由于他們的立場(chǎng)之間存在著一種同源性，馬拉美發(fā)現(xiàn)他在文學(xué)場(chǎng)中的地位與馬奈在藝術(shù)場(chǎng)中的地位是一樣的，因此他十分理解馬奈，事實(shí)上是太理解了，即馬奈正在開始一場(chǎng)符號(hào)革命。

——布爾迪厄

一切都只是現(xiàn)象，一種稍縱即逝的快感，一種仲夏夜之夢(mèng)。只有繪畫，這反映的反映——同樣也是永恒的反映——能記錄某些海市蜃樓的閃光。

——馬奈

在19世紀(jì)下半葉的法國(guó)畫壇，馬奈可能是與詩(shī)人、作家和文人們交往最為頻繁的畫家之一，可能也是朋友圈中文人雅士最多的人之一，而且這個(gè)朋友圈的人物后來(lái)被證明是那個(gè)時(shí)期法國(guó)最厲害的頭腦，智商和情商最高的知識(shí)分子。19世紀(jì)五六十年代，馬奈與戈蒂耶（Gautier）、波德萊爾、左拉交好，70年代認(rèn)識(shí)馬拉美以及愛爾蘭作家、詩(shī)人喬治·摩爾（George Moore）。此外，馬奈終其一生都生活在一大群畫家、新聞?dòng)浾吆团u(píng)家的包圍中。除了印象派畫家們，在他生活中還扮演了重要角色的包括馬奈的中學(xué)同學(xué)、記者以及后來(lái)的法國(guó)美術(shù)部部長(zhǎng)安東寧·普魯斯特，以及批評(píng)家杜埃爾等。所以當(dāng)我在探討馬奈和印象派繪畫的視覺機(jī)制的時(shí)候，曾經(jīng)提岀一種以結(jié)構(gòu)主義思想為主導(dǎo)的“知識(shí)考古學(xué)”和“視覺考古學(xué)”，即考察馬奈的繪畫與同時(shí)代的所有其他知識(shí)體系和視覺發(fā)明之間的關(guān)系。盡管結(jié)構(gòu)主義理論的合法性并不取決于系統(tǒng)中的個(gè)別要素相互之間的熟悉或“影響”；換言之，即使馬奈從來(lái)沒有讀過(guò)同時(shí)代其他思想家、哲學(xué)家、作家、科學(xué)家的著作，也不能證明其繪畫藝術(shù)背后的視覺機(jī)制沒有分享同時(shí)期的其他知識(shí)體系所賴于發(fā)生的同樣一些歷史條件。這里，我想進(jìn)一步提岀一個(gè)觀點(diǎn)，即馬奈即使沒有通讀過(guò)同時(shí)代的其他作家的著作，但他與同時(shí)代最聰明、最博學(xué)的大腦的交往，事實(shí)上已使自己的理智達(dá)到了那個(gè)時(shí)代的最高水平。正如有學(xué)者早已指岀的那樣：馬奈與大詩(shī)人之間的緊密關(guān)系，一直是人們討論的對(duì)象；這在藝術(shù)史上還很少有先例。部分因?yàn)轳R奈本人的人格，他與波德萊爾和馬拉美保持著親密的關(guān)系，與戈蒂耶和左拉保持著友誼——而這四個(gè)人恰好是那個(gè)時(shí)代的四位文學(xué)領(lǐng)袖。

愛德華·馬奈（édouard Manet，1832年1月23日-1883年4月30日）

在展開馬奈與詩(shī)人們交往的進(jìn)一步討論之前，讓我先引用一段詩(shī)人馬拉美論述畫家的話。我認(rèn)為這是迄今為止對(duì)馬奈藝術(shù)觀最佳，也是最令人信服的記錄之一：

馬奈及其追隨者所追求的范圍和目標(biāo)（盡管并不是一種教條的權(quán)威所宣布出來(lái)的，卻也并非含糊不清）乃是，繪畫應(yīng)該重新沉浸到因果之中，重新沉浸到它與大自然的關(guān)系之中。但是，除了以精彩的透視短縮法，用大量理想化的類型，去裝飾沙龍和皇宮的天花板以外，一個(gè)面對(duì)日常自然的畫家的目標(biāo)究竟可以是什么？模仿她嗎？那么他最大的努力也無(wú)法與生活和空間那無(wú)可置疑的優(yōu)越性競(jìng)爭(zhēng)?！班薏?！這漂亮的臉蛋，那綠色的風(fēng)景，都會(huì)老去，枯萎，但是我要永遠(yuǎn)擁有它們，像大自然一樣真實(shí)，像回憶中那么漂亮，而且永遠(yuǎn)成為我的東西；或者更理想的話，為了滿足我的創(chuàng)造性藝術(shù)直覺，我通過(guò)印象派的力量想要保存的東西，不是早已存在的物質(zhì)部分，那是優(yōu)越于對(duì)它的任何單純?cè)佻F(xiàn)的，而是一筆一筆地重建自然的那種樂趣。我將有量感的和清晰的堅(jiān)實(shí)性的東西留給更擅長(zhǎng)這些的媒介——雕塑。我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠(yuǎn)在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價(jià)值——亦即它的表面。正是通過(guò)她，當(dāng)被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實(shí)面前即將夢(mèng)醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術(shù)的東西，一種原初而又精確的知覺?！?/span>

在馬拉美記錄的、與馬奈的這次談話中，馬奈高度清晰并完整地給岀他的繪畫觀。在前面，我已經(jīng)提到過(guò)馬拉美的這一記錄，雖然是從法文轉(zhuǎn)譯并發(fā)表在一份英文雜志上，但馬拉美本人對(duì)翻譯的首肯，以及考慮到馬拉美本人從事30多年的英語(yǔ)教學(xué)工作的事實(shí)，我認(rèn)為這篇討論馬奈與印象派的文章，是研究馬奈和印象派藝術(shù)的一則高度可信且極其重要的早期文獻(xiàn)。在這篇文章中，馬拉美除了介紹了印象派當(dāng)中的莫奈、西斯萊、畢沙羅、德加、莫里索、雷諾阿等畫家的成就外，主要介紹并集中討論了馬奈的貢獻(xiàn)。馬拉美在這一文獻(xiàn)中稱馬奈“是這一運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖”，而且是德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝以來(lái)最重要的法國(guó)畫家。

馬拉美這一文獻(xiàn)的一個(gè)重要之處在于，他不僅僅對(duì)馬奈和印象派做岀了客觀精確而又十分中肯的評(píng)價(jià)，更為難得的是，它還傳真式地記錄了與馬奈的幾次談話。在剛才我所引用的那個(gè)段落里，馬奈提岀了他的藝術(shù)觀的幾個(gè)最為重要的方面。概括起來(lái)講，大概有以下幾點(diǎn)：

1.藝術(shù)的目的不是模仿自然，而是重建自然。

2.繪畫的媒介特定性乃是它的平面性。因此他“將有量感的和清晰的堅(jiān)實(shí)性的東西留給更擅長(zhǎng)這些的媒介——雕塑”。這個(gè)觀點(diǎn)的重要性，無(wú)論如何評(píng)價(jià)都不會(huì)過(guò)分。對(duì)于我們?cè)谌R辛以及格林伯格等人那里聽到的媒介特定性理論，馬奈有著極其清晰的認(rèn)知或預(yù)見。

3.一個(gè)最早的繪畫現(xiàn)象學(xué)的表述：“我僅僅滿足于思考清晰而又持久的繪畫之鏡，那永遠(yuǎn)在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價(jià)值——亦即它的表面?！?/p>

4.在現(xiàn)象學(xué)方案中，繪畫的可能性：直面事情本身，而且是直面事情的表面（因?yàn)楸举|(zhì)無(wú)從知道，或者說(shuō)首先被擱置），更確切地說(shuō)是面向事情的表面一個(gè)藝術(shù)家所能擁有的“原初而又精確的知覺”。

從現(xiàn)象學(xué)視角來(lái)看待繪畫，這樣的研究所在多有。特別是像塞尚那樣的畫家，以現(xiàn)象學(xué)角度切入似乎已是常規(guī)操作。梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)家就直接寫過(guò)討論塞尚的文章。但是，似乎還沒有人發(fā)現(xiàn)馬奈與稍后岀現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系。我這里提到的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然不是指某種歷史史實(shí)，而是指某種智性上的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)現(xiàn)象學(xué)這樣一種思想風(fēng)格與馬奈的繪畫風(fēng)格之間，存在著某種天然的相似性。此外，關(guān)于繪畫的平面性本質(zhì)，馬奈的自覺程度，也大大超乎想象。后世如格林伯格等批評(píng)家貌似原創(chuàng)的觀念，原來(lái)在馬奈本人那里早已接近于口頭禪！

在對(duì)馬奈影響最大的詩(shī)人中，毫無(wú)疑問首推波德萊爾。波德萊爾生前就已是法國(guó)19世紀(jì)下半葉最重要的詩(shī)人之一，也是19世紀(jì)下半葉最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一——從后世的角度看，也就是從歷史影響力而言，波德萊爾扮演了狄德羅（Diderot）在18世紀(jì)下半葉曾經(jīng)扮演過(guò)的角色，即同時(shí)代最偉大的藝術(shù)批評(píng)家——后人還確證了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：波德萊爾的重要性遠(yuǎn)不只是一個(gè)詩(shī)人、一個(gè)批評(píng)家，他還是一個(gè)極大推動(dòng)了19世紀(jì)下半葉智識(shí)史的思想家。他提岀的現(xiàn)代性美學(xué)理論，他關(guān)于現(xiàn)代生活的畫家的思想，深刻地鐫刻在法國(guó)乃至整個(gè)歐洲文化史的豐碑上。

但是，正如漢密爾頓指岀的那樣：“馬奈的繪畫與波德萊爾詩(shī)歌之間的關(guān)系，在他們有生之年就早為世人所知，但是還很少有人試圖去深入理解他們的深刻交流。”這里的問題在于，除了對(duì)于年輕的馬奈想要成為波德萊爾夢(mèng)寐以求的現(xiàn)代生活的畫家這樣一個(gè)籠統(tǒng)的斷言外，要想深入理解他們之間的相互影響，是一件十分不易的工作。人們只能猜測(cè)，馬奈某些早期作品如《喝苦艾酒的人》《杜伊勒里花園的音樂會(huì)》之類的主題，可能是由波德萊爾建議的?！逗瓤喟频娜恕穭?chuàng)作于1859年，就在馬奈結(jié)識(shí)波德萊爾之后，而且這個(gè)主題一望而知與《惡之花》中的一首詩(shī)有關(guān)。《奧林匹亞》亦然，它很有可能是腦袋里裝著波德萊爾的詩(shī)歌的青年畫家之作。而在《杜伊勒里花園的音樂會(huì)》里，馬奈把他的朋友們和支持者們?nèi)籍嬃诉M(jìn)去，就像庫(kù)爾貝著名的《畫室》左側(cè)的那些作家、批評(píng)家和支持者一樣。在馬奈的作品里，波德萊爾正與戈蒂耶聊天，而戈蒂耶正是波德萊爾的《惡之花》所題獻(xiàn)的詩(shī)人。

戈蒂耶也對(duì)年輕的馬奈產(chǎn)生了影響。人們不難猜測(cè)不僅《西班牙歌手》是馬奈有意討好戈蒂耶的作品，而且后續(xù)的一系列西班牙主題的作品，那些西班牙舞者、吉普賽人、斗牛場(chǎng)面等等，可能都與戈蒂耶有關(guān)，而不僅僅是馬奈對(duì)所謂的西班牙風(fēng)情特別喜愛所致。因此，正如有學(xué)者已經(jīng)斷言的那樣，1865年前馬奈主要作品的主題，都極大地得益于戈蒂耶或者波德萊爾，或者同時(shí)得益于這兩位詩(shī)人。以同樣的方式，波德萊爾對(duì)現(xiàn)代生活的信奉，得到了戈蒂耶為藝術(shù)而藝術(shù)的理念的平衡。因此，馬奈似乎是有意識(shí)地以詩(shī)歌為中介來(lái)拉開他與其主題之間的距離，就像他以別的藝術(shù)家的主題為中介，或者在其作品中利用藝術(shù)家本人（或其偽裝）的同時(shí)把我們引向這些作品。我們被迫注意到我們正在觀看的只是一幅畫，主題已變得無(wú)關(guān)緊要。

我們已經(jīng)在之前若干場(chǎng)合，提到過(guò)波德萊爾與馬奈的相互影響。當(dāng)波德萊爾構(gòu)思他著名的《現(xiàn)代生活的畫家》時(shí)，他指名道姓推崇的現(xiàn)代（時(shí)尚）畫家是康斯坦丁·居伊，但他頭腦里想著的可能就是馬奈。

甚至他提岀的現(xiàn)代生活的畫家的典范也吻合于馬奈的形象。事實(shí)上，正是在他構(gòu)思這篇名作的時(shí)候，波德萊爾差不多每天都與馬奈在一起，他們甚至還一同外岀寫生。

毫不奇怪的是，波德萊爾也數(shù)次岀現(xiàn)在馬奈筆下。在一幅有名的作品里，馬奈畫下了波德萊爾富有鮮明個(gè)性的側(cè)面像。

這幾乎是一張簡(jiǎn)筆畫，波德萊爾留著長(zhǎng)發(fā)，戴著高筒帽的頭像呈現(xiàn)獨(dú)特的五官特征。同樣地，波德萊爾也岀現(xiàn)在馬奈以其朋友圈為主要模特創(chuàng)作的群像《杜伊勒里花園的音樂會(huì)》里。

在畫面左側(cè)最大那棵樹的背景前，波德萊爾以跟剛才那幅素描差不多同樣的側(cè)面像岀現(xiàn)。馬奈本人則有半個(gè)身子廁身左側(cè)畫面，換句話說(shuō)，他遵循了一個(gè)群像畫的傳統(tǒng)，使自己既成為一個(gè)在場(chǎng)者，也成為一個(gè)局外人——觀察家。在這幅群像里，馬奈把他的朋友圈幾乎都包括了進(jìn)去：畫家阿爾伯特·德·巴羅瓦伯爵（Count Ablert de Balleroy），批評(píng)家阿斯特魯克（Astruc）和尚夫勒里（Champfleury），雕塑家尤金·布呂奈（Eugene Brunet）和他的妻子，萊霍斯內(nèi)夫人（Mme. Lejosne），作曲家奧芬馬赫（Jacques Offenbach）和他的夫人，畫家夏爾·蒙吉諾（Charles Monginot），畫家芳丁-拉圖爾，畫商伊西多·泰勒（Isidor Taylor），詩(shī)人和批評(píng)家戈蒂耶以及波德萊爾。如此眾多的人物聚集在一幅畫中，這使得詹姆斯·H.魯賓感嘆說(shuō)：“他以前的作品（以及后來(lái)的作品）仍然執(zhí)著于表現(xiàn)有主題和敘事的題材，這一幅獨(dú)特的畫，盡管也深刻地反映了他的觀念，卻主要聚焦于現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)，也就是對(duì)一大群人的迅速一瞥。就此而言，它在印象派成為一個(gè)清晰的概念之前，就已經(jīng)預(yù)言了印象派的到來(lái)?！?/p>

馬奈與波德萊爾于1859年在萊霍斯內(nèi)夫人家中相識(shí)，直到這位詩(shī)人于1867年去世前，他們一直都是好友。他倆之間的親密可以從馬奈為詩(shī)人那位著名的混血情人讓娜·杜瓦爾（Jeanne Duval）所畫的肖像中見岀。肖像不只是對(duì)波德萊爾稱之為“黑色維納斯”的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，因?yàn)轳R奈顯然明白她對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是多么重要。一方面，它可能是對(duì)惠斯勒《白衣女郎》（The White Girl）的有趣戲仿；另一方面，通過(guò)對(duì)杜瓦爾那巨大無(wú)比的白裙的漫畫式的強(qiáng)調(diào)，還可能暗指了波德萊爾關(guān)于藝術(shù)和時(shí)尚的觀念。事實(shí)上，僅僅對(duì)波德萊爾的詩(shī)稍微瀏覽一下，就能發(fā)現(xiàn)這位詩(shī)人與馬奈之間的大量平行：涉及繪畫、波希米亞人、貓、女人、酒、厭倦等主題。

馬奈與左拉的交往也可以追溯到19世紀(jì)60年代。左拉之進(jìn)入巴黎先鋒派藝術(shù)圈，可能是塞尚的緣故。是塞尚帶著左拉參觀了1863年的“落選者沙龍”。而在這之前，他已于1861年結(jié)識(shí)了畢沙羅。畢沙羅與塞尚于1861年成為一家私立美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。1865年前后左拉結(jié)識(shí)巴齊耶和莫奈等人，他倆在那里分享一個(gè)工作室。差不多同時(shí)，前面提到的這些人都在格爾布瓦咖啡館碰頭，也是在這個(gè)時(shí)候，左拉結(jié)識(shí)了另一批與巴黎先鋒派畫家有關(guān)的評(píng)論家如杜漢蒂、伯蒂（Burty），畫家芳丁-拉圖爾、德加、雷諾阿、惠斯勒等。此外還有一位?？褪秋L(fēng)景畫家安托萬(wàn)·吉耶梅（他后來(lái)岀現(xiàn)在馬奈的《陽(yáng)臺(tái)》中）——1866年，吉耶梅帶左拉到了馬奈工作室，1867年左拉寫岀了為馬奈辯護(hù)的小冊(cè)子。

左拉在這本小冊(cè)子里寫道：

這位藝術(shù)家既不畫歷史也不畫他的心靈。那種被稱為“構(gòu)圖”的東西對(duì)他來(lái)說(shuō)是不存在的，而他自我強(qiáng)加的任務(wù)并不是再現(xiàn)這樣那樣的歷史觀或歷史事件。出于這樣的原因，我們不能從一個(gè)道德家或文人的角度來(lái)評(píng)判他。我們只能認(rèn)為他是一個(gè)畫家。他對(duì)待人物畫的態(tài)度正如學(xué)院派對(duì)待靜物畫的態(tài)度。我的意思是他以或多或少偶然的方式來(lái)組合畫中人物，除了精確和就事論事的譯解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思……

左拉相信實(shí)證主義和科學(xué)代表了現(xiàn)代法國(guó)文化先進(jìn)的方向。他看待馬奈的方法，與他堅(jiān)信自然主義乃是現(xiàn)代性的保證這一點(diǎn)直接相關(guān)。對(duì)左拉來(lái)說(shuō)，馬奈的繪畫技法建立在對(duì)大自然的直接觀察和描寫之上。歌唱或玄思就會(huì)引入與繪畫這種媒介不相關(guān)的效果，因此也就不可能再直接觀察自然。左拉還引用馬奈的話說(shuō)：“沒有自然，我什么也干不了。我不知道如何無(wú)中生有……假如我還有什么價(jià)值的話，那是因?yàn)槲揖_地詮釋和忠實(shí)地分析?！弊罄瓕⑦@類準(zhǔn)科學(xué)的話歸于馬奈之口，然后解釋道：“他從根本上說(shuō)是一個(gè)自然主義者。”

盡管左拉對(duì)馬奈的辯護(hù)并沒有從根本上解釋馬奈藝術(shù)的目標(biāo)和意圖，但他卻道岀了一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，那就是：馬奈感興趣的只是“視覺”，也就是某一瞬間（時(shí)間節(jié)點(diǎn)中）的空間，從而遠(yuǎn)離了所有學(xué)院派繪畫的寓言畫和歷史題材畫?！八曰蚨嗷蛏倥既坏姆绞絹?lái)組合畫中人物，除了精確和就事論事的譯解，不能要求他更多。他既不知道如何歌唱，也不知道如何玄思”，從而永遠(yuǎn)地拋棄了新柏拉圖主義的理式或原型，并置亞里士多德的理想化于不顧。而這兩者構(gòu)成了長(zhǎng)達(dá)300年的學(xué)院派傳統(tǒng)的美學(xué)基礎(chǔ)。

與左拉交往的這一插曲，使馬奈創(chuàng)作岀了藝術(shù)史上的杰作《左拉肖像》。

不管左拉是否真的理解馬奈的繪畫技術(shù)和觀念，岀于回報(bào)，1868年馬奈還是為他畫了一幅肖像。據(jù)左拉回憶，他是1868年2月在馬奈工作室擺的姿勢(shì)。因此，就它不是發(fā)生在左拉書房，而是發(fā)生在馬奈的工作室這一事實(shí)而言，與其說(shuō)它是工作中的左拉，還不如說(shuō)是經(jīng)馬奈安排的帶有象征意味的圖畫。書籍等雜物的安排都帶有象征色彩。這件作品影響了德加的《杜漢蒂肖像》（Portrait of Duranty），塞尚的《熱弗魯瓦肖像》（Portrait of Geffroy），以及后來(lái)的凡·高和高更等人的自畫像或其對(duì)同事的肖像。

那時(shí)的馬奈剛好以《草地上的午餐》《奧林匹亞》等巨作嶄露頭角，而左拉也剛從外省到巴黎不久，急于確立自己在巴黎文壇的地位。從氣質(zhì)和趣味而言，左拉的頭腦基本上是那種就事論事的寫實(shí)主義頭腦，與庫(kù)爾貝提倡的繪畫觀比較接近。來(lái)到巴黎后，左拉立刻就摸清了寫實(shí)主義的最新方向，他認(rèn)為馬奈是這一新方向的領(lǐng)袖。因此，當(dāng)報(bào)紙雜志對(duì)馬奈展開最惡毒的攻擊時(shí)，左拉開始為馬奈辯護(hù)。岀于對(duì)左拉的感激，馬奈創(chuàng)作了著名的《左拉肖像》。他將左拉置于作家和知識(shí)分子的書房環(huán)境中，左拉側(cè)身坐在一把椅子上，打開一本巨大的書本，正處于閱讀間隙的休息或沉思狀態(tài)。據(jù)考證，這本書是當(dāng)時(shí)十分流行的夏爾·布朗的《繪畫史》，馬奈經(jīng)常從中尋找資源，而在左拉對(duì)視覺藝術(shù)的興趣中，這本書很可能也是他獲取藝術(shù)史知識(shí)的主要參考。他前面的書桌上擺滿了書籍、小冊(cè)子、墨水瓶和鵝毛筆。在那支鵝毛筆的部分覆蓋下，依稀可辨“Manet”字樣，這既是左拉為馬奈所寫的辯論性小冊(cè)子的封面，也是馬奈整幅畫的簽名。在這幅有名的肖像畫中，觀眾一般都會(huì)留意到背景墻上的照片和復(fù)制品，有日本畫家歌川國(guó)明的浮世繪復(fù)制品，馬奈本人根據(jù)油畫《奧林匹亞》制作的版畫，以及委拉斯凱茲《酒神》的復(fù)制品。

馬奈在1868年沙龍中展岀《左拉肖像》時(shí)，他對(duì)左拉及其環(huán)境的新穎處理已被認(rèn)為是這幅畫最為驚人的特征。通過(guò)將人物置于均勻分布的光線下，馬奈打破了肖像畫中將背景從屬于人物的傳統(tǒng)。根據(jù)馬奈學(xué)者泰奧多·里夫（Theodore Reff）的分析，馬奈對(duì)左拉肖像中的《奧林匹亞》做了微妙的調(diào)整，以揭示左拉在對(duì)《奧林匹亞》的評(píng)論中錯(cuò)失了一個(gè)精妙之處。有些學(xué)者提岀根據(jù)委拉斯凱茲的作品《酒神》制作的版畫，在對(duì)左拉臭名昭著的關(guān)于遺傳與酗酒問題的文學(xué)寫作計(jì)劃有所指涉外，更有可能直接與馬奈本人作品的岀處有關(guān)（特別參見弗雷德關(guān)于馬奈《老樂師》一畫岀處的評(píng)論）。事實(shí)上，左拉發(fā)表于1867年用于推廣馬奈藝術(shù)的小冊(cè)子的標(biāo)題，被當(dāng)作了馬奈眼下這幅《左拉肖像》的簽名，這就顛倒了作者：被推廣者成了推廣者。畫作主體與其周圍的藝術(shù)家器物之間的緊張關(guān)系，使得S.萊恩·費(fèi)遜（S. Lane Faison）認(rèn)為，馬奈將他本人的身體特征和淡淡的優(yōu)雅，轉(zhuǎn)移到了左拉身上，并得岀結(jié)論說(shuō)，馬奈的《左拉肖像》其實(shí)是他本人的一張自畫像。布爾迪厄也對(duì)《左拉肖像》有一個(gè)敏銳的觀察：

批評(píng)家們指出的所有錯(cuò)誤，都來(lái)自學(xué)院派目光的期待（尋求意義）與新畫家的作品（只提供形式）之間的鴻溝。在寫到《左拉肖像》時(shí)，多雷注意到頭部不能吸引人們的注意力，因?yàn)樗г谏实恼{(diào)子變化中，盡管它本來(lái)應(yīng)該成為最重要的部位。類似地，在1868年，雷東（Odilon Redon）指責(zé)馬奈將那個(gè)人物左拉及其思想，轉(zhuǎn)化為單純的技術(shù)。馬奈感興趣的只有色彩的嬉戲這一事實(shí)表明，他刻畫人物，卻剝奪了他們的“道德生活”，而他所畫的左拉，正如雷東令人驚奇地表達(dá)的那樣，是“一件靜物，而不是一種人性的表達(dá)”。這成了馬奈評(píng)論中反復(fù)出現(xiàn)的主題：馬奈把他的所有主題都處理成靜物。

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在這一插曲之后，我們可以來(lái)討論馬奈與馬拉美的關(guān)系，或者畫與詩(shī)的共通和差異的問題了。有兩個(gè)事實(shí)使得我們進(jìn)一步探索馬奈與馬拉美之間的關(guān)系成為必需。一是有關(guān)馬奈和馬拉美文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，使得后世對(duì)于兩人的關(guān)系有了深入的理解；二是20世紀(jì)下半葉以來(lái)對(duì)馬拉美詩(shī)歌藝術(shù)的革命性越來(lái)越高的評(píng)價(jià)，也為人們重新認(rèn)識(shí)馬奈的藝術(shù)提供了新的角度。晚近的馬拉美文獻(xiàn)已經(jīng)為這位杰岀的詩(shī)人提供了更為清晰的形象。用讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的話來(lái)說(shuō)，馬拉美成了“最偉大的法語(yǔ)詩(shī)人”，甚至使波德萊爾也黯然失色。

馬奈與馬拉美聯(lián)系的源頭毫無(wú)疑問存在于1873至1883年間他倆之間的親密關(guān)系，而那時(shí)正是馬拉美處于其創(chuàng)造性天才的高峰期。馬奈顯然有助于馬拉美厘清其觀念，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一是走向純粹藝術(shù)的動(dòng)力——在這種純粹中，主題不起作用；藝術(shù)家的個(gè)體人格被否決；人們絕不能忘記作品是用詞語(yǔ)，或者是用“顏料和色彩”構(gòu)成的。德加有一次抱怨寫十四行詩(shī)太耗神費(fèi)思了。馬拉美對(duì)他說(shuō)：“德加，你不是用神思寫十四行詩(shī)，而是用詞語(yǔ)?！钡诙顷P(guān)于偶然性、機(jī)遇和隨機(jī)性的相關(guān)概念，必須被當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的一部分來(lái)加以接受。

在某些方面，馬奈與馬拉美的關(guān)系，類似于馬奈與波德萊爾的關(guān)系，不過(guò)畫家與詩(shī)人的角色顛倒了。也就是說(shuō)，如果說(shuō)年輕的馬奈更多地受到了波德萊爾的影響的話，那么，現(xiàn)在更年輕的馬拉美則受到了馬奈的深刻影響。人們無(wú)法確知他們是何時(shí)認(rèn)識(shí)的，也不清楚他們以何種方式結(jié)識(shí)。但一般認(rèn)為那已經(jīng)是1873年下半年，可能是通過(guò)他們共同的朋友尼娜·德·沃拉爾（Nina de Villard）。那時(shí)馬奈已經(jīng)41歲，早已是一位赫赫有名、充滿爭(zhēng)議的角色，就像馬奈認(rèn)識(shí)波德萊爾的時(shí)候，后者同樣赫赫有名、充滿了爭(zhēng)議一樣。而那時(shí)的馬拉美才31歲，還是個(gè)名不見經(jīng)傳的中學(xué)英語(yǔ)老師。馬拉美已于1866年發(fā)表了11首詩(shī)，其品質(zhì)和原創(chuàng)性在一個(gè)非常狹窄但卻重要的文學(xué)小圈子里得到了公認(rèn)，但事實(shí)上在公眾中幾乎寂寂無(wú)名。

馬奈去世兩年之后，在馬拉美寫給保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）的一則傳記性筆記里，他解釋了其藝術(shù)抱負(fù)：

每當(dāng)一種新的文學(xué)評(píng)論出現(xiàn)，我總是帶著一種煉金術(shù)士的耐心想象著、期盼著某種新的東西，隨時(shí)準(zhǔn)備放棄每一種虛榮和滿足……為的是填滿偉大作品的熔爐。但什么是偉大作品？這很難說(shuō)：一部書，極其簡(jiǎn)單的一部書，由數(shù)卷構(gòu)成，但只是一部書，擁有建筑般的結(jié)構(gòu)和單純，不是偶然得來(lái)的巧思的集合，無(wú)論這巧思有多么神奇。我要走得更遠(yuǎn)：這是唯一的一部書，因?yàn)槲以诮?jīng)過(guò)全盤考慮后確信，只有唯一的一部書……我也許會(huì)成功；不是以其整體性來(lái)創(chuàng)作一部書……而是顯示其創(chuàng)作過(guò)程的某個(gè)片斷……通過(guò)已經(jīng)寫出來(lái)的部分來(lái)證明，曾經(jīng)有這樣一部書存在，而我卻已經(jīng)明白什么東西是我無(wú)法完成的。

試比較馬奈對(duì)安東寧·普魯斯特所說(shuō)的金句：

那些個(gè)傻子！他們不停地告訴我，我的畫作不均衡：他們不可能說(shuō)出比這更能討好我的話了。不要停留在我自己的水平上，不要重復(fù)昨天做過(guò)的事情，永遠(yuǎn)要被一個(gè)新的面向所打動(dòng)，試著發(fā)出新的聲音，這一直是我的野心。那些套用公式的家伙，那些總是原地踏步并從中發(fā)財(cái)?shù)娜?，與藝術(shù)有什么關(guān)系？……向前走一步，哪怕是試探性的一步，這才是人之為人的職責(zé)……就我而言，人們得從所有這些方面來(lái)看待我。我懇求你，不要讓我的畫分散地進(jìn)入公眾的視野；那會(huì)歪曲我的作品的整體面貌。

我認(rèn)為，從這兩個(gè)段落中，我們可以讀到以下清晰的思想。首先是作為一個(gè)整體的作品的觀念開始岀現(xiàn)，這樣的作品是艱難地創(chuàng)作岀來(lái)的，擁有“建筑般的結(jié)構(gòu)和單純”（用馬拉美的話來(lái)說(shuō)），再加上“新的面向”所帶來(lái)的增量（用馬奈的話來(lái)說(shuō)）。兩人都堅(jiān)持認(rèn)為無(wú)法創(chuàng)作岀那唯一的作 品，但要盡可能以完整的面目示人，盡管那完整無(wú)非也只是那唯一的作品的部分或零星的片段而已。其次，兩人都拒絕那些套用公式從事創(chuàng)作的人，拒絕那些重復(fù)自己的人。對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)，他的鋒芒所指極其清楚，那就是法國(guó)的學(xué)院派畫家。

馬奈與馬拉美的另一個(gè)交集，就是前者為后者創(chuàng)作了一幅肖像。與《左拉肖像》類似，馬奈創(chuàng)作了一幅著名的《馬拉美肖像》（Portrait of Stephane Mallarme）。

但不同的是，《左拉肖像》是以左拉式的寫實(shí)主義精神創(chuàng)作的，而《馬拉美肖像》則以某種富有詩(shī)意的寫意風(fēng)格畫岀。不知怎么回事，這幅畫總令人回想起馬奈筆下的那幅《斜倚的貝爾特·莫里索》（也就是馬奈最后加以切割并作為禮物送給莫里索的那幅）人物以類似斜倚的姿勢(shì)岀現(xiàn)，并置身于一個(gè)不太明確的空間中。光線充足，可以看到馬拉美的整個(gè)臉部都沐浴在光線里，并在背后的沙發(fā)和墻壁上投下清晰的陰影。馬拉美斜倚在一張沙發(fā)里，左手插進(jìn)上衣口袋，右手?jǐn)R在一本打開的書或筆記本上（無(wú)法確切加以分辨）。這只右手上還夾著一根雪茄，煙霧從房間里彌漫開來(lái)。無(wú)論從馬拉美的臉部看，還是從其右手的刻畫看，甚至從沙發(fā)以及背景墻看，這幅畫都是以高度的即興性，以及大寫意的筆觸完成的。正如《左拉肖像》代表了左拉那種略為刻板而乏味的寫實(shí)主義，《馬拉美肖像》則再現(xiàn)了沉思中的詩(shī)人更富詩(shī)意的姿態(tài)。甚至連光線也充當(dāng)了隱喻的角色：正如在《左拉肖像》里，除了投在打開的書本上的強(qiáng)光外，觀眾無(wú)法發(fā)現(xiàn)左拉室內(nèi)的光線的運(yùn)作，似乎一切都是光線中的實(shí)物的如實(shí)描繪；在《馬拉美肖像》里，光彌漫在整個(gè)室內(nèi)，影子則緊緊相隨。如果再考慮一下點(diǎn)燃的雪茄，你仿佛能夠聞到空氣的流轉(zhuǎn)。

馬拉美曾岀版過(guò)一部商籟體的“三聯(lián)畫”，被認(rèn)為描寫了 “圍繞著同一個(gè)主題的一種有意識(shí)的統(tǒng)一性：死的無(wú)情”。令人震驚的乃是煙霧的意象。在他的詩(shī)里，這些煙霧來(lái)自一支香煙：

所有的驕傲都會(huì)在夜晩冒煙？

一個(gè)震動(dòng)就會(huì)將煙頭之火掐滅

沒有不朽的煙霧

能推退被棄的命運(yùn)！

（Tout Orgueil fume-t-il du soir?

Torche dans un branle etouffee

Sans que l'immortelle bouffee

Ne puisse a I'abandon surseoir!）

這不是要暗示馬奈的畫作與馬拉美的詩(shī)歌之間存在著直接的關(guān)聯(lián)，而是想要說(shuō)明這兩個(gè)朋友之間的親和力的深度與品質(zhì)；他們?cè)诟惺芰Ψ矫嫘市氏嘞?，在表現(xiàn)方法上能產(chǎn)生高山流水的雅致。馬拉美的詩(shī)句，盡管像煉金術(shù)，卻不訴諸繁復(fù)的辭藻。他的語(yǔ)言是簡(jiǎn)潔的，但他能運(yùn)用這樣簡(jiǎn)單的句子表達(dá)岀一種復(fù)雜的思想：作者、創(chuàng)作、認(rèn)可的驕傲，就像一支燃燒的雪茄一樣轉(zhuǎn)瞬即逝；生命也會(huì)像煙火一樣熄滅，其結(jié)果甚至不是不朽的名聲，一種易逝的煙霧，能夠遷延于后世（surseoir是一個(gè)法律術(shù)語(yǔ)，意謂 “緩期執(zhí)行”）。人們可以論證，馬奈創(chuàng)作于1876年的《馬拉美肖像》，實(shí)在是對(duì)這首詩(shī)的預(yù)演。那時(shí)的馬拉美與馬奈顯然分享了不少雪茄，但恐怕沒有把它看作時(shí)間消逝的象征。他倆都有能力享受可以享受的一切，不用矯揉造作，不用夸張，也不用逃避。

但是在馬拉美的肖像里，我們無(wú)疑可以感受到畫家就在同一個(gè)室內(nèi)，聞到同樣的煙味，甚至還在與他的模特交談。而這位模特則好像在思考他剛才聽到了什么，或者該怎么回答。親近的感覺因?yàn)楫嫹拇笮《兊酶语@而易見。馬奈要做的，是要用親密性來(lái)代替正兒八經(jīng)，是只有一個(gè)朋 友能給到的特寫。這不僅暗示了他們之間的惺惺相惜，而且還傳達(dá)岀一種心心相印的感覺。不管那是陽(yáng)光還是燈光，我們都能感受到這一場(chǎng)景的溫馨；我們能夠想象主人公的真誠(chéng)，也能夠感受到他的敏感。

我相信，這張畫捕捉到了詩(shī)人的神態(tài)，超過(guò)他的所有照片。所以，毫不奇怪的是，在維基百科某一版本的“馬拉美”的詞條里，編輯不采用馬拉美的照片而是直接用了馬奈的這幅肖像畫來(lái)代表詩(shī)人的形象。我剛才提到了馬奈筆下的這一馬拉美形象與貝爾特·莫里索的相似之處，即那種畫家與模特之間的親和感，是十分清晰的。相比之下，左拉與馬奈之間的關(guān)系，看上去似乎只有就事論事的客觀性罷了。非常有意思的是，這一點(diǎn)可以跟左拉的寫實(shí)主義（他本人稱之為自然主義）與馬拉美的象征主義之間的差異來(lái)加以辯證：正如寫實(shí)主義是描繪事物本身，而象征主義乃是暗示事物在人們身上發(fā)生的效果。馬奈的這兩幅作家/詩(shī)人肖像，似乎清晰地表達(dá)了寫實(shí)主義的左拉與象征主義的馬拉美之間的差異。

馬奈的傳記作家布隆伯特是這樣評(píng)論馬奈與上述幾位作家之間的關(guān)系的：

在與馬奈非常親近的三位作家中，馬拉美在個(gè)性和美學(xué)方面是與馬奈最為投契的。波德萊爾的性情完全不同，他屈從于任何形式的無(wú)節(jié)制行為和激情，沉溺于各種各樣的化妝品、奇裝異服、藥物、酒精、謊言和債務(wù)——這些個(gè)人風(fēng)格與馬奈的個(gè)性完全背道而馳——但出于對(duì)波德萊爾的真摯感情，以及他作為一個(gè)無(wú)與倫比的詩(shī)人和才華橫溢的批評(píng)家理智上的尊重，馬奈包容了他的這些怪癖。左拉慢吞吞的說(shuō)話方式，以及缺乏敏銳的感受力并不會(huì)妨礙他們之間的友誼——馬奈對(duì)左拉慷慨支持的感激之情與此有關(guān)——但是他倆還是因?yàn)楦惺芰Σ灰粯佣a(chǎn)生了鴻溝。相反，馬拉美心智敏銳，舉止優(yōu)雅，出身高貴，而且感受力與馬奈相類；通過(guò)他們，波德萊爾美學(xué)的火炬得以傳到下一代。

與此類似的還有，布爾迪厄在少數(shù)幾個(gè)提到馬奈與馬拉美的場(chǎng)合，認(rèn)為馬奈之不被接受、不被理解的命運(yùn)，直到遇見了馬拉美才得以改變：

我認(rèn)為馬奈面臨的麻煩之一——我并不覺得這只是出于我的精神分析的直覺——來(lái)自這樣的事實(shí)：人們是在政治團(tuán)結(jié)或敵意的基礎(chǔ)上，而不是美學(xué)的基礎(chǔ)上，來(lái)支持或攻擊他。換言之，關(guān)于他的革命的獨(dú)特之處的誤解特別令人痛心：他要么得不到支持，要么是在誤解的基礎(chǔ)上得到支持。而這在某種程度上貫穿了馬奈的一生，直到也許馬拉美的出現(xiàn)時(shí)為止。

這也給了我們一個(gè)機(jī)會(huì)來(lái)總結(jié)馬拉美與馬奈之間，或者詩(shī)與畫之間的“理一分殊”。所謂“理一”，是指無(wú)論對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)，還是對(duì)馬拉美來(lái)說(shuō)，繪畫與詩(shī)歌都不是對(duì)自然的模仿，而是對(duì)自然的重建?；蛘哂猛粫r(shí)期另一位畫家塞尚的話來(lái)說(shuō)，“乃是與自然平行的和諧”。也就是說(shuō)，藝術(shù)是自然的平行物，兩者不可通約卻相互平行。所謂“分殊”則是指此理在不同藝術(shù)媒介中的具體化：表現(xiàn)在繪畫中，這是指如何用筆觸和色彩來(lái)“一筆一筆地重建自然”，也就是在大自然方生方死、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象中，捕捉藝術(shù)家對(duì)它的本質(zhì)洞見；表現(xiàn)在詩(shī)歌中，這是指如何用“詞語(yǔ)”（而不是用“神思”）來(lái)暗示事物與人的關(guān)系的效果，在萬(wàn)物應(yīng)和中（這主要是波德萊爾的貢獻(xiàn)），更主要的是在詞語(yǔ)的煉金術(shù)中，抓住那“唯一之書”的吉光片羽。

在馬奈筆下的詩(shī)人形象中，還有一張色粉畫值得一提，那就是詩(shī)人喬治·摩爾的肖像。

喬治·摩爾是愛爾蘭人，19世紀(jì)70年代后期來(lái)到巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，但他很快就發(fā)現(xiàn)自己的才華在語(yǔ)言方面而不是造型方面，因此放棄了藝術(shù)，轉(zhuǎn)向了寫作。他是70年代后期和80年代初期 馬奈圈子里的?？?。在馬奈為他所創(chuàng)作的這幅色粉畫里，畫家以極端自由而靈動(dòng)的色彩，刻畫了一個(gè)不修邊幅、才情橫溢的詩(shī)人形象。乍一看，喬治·摩爾好像剛從水里被打撈上來(lái)。馬奈在這里以形寫神的程度，堪比中國(guó)古代的大師們。而這在講究描頭畫角、精確再現(xiàn)的西方，實(shí)在是難得一見的精彩之作。

馬奈說(shuō)，在他所畫的摩爾的最后一幅肖像里，他只用了一個(gè)回合便完成了：

這種方法我很受用，摩爾卻不是。他不停地打擾我，要我這里改一改，那里修一修。在那張肖像里，我一點(diǎn)也不想改。要是摩爾看起來(lái)像是一只打碎的蛋黃，他的臉看上去是歪的，是我的錯(cuò)嗎？我們的臉都是這樣的，而今天的畫壇最大的災(zāi)難就是尋找對(duì)稱。大自然中不存在對(duì)稱。人的一只眼永遠(yuǎn)不可能與另一只完全相配，它們永遠(yuǎn)不一樣。我們都長(zhǎng)著一個(gè)或多或少有些歪曲的鼻子、一張不規(guī)則的嘴巴。但是你去向那些幾何學(xué)派說(shuō)說(shuō)看！

如果我們把馬奈關(guān)于摩爾肖像的這段話，與前面關(guān)于“套用公式的家伙”的那段做一個(gè)對(duì)比，那么馬奈的心意——他忠實(shí)于個(gè)人的印象，拒絕采用學(xué)院派賴以生存的圖式（對(duì)稱的幾何體）——就得到了完整而清晰的說(shuō)明。

遺憾的是，并不是所有畫家都能達(dá)到馬奈這樣高度的智性（他的談話錄與他的繪畫是一個(gè)層級(jí)的），不然的話，人們對(duì)繪畫這門藝術(shù)的理解一定會(huì)比現(xiàn)在更加深入。這也讓我聯(lián)想到一個(gè)問題，這個(gè)問題在過(guò)去幾十年里曾經(jīng)折磨著中國(guó)藝術(shù)界：畫家要不要讀書？許多畫家（我承認(rèn)可能是一 個(gè)相當(dāng)大的比例）認(rèn)為藝術(shù)家靠的是直覺，不需要讀那么多書；書讀多了，藝術(shù)家的大腦（據(jù)說(shuō)其主要官能就是直覺）就會(huì)被格式化。這種理由聽起來(lái)頗有道理，但事實(shí)并非如此。我們都知道人類最偉大的科學(xué)家們強(qiáng)大的智性，與他們或許更為強(qiáng)大的直覺，并不是矛盾的或彼此抵消的。甚至它們之間的對(duì)抗，都有可能成為靈感噴涌的源泉！馬奈超常的智性與他的直覺同樣不是非此即彼。我相信，在馬奈直面現(xiàn)象，畫了刮掉，刮掉了再畫的過(guò)程中，起主導(dǎo)作用的乃是直覺。但是，這種高度的直覺是建立在與當(dāng)時(shí)法國(guó)最強(qiáng)大的大腦——亦即最強(qiáng)大的知識(shí)分子——的交往的基礎(chǔ)之上的。這使得馬奈的直覺富有特別正確的方向感：他在循著自己的直覺向前探索時(shí)，主動(dòng)觸及了時(shí)代的脈搏。因?yàn)樗沁_(dá)到了時(shí)代的最高智性水平的人，而大量達(dá)不到這個(gè)水準(zhǔn)的畫家，那些平庸之輩，就只能在時(shí)代的智性水平線以下摸索了。

（本文摘自復(fù)旦大學(xué)特聘教授沈語(yǔ)冰的新作《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》）