的“尋根”或者技術(shù)手段的“魔幻”，而是指向了“神話“：他把自己的小說(shuō)稱為“社會(huì)幻想小說(shuō)”，有別于小說(shuō)最重要的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但又與現(xiàn)實(shí)人生有著更加形而上的關(guān)聯(lián)：“寫(xiě)作不是漸悟，而是為人生提供一次頓悟的際遇。寫(xiě)作不是為了效仿現(xiàn)實(shí)，而是為了讓現(xiàn)實(shí)效法我們的寫(xiě)作”。陸源的文學(xué)追求一種超越性的綜合，為此，他幾乎是以一種博識(shí)者的身份來(lái)確立寫(xiě)作者的責(zé)任。而把這一切組織起來(lái)的，是“幻想學(xué)“。陸源和榮格一樣，認(rèn)為童年中包含著神話性。他把個(gè)人的歷史作為大歷史的一部分，從源頭、從童年開(kāi)始：不止是個(gè)人的童年，也包括“人類”這個(gè)更大主體的童年。新寫(xiě)成的小說(shuō)中《瀛波志》中，將近代科學(xué)的童年——18世紀(jì)啟蒙時(shí)代的機(jī)械論作為小說(shuō)的起點(diǎn)。這是因?yàn)?，他的神話背后，并不是迷思（myth），而是啟蒙時(shí)代孕育了后世最需要的精神：理性和人文主義。

英年早逝的作家黃孝陽(yáng)曾說(shuō)，“AI變得越來(lái)越像人，而人變得越來(lái)越像機(jī)器”的世界里，文學(xué)的意義在于“用人的主體性，在這個(gè)由科技與資本建構(gòu)的世界，發(fā)現(xiàn)美與激情，重新審視愛(ài)與恨，對(duì)抗滯重與虛無(wú)，構(gòu)建一個(gè)人的烏托邦?！秉S孝陽(yáng)的文學(xué)理想被陸源變成了現(xiàn)實(shí)。他在小說(shuō)里，進(jìn)行一件充滿挑戰(zhàn)性的嘗試，把技術(shù)理性作為神話的基礎(chǔ)，把這一對(duì)在現(xiàn)代社會(huì)完全相悖的存在統(tǒng)一起來(lái)，用技術(shù)理性語(yǔ)言的精確性去豐富小說(shuō)的詩(shī)意，在原子化的人群之中為每個(gè)人尋找當(dāng)代神話，這是巨大的野心。

當(dāng)下的基本現(xiàn)實(shí)是，社會(huì)變化過(guò)快，很多重大的顛覆和更迭在一代人之中就能連續(xù)發(fā)生。每一代人和上一代人之間失去精神聯(lián)系的速度過(guò)快，代際之間的經(jīng)驗(yàn)傳承不但是無(wú)效的，甚至是有害的，甚至一代人自身的經(jīng)驗(yàn)也是斷裂的。這使得個(gè)人很容易產(chǎn)生不可靠、挫敗、渺小、孤立和無(wú)意義感。在這樣的前提下反觀陸源的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品在洞察和穿透了這一切之后而抵達(dá)了更本質(zhì)、更原始的地層深處，他的作品能喚起一種重新成為自己的渴望，那是從讀者內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的，使人可以看見(jiàn)和升華自己的孤獨(dú)：每個(gè)人都可以建立基于自己心智結(jié)構(gòu)和完整性的敘事。

“每個(gè)人都尋求，而且只要心智仍舊健全，就必須尋求一種秩序性與延續(xù)性”，“我們每個(gè)人都不得不以個(gè)體的形式，去做以前通過(guò)家庭、習(xí)俗、宗教和國(guó)家就可以完成的神話創(chuàng)造工作，從而賦予生活經(jīng)驗(yàn)以意義”，而“文學(xué)是呈現(xiàn)人類自我理解最豐富的資源”，為今天的人們擔(dān)當(dāng)了神話。陸源是洞悉了文學(xué)的這種當(dāng)代使命的作家。他的作品通過(guò)酒神的狂歡而抵達(dá)了日神精神，其中蘊(yùn)含著可以抵御死亡和虛無(wú)的建設(shè)力量。這是陸源這樣的作家所選擇的“窄門”，然而陸源是一個(gè)寧愿寫(xiě)出有缺憾的一流作品、也不愿寫(xiě)作完美的二流作品的作家。他被這種使命召喚，作為一位孤獨(dú)的前行者，寫(xiě)作的命運(yùn)還遠(yuǎn)未終結(jié)。

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《身處AI與算法密織的風(fēng)暴中，文學(xué)如何確證“人是什么”》，黃孝陽(yáng)/文，《文學(xué)報(bào)》2020年8月4日；

《祈望神話》，羅洛·梅/著，王輝等/譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012年7月）