面對正在發(fā)生的改變中國鄉(xiāng)村面貌的偉大歷史實踐，感受到新時代磅礴澎湃的精神氣象，青年作家應(yīng)當(dāng)如何接過前輩作家手中的接力棒，用情感受新時代山鄉(xiāng)巨變，用心書寫無數(shù)個面向未來的、充滿生機的鄉(xiāng)村世界，正成為時代賦予青年作家的歷史重任。

在當(dāng)下眾多寫作者中，經(jīng)受過完整學(xué)術(shù)訓(xùn)練的高校教師是一支不容忽視的力量。職業(yè)上得天獨厚的優(yōu)勢某種意義上解放了身心，讓他們有更多時間從事寫作，閱讀、授業(yè)、鑒評等職業(yè)屬性也為他們行走在創(chuàng)作的現(xiàn)場創(chuàng)造了條件。教師、學(xué)者、作家的復(fù)合身份令這一寫作群體的實踐總體上呈現(xiàn)出人文性、前瞻性和探索性。

就上述兩個方面的話題，《文藝報》和中國作家網(wǎng)以書面形式采訪了幾位代表作家，本文即為記者康春華和杜佳對作家葉煒訪談的綜合。

一、新鄉(xiāng)土寫作與鄉(xiāng)村美學(xué)

康春華：您為何始終關(guān)注鄉(xiāng)村題材的寫作？為何對此有持之以恒的書寫欲望？

葉煒：從大學(xué)時代開始寫作至今，從《母親的天堂》到“鄉(xiāng)土中國三部曲”《福地》《富礦》《后土》，再到最新出版的“城鄉(xiāng)中國三部曲”第一部《還鄉(xiāng)記》，鄉(xiāng)村題材的確一直是我長篇小說創(chuàng)作的重心所在。一個作家對“怎么寫”盡管可以去發(fā)揮他的“主動性”——可以炫技，也可以守拙，可以借鑒現(xiàn)代，更可以轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。對“寫什么”的選擇，當(dāng)然也有可以去主動選擇的一面，但有很多時候卻是一種“天注定”。我一直以為，一個作家的寫作，往往是帶有“胎記”的。他出生的那塊“血地”，是他生命的出發(fā)原點，走得再遠(yuǎn)，往往還是離不開那一小塊“地方”。我出生、成長在魯南的一個小山村，一直到讀大學(xué)，都生活在那里。即便是參加工作以后，因為父母還在那里生活，我還是會時常定期不定期地回去看看。由于新冠疫情的關(guān)系，這兩年回去得少了，甚至春節(jié)都沒有能回老家過年，這讓我失落了很長時間。離開那片土地久了，就忍不住想念，想念那里的一切。我知道，自己這一輩子怎么走都不會走出那個小村莊了。正因為這些，我一直對鄉(xiāng)村書寫念念不忘，那個小山村和魯南大地幾乎成為我筆下的全部“世界”。于我自己而言，通過寫作，我得以“精神還鄉(xiāng)”，在文字中間去重溫和展望那里的點點滴滴。我在2021年出版的長篇小說、也是“城鄉(xiāng)中國三部曲”的第一部《還鄉(xiāng)記》里，曾經(jīng)借助一個人物之口，說了這樣一段話：“每一個作家選擇寫什么地方的事兒，那是他的主動行為，也是被動行為！為什么趙作家喜歡寫麻莊村里那些事兒，因為他熟悉嘛，他對麻莊有感情嘛，他在這里長大的嘛。所以，與其說是趙作家選擇了麻莊，不如說是麻莊選擇了趙作家！”這其實是夫子自道。一個作家寫什么題材，的確和他的出生地和成長環(huán)境有著密切的關(guān)系。

從另外一個角度來說，每一位作家也都有他擅長的寫作領(lǐng)域和寫作題材。就像鄉(xiāng)下人劉姥姥想象不出多愁善感的林黛玉為何要葬花一樣，一個腳底沾滿泥土的作家，也不可能去硬寫他不熟悉的繁華都市。當(dāng)然，對于一個好的作家來說，寫也是可以寫的，但往往寫得不能盡如人意。二十多年的寫作經(jīng)驗告訴我，只有寫自己熟悉的那塊土地，才能寫得快樂而坦然。也因此，我在給學(xué)生上寫作課的時候，為了“慫恿”他們拿起筆來，常?！罢T導(dǎo)”他們：任何一部文學(xué)作品，都可以在某種程度上看作是作家的精神自傳。只要回到故鄉(xiāng)，回到童年，激發(fā)潛能，每一個人都有故事可寫。

以上兩個方面，是我始終關(guān)注鄉(xiāng)村題材的主要原因，也是持之以恒書寫鄉(xiāng)村的動力所在。

康春華：風(fēng)景、世相、鄉(xiāng)情、人心，您最關(guān)注鄉(xiāng)村生活的哪些方面？

葉煒：鄉(xiāng)村小說的寫作自然離不開風(fēng)景、世相、鄉(xiāng)情和人心，可以說這幾個方面都有關(guān)注。拿我所在小說中一再書寫的麻莊為例，這幾年，作為魯南山鄉(xiāng)的麻莊變化的確很大，“風(fēng)景”的變化也大。有一些老風(fēng)景慢慢消失了，比如古樹、土坯泥墻的老房子、水井、磨盤……好多東西都慢慢退出了歷史舞臺。與此同時，新的風(fēng)景又出現(xiàn)了，水泥路面、路燈、小洋樓、自來水、面粉廠和私家車等。有評論家說，小說中風(fēng)景的消失令人擔(dān)憂。之所以會出現(xiàn)這樣的問題，一方面是因為小說一味強調(diào)好看而注重情節(jié)強推，有意忽略了“風(fēng)景”，另一方面主要是因為有些作家離開鄉(xiāng)村太久，只看到舊日風(fēng)景的消失，而沒有發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村新風(fēng)景的冒芽。其實，鄉(xiāng)村最不缺的就是風(fēng)景，就看有沒有發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的眼睛。

如果說風(fēng)景更多的用來描述“物”的話，那么，世相、鄉(xiāng)情、人心則更多的指向了“人”。鄉(xiāng)村的世相百態(tài)豐富，鄉(xiāng)情更濃，人心更為復(fù)雜。這些年，鄉(xiāng)村發(fā)展迅速，城鄉(xiāng)流動性加劇，一方面給鄉(xiāng)村帶來了靚麗風(fēng)景線，另一方面也不可避免地帶來了沖擊和擠壓。面對強烈的新舊對比，人心思變也實屬理所當(dāng)然?！笆赖雷兞耍诵淖兞恕?，在我所熟悉的魯南當(dāng)然也是普遍現(xiàn)象。這一點毋庸諱言。這也是我在自己的作品中關(guān)注較多的一方面。之所以將近十年來所寫的3 個三部曲9 部長篇命名為“鄉(xiāng)土中國三部曲”“轉(zhuǎn)型時代三部曲”“城鄉(xiāng)中國三部曲”，也是試圖對中國鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的百年未有之大變局進行概括和把握。

風(fēng)景變了，世相變了，人心變了，但鄉(xiāng)情不變。在我所生活過的那個小山村，鄰里之間還保持著淳樸的鄉(xiāng)情。以家族血脈為聯(lián)系紐帶的鄉(xiāng)情，是不容易隨著外界的改變而淡化的。血管里流出的始終都是血。中國鄉(xiāng)村的族親特點也的確難以撼動。即便是在今天，依然如此。這一點也是我矢志于書寫鄉(xiāng)村的一個動因所在：從鄉(xiāng)村可以觀察整個中國，可以感受每一顆跳動著的人心。畢竟，鄉(xiāng)土還是中國的底色。土地依然是我們的出發(fā)地和歸宿地。城市中陽臺上的那一個個花盆，盛放的難道不是鄉(xiāng)土中國嗎？花盆里面的土和植物呈現(xiàn)的依然是醒目的“鄉(xiāng)村”?？炊肃l(xiāng)村，就把握了中國的脈動。這一點和“鄉(xiāng)土中國三部曲”《福地》《富礦》《后土》出版時提出“讀懂中國人的鄉(xiāng)愁，認(rèn)識巨變中的中國”是一致的。由此不難理解，關(guān)注鄉(xiāng)村，就是關(guān)注當(dāng)代中國。書寫鄉(xiāng)村，就是書寫當(dāng)下時代。

康春華：鐵凝主席在2020年全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議上談到，即使書寫小小的村莊，作家所面對的也是整個世界。政治的、經(jīng)濟的、歷史的、科學(xué)的、社會學(xué)與人類學(xué)的知識都要進入作家的視野。青年一代作家尤其需要把廣闊的視野、豐厚的知識儲備以及沾著泥土氣息的現(xiàn)實體驗結(jié)合起來。您在寫作前是否會以社會學(xué)調(diào)查、口述史、采風(fēng)采訪甚至扎根實地生活的方式深入現(xiàn)實？

葉煒：“即使書寫小小的村莊，作家所面對的也是整個世界?！边@一點毋庸置疑。當(dāng)下青年作家的創(chuàng)作一定要具有世界性的眼光。這一點也是我在參加中國作家協(xié)會所組織的“青年作家英語班”時的深刻感受。我在關(guān)于《福地》的創(chuàng)作談中也提到“看過世界，回到故鄉(xiāng)”的問題。只有看過世界，回到故鄉(xiāng)的寫作才能更有底氣；只有回到故鄉(xiāng)，其寫作才能有世界性的意義。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，“故鄉(xiāng)”和“世界”是一個辯證的存在。只有看過“世界”，才能寫好“故鄉(xiāng)”；只有回到“故鄉(xiāng)”，才能寫好“世界”。群山看遍，方知村前大山之小。新的時代環(huán)境下，沒有“看過世界”的鄉(xiāng)土寫作常常會受制于前輩作家一再書寫過的舊鄉(xiāng)土，其結(jié)果往往是被強大的中國鄉(xiāng)土?xí)鴮憘鹘y(tǒng)所淹沒。對于矢志于書寫新鄉(xiāng)村巨變的青年作家而言，這一點是要特別警惕的。

因為和鄉(xiāng)村有著生命聯(lián)系，所以在書寫新村的時候，我并不需要刻意地去以社會學(xué)調(diào)查、口述史、采風(fēng)采訪等方式來“重新熟悉”鄉(xiāng)村。正如魚在水中，水的冷暖是可以自然感知的。切身的熟悉，不需另找水域。但我也不得不時時提醒自己，因為身在城市，不能時時刻刻生活在鄉(xiāng)村，對于一些新的鄉(xiāng)村脈動可能有意無意地會在“慣性的熟悉”中所忽略。所以我希望自己有一天（或許等到退休）能夠重新回到那個小山村生活，每天都能聽蹲在村頭的家鄉(xiāng)父老嘮叨東家長李家短，能夠扎根實地地和今天的鄉(xiāng)村現(xiàn)實再次生命交融。我相信這應(yīng)該是每一位有抱負(fù)的作家所渴望的，在這方面，前輩作家比如柳青為青年作家樹立了標(biāo)桿。

康春華：您如何處理經(jīng)驗、知識與虛構(gòu)和想象之間的關(guān)系？

葉煒：小說既是經(jīng)驗和知識的產(chǎn)物，更是虛構(gòu)和想象的大成。它們的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。對于青年作家來說，我感覺這兩個方面都不可偏廢，在創(chuàng)作中都要有所顧及，并且力求融會相通、渾然天成。由此，對于成熟的寫作者而言，是并不存在經(jīng)驗、知識與虛構(gòu)和想象之間的矛盾的。小說尤其是長篇小說的創(chuàng)作，經(jīng)驗、知識、虛構(gòu)、想象都至關(guān)重要。以鄉(xiāng)村小說為例，沒有農(nóng)村經(jīng)驗，創(chuàng)作無從談起；然而只有經(jīng)驗，缺少農(nóng)村風(fēng)物知識，也構(gòu)不成好的小說。近年來，知識性小說有崛起之勢，也證明了讀者在獲取經(jīng)驗的同時也在向作家尋求更多包含價值觀的東西。小說本就是虛構(gòu)的藝術(shù)，離不開豐富無邊的想象力，一個沒有想象力的作家去寫小說本身就是不可想象的。但理應(yīng)如此并不意味著就是如此。道理誰都明白，談創(chuàng)作理論誰都可以說得頭頭是道，但真要實踐起來也確乎需要一定的把握能力。一味地強調(diào)經(jīng)驗和知識和一味地強調(diào)虛構(gòu)與想象都不是明智的。這一點在我接觸創(chuàng)意寫作之后，更是有了深刻認(rèn)識。2012年，我從上海大學(xué)畢業(yè)，獲得了創(chuàng)意寫作文學(xué)博士學(xué)位，也因此成為中國首批創(chuàng)意寫作的博士。我的一個認(rèn)識就是，創(chuàng)意寫作說穿了就是建立在高度自覺基礎(chǔ)上的寫作，它可以有機協(xié)調(diào)一個作家的創(chuàng)作感性和理性，對把握知識、經(jīng)驗和想象力之間有著清醒的認(rèn)識。因此，處理經(jīng)驗、知識與虛構(gòu)和想象之間的關(guān)系，是一個自然而然的事情，無須刻意。

康春華：近幾十年來，伴隨城鎮(zhèn)建設(shè)的興起，城市對鄉(xiāng)村的人口遷移、景觀建設(shè)等形成了巨大的吸附力。失落與回歸，離開與重返，鏡照他者與反觀自身，鄉(xiāng)村可能正面臨著一種“新鄉(xiāng)愁”。你認(rèn)為，與50后、60后作家的鄉(xiāng)村書寫相比，青年作家如何面對、理解并書寫這種“新鄉(xiāng)愁”？

葉煒：新鄉(xiāng)愁意味著新的改變。今日中國之鄉(xiāng)村和五四時期之鄉(xiāng)村、新中國之鄉(xiāng)村、新時期之鄉(xiāng)村甚或21世紀(jì)之初的鄉(xiāng)村都不一樣。2015年的時候，我在《中華讀書報》的一個訪談中提出當(dāng)下中國需要一種新的鄉(xiāng)村寫作方式——“新鄉(xiāng)土寫作”。但“新”是建立“舊”的基礎(chǔ)之上的。中國的鄉(xiāng)土底色蘊育了鄉(xiāng)土文學(xué)的成熟與成就，產(chǎn)生了許多偉大的鄉(xiāng)土文學(xué)作品和作家。其中，就包括50后、60后作家的鄉(xiāng)村書寫。但是，盡管中國的鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)達到了一個頂峰，這個頂峰并不是不可逾越。當(dāng)下中國需要一種面對新鄉(xiāng)愁的“新鄉(xiāng)土寫作”，這種“新鄉(xiāng)土寫作”是對此前寫作的繼承與超越。隨著時代環(huán)境的寬松和作家知識結(jié)構(gòu)的改善，無論是在思想上，還是在從創(chuàng)作技巧上，“新鄉(xiāng)土寫作”都有著巨大的進步空間。

必須承認(rèn)，鄉(xiāng)土中國有著強大的鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)，幾代作家對中國鄉(xiāng)土寫作的一再開掘，眾多作家對鄉(xiāng)村的杰出書寫，幾乎把鄉(xiāng)土中國的寫作資源消耗殆盡。如果沒有新的文學(xué)視野，沒有新的思想境界，沒有新的寫作手法，新鄉(xiāng)土寫作就很難稱其為新。只有有了世界的大悲憫、人類的大通感，新鄉(xiāng)土寫作才可能對已有的鄉(xiāng)村敘事有所超越。為此，在“鄉(xiāng)土中國三部曲”尤其是《福地》寫作過程中，我提出并嘗試了“大小說”和超現(xiàn)實主義的寫作手法。當(dāng)然，這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，最根本的是寫作者必須回到故鄉(xiāng)，回到自己的扎根處，面對新的鄉(xiāng)愁，重新出發(fā)，才能讓世界的情感在自己郵票大小的“根據(jù)地”落地開花。

從小在土地里摸爬滾打，我的身上天生有一股子“土”味。雖說從讀大學(xué)開始，我就開始遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的土地，在一個又一個城市之間游走，但自感身上的土味從未減少半分。如同家鄉(xiāng)土地上的那一棵棵大樹，我的生命根系深深扎進了家鄉(xiāng)的土層。無論遷徙到哪里，腳下始終粘著家鄉(xiāng)的那一把“土”?；蛟S，我這一生注定走不出家鄉(xiāng)的目光，自己身上的“土”味只會隨著歲月的流逝而愈發(fā)濃烈，而這“土”味也不可避免地要影響我的寫作。從2000年發(fā)表第一篇鄉(xiāng)土小說開始，我在小說創(chuàng)作這個行當(dāng)里已經(jīng)摸索探究了23年?；仡^看去，最滿意的還是那些帶著些許“土”味的作品。從“鄉(xiāng)土中國三部曲”到“城鄉(xiāng)中國三部曲”，是我20 余年創(chuàng)作的總結(jié)，也是我青年時代寫作的一個精神證詞。我把家鄉(xiāng)的“土”味和新鄉(xiāng)愁移植到小說的園地里，在這里探求精神的來路，尋找生命的尊嚴(yán)。

康春華：作家要由鄉(xiāng)村思考中國，以鄉(xiāng)村為例認(rèn)識新時代，作家應(yīng)當(dāng)探索鄉(xiāng)村題材和新時代現(xiàn)實題材創(chuàng)作的廣闊空間。您認(rèn)為，新時代的鄉(xiāng)村，尤其是脫貧攻堅戰(zhàn)取得決定性勝利以后，廣闊的鄉(xiāng)村取得了哪些方面的顯著變化？作家如何書寫這種新的史詩變化？如何在筆下塑造與新時代鄉(xiāng)村巨變所匹配的新人物形象？

葉煒：隨著經(jīng)濟大發(fā)展，今天的中國早已經(jīng)擺脫“純粹鄉(xiāng)土”的底色，以加速度的方式步入了“城鄉(xiāng)中國”時代。以老家為例，當(dāng)下的中國魯南鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的帶動下，通過美麗鄉(xiāng)村建設(shè)和勞務(wù)輸出，已經(jīng)呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)融合的趨勢。這一趨勢迫切需要新的文學(xué)來塑形和升華，講好新時代鄉(xiāng)村故事。

在老家，一個突出的現(xiàn)象是，許多人開始到棗莊縣城去買房。隨著私家車的逐步普及，很多白天在鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上班的人，晚上駕車回縣城居住。我最近一次返鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)私家車在農(nóng)村越來越多，多是中低檔車型，有些還是二手車。這里二手車交易市場巨大，好似全國的二手車都在向這里匯集，被當(dāng)?shù)厝藨蚍Q為“中國三汽”。但不管怎么說，現(xiàn)在的魯南鄉(xiāng)村絕對已經(jīng)不是原來想象中的樣子了。在我長大的小村莊里，幾年前就蓋起了小康樓，許多年輕人從老房子里搬出來，上了單元樓。原來的大半個村莊也成為了嶄新的新型社區(qū)?？傊?，面對這些鄉(xiāng)村巨變，我們這些所謂的作家不能視而不見，更不能無動于衷。這也是為何要創(chuàng)作《還鄉(xiāng)記》的最大動因。

《還鄉(xiāng)記》作為“城鄉(xiāng)中國三部曲”的第一部，所著眼的正是廣闊的鄉(xiāng)村新的史詩變化。我想用手中的筆塑造與新時代鄉(xiāng)村巨變所匹配的新人物形象，也就是重點關(guān)照從鄉(xiāng)村走出來的“75后”一代人的沉重肉身和精神成長。我們這一代1975年以后出生的人，有許多是從小在鄉(xiāng)村長大的，后來因為讀大學(xué)等原因才來到城市上學(xué)、工作、定居。這一代人的精神有一個非常顯著的特點，就是處于一種“流浪”和“漂泊”的狀態(tài)，或者說得更為極端一點，就是肉身和精神的“撕裂”。這一特點簡單概括就是“身體在城市，精神在故鄉(xiāng)，靈魂在路上”。

從“鄉(xiāng)土中國三部曲”開始，一直到新出版的這部《還鄉(xiāng)記》，其實我一直在進行新鄉(xiāng)土新人物的探索和實踐。從這個意義上來說，出版方將《還鄉(xiāng)記》定位為“一部反映建國70年來城市和農(nóng)村的變遷尤其是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施以來農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民風(fēng)貌巨變的長篇小說”是恰當(dāng)?shù)?。對小說的概括“以城市青年趙尋根返鄉(xiāng)為敘述視角，塑造了以農(nóng)村青年韓慧慧、劉少軍、劉君山為代表的新時代青年農(nóng)民以及以趙尋根為代表的從鄉(xiāng)村走到城市的‘75 后’青年形象”，也是精準(zhǔn)的。無論如何，新時代鄉(xiāng)村巨變需要作家新的書寫方式，新的史詩變化需要匹配新的人物形象，在我看來，在新的人物畫廊中，應(yīng)該有新的青年農(nóng)民形象。

二、知識分子寫作與學(xué)院品格

杜佳：在當(dāng)下作家群體中，有一類是經(jīng)過完整學(xué)術(shù)訓(xùn)練、較長時期在高?；蜓芯繖C構(gòu)從事教學(xué)研究的同時，還進行文學(xué)創(chuàng)作的群體。他們的身份大多是專職教師和兼職作家的統(tǒng)一體，身兼教授、作家、學(xué)者等多重身份。在您看來，這一群體所擁有的多重身份對他們的寫作構(gòu)成怎樣的影響？

葉煒：多重身份的影響還是非常明顯的。這也是這一群體所能擁有明顯的辨識度的主要原因之一。教師、作家、學(xué)者等多重身份的集合，讓這一群體自帶“知識復(fù)合體”的耀眼光環(huán)。一段時間以來，“文學(xué)是人學(xué)”的觀念深入人心，所以寫作歸根結(jié)底是“人”的事業(yè)。對這一群體而言，除了用作家作品塑造人，還用學(xué)者身份影響人和用教師身份做真人。從作品塑造人這一視角來說，這一群體的寫作所塑造出來的多是多面棱角的知識人，而不是單純生物人。從影響人這一視角來說，他們所能運用的手段和形式不僅僅是創(chuàng)作文學(xué)作品，更重要的還有學(xué)術(shù)研究和言傳身教。從做真人這一視角來說，他們更重視教師身份的學(xué)高為師和行為世范。這些方面共同發(fā)生化合作用，對這一擁有復(fù)雜身份共同體形成聚合式影響，當(dāng)然也會影響到具體作品的創(chuàng)作。

“人學(xué)”之外，文學(xué)也是“物學(xué)”。身兼教師、作家、學(xué)者等多重身份的寫作者，往往對文學(xué)的復(fù)雜性認(rèn)識得很清晰。所謂物學(xué)是指文學(xué)在塑造人的同時，也會塑造物——這里的物是指天地萬物，包括物品，物體，物質(zhì)，一切的物，所謂萬物生。說到底就連人也是物的一種，所謂“人物”是也。人身上有人性，但也有神性，更有物性。所以，強調(diào)文學(xué)寫人性的同時，也應(yīng)該關(guān)注到物性。曾在學(xué)院任教的魯迅和沈從文等人的寫作之所以偉大，就在于他們對人的復(fù)雜性的深刻認(rèn)識。

談到魯迅和沈從文，我們會發(fā)現(xiàn)學(xué)院作家在現(xiàn)代中國是有一個傳統(tǒng)脈絡(luò)的。除了魯迅、沈從文這樣曾在大學(xué)任教的作家，更有現(xiàn)代文學(xué)史上的朱自清、聞一多等長期在大學(xué)任職的學(xué)者型作家和作家型學(xué)者。我曾經(jīng)承擔(dān)過中國作家協(xié)會“中國百位文化名人傳記”中《自清芙蓉：朱自清傳》的寫作，通過這本書的寫作，我看到了一個學(xué)者型作家的錚錚風(fēng)骨，更看到了一個作家型學(xué)者的傲人才華。從當(dāng)代文學(xué)來看，格非、曹文軒等教授作家也一直在高校教學(xué)、寫作；王安憶、閻連科、莫言、李洱等人則選擇了“寫而優(yōu)則教”，分別加盟復(fù)旦大學(xué)、中國人民大學(xué)、北京師范大學(xué)和北京大學(xué)，并分別領(lǐng)銜各校的創(chuàng)意寫作學(xué)科建設(shè)?？偠灾?，這一群體的確形成了現(xiàn)代中國文學(xué)的一個傳統(tǒng)文脈。

杜佳：從創(chuàng)作立場的角度考量，學(xué)院派作家既不同于專業(yè)（職業(yè)）作家，也有別于一般的非職業(yè)化寫作者，從事的是具有學(xué)院背景、經(jīng)過學(xué)術(shù)訓(xùn)練與規(guī)范的非職業(yè)化寫作。請結(jié)合自身經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗談?wù)剬W(xué)院派作家創(chuàng)作的狀態(tài)是怎樣的？

葉煒：這一群體的寫作的確有別于其他群體。相比較而言，這一群體的寫作無生存之虞，可能會因此少了些許功利心，其寫作心態(tài)更趨淡泊。所以，他們的寫作看上去不急不躁，追求的是順其自然和水到渠成。就我本人而言，讀完大學(xué)后到高校任職，期間讀碩士再讀博士，直到今天一直都沒有離開過高校。在高校時間久了，就形成了不輕易追隨潮流或者說比較穩(wěn)固的心態(tài)。新時期以來，文壇上的風(fēng)刮過不少，有清風(fēng)徐來，也有妖風(fēng)陣陣，所謂“城頭變幻大王旗”。這些對高校中的作家所形成的影響相對較少也較為隱秘。這是好事，也是壞事。好的一面是可以形成創(chuàng)作定力，可以較為長久地堅持自己的寫作理想。壞處在于有可能會阻滯短期的創(chuàng)新和突破。總起來說，我本人還是比較喜歡這種廁身高校的寫作狀態(tài)。

杜佳：深圳大學(xué)教授、作家南翔說：“我是以對藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度進行小說寫作的，基本沒有考慮過暢銷的問題。忠于現(xiàn)實，忠于自己內(nèi)心的聲音是我的原則，我不會因市場的考慮而改變自己的寫作態(tài)度”，不少學(xué)院派作家更是終其一生踐行了寫作的獨立品格。在您看來，專業(yè)評價和市場反饋對學(xué)院派作家寫作的影響幾何？這些評價機制如在學(xué)院外一樣奏效嗎？

葉煒：我感覺每個作家或多或少都要受到這兩個方面的影響。說完全不受一點影響那是假的。但比較而言，學(xué)院派作家更注重來自專業(yè)的評價。因為這一群體本身就在專業(yè)之中，不能容忍自己的創(chuàng)作低水平重復(fù)。他們寧可少寫或不寫，也不愿意制造文學(xué)垃圾。關(guān)于市場，前面我談到了他們并無生存之虞，所以這方面的影響相對較少。

杜佳：從文學(xué)創(chuàng)作實踐來看，學(xué)院派作家總體上具有深厚的學(xué)識修養(yǎng)，這是否為這一群體的文學(xué)探索提供了更多的可能性？人們一般將專業(yè)水平視為有力支撐，與此同時，這是否對這一群體的寫作價值取向構(gòu)成制約？

葉煒：從理論上來講，作為知識復(fù)合體的學(xué)院派作家的確在文學(xué)探索方面更具優(yōu)勢。因為寫作其實是一種綜合“輸出”，既是藝術(shù)的輸出，也是學(xué)識的輸出，更是思想的輸出，歸根結(jié)底是價值觀的輸出。學(xué)院派的獨有特點為這種綜合輸出提供了更多的可能性。因為輸出是建立在輸入的基礎(chǔ)上的，換句話說輸入與輸出必須成正比，才能確保探索與創(chuàng)新的動力源源不斷。有效的文學(xué)探索，離不開生活、知識、思想和價值觀的綜合汲取。

雖然理論很豐滿，但現(xiàn)實很骨感。學(xué)院派作家對自身創(chuàng)作的苛刻要求也有可能會對寫作價值取向構(gòu)成制約，或者說容易形成創(chuàng)作的“眼高手低”。當(dāng)然，是否構(gòu)成制約，構(gòu)成什么樣的制約，關(guān)鍵還是要看每個人的具體情況，因人而異。

杜佳：文學(xué)創(chuàng)作訴諸感性形象，而學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)批評則更多訴諸理性，在您看來，這是否可能成為學(xué)院派作家不得不面對的內(nèi)在沖突？

葉煒：創(chuàng)作和學(xué)術(shù)所配置的不同思維，是一個客觀存在，也在一般群體形成了一個比較頑固的觀念。但我要強調(diào)的是，文學(xué)創(chuàng)作的確更注重感性，但也有理性的一面。具體來說，細(xì)節(jié)和情感是感性的，但思想和價值觀卻是理性的，一味感性不可能寫出偉大的文學(xué)作品。同理，學(xué)術(shù)研究的確更注重理性思考，但也需要感性認(rèn)識，尤其是切近當(dāng)下現(xiàn)實注重文學(xué)現(xiàn)場的文學(xué)批評和研究，如果沒有對具體作品的感性認(rèn)識，就不能寫出血肉豐滿的文章。那種滿篇都充斥著干巴巴味道的純理論八股文是不受讀者歡迎的。真正理想的寫作是一種渾然天成的化境，是感性與理性有機結(jié)合，情感與思考無縫對接。時下跨文體寫作跨文化研究之所以流行，也有這方面的原因。真正理想的寫作是無界的，真正理想的文學(xué)是相通的。所以，在我看來，這并不是一定要面對的沖突，這里的尺度拿捏很重要，拿捏得好了，就不會矛盾。

杜佳：請結(jié)合自身經(jīng)驗，舉例談?wù)剟?chuàng)作對學(xué)術(shù)研究的啟發(fā)。

葉煒：就我個人而言，創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究基本上是融為一體的。這可能也和我所從事的創(chuàng)意寫作專業(yè)本身的特點有關(guān)，創(chuàng)意寫作從業(yè)者最理想的狀態(tài)就是作家、學(xué)者和教師多重身份的重合。我是因為喜歡寫作才讀了創(chuàng)意寫作文學(xué)博士的，從大學(xué)時代開始寫作發(fā)表作品，一直到讀創(chuàng)意寫作文學(xué)博士，這期間一直在從事長篇小說創(chuàng)作。在上海大學(xué)申請創(chuàng)意寫作博士學(xué)位的時候，我既出版了百余萬字“鄉(xiāng)土中國三部曲”，還提交了30萬字的學(xué)位論文《新中國文學(xué)新人培養(yǎng)機制研究：從中央文學(xué)研究所到魯迅文學(xué)院》。正是因為“鄉(xiāng)土中國三部曲”的創(chuàng)作，促使我在《中華讀書報》的訪談中提出了“新鄉(xiāng)土寫作”和“大小說”理念，并主動從作家作品、流派思潮對其進行學(xué)術(shù)梳理和研究。與此同時，我還在主編的《中國作家研究》雜志開辟了相關(guān)研究專欄，進行跟蹤研究。這是一個典型的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)互動的例子。更重要的是，通過新鄉(xiāng)土寫作的創(chuàng)作實踐和理論研究，我更加了解了農(nóng)村題材寫作，加深了對當(dāng)代中國的認(rèn)識，更加理解了柳青、路遙和陳忠實的寫作對于中國當(dāng)代文學(xué)的重要意義。

杜佳：您認(rèn)為什么是理想的寫作？作為學(xué)院派作家，您覺得你們的寫作可以為理想的寫作提供怎樣的營養(yǎng)？

葉煒：理想的寫作其實是一個復(fù)雜的混合體。就每個人的寫作理想而言，也要具體問題具體分析。就寫作環(huán)境而言，我感覺理想的寫作一定是可以自由探索的；就寫作心態(tài)來說，理想的寫作一定是發(fā)自內(nèi)心的，是順其自然的；就寫作的作品而言，理想的寫作應(yīng)該是既能繼承傳統(tǒng)，又有現(xiàn)代精神，內(nèi)容既有獨到之處，手法又新穎別致，精神上獨上高樓，思想上喜聞樂見?？傮w上說，是生活、知識、思想和價值觀的有機體。

我前面提到，學(xué)院派作家最容易面臨“眼高”“手低”的問題。他們所具備的學(xué)識素養(yǎng)，決定了他們所能有的識見和見解必定較高，但俗語說站著說話不腰疼，理念一旦要落實到實踐中來，筆下往往可能會力有不逮。學(xué)院派的寫作是有可能提供出一種新的寫作范式的。在學(xué)院寫作，因為心境和環(huán)境的不同，或許更能接近于理想的寫作狀態(tài)。這種寫作的存在本身就是一種價值和營養(yǎng)所在。如果看得遠(yuǎn)一點，未來的職業(yè)作家也好，非職業(yè)作家也罷，恐怕都會和學(xué)院產(chǎn)生關(guān)系?，F(xiàn)在的80后90后乃至00后作家們，幾乎清一色地從學(xué)院里面走來，他們中的許多人，正在或者已經(jīng)向?qū)W院走去。

杜佳：通常介紹您都不可能忽略“中國大陸首位創(chuàng)意寫作文學(xué)博士”這一身份。您在中國大陸第一個創(chuàng)意寫作博士點讀了博士學(xué)位，也有赴國外學(xué)習(xí)創(chuàng)意寫作的經(jīng)歷，能否結(jié)合自身談?wù)剣鴥?nèi)創(chuàng)意寫作學(xué)科的現(xiàn)狀和發(fā)展的趨勢？

葉煒：我曾經(jīng)把創(chuàng)意寫作在中國的發(fā)展概括為“北上廣模式”，提出中國化創(chuàng)意寫作在北京、上海和廣州的數(shù)所高校的努力下，形成了一定的發(fā)展模式。時至今日，創(chuàng)意寫作在中國已經(jīng)有了新的發(fā)展，形成了新的“北上廣蘇浙”版圖。

在北京，以北京大學(xué)、中國人民大學(xué)、北京師范大學(xué)等高校為中心，形成了文學(xué)與創(chuàng)意寫作教學(xué)系統(tǒng)。這個系統(tǒng)包括創(chuàng)意寫作碩士生、文學(xué)創(chuàng)作方向的博士生招生培養(yǎng)，也包括成立專門的教學(xué)、研究和交流機構(gòu)。如北京師范大學(xué)成立了以莫言為主任的國際寫作中心，并與魯迅文學(xué)院賡續(xù)合作辦學(xué)傳統(tǒng)，再次啟動聯(lián)合培養(yǎng)以文學(xué)創(chuàng)作為重點的創(chuàng)意寫作碩士班。北京大學(xué)則成立了以安徒生文學(xué)獎獲得者曹文軒為所長的文學(xué)講習(xí)所，一改北京大學(xué)不培養(yǎng)作家的刻板印象。在上海，除了復(fù)旦大學(xué)和上海大學(xué)之外，較早開設(shè)創(chuàng)意寫作課程和招收創(chuàng)意寫作碩士的還有同濟大學(xué)以及華東師范大學(xué)。綜合來看，復(fù)旦大學(xué)側(cè)重于愛荷華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的傳承，建立了拷貝愛荷華國際寫作計劃的“上海寫作計劃”。上海大學(xué)是創(chuàng)意寫作理論研究的重鎮(zhèn)，也是目前國內(nèi)最有實力的創(chuàng)意寫作理論研究成果的產(chǎn)出地。以葛紅兵教授為中心，這一團隊創(chuàng)建了中國大陸第一個創(chuàng)意寫作教學(xué)研究理論體系，成為國內(nèi)第一個招收并成功培養(yǎng)創(chuàng)意寫作博士生的高校。這一團隊產(chǎn)出的創(chuàng)意寫作理論成果為創(chuàng)建中國化創(chuàng)意寫作學(xué)科奠定了堅實的基礎(chǔ)。在廣東，廣東財經(jīng)大學(xué)和廣東外語外貿(mào)大學(xué)在創(chuàng)意寫作本科生培養(yǎng)方面較早做出了嘗試，這兩所高校身居廣東這一沿海開放大省，抓住了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這一牛鼻子，在本科生層面為中國化創(chuàng)意寫作做出了重要嘗試。在江蘇，老牌高校南京大學(xué)一直有著作家培養(yǎng)的傳統(tǒng)，近年來，也在創(chuàng)意寫作碩士生培養(yǎng)方面發(fā)力，和江蘇省作家協(xié)會合作，成立江蘇文學(xué)院，并聯(lián)合培養(yǎng)創(chuàng)意寫作碩士研究生。我原本的工作單位江蘇師范大學(xué)作為蘇北一所以師范教育見長的高校，在我的倡導(dǎo)下，較早成立了江蘇師范大學(xué)作家工作坊和中國長篇小說創(chuàng)作與研究中心，并招收創(chuàng)意寫作方向的文藝學(xué)研究生。江蘇這兩所大學(xué)一南一北，形成了創(chuàng)意寫作教育呼應(yīng)之勢。而沿海發(fā)達省份浙江是創(chuàng)意寫作學(xué)科發(fā)展的后起之秀。面向日漸發(fā)達的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，在浙江辦學(xué)的高校紛紛開設(shè)諸如創(chuàng)意寫作這樣的新專業(yè)。作為一所知名傳媒藝術(shù)院校，我現(xiàn)在就職的浙江傳媒學(xué)院較早開設(shè)了創(chuàng)意寫作課程，并在未來作家班的基礎(chǔ)上開設(shè)了創(chuàng)意寫作本科方向。學(xué)校還聯(lián)合浙江省作家協(xié)會，依靠文學(xué)院成立了浙江網(wǎng)絡(luò)文學(xué)院，統(tǒng)籌創(chuàng)意寫作新專業(yè)建設(shè)；較早嘗試建立了創(chuàng)意寫作的元宇宙教育體系。以上是對中國創(chuàng)意寫作的“北上廣蘇浙”版圖的大致描述。此外，在武漢、西安、濟南、南昌、吉林等都有諸多高校在全力推進。相信這將有力帶動未來全國創(chuàng)意寫作學(xué)科的迅速發(fā)展。

杜佳：您認(rèn)為高校是否能培養(yǎng)出作家？在施教或?qū)W術(shù)研究過程中，是否有培養(yǎng)自己的學(xué)生成為作家的想法，具體做法是怎樣的？

葉煒：如果統(tǒng)計一下的話，我相信從高校走出來的作家并不少，能持續(xù)創(chuàng)作的作家大多都接受過較為系統(tǒng)的文學(xué)教育。尤其是較為年輕一點的作家，大多都是經(jīng)過大學(xué)鍛造的。也曾有聲音質(zhì)疑高校能否出作家，對于這樣的疑問，我們完全可以置換成高校能否出音樂家，能否出舞蹈家，能否出畫家書法家。如果這些藝術(shù)人才都可以通過高校成長起來，那么，作家應(yīng)該也可以。在美國愛荷華大學(xué)等開設(shè)創(chuàng)意寫作的高校，即是如此。我先后去過兩次愛荷華，一是在2011年11月，以作家身份帶隊中國青年作家代表團參加愛荷華國際寫作計劃的青年項目；一是在2015 到2016年，以訪問學(xué)者身份再次訪學(xué)愛荷華大學(xué)創(chuàng)意寫作系統(tǒng)。我目前所從事的創(chuàng)意寫作教學(xué)，其中一項內(nèi)容便是像愛荷華大學(xué)那樣，為有興趣成為作家的學(xué)生提供相關(guān)課程。我到浙江傳媒學(xué)院以后，在學(xué)校的支持下，每年面向全國招收30名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與創(chuàng)意寫作方向的本科生。對于這個專業(yè)的學(xué)生我們采取的多是工坊教學(xué)方式，師生一起在各種工坊里切磋，共同提高。我們的目的是為喜歡寫作的學(xué)生提供一個更好的環(huán)境。這里好比一塊土壤，我們做的是施肥澆水的工作，成長情況還要看“文學(xué)種子”自身的努力。

杜佳：作家王安憶認(rèn)為，文學(xué)教育，會讓作家的創(chuàng)作更加持久。對此你怎么看？文學(xué)并不是“立竿見影”的學(xué)問，事實上未見得所有受過專業(yè)教育的人都將從業(yè)。對并未以文學(xué)寫作為終生志業(yè)的那部分習(xí)學(xué)者來說，花費數(shù)年學(xué)習(xí)的意義何在？專業(yè)教育給予這部分人哪些養(yǎng)分？

葉煒：我贊同王安憶的觀點。在當(dāng)代文學(xué)史上有一個十分有趣的現(xiàn)象，那就是有許多只寫出了“一本書”的作家。這里的“一本書”作家有別于丁玲在中央文學(xué)研究所（魯迅文學(xué)院前身）所提出的“一本書主義”。丁玲的“一本書主義”指的是作家要寫出自己的代表作，這并沒有錯。而中央文學(xué)研究所的創(chuàng)辦初衷也正是要為新中國培養(yǎng)自己的作家，讓他們寫出好作品。這里的“一本書”作家，指的是一輩子只寫出一本書的作家，而這本書往往還帶有自傳性質(zhì)。這本書之后，再也不見其他長篇作品。而文學(xué)教育可以給作家提供總結(jié)提煉生活的能力，并學(xué)會如何讓寫作細(xì)水長流，讓寫作可持續(xù)而不是源泉枯竭。

的確，并不是所有接受文學(xué)教育的人都要成為作家。相比較來說，能成為作家的還是少數(shù)，更多的人會成為大地上詩意的棲居者。一個人之所以能作為人而不是物而活著，是因為有著不同于動物的精神，是在最大可能張揚“人性”和“物性”的同時，保持偉大的“神性”。這就突顯出精神生活或者說文學(xué)生活的重要性。在生活中，除了寫作，還有閱讀，還有對待生命的態(tài)度，對外部世界的看法，這些都和文學(xué)的專業(yè)教育有關(guān)。畢竟，人生是需要出口的，有了出口才能呼吸，才能保持心態(tài)平衡，才能客觀看待和保持自身與世界的關(guān)系。

杜佳：我注意到您在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評之余，還致力于文化產(chǎn)業(yè)研究，這似乎需要一種更宏觀和更具有前瞻性的思維格局。那么經(jīng)受過完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練及具備作家、批評家等多重身份對此是否有助益？

葉煒：寫作是我的事業(yè)，文學(xué)是我的宗教，文化是我的信仰。在我眼里，創(chuàng)作、批評和研究，是車之兩輪鳥之雙翼，當(dāng)然是相輔相成缺一不可的。因為博士階段讀的是創(chuàng)意寫作，博士后階段主攻文化創(chuàng)意，學(xué)術(shù)視野從文學(xué)事業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)的延展是自然而然的。事實證明，從創(chuàng)作到批評，從文學(xué)到文化，是相互助益相互提升的。萬川歸海，關(guān)鍵在打通和匯通。創(chuàng)作和文學(xué)，最后都要落到文化上來，畢竟，人類創(chuàng)造的精神財富在本質(zhì)上都是相通的。

杜佳：推薦幾部您心目當(dāng)中的理想作品并簡單說明理由。

葉煒：可推薦的作品不少，在此只簡單羅列五部：

《故事新編》：向魯迅先生學(xué)習(xí)如何編故事。

《百年孤獨》：小說中的小說，學(xué)習(xí)寫小說的必讀書目。

《喧嘩與騷動》：?？思{代表作，創(chuàng)意寫作班學(xué)生必讀書。

《紅樓夢》：曹雪芹創(chuàng)下的白話小說第一高峰。

《白鹿原》：從這部作品不僅可以領(lǐng)略當(dāng)代文學(xué)的審美內(nèi)蘊，還可以體悟中國當(dāng)代史的詭異。

作者簡介：

葉煒，浙江傳媒學(xué)院創(chuàng)意寫作中心主任、教授。