楔子

么書儀老師說：“從1978 年就讀于中國社科院研究生院文學(xué)系，我的專業(yè)即是中國古代戲曲，畢業(yè)后在文學(xué)所古代室工作，也一直從事戲曲研究?！痹缭?994 年，么老師在人民文學(xué)出版社出版的《中國古代文學(xué)叢書：戲曲》的自序部分中，曾經(jīng)寫下這樣一段話：“我給本書確定的觀察和論述原則是：以戲曲文學(xué)的文體作為分析的對象，而舞臺實踐將作為制約推動這種文體發(fā)展變化的重要條件來看待。”這本“小書”是么老師對“戲曲史”的一次完整的梳理，以及對“戲曲文體”觀念的系統(tǒng)闡述，如今看來，這段話可以看成是她對自己二十五年間（1981 年研究生畢業(yè)參加工作——2006 年退休）所致力的研究對象“戲曲”所確立的一個基本準(zhǔn)則。她說：“當(dāng)我們開始進(jìn)入中國戲曲文體的特點及其演化過程這一正題時，有兩個問題是不能不先做些討論的：第一是中國戲曲起源的問題；第二是與對中國傳統(tǒng)詩詞文賦、與對西方戲劇的考察相比，對戲曲的‘文體’特征的考察在角度和側(cè)重點上，應(yīng)該有什么樣的變化的問題。前一個問題涉及對史實材料的分析和我們分析的起點，后一個問題關(guān)系到我們的論述方法。”

我以為，在么老師的系列戲曲研究成果中，這部寫作初衷為“普及性質(zhì)”的著作可以視為是承前啟后的一個分界點。在參加了《中國大百科全書》“中國文學(xué)卷”（1986 年版）和《中國文學(xué)通史》“元代卷”（1987 年完成，1991 年出版）等集體項目的“訓(xùn)練”和“協(xié)助工作”之后，么老師在這部獨立完成的著作中，通過對“戲曲史”的整體論述與對“戲曲文體”觀念的把握，回顧和總結(jié)了上一階段所取得的研究成果的基本方法，也為自己日后的研究路徑指明了方向。

在她此前所從事的元代文學(xué)研究和其后的晚清、民國戲曲研究中，都展現(xiàn)出了對“史料”和“方法”的同等重視。如果要為她的研究成果中這一個一以貫之的特點追溯淵源，一則是1963 年進(jìn)入北京大學(xué)中文系學(xué)習(xí)后，“古代文學(xué)史和古代漢語兩門課給了我最基本也是最扎實的古典文學(xué)修養(yǎng)，一生之中無論我走到哪里，無論我的職業(yè)是教中學(xué)還是做研究，我的所有本領(lǐng)都是從這兩門課生發(fā)出來的。那些教科書和注釋詳明的參考資料我一直都帶在身邊：陳舊而永不過時，古樸而不事張揚，不抄襲不臆測不胡說八道……你可以永遠(yuǎn)相信它們?！倍t是么老師對如何選擇研究“問題”的自我總結(jié)：“我的研究遵循著兩個原則：一是不去碰理論研究，因為那是我的短處，我的長處是比較用功，多看材料，尋找新的問題；二是不去碰研究熱門和前輩研究者很關(guān)注的問題，于是就尋找一些別人還沒有關(guān)注的問題來研究?！?/p>

一

1981 年，么老師作為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文學(xué)系培養(yǎng)的第一屆研究生，畢業(yè)后留在古代室工作。她參加的第一個重要集體工作，就是《古本戲曲叢刊》第五集的編纂?！豆疟緫蚯鷧部肥亲?953 年文學(xué)所建所以來由首任所長鄭振鐸先生親自設(shè)計并投入大量心血的大型戲曲古籍影印項目，“期之三四年，當(dāng)可有1000 種以上的古代戲曲，供給我們作為研究之資”（鄭振鐸：《古本戲曲叢刊初集》序），作為“古往今來的一部最大的我國傳統(tǒng)戲曲作品的結(jié)集”（吳曉鈴：《古本戲曲叢刊五集》序），其意義不言而喻。1958 年，在四集出版前夕，鄭先生因飛機(jī)失事不幸去世，之后，吳曉鈴先生主持了第九集“宮廷大戲”的刊印，而原本應(yīng)該延續(xù)四集刊印的五集，由于種種原因，一直到二十余年之后，才重新提上議程。1982 年，國務(wù)院古籍整理出版規(guī)劃小組決定重啟《古本戲曲叢刊》的編纂，新組建的編委會包括吳曉鈴、鄧紹基、劉世德、呂薇芬和么書儀。關(guān)于這一段經(jīng)歷，在呂薇芬老師口述的回憶《我的學(xué)術(shù)生涯》和么老師的回憶文章《憶念〈古本戲曲叢刊第五集〉的編輯和考訂》中都有過詳細(xì)的記錄。呂薇芬和么書儀兩位老師先后從北大中文系畢業(yè)，自幼都喜歡戲曲，會唱戲，研究領(lǐng)域都是元雜劇，況且，兩人性格中都具有一股子認(rèn)真，或者說認(rèn)死理的勁兒，所以，雖然在此之前交往不多，卻很快在《古本戲曲叢刊》的共同工作中結(jié)成了“姐們兒”，友誼持續(xù)了一生。么老師說呂老師“頭腦清楚，記憶力不錯，沉得住氣，有涵養(yǎng)，會說話卻從不搶話說”；呂老師說么老師參加《古本戲曲叢刊》的工作，是她向鄧紹基先生“點的將”，么老師做事“很認(rèn)真”，那時住在北大蔚秀園，離單位遠(yuǎn)，但“早上她比我到得早”。

新一屆的編輯委員會成員中，吳曉鈴先生年事已高，起到的主要是提供資料和整體把關(guān)的關(guān)鍵作用，鄧紹基、劉世德兩位先生擔(dān)任著所、室和項目的領(lǐng)導(dǎo)，呂、么兩位老師實際上是第五集的主力承擔(dān)者，承擔(dān)了絕大部分的訪查、著錄和考證類等具體事務(wù)性的工作。從1982 年至1986 年5 月上海古籍出版社影印出版五集，這期間時間緊、任務(wù)重，不僅需要奔赴山東、上海、廣州等地的各圖書館查訪資料，還需要為經(jīng)眼的每部戲曲寫作“書牌子”，考證作者、版本，并為五集最后確定收錄的85 種戲曲編訂先后次序。

呂老師曾記錄下一段關(guān)于《古本戲曲叢刊》五集編纂的軼聞，也是么老師在聊天時樂于一再分享的：在前數(shù)集的參與者中，有多位“寞寞地辛勤著，不求聞達(dá)，未為人知，然而永遠(yuǎn)也不會被我們忘記”（吳曉鈴：《古本戲曲叢刊五集》序）的前輩，如文學(xué)所（后調(diào)入中華書局）的周妙中先生、商務(wù)印書館的伊見思先生、丁英桂先生等，他們的姓名不在編委會中，往往在前言、后記中被“參加工作的還有……”中的一個“還有”一筆帶過。所以，參加過五集重啟后第一次工作會議的欒貴明先生就對呂老師說，年輕人加入《古本戲曲叢刊》的編纂，要做的是大量實際工作，下的是笨功夫，斷言呂老師就將成為五集后記中的那個“還有”。

呂老師在五集出版之后調(diào)到《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部工作，后期的研究集中在散曲領(lǐng)域，相對來說，參與《古本戲曲叢刊》編纂對么老師個人的學(xué)術(shù)影響顯得更為深遠(yuǎn)：一則是對清代的傳奇雜劇的整體狀況有了具體而微的認(rèn)識；二則是古文獻(xiàn)研究一向講究板凳坐得十年冷，兩位老師在全國各大圖書館調(diào)查訪書的過程中，填寫了幾百份《古本戲曲叢刊作品調(diào)查表》，對書的行款進(jìn)行詳盡的著錄。調(diào)查表中的調(diào)查項目非常詳細(xì)：書名、撰人、時代、藏家、書號、刻家、版式、種數(shù)、卷數(shù)、出數(shù)、葉數(shù)、函冊、序跋與批注、殘缺與污損。從文獻(xiàn)學(xué)的角度來說，這無異于為每一部戲曲古籍做了一篇詳盡的提要，相關(guān)的考證問題自然也就呼之欲出。如同呂、么老師作為五集“編輯外記”所共同撰寫的《關(guān)于〈通玄記〉和〈傳奇八種〉》，討論的版本、作者等問題就是在訪查、著錄和編纂中實際要面對和解決的。此外的收獲，有與志同道合的友朋一同訪書、論學(xué)的快樂，譬如孔傳鋕的《軟羊脂》和《軟郵筒》，著錄的是“抄本”，在上海圖書館看到的卻是“稿本”，“高興之情真是難以言表”。與此同時，也有圖書館因藏有“海內(nèi)孤本”臨時要求“收費加倍”，導(dǎo)致所有公私款項湊在一起仍不夠，最后把交給食堂的碗筷押金取出才湊齊。兩位老師連吃飯的錢都沒剩下，只能在大明湖畔的小攤上吃烤白薯，這樣的窘迫非有親身經(jīng)歷、切身體會者確實難以感同身受。

二

1993 年出版的《元代文人心態(tài)》，是么老師出版的第一部個人學(xué)術(shù)著作。寫作這部書的起因，是文化藝術(shù)出版社總編輯黃克先生在1987 年向文學(xué)所古代文學(xué)專業(yè)的第一屆畢業(yè)生約稿，么老師在1989年完成了全書文稿的寫作。在此之前，么老師的碩士論文是關(guān)于元代作家白樸的《白樸研究》，并已經(jīng)就元代戲曲的相關(guān)問題，發(fā)表過《元雜劇中的“神仙道化”戲》《山川滿目淚沾衣——白樸〈梧桐雨〉的時代特征》《談元雜劇的大團(tuán)圓結(jié)局》《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》《從元代的吏員出職制度看元人雜劇中“吏”的形象》等多篇論文，總體來說，研究范圍集中在元代戲曲，兼及金元詞。

么老師說她進(jìn)入研究生階段后，選擇元代戲曲作為研究方向，是因為喜歡戲曲專業(yè)，而且元雜劇的劇本數(shù)量，相對于明清兩朝來說比較少，寫好論文是力所能及的。文學(xué)所的培養(yǎng)方法是研究作家和作品，“讀劇本，看前人的學(xué)術(shù)論文，寫讀后感，提出問題……”從么老師早年發(fā)表的學(xué)術(shù)文章來看，大體是沿著古代文學(xué)研究的傳統(tǒng)主題和路徑進(jìn)行的，而“元代文人心態(tài)”卻和以上的研究選題不太一樣。這個題目，是接到黃克先生約稿后，么老師和洪老師共同商量確定的，寫作這部著作，在“資料”上，需要大量地積累元代的史料，在元曲的基礎(chǔ)上閱讀大量的史籍、筆記和別集；在“方法”上，在當(dāng)時自有其特殊意義和開拓性。

《元代文人心態(tài)》產(chǎn)生的大環(huán)境，是20 世紀(jì)80年代知識分子在“充滿希望和憧憬的時期”，對時代思潮和個體情感的重視與審視，反映在文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究上，是作家和研究者對“心靈史”的關(guān)注和探尋。如么老師自序中所言，“近些年來，‘心態(tài)’是個很流行的詞兒”，而么老師所擅長的，就是利用她對“多看資料”和“尋找新問題”的優(yōu)勢，在潮流中獨辟蹊徑。元代是知識分子，或者說“文人”“士”這個階層相對來說面臨較大變故的時代，政治的風(fēng)云變幻、命運的不可預(yù)測，使得“元代文人面對蒙族君主和動亂年代，所需選擇的問題更加尖銳和復(fù)雜，內(nèi)心的痛苦就更激烈，人格的分裂狀況也更普遍。我希望能初步接觸這個問題，試圖描述一下這百年間的文人所遭遇的環(huán)境和內(nèi)心的痛苦”。

如果考慮到么老師自己從大三開始受到各種運動的波及，輾轉(zhuǎn)經(jīng)過了北京郊區(qū)小紅門公社龍爪樹大隊、新疆奇臺縣解放軍農(nóng)場、烏魯木齊八一鋼鐵廠子女中學(xué)、河北隆化縣存瑞中學(xué)等地的社會熔爐鍛煉，再重新回到北京、考上研究生、從事學(xué)術(shù)研究的人生經(jīng)歷，就會發(fā)現(xiàn)，這些或多或少影響了她的思考方式和寫作態(tài)度。她在書中尋找、討論那些在元代政治生態(tài)下來自各個階層的、具有代表性的知識分子，極為重視“典型性”，對耶律楚材、元好問、楊維楨等不同身份、經(jīng)歷與選擇的文人，“了解他們在特定的社會歷史背景中遇到的基本矛盾，尤其是文人與政治、與儒家傳統(tǒng)觀念之間的復(fù)雜關(guān)系，以及他們在面對思想危機(jī)時所做出的對策和反應(yīng)”。再結(jié)合她曾經(jīng)在多篇文章中描述過政治風(fēng)云中北大各位老師的不同際遇，與她本人上山下鄉(xiāng)的各種經(jīng)歷，“理想與現(xiàn)實”“憧憬與幻滅”，古往今來，面對社會的巨變和人生的矛盾，“心態(tài)”又何嘗不是一致的呢？

寧宗一先生認(rèn)為么老師是“我國文人心態(tài)史研究行列中的先行者之一”，將《元代文人心態(tài)》高度評價為“特定歷史時期內(nèi)我們民族的精神現(xiàn)象史”。他在專為這部書撰寫的《探尋心靈的辯證法》一文中說，“歷史從一定意義上說應(yīng)是人類的心靈史”，而么老師的這部著作，則是“深入地描述元代文人群體心靈發(fā)展軌跡和復(fù)雜游移心態(tài)的長篇力作”。寧先生認(rèn)為：“社會的劇變而牽動著知識分子的心理、倫理、社會等多種生活層次的文化沖突，并以此透視出人文知識分子和政治知識分子的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時代變化的動律。”

在這部書中，么老師一方面揭示了中國古代文人與現(xiàn)代知識分子的相似性和差異性，“中國古代文人總是處于種種矛盾的夾縫之中，一輩子在仕與隱、君與親、忠與孝、名節(jié)與生命、生前與身后等問題上痛苦地煎熬”，尤其對于“那些懷有拯物濟(jì)世志向的人，也不能不在政治上、經(jīng)濟(jì)上依附于某一社會集團(tuán)和政治勢力”表現(xiàn)出深切的理解之同情，身世飄搖雨打萍，讀來自然有“異代知己”之感，令讀者也不免心有戚戚焉；一方面特別突出了“心態(tài)”的“游移”，心態(tài)是流動的、變化的，在不同時期不同環(huán)境中選擇不同的出處之道，從而呈現(xiàn)出不同的生命狀態(tài)。寧先生說，這是“雙向交流”和“相互觀照”的研究方法，通過對文人的相對恒定和流動的心態(tài)觀照，寫出時代的變遷對個人命運的影響，又從個人命運與心靈歷程的走向，反射出時代的變遷。

從具體個案來說，如對耶律楚材“看重將來”、審時度勢后的選擇，對元好問“真摯而軟弱”“真正的儒生”的論斷，非從“操守”“名節(jié)”給予蓋棺論定，在當(dāng)時無疑是別開生面的。從總體來說，論元代文人與文學(xué)，“耽于享樂，可以采取隱逸的方式，換言之，隱逸之風(fēng)也并不拒絕物質(zhì)追求。長期坎坷、痛苦的經(jīng)歷和環(huán)境的壓抑，既可以轉(zhuǎn)化為對人的生命悲劇性質(zhì)的深刻認(rèn)知，也可以使精神體驗反而趨于停滯與萎縮”，也令人耳目一新。這部著作跳脫出討論元代文學(xué)的社會背景時過度強(qiáng)調(diào)民族矛盾和“九儒十丐”等問題而形成的固定套路，摒棄了元代文學(xué)就是民族矛盾的反映，是對元代黑暗政治的批判和抨擊的既定程式，而展現(xiàn)出文人心理和歷史情境更加復(fù)雜的面貌。正視文化的沖突，卻不強(qiáng)化民族的情緒，今時今日，讀來又有一番知古鑒今的啟發(fā)。徐朔方先生在給么老師的信中說，這部著作的行文，很像文學(xué)所的老所長何其芳先生的風(fēng)格，“說理透徹謹(jǐn)嚴(yán)”。文學(xué)所有注重文獻(xiàn)和長于思辨的研究傳統(tǒng)，已然滲透到么老師的著作之中；而她個人最大的特點，對具體的“人”的關(guān)注，對不同時代“心靈”的探尋，也由此一直延伸到她其后對晚清民國戲曲和伶人的研究之中。

三

2006 年出版的《晚清戲曲的變革》是么書儀老師另一部備受贊譽、影響深遠(yuǎn)的代表作，也是一部將史實材料和論述方法結(jié)合得堪稱完美的著作。在“元代文學(xué)”這一領(lǐng)域耕耘十?dāng)?shù)年之后，她一頭扎入晚清，個中緣由，據(jù)她自陳：一方面是晚清已經(jīng)成了研究者矚目的時段，似乎有了說不盡的話題，研究者對“晚清戲曲”涉及的還不是很多，有可能在這方面開疆拓土，牽連著諸多社會、文化的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)型”問題，對它的深入考察確有它的重要性。 在“晚清”這個復(fù)雜的時代之外，戲曲本身與詩文不同，是文學(xué)、藝術(shù)，也是娛樂、消遣，從而提供了無數(shù)可供挖掘的“別人還沒有關(guān)注的問題來研究”。

自王國維《宋元戲曲史》問世之后，在此基礎(chǔ)上對戲曲史縱向、橫向的拓展，戲曲研究始終都是以文本內(nèi)容和舞臺表演等戲曲的“內(nèi)在問題”為中心?！锻砬鍛蚯淖兏铩纷畲蟮耐黄?，是聚焦于戲曲文本的外部“實現(xiàn)”問題。從研究資料上來說，她使用了升平署檔案、花譜等新鮮的、當(dāng)時尚未得到足夠重視的文獻(xiàn)；從學(xué)術(shù)方法上來說，她在1990 年代寫作《晚清戲曲的變革》這本書時，已經(jīng)意識到：“戲曲與我國古代傳統(tǒng)文學(xué)樣式，如詩、詞、文、賦等不同，它并非是單純供閱讀的文本，它與接受者的關(guān)系，更重要的是在演出場所之中，從某種意義上來說，寫在紙上的戲曲文學(xué)劇本，并不是戲曲的真正的實現(xiàn)?！笨梢姡皯蚯恼嬲膶崿F(xiàn)”這一問題，早就扎根在她的意識之中。由此，她從來沒有把“戲曲”當(dāng)作廟堂之高的正統(tǒng)文學(xué)，而是特別矚目助力于戲曲文本得以在舞臺“實現(xiàn)”的外部環(huán)境：“戲曲從一開始就是一種民間娛樂，生長力很強(qiáng)也很脆弱，沒人管它的時候它能夠土生土長，開花結(jié)果，受到支持就可以枝繁葉茂、繁榮昌盛，遇到政令的干預(yù)就會日漸凋敝、枯萎滅亡?！?/p>

因此，么老師的晚清戲曲研究，呈現(xiàn)出來和此前元代戲曲、元代文學(xué)研究全然不同的面貌，是在研究方法和視角上刻意求新求變造成的。她說：“對于這一題目，大致做了這樣的設(shè)想：從三個方面，即宮廷研究、民間研究與戲曲的‘環(huán)境’來討論這一變革，也就是說，我對‘變革’的關(guān)注點，主要不是戲曲文本，而是和歷史演進(jìn)、社會變革同步的研究和戲曲環(huán)境?！弊允贾两K，她對“戲曲”出于舞臺演出的“實踐性”所帶來的“通俗性”和“制約性”，表現(xiàn)出了極大的關(guān)注和重視。

《晚清戲曲的變革》的討論中心，如同周靖波、丁帆在書評中指出的：“作者要解讀的不是一個個具體的劇本和劇作家，而是社會和歷史文本，通過這個大‘文本’來尋繹戲曲變革的真實路徑，在文本解讀和史實重構(gòu)中彰顯戲曲變革的總體走向?！?么老師在書中試圖解決和闡述的，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)戲曲研究的作者生平、作品版本、立意與本事等考證問題了，而是在文本之外，以舞臺為中心，晚清社會圍繞著戲園而浮現(xiàn)出來的京師的消費、娛樂、時尚、戲迷、票友，構(gòu)成了一條巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，晚清、民國時期蕓蕓京劇伶人組成“京師娛樂市場產(chǎn)業(yè)鏈上的主要生產(chǎn)者和經(jīng)營者，并帶動了整條產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展和壯大”。

很快，么老師在寫作中就意識到，晚清戲曲與歷史、社會、經(jīng)濟(jì)等勾連的諸多大命題——實際上，由此書帶出了近代與戲曲研究領(lǐng)域的很多問題，直到十多年后的現(xiàn)在依然是熱門的研究內(nèi)容——包羅萬象的設(shè)計并不切合實際，而在“晚清變革中的傳統(tǒng)戲曲”這個大范圍內(nèi)尋找?guī)讉€點，才有可能取得更為深入的突破。

在這部書的九個章節(jié)中，關(guān)涉“幾個點”，包括宮廷演劇、戲班管理、伶人生活、戲迷聽?wèi)颉＿@幾個點之間又互相交叉，構(gòu)建了一幅晚清戲曲表演的臺上臺下、園內(nèi)園外的全景圖。她的獨特視角和細(xì)致觀察帶來了諸多充滿洞見的表述。譬如：將清代帝王視為戲曲變革的參與者，宮廷演劇的自主調(diào)節(jié)，比俗間的嬗變，顯得理路集中而明晰。清代的帝王個個都愛好戲曲，參與戲曲，他們的愛好和參與直接引領(lǐng)和支撐了戲曲的發(fā)展，鼓勵戲曲走向繁榮和鼎盛。宮廷戲曲的排場和繁盛，影響和提升了戲曲在民間的地位，鼓勵著民間的戲曲演出經(jīng)久不衰、繁榮昌盛。西太后慈禧可以和乾隆皇帝相提并論，在宮廷演戲制度的建樹上，在推動宮廷戲曲的繁榮和變革上，都做出了其他帝王不可企及的貢獻(xiàn)。再如：從商業(yè)運作的模式來探討徽班進(jìn)京問題，徽班進(jìn)京不僅帶來了聲腔的改革和優(yōu)秀的演員，而且?guī)砹斯芾砗脱莩錾系淖兓洪_場方式和劇目安排，后臺衣箱的分類管理，舞臺之下歌郎的營業(yè)；還有伶人的收入和地位、晚清的觀劇指南與戲曲廣告……諸此種種，每一個話題單拎出來，都是一本專著的規(guī)模，無怪乎么老師自謙為“蕪雜”。自這部書出版以來，相關(guān)問題引發(fā)的深入討論，促成了學(xué)界多部著作陸續(xù)問世，將其稱為開創(chuàng)性的里程碑之作，“視角之新，視野之開闊，史料功夫之扎實，敘述之生動”，難出其右，是恰如其分的。

清代戲曲的繁榮，呈現(xiàn)出一種與元雜劇、明傳奇完全不同的方式。戲曲演出的愛好者席卷了整個社會的各個階層：戲曲在幾乎整個清代都帶有“流行”和“時尚”的色彩。這讓晚清戲曲的研究頗具“現(xiàn)代性”意味，而在晚清劇壇的盛況之中，有一個最為令人矚目的現(xiàn)象，就是大量曇花一現(xiàn)又讓戲迷津津樂道、評頭論足的“戲曲明星”。伶人的日常生活與社會地位，是這部著作中花費筆墨最多的部分，尤其是其中的“男旦”，是最先引起么老師注意并吸引她進(jìn)入這個課題的。晚清、民國文獻(xiàn)中習(xí)見的“堂子”“相公”“歌郎”“老斗”等名詞，因牽涉著名藝術(shù)家，很長時間內(nèi)研究者對此諱莫如深，可以舉一個例子來加以說明：拍攝于1907 年，初次刊印于1928年《北洋畫報》上的一張照片，在圖片說明中還沒有避諱“教坊”和“金釵”等稱謂，但在1950 年代之后的各類傳記、京劇史和京劇圖錄中，卻再也沒有出現(xiàn)過。么老師對此說：作為近代文化史上的“堂子”這一事實，不應(yīng)該被諱言。不僅因為它有將近一個世紀(jì)的歷史，曾經(jīng)在京都上層社會生活中占有重要地位，而且，作為科班的堂子在中國近代戲曲史上，也是一個重要的存在。在很長一個時段里，堂子和科班共存，一起擔(dān)當(dāng)著培養(yǎng)造就戲曲藝人的職責(zé)。堂子作為科班的職能，在將近一個世紀(jì)的時間里，也始終沒有間斷。堂子，作為被減省、被忽略的部分，理應(yīng)被還原、開掘，被重新敘述。這一論斷，庶幾可以成為對整部著作內(nèi)容和價值的定評。

在還原伶人的生活時，么老師秉筆直書卻又充滿人情味。完成《晚清戲曲的變革》后，么老師曾說，旗人與戲曲、楊月樓事件、北京的票房、名伶的經(jīng)濟(jì)狀況，都是可以繼續(xù)討論的話題。這部學(xué)術(shù)著作的副產(chǎn)品《程長庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》是前者的延續(xù)，將一些當(dāng)時已經(jīng)考慮得接近成熟的想法、難以割舍的部分繼續(xù)成文，她對伶人“心靈”的理解，也由此得到了充分的表述。如果再從個人的喜好上找原因，么老師的父親、兄長都曾經(jīng)是戲迷，她在北大上學(xué)時，曾與吳小如先生對唱《打漁殺家》，也曾以《二進(jìn)宮》的李艷妃唱段博得滿堂喝彩，這也可以解釋在寫作這兩部著作的過程中，為何她“始終保持著濃厚的熱情和興趣”。

四

《晚清戲曲的變革》之后，么老師投入了所有的精力，寫作了《尋常百姓家》一書。2022 年，《尋常百姓家》簡體字版發(fā)行，入選本年度多種推薦書單，成為一部備受關(guān)注和很有影響力的口述史、家庭史。從內(nèi)容上來說，它是一部關(guān)于家庭和個人生活經(jīng)歷的隨筆集，并不是一部學(xué)術(shù)著作，但從學(xué)理上，卻與么老師一貫的研究思路和寫作方式密切相關(guān)。這本書的基礎(chǔ)是么老師與父親對話錄下的三十六盤錄音帶，在提前拉好提綱，做好文字整理的同時，么老師仍以寫作學(xué)術(shù)文章的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致，不厭其煩地查找資料，找知情人反復(fù)核對事件發(fā)生的日期和具體細(xì)節(jié)。在中間美術(shù)館舉辦的新書座談會上，多名學(xué)者已經(jīng)圍繞“資料”和“方法”從多個角度加以闡發(fā)：黃子平老師指出的“大眾傳媒的技術(shù)手段”“保留個人記憶的倫理責(zé)任”，夏曉虹老師指出的“家史、社會史和精神史的三個維度”，楊聯(lián)芬老師指出的“史”與“詩”的高度融合，賀桂梅老師指出的“文學(xué)性與歷史性之間的辯證關(guān)系”，讓全書展示了一種“通過細(xì)膩踏實的生命切問去打開文學(xué)理解的研究方法，啟發(fā)我們?nèi)ヌ綄覚?quán)力與尋常百姓的密切關(guān)聯(lián)”（賀照田）。對于閱讀這本書的普通讀者來說，河北省豐潤縣劉各莊小鋪子“雙盛永”的興衰，父親、母親、兄長、“我”和“老三”，作為大時代中小人物的生活細(xì)節(jié)，在“用水洗過了一樣”真誠的筆觸之下，是最為打動“人”和“心靈”的，“從忘川中為我們擷取了如許‘有情的歷史’”（黃子平）。

么老師的父親、母親，“和許多中國的普通人、普通家庭一樣，在四十年代到二十世紀(jì)末動蕩、變化激烈的時代變遷中，他們的遭遇、命運，不可避免地受制于這期間發(fā)生的政治運動、社會變革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)折的浪潮?！秾こ０傩占摇分v述的，就是在大時代的背景下，特定的某些普通人的物質(zhì)、精神的生活方式，他們的期待、向往，他們的成功和失敗，他們的喜怒哀樂。這里提供的事實、生活細(xì)節(jié)，正是以某一特異的‘細(xì)胞’剖面，來顯示社會變遷的約略光影”。當(dāng)然，么老師的父母并不是如同耶律楚材、元好問這樣的大文人，但他們在歷史洪流中的掙扎與痛苦，又何嘗有什么實質(zhì)上的區(qū)別呢？洪老師在序中所說的普通人和普通家庭代表著的“‘細(xì)胞’剖面”，恰巧可以呼應(yīng)寧宗一先生多年前評論《元代文人心態(tài)》時所說的、么老師擇選出的元代文人個案代表著的“鉆石的一面”。

如同么老師曾在元雜劇的論文中所討論的那樣，元代雜劇無論是悲劇、喜劇還是正劇，一律以“大團(tuán)圓”收尾，“圓”往往代表著中國人一生孜孜不倦追求的完美、圓滿?！秾こ０傩占摇返膶懽?，一方面，是在眺望自己生命的來處，“在我的心里，從小到大，有父母的、生活了20 多年的家才是永遠(yuǎn)的家”，一生中那些值得肯定的方面，大多來自家庭的耳濡目染、父母的言傳身教。讀了書中父親數(shù)十年如一日“天天記賬”的故事，相信“勤勉”的生活原則，在么老師身上完整地保留下來。另一方面，“這本書也寫了我在人間走了一遭的輾轉(zhuǎn)際遇”，是“對自己幾十年生活經(jīng)歷的回顧、反思，也可以說是一種自我紀(jì)念吧”。

尾聲

1987 年，作為青年研究者，么老師發(fā)表了《關(guān)于〈金元詞〉中一些問題的商榷》一文，對前輩唐圭璋先生主編的《全金元詞》中作者生平、詞序斷句等方面出現(xiàn)的差訛提出修訂意見；2003 年，在退休前夕，么老師又在《文學(xué)遺產(chǎn)》上發(fā)表對后輩、臺灣師范大學(xué)陳芳教授著作進(jìn)行商榷的文章《〈乾隆時期北京劇壇研究〉正誤》和《對陳芳文的回復(fù)》，對書中表格中計算的方法、數(shù)量的正確與否進(jìn)行了討論。洪子誠老師在《尋常百姓家》的序言中說：“么書儀相信器物、情感、想象，會因時間的淘洗、磨損而改變面貌，她也經(jīng)常為這種不可阻擋的損毀而傷感。但她更相信，諸如責(zé)任、誠實、自尊、羞恥心、努力等人生的道理是永恒不變的。世代累積的普通人的生存智慧，也構(gòu)筑了各種空間、縫隙，以保存、延續(xù)某些世代相傳的生活倫理和情感方式?！?/p>

以上列舉的種種么老師著作，代表了么老師個性中相輔相成的兩面：較真與溫情。如果稍微和么老師有過接觸，都會敏銳地捕捉到她注重人生與學(xué)術(shù)上的“細(xì)節(jié)”，甚至頗有一種莊嚴(yán)的“儀式感”。在反復(fù)多次地對數(shù)十年前的同一個事件進(jìn)行講述時，絕不會出現(xiàn)細(xì)節(jié)的變化和態(tài)度的走樣。她可以清楚地記得小茶葉胡同14 號父母家中“二十七堂”硬木家具，記得1963 年入學(xué)北大時的學(xué)號“6307005”，記得文學(xué)所留存的《古本戲曲叢刊》第一集的編號“545”。較真是溫情的憑依，溫情是較真的底色。與生俱來又在歲月的磨礪中不斷強(qiáng)化的個性，又反過來影響了她一生的學(xué)術(shù)選擇。

從與父母搬入小茶葉胡同起，從拎著母親精心準(zhǔn)備的鋪蓋踏入北京大學(xué)的校門起，從選中“戲曲”作為一生的研究方向起，無論是學(xué)術(shù)的還是人生的種種細(xì)節(jié)，我相信，都反復(fù)在她的心頭縈繞與回想。學(xué)術(shù)和人生，有時候就像工作與生活，是分開的，是割裂的，在么老師這里，卻是高度統(tǒng)一的。她對待人生一絲不茍，對待學(xué)術(shù)也是如此，反之亦然。儒生們終生不斷地“反求諸己”的內(nèi)省，是她的研究對象，也是她的基本人生態(tài)度。魯迅先生曾說，要“榨出皮袍下面藏著的小來”，知識分子的“反思”往往帶有一種自我逼迫的“努力”意味，但是，正是出于么老師對待學(xué)術(shù)與人生的這種一致性，無論是在坦陳自己選擇研究題目的“實用性”，出于厭倦感和“來日無多”而改變研究方向，還是在回憶與隨筆中對人對事的評價，都透出她的本心和“人前人后都一樣”的自覺。如她所說：“不虛美、不隱惡是我的崇尚，也是我的遵循和希望?！?/p>

么老師與中山大學(xué)戲曲研究團(tuán)隊的幾代學(xué)者之間，保存有漫長深厚的情誼。而我自從進(jìn)入中山大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，跟隨黃仕忠老師步入古代戲曲研究之后，是先拜讀么老師的文章和著作，耳聞么老師的軼事，然后才有機(jī)會與黃老師一起到藍(lán)旗營拜訪么老師當(dāng)面請益的。后來，又因有幸進(jìn)入文學(xué)所古代室工作，成為已經(jīng)退休的么老師跨越時間的“同事”，讓這種拜訪變得更加名正言順、理所應(yīng)當(dāng)、自然而然。十余年間，從開始畢恭畢敬地請教問題到后來隨心所欲地扯閑篇兒，“如震雷霆”和“如沐春風(fēng)”的感受達(dá)成了一種奇異的統(tǒng)一。如是，僅從一個我所知道、認(rèn)識和感知的側(cè)面，書中、耳中和眼中的么老師，始終如一，別無二致。

作者簡介：李芳，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員。出版有《簡明中國文學(xué)史》（合著，中國社會科學(xué)出版社2019年版）、《子弟書全集》（古籍整理，第二作者，社科文獻(xiàn)出版社2012年版）、《新編子弟書總目》（古籍整理，第二作者，廣西師范大學(xué)出版社2012年版）、《劍橋中國文學(xué)史》（譯著，合作，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年6月版）等。