隨著網(wǎng)絡(luò)的普及與信息化時(shí)代的來(lái)臨，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以迅速且蓬勃的姿態(tài)進(jìn)入大眾讀者的視野。無(wú)論按照“技術(shù)說(shuō)”、“故事說(shuō)”或“建制說(shuō)”來(lái)溯源網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起點(diǎn)[1]，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)至今都已近三十年。在這三十年里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的道路，發(fā)展出不同的系統(tǒng)與類(lèi)型，覆蓋著不同的讀者群體。在形色各異的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中，一些敘事中的核心要素逐漸凸顯，在同頻道甚至不同類(lèi)別的文本中遙相呼應(yīng)。在這些可復(fù)制的敘事模式背后，存在著吸引讀者的故事結(jié)構(gòu)和更深層的心理動(dòng)機(jī)。

一、虛假的困境

一部小說(shuō)的開(kāi)頭對(duì)作品的重要性已無(wú)須再?gòu)?qiáng)調(diào)。作為故事的起點(diǎn)，小說(shuō)的開(kāi)頭顯然不僅是故事入口那樣簡(jiǎn)單。當(dāng)讀者讀到“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾?布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”[2]時(shí)，時(shí)間的厚重感與命運(yùn)的力量撲面而來(lái)，馬孔多宛如一幅畫(huà)卷緩慢在讀者面前鋪展開(kāi)。抑或“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清”[3]，一個(gè)孤獨(dú)、冷漠的人物形象躍然紙上，荒誕和疏離感通過(guò)一則簡(jiǎn)短的死訊水一般漫延。無(wú)論對(duì)于敘述的基調(diào)還是故事的構(gòu)建，小說(shuō)開(kāi)頭都起著重要甚至決定性的作用。

如果將目光移至幾部廣受關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在同類(lèi)型甚至跨頻道的文本中，故事的開(kāi)頭有著一定的類(lèi)型化傾向，即困境的預(yù)設(shè)?！痘ㄇЧ恰肥荈resh果果發(fā)表于晉江文學(xué)城的一部仙俠奇幻類(lèi)小說(shuō)。在故事的開(kāi)始，主角花千骨被設(shè)定為百年難遇的“天煞孤星”命格，母親難產(chǎn)去世，而父親的去世則是她外出游歷的動(dòng)因。煞氣隨身、父母雙亡，對(duì)一個(gè)十二三歲的孩子來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是巨大的困境，似乎為未來(lái)的苦難與坎坷奠定了基調(diào)。然而，如此悲慘的設(shè)定除了開(kāi)啟故事外，對(duì)主角的人生并沒(méi)有顯著的負(fù)面影響。作者的筆觸并未在原始困境設(shè)定上停留，父母與家庭的缺失被迅速割舍，敘事轉(zhuǎn)移至主角的修仙歷程，而孤苦伶仃的設(shè)定也隨之轉(zhuǎn)換成被憐愛(ài)的基礎(chǔ)，主角輕易地受到皇帝、異朽閣閣主和上仙的疼愛(ài)和憐惜。不難發(fā)現(xiàn)，這里的“困境”作為一種敘事要素，被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)化過(guò)程中的原材料使用。困境本身并不造成嚴(yán)重的負(fù)面影響，反而為主角提供了提升與發(fā)展的基礎(chǔ)。在小說(shuō)中，困境不是敘述的重點(diǎn)，甚至走出困境的過(guò)程與方式也沒(méi)有那么重要，作者展現(xiàn)給讀者的并非一部戰(zhàn)勝苦難的成功史，換言之，困境本身并不作為苦難出現(xiàn)。

我們可以將這樣的困境稱(chēng)之為“虛假”的困境。它們?cè)谛≌f(shuō)中的確真實(shí)存在，但對(duì)于整部小說(shuō)而言，如果留白的目的是引導(dǎo)讀者自行填補(bǔ)，以達(dá)到開(kāi)放式敘述或引導(dǎo)情感活動(dòng)的作用，那么這里的困境就是被直截了當(dāng)?shù)馗钌帷Ｗ髡卟⒉黄谕麖睦Ь逞由斐龉适轮骶€，主角也不會(huì)因困境而真正地被困。對(duì)于敘事而言，困境被設(shè)定，然后擱置一邊，作為故事發(fā)展的預(yù)設(shè)，卻不帶來(lái)任何傷害。

類(lèi)似的困境有著多樣的表現(xiàn)形式，其中一種已經(jīng)形成了普遍人設(shè)，被一部分網(wǎng)文作者模仿的，就是廢材困境?！抖菲粕n穹》是天蠶土豆的長(zhǎng)篇玄幻小說(shuō)，該小說(shuō)第一章的標(biāo)題即為“隕落的天才”，主角蕭炎作為少年天才，卻突然無(wú)法修煉“斗之氣”，從天才淪落為受族人譏諷的廢人，更在故事開(kāi)頭就遭受被退婚的恥辱。與之相似，我吃西紅柿的《星辰變》中的主角也以廢材的人設(shè)登場(chǎng)，小說(shuō)的背景依然是修真世界，主角秦羽卻因丹田無(wú)法積聚內(nèi)力而無(wú)法修煉，失去進(jìn)入修真世界的機(jī)會(huì)。值得注意的是，與《花千骨》中的困境相似，這樣的廢材人物形象往往只會(huì)在開(kāi)頭出現(xiàn)，在小說(shuō)還未真正進(jìn)入主線故事前，廢材困境就會(huì)被輕而易舉地化解。在《斗破蒼穹》中，主角的困境來(lái)源于被“藥老”吸取能量。這一原因被揭示后，困境迅速發(fā)生逆轉(zhuǎn)，吸取能量的“藥老”成為主角的老師，以強(qiáng)大的能量幫助主角修煉提升。在《星辰變》中，主角同樣找到了避免先天不足的方法，且獲得了更大的優(yōu)勢(shì)。這種類(lèi)型的廢材困境限定的往往是人物的能力，即在客觀上剝奪人物的相關(guān)條件，使其落入暫時(shí)無(wú)能為力的困境，但并不影響其精神。也就是說(shuō)，人物大多被設(shè)定為能力上的廢材，而非思想上的廢材。相反，落入廢材困境中的主角往往躊躇滿志，有著遠(yuǎn)大的抱負(fù)和理想，且身負(fù)堅(jiān)韌不拔等美好品質(zhì)，這恰恰是與廢材相反的奮斗者形象。究其本質(zhì)，這種人物設(shè)定符合的是讀者內(nèi)心對(duì)熱血青年和堅(jiān)定的奮斗者形象的期待。

在現(xiàn)實(shí)生活中，即使懷著一腔熱血，也很難不經(jīng)受現(xiàn)實(shí)的磨煉，而這種磨煉往往是痛苦的、令人頹敗的。其結(jié)果也許是成功，帶來(lái)征服的成就感和道德上的啟示；也許是失敗，展現(xiàn)人生的坎坷與命運(yùn)的無(wú)常。歷數(shù)傳統(tǒng)純文學(xué)作品，這樣的例子俯拾即是。但在閱讀此類(lèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)時(shí)，讀者并不期望從中獲得精神上的升華，正如邵燕君所說(shuō)：“但在以粉絲為服務(wù)對(duì)象的網(wǎng)絡(luò)作家看來(lái)，文學(xué)的快感和意義是一體的，如果一定要分主客，快感才是根本，意義是伴隨快感產(chǎn)生的?！盵4]“寓教于樂(lè)”是精英本位的，將意義凌駕于快感之上。但在這類(lèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，意義反而成了快感的伴生物，換言之，相較于閱讀帶來(lái)的直接快感，意義成了一種可有可無(wú)的東西。在這種需求背景下，無(wú)論是苦難本身的意義，還是戰(zhàn)勝或屈服于苦難的意義，在這里被完全消解。戰(zhàn)勝困境的確會(huì)帶來(lái)成就感，而這種成就感是閱讀快感的直接來(lái)源之一，故才有“三十年河?xùn)|，三十年河西，莫欺少年窮”這樣流傳甚廣的熱血誓言。面對(duì)在困境中遭受的譏諷和嘲笑，戰(zhàn)勝困境是最好的反轉(zhuǎn)，故此類(lèi)小說(shuō)中常常會(huì)安排這樣一類(lèi)配角，他們?cè)谥鹘菓?zhàn)勝困境前后的態(tài)度截然相反，前倨后恭的嘴臉令人生厭。這類(lèi)配角是主角成功后最好的觀眾，也是閱讀快感的主要來(lái)源。雖然需要戰(zhàn)勝困境的結(jié)果，但無(wú)休止的或無(wú)法解決的困境會(huì)讓讀者感到厭煩，故困境的解決代價(jià)被盡可能地壓縮，而戰(zhàn)勝困境的結(jié)果被放大，使快感收益效率最大化。這注定了文本中的困境不可能是真實(shí)的困境，而是容易被解決和戰(zhàn)勝的；或者說(shuō)，在故事的講述過(guò)程中不作為重點(diǎn)來(lái)敘述，以避免快感的獲得效率。我們或許可以這樣說(shuō)，對(duì)此類(lèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的需求決定了其生產(chǎn)機(jī)制，而在這樣的生產(chǎn)機(jī)制下，困境只能是虛假的。

除了主角，困境還會(huì)降臨在其他人身上。以我吃西紅柿的另一部作品《吞噬星空》為例，主角羅峰在故事開(kāi)始就被情敵威脅、被對(duì)手追殺，在依次解決完這些麻煩后，他的能力和財(cái)富都有了巨大的提升。在獲取了足夠的資源后，主角開(kāi)始著手解決身邊人的困境，在面對(duì)欺壓平民遠(yuǎn)親的黑惡勢(shì)力時(shí)，主角以碾壓的姿態(tài)將其制裁。這樣的困境更貼合現(xiàn)實(shí)，也更符合讀者的生活經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)生活里，大多數(shù)人都是小說(shuō)里的“平民”，是這些困境真實(shí)的遭遇者。由惡勢(shì)力造成的困境被更強(qiáng)大的正義力量輕而易舉地解決，這種類(lèi)似于“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的橋段是對(duì)讀者內(nèi)心樸素正義的直接響應(yīng)。一方面，人們?cè)谏钪卸伎赡艹蔀樯硐堇Ь车谋痪戎?；另一方面，主角相?yīng)的代入感又給予讀者成為履行正義的執(zhí)法者的愿望。此類(lèi)困境一般具有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，制造困境與陷入困境的雙方必須是簡(jiǎn)單且明顯的善惡二元對(duì)立。因?yàn)橐坏┥仙粮鼜?fù)雜的道德判斷，便會(huì)引起相應(yīng)的爭(zhēng)議。這并非小說(shuō)的目的產(chǎn)物，而其真正的目的——解決困境的快感卻隨之被削弱。這意味著此類(lèi)困境宣揚(yáng)的多為除暴安良、劫富濟(jì)貧等最樸素的正義觀。其次，與上文提到的困境相似，這類(lèi)困境對(duì)于當(dāng)事人，即相較于主角而言的平民來(lái)說(shuō)是難以擺脫的，但對(duì)主角而言則構(gòu)不成威脅。如上文所述，當(dāng)反派作為具象化的惡被主角輕易抹殺時(shí)，正義感得到滿足所帶來(lái)的快感效率最高。在這里，相對(duì)真實(shí)的困境因?qū)ο蟮霓D(zhuǎn)變，即從平民轉(zhuǎn)移到主角身上而變得不再真實(shí)。

總的來(lái)說(shuō)，無(wú)論是降臨在小說(shuō)主角身上，還是等待主角去解決的困境，都因小說(shuō)的目的，即優(yōu)先于意義的快感而變得輕薄和虛假。所有的困境都將被解決，其解決方法和付出的代價(jià)不再重要，而結(jié)果一定是勝利與成長(zhǎng)，在這樣的語(yǔ)境下，苦難是不被允許出現(xiàn)的。

二、奇遇：逃避或反抗

一位年輕人無(wú)意間落入一個(gè)隱蔽的山洞，卻大難不死，并在山洞中發(fā)現(xiàn)武功秘籍、寶藏圖紙等其他人苦苦追尋的寶物。這樣的故事模式一定稱(chēng)不上新奇或罕見(jiàn)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還未進(jìn)入大眾的視野，傳統(tǒng)紙質(zhì)武俠小說(shuō)盛行的年代，這樣的敘事結(jié)構(gòu)就早已為讀者所熟知。我們可以將這樣的情節(jié)統(tǒng)稱(chēng)為奇遇。帶著這樣的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)入一部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本，不難發(fā)現(xiàn)，雖然表現(xiàn)媒介與方式都與從前大相徑庭，奇遇敘事仍在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文本中廣泛存在著。

打眼是閱文集團(tuán)白金作家，創(chuàng)作累計(jì)字?jǐn)?shù)高達(dá)2863萬(wàn)字。他的都市生活類(lèi)小說(shuō)《黃金瞳》的作品信息一欄中這樣寫(xiě)道：“典當(dāng)行工作的小職員莊睿，在一次意外中眼睛發(fā)生異變?！倍牧硪徊孔髌贰短觳畔鄮煛穭t這樣描述：“少年葉天偶得相師傳承，究天人之際，通古今之變，為往圣繼絕學(xué)?！痹谶@兩條作品信息中，“異變”與“偶得”無(wú)不昭示著主角經(jīng)歷的偶然性。在經(jīng)歷奇遇之前，主角往往是一個(gè)沒(méi)有額外技能的普通人，或說(shuō)隱藏在蕓蕓眾生中的“小人物”，而奇遇則是其人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在以粉絲讀者為服務(wù)對(duì)象的前提下，這樣的敘事設(shè)定顯然有其對(duì)應(yīng)的群體。這里不得不提到“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“起點(diǎn)模式”。邵燕君曾對(duì)二者的定義及其之間的聯(lián)系做出闡釋?zhuān)呵罢呓⒃诤笳叩纳虡I(yè)制度之上發(fā)展成型；而后者則被闡釋為：“地基層面是以VIP在線收費(fèi)制度為核心的生產(chǎn)機(jī)制，在此機(jī)制上，生成了網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型文模式——‘起點(diǎn)文’?！盵5]與傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，實(shí)時(shí)受到讀者的評(píng)價(jià)與激勵(lì)，在充值、投票、打榜等一系列機(jī)制下，讀者的身份逐漸向消費(fèi)者偏移，他們只為自己中意的設(shè)定與故事走向買(mǎi)單。這樣的模式反作用于作者，使其不得不關(guān)注他們的生存狀態(tài)與閱讀偏好。以此為背景，身份和境遇的重合便成為引起共鳴、實(shí)現(xiàn)代入感的要素。面對(duì)大多數(shù)身為普通人的讀者，超越眾人的強(qiáng)者形象已經(jīng)不是主角的最佳選擇?！褒埌撂臁笔且活?lèi)小說(shuō)主角的代稱(chēng)，這些主角往往在出場(chǎng)時(shí)就擁有超凡的能力，無(wú)須積累與鍛煉便能輕松成功。這一名詞在后期被賦予戲謔與諷刺意味，這正是此類(lèi)形象無(wú)法在讀者間引起共鳴，進(jìn)而不被接受的典型。在此前提下，小人物加奇遇便成為此類(lèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)配置。

仍以上文提到的幾部小說(shuō)為例，《花千骨》的主角出走后，經(jīng)歷可謂波瀾起伏：本想拜入茅山，卻恰好遭遇茅山被滅門(mén)，并臨危受命，成為茅山新掌門(mén)，之后更一路得到異朽閣閣主、皇帝和師父的喜愛(ài)。奇遇之為奇，直接來(lái)源就是偶然與無(wú)來(lái)由，無(wú)論是在危急關(guān)頭被委以重任，還是受到莫名的喜愛(ài)，都是不需要通過(guò)常規(guī)化的努力獲得的利處。上文提到的《吞噬星空》《星辰變》也存在類(lèi)似的情節(jié)，其主角或是無(wú)端昏迷，之后便擁有強(qiáng)大的精神力；或是得到神秘的天外來(lái)物，修煉速度大幅提升。烽火戲諸侯的作品《雪中悍刀行》則沿襲傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的傳功情節(jié)，一次性給予主角一份深厚的內(nèi)力。想要探究這類(lèi)憑借看似毫無(wú)來(lái)由的好運(yùn)而成功的主角如何受到讀者的認(rèn)同，要同時(shí)以作者與讀者群體為入口。

“Z世代”是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)流行詞，被用來(lái)指稱(chēng)出生于1995—2005年或1995—2009年的人群。Z世代出生在網(wǎng)絡(luò)普及的時(shí)代，無(wú)疑是與網(wǎng)絡(luò)最為親近的用戶(hù)群體，他們迅速成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者的新增主力。2021年，閱文旗下起點(diǎn)讀書(shū)App新增用戶(hù)“95后”占比超60%。[6]無(wú)獨(dú)有偶，《2020中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書(shū)》調(diào)查顯示：“‘95后’正在成為創(chuàng)作主力，2018年以來(lái)實(shí)名認(rèn)證的新作者中，‘95后’占74%。新簽約作者中，‘00后’占比50%以上。”[7]這樣的數(shù)據(jù)告訴我們，無(wú)論從讀者還是作者群體來(lái)看，以互動(dòng)性為特征之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在面對(duì)新增的Z世代時(shí)，創(chuàng)作傾向必然會(huì)向其偏移。Z世代讀者群體大多身處校園或進(jìn)入社會(huì)不久，相較于有了一定積累與經(jīng)驗(yàn)的更年長(zhǎng)的讀者，他們對(duì)于正在經(jīng)歷的生活有著更強(qiáng)烈的幻想與改變的渴望。對(duì)于學(xué)生讀者而言，課程、習(xí)題、考試等一系列規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜蝿?wù)是生活的主要部分；而對(duì)于剛進(jìn)入社會(huì)的年輕人而言，職場(chǎng)的制度化與等級(jí)化則更加明顯。在他們的生活里，多做一些習(xí)題才能換來(lái)更好的成績(jī)，多完成一些工作才能得到更高的薪資，遵循規(guī)則才是真實(shí)生活的主旋律。小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活存在著部分對(duì)應(yīng)，無(wú)論玄幻還是武俠，修煉、提升等級(jí)與學(xué)習(xí)和工作的邏輯是相同的。如果以現(xiàn)實(shí)邏輯進(jìn)入上述網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，那么主角進(jìn)入茅山后只能慢慢修煉，且也許成果平平，沒(méi)有天外飛來(lái)的寶物，也沒(méi)有高人傳功，只能服從一分耕耘一分收獲的規(guī)則。細(xì)究各類(lèi)奇遇，其背后都隱隱透露著不勞而獲與坐享其成的欲望，這正是一部分身處規(guī)則化與制度化的環(huán)境中的讀者的精神向往。他們對(duì)庸常生活感到厭倦，同時(shí)厭倦常規(guī)化的制度與規(guī)則，奇遇正是對(duì)這一規(guī)則的打破，而打破規(guī)則本身就會(huì)帶來(lái)快感。禹建湘在分析爽感的構(gòu)成時(shí)這樣總結(jié)道：“為什么‘爽’這一審美形態(tài)會(huì)得到讀者的喜愛(ài)？正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的沉重和遲滯：前現(xiàn)代的宗族觀念、男權(quán)文化陰影未散，現(xiàn)代的激烈競(jìng)爭(zhēng)和內(nèi)卷壓力，后現(xiàn)代的冷漠和疏離，而‘爽’的暢快、自由與舒展則能使讀者暫時(shí)掙脫開(kāi)這一切。”[8]從側(cè)面看，除了不勞而獲的白日夢(mèng)，對(duì)爽感的追求也代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反抗。從Z世代讀者群的閱讀偏好里，或許可以窺探到一部分年輕人的生活狀態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎一直被定義為紙質(zhì)文學(xué)，尤其是純文學(xué)的對(duì)立面。不可否認(rèn)的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的確有其獨(dú)特的模式與特征，但如果簡(jiǎn)單地把純文學(xué)定義為反映生活、感受生活，而把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推向逃避生活的極端，甚至用“垃圾說(shuō)”來(lái)粗暴地概括，這樣的做法不免有失偏頗。從上文的分析中不難看出，無(wú)論是困境還是奇遇等敘事元素，在傳統(tǒng)紙質(zhì)類(lèi)型文學(xué)中并不罕見(jiàn)。而如今一部分對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歧視，正是建立在以純文學(xué)經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)形成的評(píng)價(jià)體系上。這一標(biāo)準(zhǔn)從類(lèi)型文學(xué)滑向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，批判與嘲諷的力度有增無(wú)減，本質(zhì)上來(lái)看，這還是“精英文學(xué)”對(duì)“通俗文學(xué)”的俯視。

如文中分析的兩個(gè)敘事要素，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中存在著大量的敘事套路和類(lèi)型，但類(lèi)型化卻并非一無(wú)是處。邵燕君指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)瓦解了雅與俗的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，將之轉(zhuǎn)換為主流與非主流的區(qū)分，打破了精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間的等級(jí)秩序。[9]類(lèi)型化與所謂的嚴(yán)肅性不一定絕對(duì)相悖，追求閱讀快感也并不意味著原罪。當(dāng)“好看”與“不好看”的標(biāo)準(zhǔn)形成后，在被特定讀者群體接受的作品中，往往隱藏著他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活里被壓抑的聲音。所謂的逃避現(xiàn)實(shí)，也許正是他們精神生活的真實(shí)寫(xiě)照。

注釋?zhuān)?/span>

[1]許苗苗：《如何談?wù)撝袊?guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起點(diǎn)——媒介轉(zhuǎn)型及其完成》，《當(dāng)代文壇》2022年第2期。

[2][哥倫比亞]加西亞?馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，范曄譯，南海出版公司，2011年，第1頁(yè)。

[3][法]阿爾貝?加繆：《局外人》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，2010年，第1頁(yè)。

[4]邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。

[5]邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。

[6]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告”課題組：《2021中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告》，2022年4月。

[7]中國(guó)作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2020中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書(shū)》，2021年5月。

[8]禹建湘：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的別現(xiàn)代審美特征》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2022年第2期。

[9]邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2015年第1期。