“文藝大眾化”是20世紀(jì)中國文學(xué)論爭的重要命題，但現(xiàn)有的論爭卻陷入不知所云的理論茫然。究其根本，則是我們對于“文藝大眾化”這一概念在思想認(rèn)識上存有誤區(qū)。從“左聯(lián)”到現(xiàn)在，“文藝大眾化”負(fù)載著傳播無產(chǎn)階級意識形態(tài)的神圣使命，這不僅完全符合中國現(xiàn)代革命發(fā)展的自身邏輯，同時也是由文藝自身“寓教于樂”功能所決定的。本文無意介入“文藝大眾化”是否逸出了文藝范疇的學(xué)界之爭，只探討文學(xué)能否也像藝術(shù)那樣“大眾化”。長期以來，研究者在討論“文藝大眾化”時，往往都是把文學(xué)作為“大眾化”問題的討論主體；由于不加思辨地將“文學(xué)”與“藝術(shù)”強(qiáng)行捆綁在一起，進(jìn)而混淆了“文學(xué)”與“藝術(shù)”之間的本質(zhì)區(qū)別。研究者幾乎都跨越了“文學(xué)”與“藝術(shù)”之間的“雅俗”界限，并試圖在二者之間建立起一種不分彼此的平行關(guān)系，堅信小眾化的“文學(xué)”也能像大眾化的“藝術(shù)”一樣，最終成為人民大眾喜聞樂見的娛樂方式。既然人們習(xí)慣用“文藝大眾化”去概括“文學(xué)大眾化”，為什么不直接使用“文學(xué)大眾化”這一概念呢？這正是需要我們思考的一個理論命題。

一、我們?yōu)槭裁匆f事重提

1930年3月“左聯(lián)”成立以后，曾對“文藝大眾化”問題進(jìn)行過兩次內(nèi)部討論，并在這兩次集體討論的基礎(chǔ)上，達(dá)成了這樣一種思想共識：左翼文藝運(yùn)動只有走大眾化的發(fā)展道路，“才能完成我們當(dāng)前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)”?！白舐?lián)”有關(guān)“文藝大眾化”的歷史背景，與通過大眾文藝宣傳土地革命的政治主張有關(guān)，同時更是因?yàn)樽笠碜骷覍Α拔逅摹卑自捨倪\(yùn)動背離大眾的強(qiáng)烈不滿。比如，瞿秋白就認(rèn)為白話文運(yùn)動并沒有實(shí)現(xiàn)其平民化的真正目的，如果說文言文曾是古代社會的精英語言，那么白話文則是現(xiàn)代社會的精英語言；由于一般的老百姓并沒有掌握文字工具，因此“平民群眾不能夠了解所謂新文藝作品，和以前的平民不能夠了解詩、古文、詞一樣”。瞿秋白這段話雖然曾被研究者所廣泛引用，但卻很少有人看出他這段話的理論破綻。為了方便展開理論探討，我們首先需要厘清“文藝”和“大眾”這兩個基本概念。

眾所周知，“文藝”是“文學(xué)和藝術(shù)”的統(tǒng)稱，二者是一種從屬關(guān)系而非一種平行關(guān)系?！拔膶W(xué)”作為“藝術(shù)”體系的一個分支，它是以語言文字為手段去反映社會生活、表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。然而“藝術(shù)”則是一個更大的概念范疇，它包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)門類。既然語言文字是文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的顯著標(biāo)志，那么我們也就很容易理解“文學(xué)”為什么是一種小眾化的藝術(shù)形式了。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中明確指出，“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”。索緒爾說得十分明白，文字永遠(yuǎn)都是“語言”（即人的“思維”）的書寫符號，由于“語言是不斷發(fā)展的，而文字卻有停滯不前的傾向，后來寫法終于變成了不符合于它所應(yīng)該表現(xiàn)的東西”。索緒爾這段話為我們理解“藝術(shù)”與“文學(xué)”之間的差別提供了一種思路，即“藝術(shù)”可以通過“語言”（包括發(fā)聲和形體語言）來實(shí)現(xiàn)，而“文學(xué)”則必須通過“文字”來實(shí)現(xiàn)；因此讀者若想進(jìn)入“文學(xué)”創(chuàng)造的審美世界，就必須掌握“文字”這一打開“文學(xué)”之門的“秘鑰”，換言之，“識字”是讀者與“文學(xué)”之間進(jìn)行心靈對話的前提條件。薩特強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動首先要有讀書識字這一基礎(chǔ)，然后才能使“讀書的人變成了參與的人，變成了寫作的人”。薩特的看法值得我們參考，既然文學(xué)必須要在“閱讀”中才能體現(xiàn)它的存在價值，“因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在”。薩特將文學(xué)視為作者和讀者共同完成的一項(xiàng)藝術(shù)，作者只是在用文字符號去表達(dá)自己的思想感情，若要使自己的思想感情成為一種“客觀存在”，就必須“召喚”讀者來積極參與。所以，文學(xué)是否能夠“召喚”到讀者，完全取決于讀者能否接受這種“召喚”。因?yàn)樵谧x者面前畢竟存在著一個文字障礙，如果他們不能跨越這道障礙，“召喚”與“轉(zhuǎn)化”也就根本不可能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我們意識到文字是讀者與文學(xué)進(jìn)行溝通的重要橋梁時，那么就必須回答一個關(guān)鍵問題，即在20世紀(jì)上半葉的中國，究竟是哪些人掌握“文字”。一些學(xué)者仍然站在精英立場上，認(rèn)為“識字”與文藝大眾化之間沒有必然性的聯(lián)系，如果涉及“文學(xué)大眾化”，當(dāng)然可以說得通，但一旦要將“文學(xué)”納入大眾化范疇內(nèi)去分析，不識字又怎么可能實(shí)現(xiàn)大眾化呢？這仍然是一個混淆“文藝”與“文學(xué)”概念的認(rèn)識問題。

對于這一問題，毛澤東早在《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》中有過詳細(xì)說明，“中國歷來只是地主有文化，農(nóng)民沒有文化?！袊邪俜种攀词芪幕逃娜嗣瘢@個里面，最大多數(shù)是農(nóng)民”。瞿秋白雖然也意識到了這一問題的嚴(yán)重性，但是他在談到“文藝大眾化”這一概念時，卻又人為模糊了“藝術(shù)”與“文學(xué)”之間的區(qū)分界限。比如，他一再強(qiáng)調(diào)普羅文藝如果想要同人民大眾發(fā)生關(guān)系，就必須充分運(yùn)用他們喜聞樂見的民間形式，諸如舊式體裁的故事小說，歌曲小調(diào)，歌劇和對話劇等，因?yàn)樽R字人數(shù)的極端稀少，還應(yīng)當(dāng)運(yùn)用連環(huán)畫的形式——模仿文明戲而加入群眾自己的參加演出；可以創(chuàng)造新式的通俗歌劇，譬如說用五更調(diào)無錫景春調(diào)等，穿插著說白，配合上各種樂器。“連環(huán)畫”“通俗歌劇”以及“五更調(diào)無錫景春調(diào)”等當(dāng)然是流行于民間的大眾文藝，這些藝術(shù)樣式不識字的普通民眾也能“看”懂；但“舊式體裁的故事小說”則大不相同了，即便再通俗易懂，如果民眾不識字，它同樣與“百分之九十未受文化教育的人民”無緣?！芭f小說”之所以能夠在民間廣為流傳，并非是因?yàn)樗麄儭白x得懂”，而是通過“說書人”的轉(zhuǎn)換才得以實(shí)現(xiàn)的，古代“說書”藝術(shù)就是文學(xué)走向社會大眾的重要橋梁。如果說瞿秋白的說法有不足之處，那就在于他把通俗文學(xué)與通俗文藝等同視之、混為一談。這當(dāng)然不是瞿秋白的個人誤判，而是左翼作家理論家的集體誤判。綜觀“左聯(lián)”時期闡釋“文藝大眾化”的理論文章，基本上都是把“藝術(shù)”與“文學(xué)”捆綁在一起去進(jìn)行言說，比如，柔石認(rèn)為如果左翼作家都去創(chuàng)作通俗易懂的文學(xué)作品，“那對于大眾的貢獻(xiàn)實(shí)在是非常之大”。洪靈菲認(rèn)為，“普羅文學(xué)，假定沒有獲得大眾的理解和愛護(hù)，這是一種很大的損失。要使普洛文學(xué)為大眾所理解和愛護(hù)?！蟊娀@個問題非馬上提出來不可了”?！白舐?lián)”在倡導(dǎo)“文藝大眾化”時，重點(diǎn)又是強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的革命性與文字形式的通俗性。在內(nèi)容方面，他們要求大眾文學(xué)的“主要任務(wù)應(yīng)該是描寫革命的普羅列塔利亞特的斗爭生活”；在形式方面，則要求大眾文學(xué)應(yīng)以民眾的口頭語去做淺顯的故事敘事?？伤麄兯媾R的最大問題，則是“中國勞苦弟兄的最大多數(shù)，不客氣地說，還是連字都識不到幾個”?？梢?，能讀舊小說的人少之又少，如何去實(shí)現(xiàn)文學(xué)大眾化是一個非常困難的現(xiàn)實(shí)問題。就算是左翼作家運(yùn)用口頭語去進(jìn)行創(chuàng)作，對于那些不識字的工農(nóng)大眾而言，他們還是無法從中去理解“普羅列塔利亞特的斗爭生活”。魯迅也并不認(rèn)同文學(xué)大眾化這一主張，他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在就要求文學(xué)大眾化，只能是一種脫離中國國情的理論空談，“目下通行的白話文，也非大家能懂得的文章”，倘若在這種條件下去提倡文學(xué)大眾化，只不過是中國文人“聊以自慰罷了?！?942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中，主要是談及“文藝大眾化”，而非“文學(xué)大眾化”。他對“文藝大眾化”做了兩個非常重要的理論詮釋：一，“文藝大眾化”是一個思想立場問題，歸根結(jié)底“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；二，工農(nóng)大眾不識字，“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”。無論魯迅還是毛澤東，他們都明確地提到了“識字”與“文學(xué)”之間的辯證關(guān)系，這恰恰說明了“文學(xué)”乃是一種小眾化的藝術(shù)形式，至少在當(dāng)時那種歷史背景下還不具備“大眾化”的可能性。實(shí)際上，毛澤東在《講話》中提出的“普及”與“提高”問題，重心仍是怎樣才能使文藝成為工農(nóng)兵大眾的精神食糧。當(dāng)然，延安與解放區(qū)作家向工農(nóng)兵大眾靠攏的做法是值得肯定的，然而“文學(xué)”并沒有因此而徹底擺脫“小眾化”的歷史困境，因?yàn)閷τ凇安蛔R字”的工農(nóng)兵大眾而言，他們所“喜聞樂見”的是“看”與“聽”的文藝形式，而不是那些需要通過文字去“讀”的文學(xué)作品。盡管延安與解放區(qū)作家走出了大眾“精神導(dǎo)師”的思想盲區(qū)，產(chǎn)生了一種走文學(xué)大眾化道路的強(qiáng)烈意愿，但他們在“讀”的通俗化方面，遠(yuǎn)不如“魯藝”在“看”與“聽”的藝術(shù)改造方面所取得的彪炳千秋的歷史性成就。

“文藝大眾化”爭論的第二個焦點(diǎn)，是關(guān)于“大眾”概念的定義問題。其實(shí)早在“左聯(lián)”時期，“大眾”就已經(jīng)被界定為以工農(nóng)為主體的無產(chǎn)階級。后來毛澤東在《講話》中又進(jìn)一步指出，人民大眾的概念所指，就是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”這四部分人。但是在最近十幾年中，國內(nèi)學(xué)界由于受西方后現(xiàn)代理論影響，對于“大眾”這一概念又有了一種“泛化性”的重新解讀，他們似乎不再認(rèn)同工農(nóng)兵這一“大眾”主體，而是強(qiáng)調(diào)“大眾”應(yīng)是一個因時而變的理論概念，即“相對于政府官員，街頭的蕓蕓眾生是大眾；相對于企業(yè)家，消費(fèi)者是大眾；相對于能言善辯的演說家，臺下的聆聽者是大眾；相對于醫(yī)生或者工程師，那些沒有專業(yè)知識的居民是大眾，如此等等”。在這種“泛化性”理論的主導(dǎo)下，“大眾”變成了一種相對性概念，落實(shí)到文學(xué)研究領(lǐng)域里，“流行文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的受眾對象，也自然而然地成了“大眾”的代名詞。然而我們必須清醒地意識到，“流行”與“通俗”并不等同于“文學(xué)大眾化”，尤其是在當(dāng)前，盡管文學(xué)生產(chǎn)受制于市場需求，但中國擁有14億多人口，與其他藝術(shù)形式相比較，文學(xué)并未改變它的小眾化屬性，更不要說是在20世紀(jì)上半葉了。受這種“泛化性”理論的深刻影響，學(xué)界對于“文藝大眾化”問題的思想認(rèn)識，可以說是相當(dāng)混亂。比如，有學(xué)者將《小二黑結(jié)婚》等文學(xué)作品，視為延安時期“大眾化”的代表之作；還有學(xué)者將“三紅一創(chuàng)”等“紅色經(jīng)典”，視為“十七年”“文藝大眾化”的優(yōu)秀成果。延安時期革命根據(jù)地的人民大眾，文化程度顯然要比國統(tǒng)區(qū)低得多，他們可以去“觀看”《白毛女》，但“閱讀”《小二黑結(jié)婚》《呂梁英雄傳》《王貴與李香香》《漳河水》者卻寥寥無幾，原因就在于文字的障礙。也許有人認(rèn)為，刻意強(qiáng)調(diào)文藝大眾化的“受眾”問題，會徹底否認(rèn)創(chuàng)作者大眾化的主觀努力，其實(shí)這是一個偽命題，因?yàn)椴唤鉀Q“識字”，文學(xué)大眾化便無從談起。中華人民共和國成立以后，通過4次大規(guī)模的掃盲運(yùn)動，到“文革”前，大約有近億人基本脫盲，但脫盲后的文化程度也僅限于閱讀一些普及性的通俗讀物，還不可能成為“紅色經(jīng)典”的忠實(shí)讀者，“紅色經(jīng)典”的真正讀者仍局限在知識分子的小圈子里。即便是到了新世紀(jì)，人民群眾的文化水平已經(jīng)普遍提高，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是讀者眾多、紅極一時，但我們將其同其影視藝術(shù)進(jìn)行對比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也只能是相對的“大眾化”。大眾傳媒對于現(xiàn)代社會的全面介入，不僅極大地壓縮了精英文學(xué)的生存空間，同時也極大地壓縮了通俗文學(xué)的生存空間，現(xiàn)代傳媒本身作為“文藝大眾化”的象征符號，其迅猛的發(fā)展趨勢正在成為一種不可抗拒的歷史潮流。

二、大眾藝術(shù)是一種歷史傳承

“藝術(shù)大眾化”不同于“文學(xué)大眾化”，盡管目前學(xué)界對于“藝術(shù)起源于勞動說”在見解上有分歧，但藝術(shù)的確與人類社會的實(shí)踐活動有著不可分割的密切關(guān)系。比如，魯迅就認(rèn)為藝術(shù)最早是原始人在勞動過程中發(fā)出的“杭育杭育”聲，因?yàn)閯趧訒r“一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦”，于是便成了“詩歌的起源”。他們在休息時的“講故事”，則成了“小說的起源”。魯迅的話里還有另外一層意思，即藝術(shù)不僅是產(chǎn)生于勞動實(shí)踐，并且一直都是屬于大眾的娛樂方式。魯迅曾親自翻譯過普列漢諾夫的《藝術(shù)論》，他將“勞動”與“游戲”結(jié)合起來去談藝術(shù)的起源問題，現(xiàn)在看來仍不失為一種精辟透徹的理論見解，魯迅的“藝術(shù)起源說”明顯是受普列漢諾夫的思想影響。普列漢諾夫認(rèn)為原始人類與低級動物的最大區(qū)別，就在于原始人類可以把剩余能量，通過游戲的方式逐漸轉(zhuǎn)化為自娛自樂的藝術(shù)形式。因此他認(rèn)為，“勞動先于藝術(shù)”，這是我們了解藝術(shù)起源的核心所在。

藝術(shù)起源于遠(yuǎn)古時代的社會實(shí)踐，這是大多數(shù)人都認(rèn)同的觀點(diǎn)。因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)無論舞蹈還是音樂乃至于詩歌，都“可以追溯到社會最早的孩提時代——我們在這里也發(fā)現(xiàn)了愛情歌曲和戰(zhàn)歌?！庇纱丝梢?，勞動不僅創(chuàng)造了民間藝術(shù)，同時還使這種藝術(shù)成為大眾文化的歷史產(chǎn)物。比如繪畫、歌謠、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式，最早都是產(chǎn)生于民間社會的廣場文化：繪畫產(chǎn)生于原始人創(chuàng)作的壁畫或巖畫，像廣西、云南、貴州、四川、福建等地的原始巖畫，都是中國繪畫藝術(shù)的發(fā)祥地，而這種民間繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，至今仍被天津楊柳青的民間年畫、嘉興秀洲的民間繪畫所繼承和發(fā)揚(yáng)。民歌與歌謠是民間大眾最基本的娛樂方式，從遠(yuǎn)古時代的“‘侯人兮猗！’始為南音”（《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初篇》）、《詩經(jīng)》里中原地區(qū)的民謠“風(fēng)”，到現(xiàn)今鄂贛的“采茶歌”、陜北的“信天游”等，一直都在人民群眾之間世代沿襲、廣為傳唱。舞蹈更是起源于民間的勞動或祭祀活動，它以一種群聚而舞的形體語言，去表達(dá)人們對于美好生活的無限向往，像“秧歌舞”“安塞腰鼓”“甩手舞”乃至今天的“廣場舞”，其民眾廣場娛樂的性質(zhì)從未被改變過。特別是盛行于全國各地的戲曲藝術(shù)，更不可能離開民間大眾這一土壤而生存。戲劇起源于遠(yuǎn)古時期的祭祀歌舞，魯迅小說《社戲》里所提到的“社戲”，就是幾千年來中國人為了取悅土地神，而逐漸形成的一種民間“社戲”文化。亞里士多德認(rèn)為西方的“悲劇和喜劇”，也是起源于敬神活動的隆重儀式，“前者起源于酒神頌，后者起源于生殖器崇拜的頌詩”。民間戲曲從祭祀活動轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)活動，自然是一種人類文明進(jìn)化的表現(xiàn)，但其神話性質(zhì)的藝術(shù)想象，卻或多或少仍被民間戲曲所保留。就拿湖南花鼓戲《劉?？抽浴穪碚f，故事最早是講述樵夫劉海與仙女梅姑相親相愛，聯(lián)手同金蟾斗智斗勇并奪取金丹救濟(jì)窮人，劉海則得道升天云游四方。中華人民共和國成立以后，為了使這一傳統(tǒng)劇目更適合現(xiàn)代人的審美需求，人們又對其進(jìn)行了大膽改造和重新創(chuàng)作，不僅在樵夫劉海和狐仙胡秀英二人身上，注入了勤勞、善良、樸實(shí)、孝順的傳統(tǒng)美德和不懼邪惡、敢于斗爭的剛直性格，同時還使其具有了匡扶正義的正能量以及地域文化的濃厚色彩。

藝術(shù)產(chǎn)生于民間又流傳于民間，它本身就是一種大眾化的民間行為。我并不是說民間藝術(shù)就一定只屬于民間大眾，它同樣也會因時而變成為上流社會的高雅藝術(shù)。我們不妨以西方的戲劇和中國的京劇為例，來分析一下民間藝術(shù)形式的“俗雅”之變。戲劇起源于古希臘時代民間社會的祭祀活動，后來又慢慢變成了一種在西方民間社會廣泛流行的通俗藝術(shù)。在15世紀(jì)的英國倫敦，各行各業(yè)的行會組織都有自己的演出隊(duì)，每逢節(jié)假日就會表演自己編排的戲劇劇目。比如，像“工匠和五金匠上演‘基督受難與被釘十字架’，廚師表演‘入地獄’”等等。舞臺由一輛彩車搭成，不用幕布去做任何隔離，觀眾無論從哪一個角度，都可以清楚地觀看演出?！把輪T都是業(yè)余演員，但是他們可以從行會的基金中得到酬勞?！钡F族議會卻“并不信任戲院，把戲院視為傳播瘟疫，麋集不軌之徒，嘲弄宗教（演戲本身就是說謊，這本身仿佛已經(jīng)構(gòu)成犯罪），以及傷風(fēng)敗俗的地方。”因此民間演出經(jīng)常會遭到官方的無理阻撓或者取締。也就是說，曾經(jīng)在一個很長的時間段里，戲劇都是一種不登大雅之堂的民間藝術(shù)，故西方人認(rèn)為“戲劇藝術(shù)誕生在廣場上”，是一種為下層社會所喜聞樂見的“娛樂形式”。莎士比亞就是促使戲劇藝術(shù)由“俗”到“雅”的關(guān)鍵性人物。正是由于民間故事激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，所以一方面他把戲劇推向了至高無上的巔峰地位，另一方面又使他成了“宮廷大臣供奉”的專業(yè)藝人；從此以后，戲劇便逐漸脫離了“廣場”走進(jìn)了“劇場”，變成了達(dá)官貴人的高雅藝術(shù)。中國京劇也經(jīng)歷了同西方戲劇一樣的發(fā)展過程。京劇作為一種國粹藝術(shù)，至今已有200多年的歷史。京劇藝術(shù)可以追溯到乾隆五十五年（1790年）三慶、四喜、春臺、和春四大徽班的進(jìn)京演出，但真正形成規(guī)模并成為“京劇”則是在同光年間。京劇在進(jìn)京之前主要是流行于南方的民間社會，且清朝對于包括京劇在內(nèi)的各種戲曲一直都有限制令，據(jù)《中國戲曲志·北京卷》記載，自康熙十年（1672年）至光緒三十一年（1905年），關(guān)于戲曲的限制令就多達(dá)30條。然而到了清朝末期，皇室貴胄逐漸喜歡上了京劇這種藝術(shù)，不僅宮中有專司宮廷演劇的機(jī)構(gòu)，而且還設(shè)有數(shù)座大小戲劇舞臺，各王府私宅亦多有固定戲臺，王府成員又酷愛觀賞京劇表演，故“限制令”實(shí)際上已經(jīng)名存實(shí)亡了。京劇在民間社會原本是一種廣場藝術(shù)，但是進(jìn)入宮廷王府以后卻漸漸走上了高雅之路，以至于到了今天觀眾人數(shù)越來越少，“只要往觀眾席上一看就會發(fā)現(xiàn)，臺下觀眾是白頭發(fā)多，黑頭發(fā)少，幾乎看不到中青年人的身影。這樣繼續(xù)下去，二十年后還有人來看戲嗎？都說觀眾是上帝，上帝都沒了，戲還演給誰看？”這的確是值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考的問題。

藝術(shù)自身所具有的大眾化品格，無疑是中國現(xiàn)代史上歷次“文藝大眾化”討論的思想基礎(chǔ)。但是，由于“左聯(lián)”時期的文藝大眾化討論，側(cè)重點(diǎn)是“大眾文學(xué)”而非“大眾藝術(shù)”，故無論他們的調(diào)門有多高，卻始終都沒有落實(shí)到具體行動上。為此張聞天曾批評，“左聯(lián)”關(guān)于“文藝大眾化”的內(nèi)部討論，只不過是一種脫離客觀實(shí)際的抽象言說，而“真正的大眾文藝的著作，我們還沒有看見”。張聞天的批評當(dāng)然是有理由的，因?yàn)樗诮髦醒胩K區(qū)親眼見證了文藝大眾化運(yùn)動的蓬勃發(fā)展。中央蘇區(qū)與“左聯(lián)”的思路恰好相反，其工作重心不是“大眾文學(xué)”而是“大眾藝術(shù)”；因?yàn)閷τ诓蛔R字的農(nóng)民而言，再通俗的文學(xué)作品他們也看不懂。因此，中國共產(chǎn)黨人在軍隊(duì)和農(nóng)村廣泛開展了俱樂部運(yùn)動，并以“紅色山歌”“活報劇”以及“漫畫演講”等藝術(shù)形式，宣傳土地革命的政治主張，進(jìn)而取得了寓教于樂的良好效果。千萬不要小看了這種大眾化的文藝形式，它在中央蘇區(qū)所發(fā)揮的教育功能，要比上?！巴ぷ娱g”里的那些大道理，更容易讓群眾欣然接受。我們不妨舉一個例子：江西中央蘇區(qū)轄地大多數(shù)都是客家人，而客家人有唱山歌的歷史傳統(tǒng)；因此在蘇維埃政府的大力支持下，“紅色山歌”在中央蘇區(qū)的文化生活中，就變成了表達(dá)思想、抒發(fā)情感的有效形式。比如，在動員農(nóng)村青年參加紅軍方面，代英縣太拔鎮(zhèn)的婦女山歌隊(duì)，用指名道姓的方式唱山歌，一次便動員了大量青年農(nóng)民報名參軍；興國縣長岡鄉(xiāng)的婦女山歌隊(duì)，更是用唱紅色山歌的宣傳方式，把被游擊隊(duì)包圍起來的白軍士兵，唱得熱淚盈眶并主動繳械投降。誠如蘇區(qū)《青年實(shí)話》雜志編輯部所說的那樣，紅色山歌從格調(diào)上看好像十分簡單，但它卻是農(nóng)民用自己的話語方式，去真實(shí)地表達(dá)自己的思想情感，因此“它為大眾所理解，為大眾所傳頌，它是廣大民眾所欣賞的藝術(shù)”。充分利用屬于大眾的民間藝術(shù)，形象化地傳播無產(chǎn)階級革命的崇高理想，這一紅色文藝的光榮傳統(tǒng)，一直都被中國共產(chǎn)黨人發(fā)揚(yáng)光大。像延安根據(jù)地的“秧歌劇”運(yùn)動、山東根據(jù)地的“大鼓書”運(yùn)動、冀魯豫邊區(qū)的“說唱”運(yùn)動以及新中國的“新民歌”運(yùn)動等，都是藝術(shù)大眾化運(yùn)動所取得的豐碩成果。周揚(yáng)在第一次文代會所做的報告中指出：紅色文藝“雖然大都以民間舊形式為基礎(chǔ)，但都或多或少地經(jīng)過了改造，成為多樣的群眾文藝的新形式”。周揚(yáng)道出了一個客觀事實(shí)，即紅色文藝的本質(zhì)就是大眾藝術(shù)，它是工農(nóng)兵大眾在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立起來的，而不是由知識分子用抽象的理論口號喊出來的；大眾藝術(shù)本來就存在于民間社會，并為廣大人民群眾所熟悉和喜愛，而紅色文藝恰恰是通過這一渠道實(shí)現(xiàn)了同工農(nóng)兵群眾打成一片。紅色大眾藝術(shù)不僅使革命與工農(nóng)思想結(jié)盟，同時也是知識分子立場發(fā)生轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)。所以，中國共產(chǎn)黨人發(fā)起的文藝大眾化運(yùn)動，不僅極大地“滿足人民群眾對文化娛樂的迫切需要”，同時也激發(fā)起人民群眾對于未來新生活的無限向往，“這是何等的奇妙”的事情啊。故“大眾藝術(shù)”而非“通俗文學(xué)”，不僅是一種娛樂方式更是一種革命的象征，因?yàn)樗姆?wù)對象與革命的服務(wù)對象是完全一致的，這就是“文藝大眾化”運(yùn)動的真實(shí)意義。

三、小眾化的文學(xué)如何大眾化

藝術(shù)本身就是民間大眾的娛樂方式，提不提倡“大眾化”，它都是一種客觀存在。但文學(xué)大眾化卻完全不同了，從“五四”時期倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”到“左聯(lián)”時期的“工農(nóng)文學(xué)”，無論啟蒙精英還是革命精英，文學(xué)大眾化一直都是他們的人文理想。然而，從胡適發(fā)動“白話文”運(yùn)動開始，中國現(xiàn)代知識分子就落入一個自己設(shè)置的理論陷阱，即他們歷來都主觀判定歷史上有“貴族文學(xué)”與“平民文學(xué)”兩種形式，只不過“平民文學(xué)”受“貴族文學(xué)”的長期打壓，從未登上過大雅之堂罷了。比如，胡適在談《三國演義》時曾說，這部小說在中國古代歷史上，曾使“無數(shù)失學(xué)國民從這部書里得著了無數(shù)的常識與智慧，從這部書里學(xué)會了看書寫信作文的技能”。后來人們也都沿著這一思路，把中國四大名著和白話小說，視為大眾化的通俗小說，其實(shí)這完全是一種誤解。既然“無數(shù)國民”已經(jīng)“失學(xué)”，那么不識字的“他們”，又是如何“學(xué)會了看書寫信作文”的呢？實(shí)際上，那時中國老百姓關(guān)于“三國”的“常識與智慧”是通過說書藝術(shù)或戲曲藝術(shù)來獲取的。誠如?？滤f的那樣，“每一個詞語，一旦寫在了作品的白紙上，就成了一種指示器，向某種被我們稱作文學(xué)的東西，發(fā)出閃光信號”。按照福柯的理論，“信號”的發(fā)送與接收都離不開“文字”，而底層社會的普通大眾并不識字，所以“文字”也就變成了隔絕“文學(xué)”與“大眾”的一道障礙。

為了清除掉“文字”這一障礙，“五四”新文化運(yùn)動主張用“白話文”取代“文言文”，認(rèn)為“白話文”是“他們”（底層社會）的語言文字，“文言文”是“我們”（上流社會）的語言文字；“我們不妨仍舊吃肉，但他們下等社會不配吃肉，只好拋塊骨頭給他們吃去罷。這種態(tài)度是不行的”。在胡適等人的主觀意識里，似乎只要是“白話文”取代了“文言文”，就可以去創(chuàng)作通俗易懂的“平民文學(xué)”；但實(shí)際上“五四”僅僅完成了漢語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，卻并沒有使新文學(xué)真正走向人民大眾，“白話仍歸是士大夫的專利，和以前的文言一樣”。“左聯(lián)”提出了普羅大眾文學(xué)的響亮口號，并且在創(chuàng)作中大量使用了民間口語，可是這種貌似大眾化的文學(xué)創(chuàng)作，傳播范圍仍是知識分子而不是工農(nóng)大眾。最值得注意的還是“趙樹理現(xiàn)象”，學(xué)界幾乎眾口一詞地稱趙樹理為“農(nóng)民作家”，但這只能是針對他個人的身份而言，而非特指趙的小說受眾。趙樹理一直都在表白，他是根據(jù)農(nóng)民的需要去進(jìn)行創(chuàng)作的，為了能夠使農(nóng)民群眾接受他的小說作品，他每次都是先把寫好的東西“讀”給他們“聽”，如果“他們要是聽不懂，我就修改”。這樣一來，“從前只有少數(shù)知識分子看我的作品，現(xiàn)在連窮人都普遍能看到了。”趙樹理此言自相矛盾，既然自己不識字的“父母”只是在“聽”，那么其他不識字的“窮人”又怎么能夠去“看”呢？這充分說明趙樹理小說的通俗性，只能是通過“聽覺”去實(shí)現(xiàn)而不能通過“視覺”去實(shí)現(xiàn)，說穿了并不是一種真正意義上的大眾文學(xué)。其他像李季的《王貴與李香香》以及阮章競的《漳河水》等，無一例外都屬于這種情況。

如此一來，“識字”便成為了解決文學(xué)大眾化的首要條件，如果大眾都“不識字”，還談什么“大眾文學(xué)”呢？江西中央蘇區(qū)對于這一問題認(rèn)識深刻，他們認(rèn)為由于工農(nóng)兵大眾缺乏識字功能，因此文藝大眾化運(yùn)動的主要目的，除了運(yùn)用民間藝術(shù)形式去宣傳土地革命、豐富工農(nóng)兵的文化生活外，更主要的還是通過大眾化的娛樂活動，去充分調(diào)動工農(nóng)兵大眾識字掃盲的積極性，進(jìn)而為文學(xué)大眾化打下一個良好的文字基礎(chǔ)。中央蘇區(qū)通過創(chuàng)辦“夜校”“工農(nóng)小學(xué)”和“列寧小學(xué)”等多種形式，在普及文化教育方面取得了前所未有的巨大成就。比如在1934年1月，中央蘇維埃政府發(fā)布的一組數(shù)字，就令人感到振奮：“根據(jù)江西福建粵贛三省的統(tǒng)2931個鄉(xiāng)中，有列寧小學(xué)3052所，學(xué)生89710人，有補(bǔ)習(xí)夜學(xué)6462所，學(xué)生94517人，有識字組（福建未算在內(nèi)）32388組，組員155371人，有俱樂部1656個，工作員49668人”。

與中央蘇區(qū)453萬人口（根據(jù)江西瑞金“中央根據(jù)地紀(jì)念館”歷史展覽廳介紹）相比，這一數(shù)字似乎還不能令人滿意，但是與國統(tǒng)區(qū)相比卻是天壤之別。當(dāng)時中央蘇區(qū)學(xué)齡兒童的入學(xué)率高達(dá)61%，而在國民黨統(tǒng)治區(qū)則只有20%。中華人民共和國成立以后，當(dāng)時在全國人口總數(shù)中，高達(dá)80%以上都是文盲，而農(nóng)村不識字者更是超過了95%。因此從1949到1960年，中央政府先后發(fā)起過四次規(guī)模宏大的識字運(yùn)動，“總計掃除文盲9940萬人，全國人口的文盲比例較大幅度地下降”。這一數(shù)字雖然令人感到欣慰，但是同當(dāng)時6億多人口總數(shù)相比較，全民脫盲還任重而道遠(yuǎn)。況且當(dāng)時對于脫盲的標(biāo)準(zhǔn)也定得很低，要求干部的識字量為2000字，工人和市民的識字量為1500字，農(nóng)民的識字量為1000字。但是，若要讀懂通俗小說之類的文學(xué)作品，則需要認(rèn)識漢字達(dá)到3000字左右。所以，新中國“紅色經(jīng)典”的發(fā)行量雖然都在數(shù)十萬冊（主要還是國家發(fā)行和購買在推動），但讀者仍是那幾百萬知識分子，當(dāng)然也包括極少數(shù)真正脫盲的工農(nóng)大眾，文學(xué)小眾化現(xiàn)象并未得到徹底解決。

在文盲眾多的現(xiàn)代中國社會里，若要實(shí)現(xiàn)文學(xué)大眾化的美好愿望，就必須借助其他藝術(shù)形式去進(jìn)行二次轉(zhuǎn)換，文學(xué)自身根本沒有能力去完成這項(xiàng)任務(wù)。比如，當(dāng)代中國人對于《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》《苦菜花》《鐵道游擊隊(duì)》《保衛(wèi)延安》《紅日》《小城春秋》等長篇小說的接受和了解，大都不是通過閱讀小說文本來實(shí)現(xiàn)的，而是通過電影或電視劇的改編來實(shí)現(xiàn)的，如果沒有“影視”這種大眾藝術(shù)形式，自然也就不會有“紅色經(jīng)典”的推廣普及。因此，“影視”“連環(huán)畫”等通俗藝術(shù)形式，無形之中為文學(xué)做了免費(fèi)的廣告宣傳，人們在看完“影視”或“連環(huán)畫”之后再去閱讀文學(xué)原著，幾乎成為一種十分普遍的社會現(xiàn)象。比如，邵燕祥說他最早知道巴金的小說《家》，并不是看原著而是看連環(huán)畫，“我大約在1942年讀小學(xué)三四年級時得此書，是讀到巴金《家》的原著以前，因此后來讀原著時，心目中印象不脫費(fèi)新我筆下的影響。費(fèi)新我人物素描功底很深，每一個人物，不管喜怒哀樂情景不同，各如其面，栩栩如生”。又如，小說《青春之歌》1958年出版以后，到1959年上半年共發(fā)行了121萬冊，但1959年《青春之歌》拍成電影，僅在國慶節(jié)公映的當(dāng)天觀眾便高達(dá)130余萬人。另外，從1959年至1961年，人民美術(shù)出版社和中國電影出版社還出版了《青春之歌》連環(huán)畫，發(fā)行量也多達(dá)數(shù)百萬冊。正是因?yàn)橛须娪昂瓦B環(huán)畫所呈現(xiàn)的擴(kuò)散效應(yīng)，小說《青春之歌》到“文革”之前，發(fā)行量已經(jīng)猛增至600余萬冊。不僅“文革”以前是如此，新時期也同樣是如此。比如，《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《牧馬人》《紅高粱》《活著》《一地雞毛》《芳華》等文學(xué)作品，人們幾乎都是在看完了影視之后才去閱讀原著的。不難看出，影視藝術(shù)是社會民眾了解文學(xué)的主要方式。即便是在文化已經(jīng)高度普及、文字也不再是閱讀障礙的當(dāng)下社會里，文學(xué)大眾化的人文理想仍然可望而不可即。有了文化知識且消除了文字障礙，并不意味著文學(xué)就一定能夠?qū)崿F(xiàn)大眾化，現(xiàn)代傳媒技術(shù)下的多元娛樂方式，反倒更加擠壓了文學(xué)的生存空間。比如，看電影、電視劇自然可以增強(qiáng)人們對于文學(xué)的閱讀興趣，卻又導(dǎo)致了另外一種值得關(guān)注的傾向，即用影視改編去替代文學(xué)原著。有學(xué)者曾對河南部分高校非中文專業(yè)的學(xué)生做過一次問卷調(diào)查，其中問到電視劇《長恨歌》的原作者是誰，結(jié)果能夠正確回答出是王安憶的概率，河南師范大學(xué)為百分之二十八，信陽師范學(xué)院為百分之二十五，鄭州大學(xué)為百分之三十五，河南商業(yè)?？茖W(xué)校為百分之十八。實(shí)際上，有許多中文專業(yè)的大學(xué)生，在校期間也很少去讀文學(xué)原著。我自己就親歷過這樣一件事情：在一次研究生復(fù)試中，我讓一位考生復(fù)述一下小說《紅巖》的基本內(nèi)容，她竟然講起了電影《烈火中永生》的故事情節(jié)，令所有參加復(fù)試的老師都感到十分詫異。許多同行在聊天時，發(fā)現(xiàn)都曾遇到過類似的情況。

“文學(xué)的危機(jī)正進(jìn)入危難的階段”，這是西方現(xiàn)代批評界最為流行的一種觀點(diǎn)。美國著名學(xué)者J．西利斯·米勒提出的文學(xué)“終結(jié)”論，更是強(qiáng)化了人們對于文學(xué)的憂患意識。他說：“‘文學(xué)’只是最近的事情，開始于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的西歐。它可能會走向終結(jié)，但這絕對不會是文明的終結(jié)”。這一觀點(diǎn)傳入國內(nèi)以后，立刻引起了許多學(xué)者的共鳴。比如，有學(xué)者指出傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)，正在受到新媒體的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)：“新媒體首先摧毀了文學(xué)的閱讀者，把他們從文學(xué)那里推開，進(jìn)而摧毀了作家的信念，把文學(xué)變成一堆無人問津的‘廢物’?！币灿袑W(xué)者沮喪地認(rèn)為，在網(wǎng)絡(luò)文化的擠壓之下，文學(xué)正面臨著前所未有的危機(jī)，作家也遭遇自我轉(zhuǎn)向的迫切性。文學(xué)是否面臨“終結(jié)”的危險，現(xiàn)在就忙于下結(jié)論恐怕還為時過早；但至少可以說明，在一個高素質(zhì)、高文化程度的時代里，文學(xué)不僅沒有大眾化反倒是越來越小眾化了。也許有那么一天，文學(xué)會成為一種博物館的收藏藝術(shù)，或者只能通過其他藝術(shù)形式再現(xiàn)其歷史輝煌。