引 言

在中國現(xiàn)代民俗學(xué)／民間文學(xué)的歷史中，魯迅是一筆形象曖昧的遺產(chǎn)。民俗學(xué)家和民間文學(xué)的從事者們都樂于將魯迅納入自身的系譜，從而，魯迅有關(guān)民俗學(xué)、民間文學(xué)的諸多直接或間接的論述被一一鉤沉羅列[1]，魯迅參與或熱心民俗學(xué)、民間文學(xué)的各種細(xì)節(jié)，也在相當(dāng)程度上被整理和鉤稽出來[2]。但若揆諸民俗學(xué)／民間文學(xué)真實(shí)的發(fā)生史，魯迅所占據(jù)的位置卻并不是那么中心性的。盡管后來《歌謠》周刊第一任主編?；輰⒆鳛橹袊F(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)之發(fā)軔的北京大學(xué)“近世歌謠征集”，追溯至魯迅1913年在《擬播布美術(shù)意見書》中的主張[3]，然而頗耐人尋味的是，魯迅并沒有與弟弟周作人，好友劉半農(nóng)、沈兼士沈尹默兄弟等人一起加入北京大學(xué)歌謠研究會的活動。其后，魯迅與顧頡剛之間的齟齬，已成中國現(xiàn)代文化史上一段公案，而彼時顧頡剛除是“古史辨”的發(fā)起者之外，也正是歌謠搜集和民俗學(xué)運(yùn)動的中堅(jiān)力量。1927年，魯迅在著名的演講《革命時代的文學(xué)》中，對1920年代的民間文學(xué)搜集整理工作作了直截了當(dāng)?shù)呐u：

平民所唱的山歌野曲，現(xiàn)在也有人寫下來，以為是平民之音了，因?yàn)槭抢习傩账?。但他們間接受古書的影響很大，他們對于鄉(xiāng)下的紳士有田三千畝，佩服得不了，每每拿紳士的思想，做自己的思想，紳士們慣吟五言詩，七言詩；因此他們所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。這是就格律而言，還有構(gòu)思取意，也是很陳腐的，不能稱是真正的平民文學(xué)。[4]

魯迅與民間文學(xué)／民俗學(xué)的關(guān)系因而呈現(xiàn)出一種悖論性，一方面，無論是在學(xué)術(shù)著作如《中國小說史略》，還是文學(xué)寫作如《朝花夕拾》《故事新編》中，魯迅都展露出對神話、傳說以至民間信仰、鬼神的重視甚或迷戀；另一方面，在現(xiàn)實(shí)生活和交際網(wǎng)絡(luò)中，魯迅似乎刻意保持了與正在身邊進(jìn)行的民間文學(xué)／民俗學(xué)運(yùn)動之間的距離。這就為后來敘述魯迅與民間文學(xué)關(guān)系的論者留下了一個難題。如鐘敬文在論證魯迅堪稱“我國現(xiàn)代卓越的民間文藝學(xué)者”的同時，不得不委婉地表示，魯迅的見解亦難免“偏頗的傾向”。[5]另一個捕捉到這一問題復(fù)雜之處的是汪曾祺。站在為民間文學(xué)辯護(hù)的立場之上，汪曾祺也強(qiáng)調(diào)《革命時代的文學(xué)》中的觀點(diǎn)“不能不說是帶有一定的片面性的，——雖然其中也有合理的成分”[6]，但他同時敏銳地注意到，魯迅創(chuàng)作生涯中最深沉地浸透了他對民間文藝和風(fēng)俗之愛的文字，如《無?！贰段宀贰冻ㄏκ啊ず笥洝返?，寫作時間就在《革命時代的文學(xué)》演講一年前后：“從表面看，在那樣殘酷斗爭的時候，魯迅先生卻憶念起這些村居瑣事，仿佛是不可理解的事情?！盵7]

如何理解魯迅與民間文學(xué)／民俗學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系？今天，一個容易走向的結(jié)論是，魯迅與中國現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)并沒有直接關(guān)聯(lián)，民間文藝／民俗學(xué)者對魯迅的重新敘述與借重，毋寧是由于魯迅新中國成立后不斷提高的文化和政治地位。的確，如果我們對比20世紀(jì)五六十年代到當(dāng)代的民間文學(xué)／民俗學(xué)史敘述，會發(fā)現(xiàn)，得益于過度的政治空氣的抽離，魯迅的分量在今天逐步回歸到了這種“符合實(shí)際”的邊緣性位置。但這種順暢的歷史轉(zhuǎn)換敘述當(dāng)中本身也隱含著“狡黠”。在當(dāng)代的歷史回顧中，中國現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)的歷史可大致分為三段：20世紀(jì)20—40年代的草創(chuàng)期，20世紀(jì)40—60年代，以及1978年迄今的恢復(fù)與重新發(fā)展時期。中間的這個時段一般被視為一個承上啟下的時期，但實(shí)際上大大有別于前后兩段。1942年延安文藝座談會講話將為人民大眾確立為文藝工作的根本原則，提出人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的源泉[8]，民間文學(xué)也在這樣的背景下獲得了前所未有的地位和關(guān)注。作為人民文學(xué)與社會主義革命的整體圖景的內(nèi)在一部分，20世紀(jì)40—60年代的民間文學(xué)所內(nèi)在于的歷史與理論脈絡(luò)，其所倚仗的基本思路和前提，都不同于此前和此后。在這個意義上，我們同樣需要追問的是，魯迅在二十世紀(jì)五六十年代民間文學(xué)論述中的核心位置，除開外在的政治因素，他對民間文學(xué)的態(tài)度乃至全部文藝觀，是否也存在與其時整體文藝思潮之間的親緣性？從而，魯迅在當(dāng)代民間文學(xué)／民俗學(xué)史中位置“回歸邊緣”，是否也投射出另一種有關(guān)人民、民間、文藝的歷史潛意識？

由此，要理解魯迅與民間文學(xué)／民俗學(xué)的關(guān)系，至少需要回答兩個層面的問題：其一，就魯迅自身而言，我們?nèi)绾卫斫馑麑γ耖g文學(xué)／民俗學(xué)運(yùn)動的拒絕，卻選擇在作品中擁抱和沉入下民與鬼的世界？其二，如何理解中國現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)自身的歷史變遷，及其與魯迅的民間觀、文藝觀的關(guān)系？本文擬從兩個部分切入上述問題。首先，在迄今為止的魯迅研究中，有關(guān)《朝花夕拾》的討論仍然是一個弱點(diǎn)。盡管許多學(xué)者都感受到了魯迅在這些篇目中對民間風(fēng)俗人情傾注的深情，但魯迅到底在什么樣的情境和歷史條件下觸發(fā)了回憶與寫作的閥門，還是一個沒有得到充分清理的問題。本文嘗試將《朝花夕拾》的寫作放置在與顧頡剛同時期民俗學(xué)研究的對話關(guān)系中，重新打開解讀這一文本的歷史語境，也為理解魯迅與顧頡剛的矛盾提供新的視角。其次，“民間文學(xué)”與“民俗學(xué)”兩個學(xué)科在當(dāng)下具有高度的相關(guān)性，甚至在研究對象上有一定重疊，但在新中國成立后至“文革”爆發(fā)前的這一段時間當(dāng)中，這一領(lǐng)域或研究的合法稱謂只有“民間文學(xué)”而沒有“民俗學(xué)”。本文也嘗試討論這一對概念之間的歷史關(guān)系，從而揭示出命名方式更改的背后所蘊(yùn)含的真正含義。

一 “國民中”與回憶的政治：重讀《朝花夕拾》

作為一部回憶散文結(jié)集，回憶書寫是《朝花夕拾》最被注目的特質(zhì)。歷來的研究者往往將其當(dāng)作魯迅的一手記錄，用以補(bǔ)足魯迅早年生活中許多細(xì)節(jié)上的不明之處。王瑤則較早地將《朝花夕拾》的回憶散文體式與事實(shí)性的“回憶錄”作出了區(qū)分，指出《朝花夕拾》本身是具有整體構(gòu)思的創(chuàng)作作品。[9]但即便從有創(chuàng)作色彩的個人回憶的角度來閱讀《朝花夕拾》，仍有一些難解之處。《朝花夕拾》十篇中，《阿長與〈山海經(jīng)〉》《從百草園到三味書屋》《父親的病》《瑣記》《藤野先生》《范愛農(nóng)》六篇，較近一般的回憶敘事，具備清晰的故事、人物，作為回憶經(jīng)歷者的敘述人自然地融入回憶故事中，成為其中的一個參與人物。這幾篇也是在過去有關(guān)《朝花夕拾》的討論中，受到較多關(guān)注和研究的篇章。但《狗·貓·鼠》《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無?！匪钠?，敘事性大大降低，讀者仿佛進(jìn)入的是敘事者自身聲音和思緒的世界，不復(fù)辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)與回憶、主觀與客觀的分野。如果說《朝花夕拾》某種程度上如黃子平所言，可以讀解為少年周樹人的“成長小說”[10]，那么這部作品中同時也存在著另一個難以被收納至“成長史”中的記憶世界，在這里，魯迅作為一個往事經(jīng)歷者的主體身份似乎消失了，而與廣闊的民間習(xí)俗、儀式、傳說、故事融為一體。正是在這個意義上，張旭東曾經(jīng)在《朝花夕拾》中辨認(rèn)出一個仿佛無意識一般的記憶的“實(shí)在界”，“這個記憶已經(jīng)超越了事實(shí)……這幾乎是在自然空間里的關(guān)系，不是在文化、歷史的空間里，而是在自然空間里面的一個臍帶的關(guān)系”[11]。

許多經(jīng)典研究已經(jīng)注意到，《朝花夕拾》中對民間習(xí)俗、傳說等的描寫，呈露出魯迅對下民和鬼的世界的悖論式迷戀，汪暉將之命名為魯迅的“向下超越”[12]，夏濟(jì)安則稱之為“魯迅的黑暗面”[13]。但這里遺留的一個問題是：1926年，已經(jīng)被視作新文化運(yùn)動一員大將的魯迅，是在什么樣的情境下突然催動了對鄉(xiāng)居生活、神鬼、傳說的鄉(xiāng)愁？為什么這些看起來并不具有特別私人性的細(xì)節(jié)物事，會與長媽媽、藤野先生、范愛農(nóng)等一起，構(gòu)成魯迅自我“追憶”和寫作的一個重要部分？

《朝花夕拾》的論者多注目于魯迅這一時期生活上的動蕩與寫作上的轉(zhuǎn)型。事實(shí)上，與《朝花夕拾》的寫作相始終的，還有一件事，就是魯迅與顧頡剛的齟齬。《朝花夕拾》的首篇《狗·貓·鼠》作于1926年初，這正是魯迅因“抄襲”流言而與陳源筆戰(zhàn)之時。而據(jù)顧頡剛之女顧潮披露，抄襲事件即為魯顧結(jié)怨之始。[14]1926年下半年，二人在廈門大學(xué)矛盾升級，至1927年初在廣州時公開化?！冻ㄏκ啊ず笥洝穼懽鞯?927年7月，魯顧的沖突達(dá)到頂點(diǎn)，幾乎對簿公堂。有關(guān)魯迅與顧頡剛交惡的來龍去脈，近年的研究已對雙方細(xì)節(jié)進(jìn)行了相當(dāng)程度的還原[15]，在此不贅。至于二人結(jié)怨背后的深層原因，解為胡魯之爭者有之，解為今古文之爭者有之。汪暉曾提出，魯迅的《故事新編》與《古史辨》之間存在深刻的互文關(guān)系，魯迅在《理水》中對顧頡剛的嘲弄不是單純的私人恩怨，而且包含著二人歷史觀的重大分歧。[16]這一思路無疑為理解二人矛盾提供了更切實(shí)和細(xì)致的文本依據(jù)。可以補(bǔ)充的是，魯迅與顧頡剛的具體分歧實(shí)際并不止于古史問題。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅說：“研究這一類三魂渺渺，七魄茫茫，‘死無對證’的學(xué)問，是很新穎，也極占便宜的。假使征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來，恐怕也可以出三四本頗厚的書，并且因此升為‘學(xué)者’。”[17]熟悉顧頡剛者不難看出，這里譏誚的對象，不僅是顧頡剛的《古史辨》，而且包括了他從事的歌謠、孟姜女故事、妙峰山等民俗學(xué)研究。顧頡剛慣用“征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來”的研究方式，他1925年主持《歌謠》的“孟姜女故事專號”時，曾多次刊登啟事，征求材料，并表示要將相關(guān)論文和附錄整理為叢書出版。[18]他的《古史辨》《吳歌甲集》《孟姜女故事研究集》《妙峰山》等書也的確在正式論文外收錄了大量往來討論信件，其中《古史辨》第一冊1926年出版后曾寄贈魯迅[19]，書末又附有啟事廣告，征集孟姜女故事、社和土地神城隍神、迎神賽會和朝山進(jìn)香等資料[20]。

《朝花夕拾·后記》寫作于魯顧矛盾最激烈的時刻，難免語帶意氣，但魯迅對民俗學(xué)的批評卻并不始于與顧頡剛的恩怨。如前文所述，北大歌謠征集的諸多早期參與者均與魯迅有密切的關(guān)系，如《〈歌謠〉發(fā)刊辭》為周作人所撰[21]，促成歌謠征集的“雪地談話”[22]二人劉半農(nóng)、沈尹默為魯迅好友，沈尹默之弟、魯迅的另一位密友沈兼士在《歌謠》周刊早期的活動中也頗為活躍?！陡柚{》周刊第一任主編?；荩ǔ＞S鈞）是魯迅“中國小說史”課上的學(xué)生，魯迅為《朝花夕拾》所找插圖，許多資料即由常惠提供。[23]按常惠的說法，歌謠征集既合于魯迅早年主張，他編輯《歌謠》時，又曾多次與魯迅商談編輯和投稿情況，但魯迅除應(yīng)邀為《歌謠紀(jì)念增刊》繪制過一幅封面外，僅在《歌謠》上發(fā)表過一篇致劉策奇的答信，為劉搜集的明賢遺歌提供文獻(xiàn)線索。[24]如此看來，魯迅對歌謠征集若即若離的態(tài)度，恐怕已經(jīng)多少預(yù)示了他對當(dāng)時歌謠征集的方向及做法的不認(rèn)同。

更明確的批評出現(xiàn)在“五卅”。1925年6月，在五卅運(yùn)動爆發(fā)的背景下，孫伏園在《京報副刊》上征集“故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情”“民間傳說及神話故事歌謠等”，將之作為與救國運(yùn)動、教育事業(yè)同樣重要的暑期學(xué)生工作內(nèi)容。魯迅曾為《京報》副刊《民眾文藝周刊》校閱稿件，也將民間歌謠、故事的收集討論與有關(guān)民眾運(yùn)動的時評一起設(shè)置為刊物主要內(nèi)容。魯迅敏銳地體察到，這些活動看似“到民間去”，實(shí)則隱藏著逃避運(yùn)動的種子，從而在《忽然想到（十一）》中含蓄地提出了批評。[25]

應(yīng)該說，上述這些意見都與顧頡剛個人無關(guān)，而指向了民間文學(xué)／民俗學(xué)的整體征集研究方向。但值得注意的是，也是在這些或曲折或隱微的保留態(tài)度之后，1926年上半年，經(jīng)歷了“三一八”慘案的魯迅離寓避難，在輾轉(zhuǎn)流徙中，竟然不可遏制地開啟了“沉入于國民中”的回憶，接連寫下《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無?！啡M民俗風(fēng)情的文字。[26]這一系列事實(shí)里包含著兩個問題：其一，這些看起來與當(dāng)下并無直接關(guān)聯(lián)的童年圖畫、賽會、鬼戲的回憶，為何會在“三一八”之后籠罩于深重悲憤的場合噴薄而出？其二，如何理解這些文字及其內(nèi)中包含的情感，與魯迅此前并不十分服膺的歌謠、傳說、民俗征集與研究之間的關(guān)系？

作為中三篇的先聲，《朝花夕拾》起首二篇的《狗·貓·鼠》和《阿長與〈山海經(jīng)〉》中包含了兩個互相有別的脈絡(luò)，其一是由狗、貓、鼠的故事申發(fā)而來的、對“正人君子”們的尖刻回敬，其二是充滿童趣和柔情的兒時人事回憶，如會舔舐墨汁、游行桌上的隱鼠，一肚子怪講究和神奇故事的長媽媽。也是在這個意義上，王瑤指《狗·貓·鼠》是“在現(xiàn)實(shí)問題直接激發(fā)下的近似雜文的作品”，而之后九篇都轉(zhuǎn)入“敘事抒情，追憶往事，憶念故人”。[27]王瑤同時注意到中三篇“議論和涉及時弊的要多一些”，但只是在回憶線索展開時才聯(lián)系現(xiàn)實(shí)[28]，也即是說，中三篇內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的批判議論毋寧是與回憶融為了一體，從而，回憶在這里似乎也失卻了某些個人性和片段性，具體的事件和人物不再居于中心，魯迅通過回憶和書寫，通達(dá)了一個更廣大的世界，他試圖在其中重建善惡、美丑、人鬼的秩序。從《〈二十四孝圖〉》到《無?！罚覀円部稍谄渲斜鎰e出另一個邏輯逐步推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，它的起點(diǎn)是文明的、具備倫理道德規(guī)范的人之世界，但這個世界同時也是偽善和扭曲的，它的壓抑不僅彌漫在成年人之中，而且延伸至天真的孩童。童年的魯迅在《二十四孝圖》中沒有找到美與愉悅，卻感受到了包裹在“孝”的道德教訓(xùn)中的恐怖，《二十四孝圖》所展示的人倫理想，還遠(yuǎn)不如《文昌帝君陰鷙圖文說》《玉歷鈔傳》里雷公電母、牛頭馬面的世界來得可親可敬。從而，欲從充斥著“紳士”和“流言”的陽間脫出，魯迅的視線就逐步轉(zhuǎn)向另一個不文、不雅馴、粗糙暴烈但公正無私、賞罰分明的神鬼的世界。在《五猖會》中，魯迅再一次展示了禮教與禮教規(guī)束之外的賽會、民間信仰之間的對立，“我”雀躍于去東關(guān)看五猖會，卻在臨行前被父親扣住要求背誦《鑒略》。及至背完，“我”的興致也如冰消。到得《無?！?，魯迅的筆觸和情感已經(jīng)完全朝向“鬼物們”的世界敞開，鬼物們面目可怖，或是“紅紅綠綠的衣裳，赤著腳；藍(lán)臉，上面又畫些魚鱗”，或是“雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭”，但對“活著，苦著，被流言，被反噬”的“弊同鄉(xiāng)‘下等人’”們來說，“因了積久的經(jīng)驗(yàn)，知道陽間維持‘公理’的只有一個會，而且這會的本身就是‘遙遙茫茫’，于是乎勢不得不發(fā)生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的‘正人君子’們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！”[29]在此，陽間和陰間完成了顛倒，活人的世界已被“正人君子”們、被虛偽的文明和禮教所深深纏裹，只有與不文又卑微的“下等人”一起徜徉于陰間鬼物之中時，才能找到“鬼而人，理而情，可怖而可愛”的辯證法。[30]

正如魯迅本人未曾諱言的，《朝花夕拾》中三篇將批判的筆頭清晰地指向了現(xiàn)代評論派的“正人君子”們。但魯迅在展開這一批判時，竟然調(diào)動起鬼魂、民間迷信這樣的資源，一直讓研究者們感到出乎意料又難于理解。需要指出的是，鬼物們在中國現(xiàn)代思想文化舞臺上的登場，并不始自魯迅。1924年4月，甫接手《歌謠》周刊主編工作的顧頡剛在《歌謠》周刊上刊登的第一篇研究文章，即為《東岳廟的七十二司》。按照《無?！分械恼f法，城隍和東岳大帝“職掌人民的生死大事”，包括無常在內(nèi)的眾鬼即附其鹵簿；城隍廟或東岳廟的“陰司間”，也是人民與鬼物無常們遇見稔熟之處。[31]不過，顧頡剛的重心顯然不在親近鬼物，而毋寧想在學(xué)理上對東岳信仰做一理性的說明。在對比了北京和蘇州的東岳廟七十二司名目后，他查閱古籍，得出結(jié)論：“東岳是中國未有閻羅王時的閻羅王。閻羅王本來是從佛教中流入的?！盵32]此后，他又感到“為了古史的研究，覺得同時有研究神話的必要”，而廟宇、神祇乃為研究現(xiàn)代神話的材料，因此次月又寫作了一篇更完整的《東岳廟游記》，不僅對七十二司的名目及其反映的民眾心理做了更深入的分析，而且畫出北京東岳廟各殿和七十二司具體排列的平面圖，留下了珍貴的一手記錄。[33]顧頡剛的東岳廟研究無疑為他次年的妙峰山調(diào)查做了鋪墊和準(zhǔn)備。顧頡剛對妙峰山調(diào)查所見香會組織進(jìn)行描述、記錄和分類，同時在史籍中查考香會緣起和歷史狀況的方法，基本是東岳廟研究的延續(xù)。不過，有別于前一年嘗試以東岳廟研究襄助古史研究的觀點(diǎn)，妙峰山時期的顧頡剛清晰地意識到了調(diào)查研究民間風(fēng)俗對理解民眾的重大意義。在著名的《〈妙峰山進(jìn)香專號〉引言》中，顧頡剛作出了如下陳述：

我們?nèi)羰钦娴囊兔癖娊咏?，這不是說做就做得到的，一定要先有相互的了解。我們要了解他們，可用種種的方法去調(diào)查，去懂得他們的生活法?！竭M(jìn)香，是他們的生活中的一個重要部分，決不是可用迷信二字一筆抹殺的。我們在這上，可以看出他們意欲的要求，互助的同情，嚴(yán)密的組織，神奇的想像；可以知道這是他們實(shí)現(xiàn)理想生活的一條大路。[34]

1926年初，在妙峰山調(diào)查成功鼓舞之下的顧頡剛反顧東岳廟研究，再度提出了延續(xù)這一課題的可能。經(jīng)過妙峰山的燭照，顧頡剛將研究東岳廟的意義重新界定為“這是中國民族性的結(jié)晶，是研究中國民族性的好材料”[35]，并期待在北大國學(xué)門風(fēng)俗學(xué)會出一套風(fēng)俗叢書，“把‘妙峰山’做第一種，‘東岳廟’做第二種”[36]。1926年下半年顧頡剛赴廈門后，東岳廟研究雖無以為繼，但他后續(xù)所作的土地神、天后調(diào)查研究，也可說都在東岳廟—妙峰山的延長線上。

最早在英語世界介紹顧頡剛的歐美學(xué)者施耐德曾指出，發(fā)現(xiàn)民眾和民眾的文化對顧頡剛而言有著非同尋常的意義。[37]通過史學(xué)方法的更新，顧頡剛的確在自己的方法論中建立起一種民眾視野，但這個民眾視野具體包含著什么內(nèi)容，仍要進(jìn)一步分析。與魯迅、沈兼士等人批判供給民間的圖畫、唱本中仍滲透著精英階級意識的立場不同，顧頡剛對流行于民眾間的各種文本記錄有著歷史學(xué)家的天然敏感，北大發(fā)起歌謠征集之初，他就大量收集購買地?cái)偵系某?，而遭到沈兼士關(guān)于唱本代表民眾“合法性”與否的質(zhì)疑。[38]持平而論，顧頡剛以“說明真相”“追蹤它的來源和它的種種演變”為研究鵠的[39]，相信彈詞、唱本、曲本都是“民眾生活最親切的寫真”[40]，而不困擾于浪漫主義式的純粹民眾和民眾之聲想象，的確使得顧頡剛在民眾視野上較沈兼士具備更高的豐富性和彈性。曲本、彈詞、寶卷等為沈兼士不屑的材料，不久后即成為俗文學(xué)研究最重要的材料來源，而顧頡剛1927年為中山大學(xué)購入的大量科舉文字、讀本書、雜志、日報、賬簿、公文、職員錄、碑帖、醫(yī)卜星相、石印小本等材料[41]，以日后觀點(diǎn)看來，也體現(xiàn)出超前的社會史和文化史眼光。但這里同樣也存在著新的問題。一方面，顧頡剛的確更真實(shí)地呈現(xiàn)了1920年代民眾精神生活雜糅斑駁的面貌，但關(guān)注民眾、走向民間的學(xué)術(shù)潮流，實(shí)際內(nèi)在于意欲顛倒民眾-精英傳統(tǒng)二元關(guān)系的文化政治，在顧頡剛以“求真”名義展開的民眾觀察中，當(dāng)民眾生活的一切都可以不辨色彩地被納入，這一文化政治本身內(nèi)涵的批判性和政治性也很大程度上被取消了。另一方面，以科學(xué)、客觀為標(biāo)榜的知識生產(chǎn)方式同樣內(nèi)在于一套啟蒙政治的意識形態(tài)[42]，面對東岳廟、妙峰山的世界，顧頡剛在事無巨細(xì)地記錄下民眾生活細(xì)節(jié)的同時，難掩對他們的鄙夷和疏離。北京東岳廟七十六司無非“人類貪生惡死的心理的表現(xiàn)，可憐它表現(xiàn)得太卑怯”[43]，而多個神道集于蘇州東岳廟的現(xiàn)象，顧頡剛也輕易地解釋為廟祝貪財(cái)?shù)纳庵繹44]。如此，被揭破了鄙陋真相的民眾仍不得不有待智識階級的思想啟蒙。

盡管1927年之前的魯迅未曾正面對顧頡剛的民俗學(xué)研究發(fā)表過意見，但他無疑是了解情況的。作為“語絲”同人和北大同僚，二人雖然年紀(jì)輩分有差，人際圈重疊卻頗多。與顧頡剛同行妙峰山的孫伏園為魯迅親近的弟子，他主持的《京報副刊》也一直是魯迅撰稿和關(guān)心的刊物。根據(jù)?；莼貞?，魯迅也頗留意《歌謠》周刊的整體風(fēng)貌與方向。1926年，顧頡剛將《古史辨》第一冊寄贈給魯迅，該書不僅在書末附有征求各種迎神賽會、民間信仰資料的啟事，而且在自序中，顧頡剛也以頗長的篇幅，梳理回顧自己從事民俗學(xué)研究的歷程與心得。一個值得注意的時間點(diǎn)是，魯迅收到顧頡剛寄贈的《古史辨》第一冊是1926年6月15日，就在一周之后的6月23日，他寫完了《無常》。當(dāng)然，這并非暗示《無?！肥侵苯俞槍︻欘R剛而作。應(yīng)該說，直到1927年魯顧矛盾在廣州公開化，魯迅才公開流露出對顧頡剛民俗學(xué)研究的不屑。然而，也是伴隨著魯顧沖突的激化，魯迅開始托友人于舊書坊中尋訪木版的《玉歷鈔傳》和《二十四孝圖》[45]，為寫作《朝花夕拾·后記》做準(zhǔn)備。如果說《朝花夕拾·后記》確有針對顧頡剛的因素，但魯迅單單挑出了《〈二十四孝圖〉》和《無?！穬善诤笥浿衼碜霭l(fā)揮，就表明兩篇文章中實(shí)際包含著某些特別的種子，早已埋下了與顧頡剛的分歧。

如前所述，在面對民間世界時，魯迅和顧頡剛一個明顯的差別在于，顧頡剛熱衷于將現(xiàn)存的各種民間文本和日常生活形態(tài)納入客觀研究的范圍，魯迅則對此抱有懷疑。但如果說，在沈兼士批評顧頡剛混淆歌謠和唱本、民眾天籟和下等文人偽作時，仍期待著經(jīng)由歌謠而在現(xiàn)實(shí)生活中找到某種未經(jīng)污染的民眾“原型”，那么魯迅與歌謠征集之間若即若離的關(guān)系，毋寧顯示他對這一路徑本身也有所疑問。他1927年的演講質(zhì)疑將“平民所唱的山歌野曲”“寫下來”就可以直接等同于平民文學(xué)，理由就在于，這些歌謠中仍然深深浸透著紳士式的構(gòu)思取意、思想和格律。在這個意義上，從形式化的“老百姓所唱”到真正的“平民之音”之間，仍有一段艱難的距離。實(shí)際上，魯迅確實(shí)也從正面提出過他認(rèn)可的“平民之音”。1925年5月，魯迅推薦了一篇被獲“搶犯”的自述，發(fā)表在他代為看稿的《民眾文藝周刊》上，并指這是“讀書人”執(zhí)筆的所謂“民眾文藝”外，難得的、真正的民眾作品。這篇自述忠實(shí)地記錄了一個未受過教育的底層百姓的口頭表達(dá)，不僅錯字連篇，甚至句法都不甚通暢，而它的內(nèi)容，“開首是說不識字之苦……其次，是說社會如何欺侮他，使他生計(jì)如何失敗……他的兒子也未必能比他更有多大的希望”[46]。魯迅從這篇形式上毫無“文藝”可言的自述中看到的，毋寧是擺脫了一切文飾之后，民眾“一生的喜怒哀樂”最樸素也最粗糙的噴涌。

批判舊文明的虛矯造作是魯迅一以貫之的主題，但1924年、1925年與“正人君子”戰(zhàn)給魯迅帶來的更深的虛無，是自己曾為之奮斗的一套新語言和詞匯，被對手迅速占為己用并變色失效。這即是《野草》中反復(fù)表述的各種“好名稱”“好花樣”都被人占去后失語般的時刻。在“三一八”之后，隨著魯迅的悲憤達(dá)到頂點(diǎn)，一方面，除開《記念劉和珍君》《無花的薔薇》等一系列直截的戰(zhàn)斗檄文；另一方面，魯迅在《朝花夕拾》中三篇中呈現(xiàn)出一種截然不同于前二篇的激情，它將《狗·貓·鼠》和《阿長與〈山海經(jīng)〉》中具象的個人回憶和溫情完全沖碎，而試圖將現(xiàn)實(shí)批判熔鑄于回憶世界，對回憶世界的重構(gòu)從而也化為某種新的理想的搭建。正如前文所述，這個既舊又新的回憶世界的邏輯起點(diǎn)，是對人的世界之偽善的揭示，而其具體的落腳，則是對語言的詛咒及重新喚起?！丁炊男D〉》有一個頗讓人驚異的開頭：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。”[47]在白話文已經(jīng)不再成為問題的1926年，魯迅詛咒的與其說是文言文的支持者，不如說是占住了白話文的名頭，但放棄了白話文的批判性和政治性的那群人。從而，魯迅在這里感到對現(xiàn)有語言的深深無力，不得不訴諸超越人世的“最黑，最黑，最黑的咒文”。這個開頭已經(jīng)預(yù)示了在那被虛矯的文辭和言語所充塞的世界背后，魯迅即將投身于不文的、非人間的鬼物之中。實(shí)際上，魯迅對《二十四孝圖》殘忍虛偽的揭露，也意味著即便在最天真無邪的孩童的世界中，任然彌散著“好名稱”“好花樣”的偽飾，從而，魯迅神往于粗糙的圖畫所構(gòu)建的“雷公電母站在云中，牛頭馬面布滿地下”的陰間。

但是，通達(dá)鬼物世界的途徑仍然是多樣的。在《朝花夕拾》中，魯迅既沒有采用顧頡剛式的科學(xué)、客觀又居高臨下的視角，也沒有如周作人一般拾起淹博文人的雅趣口吻，他切近無常的方式，是自身的回憶以及對回憶的書寫。這個選擇不一定是魯迅反復(fù)思考的結(jié)果，但卻值得琢磨。汪暉在對《吶喊·自序》的解讀中分析過魯迅特殊的“回憶／遺忘”辯證法，對于開始文學(xué)寫作之前的魯迅而言，欲遺忘而不得恰恰凸現(xiàn)出不能遺忘之物，因此遺忘激活了記憶，而記憶則指向?qū)Α皦簟钡闹艺\。[48]從這里出發(fā)，也可以說，進(jìn)入寫作生涯之后的魯迅所執(zhí)著的轉(zhuǎn)而成了記憶，他反復(fù)痛心于國人與青年的易于忘卻，正是因?yàn)樗凇八枷胍淮我淮蔚膹膷湫伦優(yōu)殛惻f”的“時代的怒濤”中[49]，看見的依然是舊有邏輯的重復(fù)。在《朝花夕拾·小引》中，他說：“中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋?！盵50]“記得”因而對魯迅而言構(gòu)成了某種辨析本心、走向忠誠的主動行為，魯迅以回憶來寫鬼物，正預(yù)示著他對鬼物們的敞開和擁抱。

但在此之上，如果我們在與顧頡剛的民俗學(xué)研究平行對照的關(guān)系當(dāng)中，來看待《朝花夕拾》采用回憶書寫來處理無常所代表的鬼物世界的方式，這一選擇恐怕還會凸顯出更多一層的意義。魯迅的失語針對的是“正人君子”們對其語言的褫奪，而顧頡剛動用民俗學(xué)的方式來描述、分類和界定為傳統(tǒng)士人大夫所鄙夷的民眾信仰、神鬼，不過是將一套科學(xué)、理性的語言所覆蓋的邊界進(jìn)一步拓寬，換言之，魯迅所欲遁入的那個鐵面無私、公正不阿的雷公電母、牛頭馬面的世界，也面臨著被“好名稱”收編的危險。顧頡剛在研究中所體現(xiàn)出來的那種看似關(guān)心民眾、實(shí)則高高在上的態(tài)度，無非再度說明了“好名稱”的偽善。在這個意義上，魯迅以回憶展開對無常的重繪，實(shí)際也是對語言和書寫方式的奪回，他所激活的，不是“廟里泥塑的”和“在書上墨印”的、已經(jīng)凝固下來可任人涂抹無常形象，而是幼年坐在“目連戲”戲臺下的船上，所看到的那個有哭有笑、有正直有諧談的活生生的無常。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅特別提到，自己托人搜集來一批內(nèi)有“無?！碑嬒竦臅?，但查閱之后“卻恐慌起來了”，因?yàn)闀系臒o常并不符合自己的回憶。然而魯迅并不表示“心服”，“一者這些書都不是我幼小時候所見的那一部，二者因?yàn)槲疫€確信我的記憶并沒有錯”[51]。魯迅因此專門自繪了一幅記憶中的無常圖像，與其他搜集來的圖像放在一起，作為插圖。對自己“記憶”的執(zhí)著在此也預(yù)示著這樣的含義：相較紙上流傳的、他人言說的無常，被自我記憶所保存下來的那個無常，才真正代表著魯迅想要通達(dá)和沉入的那個雖鬼而人的、沒有虛飾的世界，而書寫和繪畫，則毋寧是再造語言和象征系統(tǒng)的直接行動。

冷川在其對《朝花夕拾》的分析中，也注意到“后記”與顧頡剛的民俗學(xué)研究的互文關(guān)系，不過，他將“后記”納入1920年代學(xué)術(shù)史的潮流之中，將其理解為一種不同于顧頡剛但仍體現(xiàn)出“新的學(xué)術(shù)思路和史料方法”的類學(xué)術(shù)寫作。[52]《朝花夕拾·后記》確實(shí)呈現(xiàn)出某種學(xué)術(shù)寫作的體式，但正如魯迅對顧頡剛不點(diǎn)名的譏嘲所暗示的，與其說這體現(xiàn)了魯迅獨(dú)具一格的學(xué)術(shù)眼光，不如說是他有意為之的戲仿。戶曉輝曾指，顧頡剛在孟姜女研究中使用的方法，實(shí)際投射出的是一個抽象的而非具體實(shí)踐的“民眾”主體。[53]一定程度上，這種抽象的民眾觀也導(dǎo)致了顧頡剛居高臨下的啟蒙態(tài)度。在《朝花夕拾·后記》中，魯迅對各種史籍、圖冊、類書的排布征引，并不是為了從中歸納出某個確定的“民眾像”。他分類比較過各種無常圖案書籍后，發(fā)現(xiàn)從名稱到穿戴上，不一致處甚多，從而“覺得雖是宣傳《玉歷》的諸公，于陰間的事情其實(shí)也不大了然”[54]。但不同于從分類的混亂直接跳到指責(zé)民眾頭腦昏聵的顧頡剛，魯迅則以“名者，實(shí)之賓也”來做解脫，在目連戲和迎神賽會的場合，“雖說是禱祈，同時也等于娛樂，扮演出來的應(yīng)該是陰差，而普通狀態(tài)太無趣……不如奇特些好，于是就將‘那一個無?！囊卵b給他穿上了；——自然原也沒有知道得很清楚”[55]。在民眾無言辭的世界中，禱祈娛樂的現(xiàn)實(shí)需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于精確命名和分類的必要性，體察到這一點(diǎn)的魯迅所借助的，不是外在的、科學(xué)和理性的語言，而是對自身記憶和書寫的再度激活。

如果說顧頡剛民俗學(xué)研究的底色是一套別具特征的民眾觀，那么，在《朝花夕拾》中，魯迅雖然沒有提出一套有關(guān)民眾的系統(tǒng)言辭，我們也同樣可以發(fā)現(xiàn)他所創(chuàng)造的另外一種接近民眾的方式：從對語詞所浸透的歷史遺產(chǎn)出發(fā)，魯迅無法簡單地認(rèn)可現(xiàn)有的民眾歌唱即為民眾心聲，與此同時，他更懷疑的是另一套“好名稱”朝向民眾世界的蔓延，在看似客觀中立的描述下，新的階層鴻溝和距離、新的上下等級和權(quán)力關(guān)系再一次被生產(chǎn)出來。無路可走的魯迅轉(zhuǎn)向了自己的過去，但這一次，“沉入于國民中”的姿態(tài)并不是消極的、自我消耗的，回憶和書寫作為具體的實(shí)踐和行動，毋寧創(chuàng)造了一個將過去與當(dāng)下批判融為一體的回憶世界，魯迅的頭轉(zhuǎn)向了時間的后方，但這一行動本身指向的是未來。正是在這里，作為過去世界的象征的無?；蚬恚詿o言之言般的方式，開口說出了朝向生命的、最具人情的語詞。夏濟(jì)安曾經(jīng)如此描述魯迅所沉迷的鬼的世界的雙重性：“希望中透著絕望，是天堂的仙樂交織著地獄的悲鳴?！盵56]如果說魯迅的絕望來自他無法將他對民眾的期待落實(shí)于現(xiàn)實(shí)，而只能在過去的記憶中復(fù)活鬼魂的形象，那么激活鬼魂這一行動本身對于當(dāng)下的批判性和介入性，又莫不在黑暗中包含著明亮及對未來的希望。正是在這里，我們可以看到魯迅的民眾觀與20世紀(jì)最偉大的革命之間的可能接榫之處：當(dāng)革命可能在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出“有聲”的人民，鬼魂的邏輯就可能被倒轉(zhuǎn)?！芭f社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，在這樣的條件下，民眾的歌唱才第一次可能成為他們的“心聲”。

二 從民間文學(xué)到民俗學(xué)

1936年10月，魯迅身歿。他不曾見到中國革命，也無從設(shè)想身后自己在民間文學(xué)和民俗學(xué)史敘述中的起落。盡管論者大都將魯迅推為民間文學(xué)和民俗學(xué)重要的支持者與開創(chuàng)者，但如若我們仔細(xì)對比二十世紀(jì)五六十年代與八十年代之后的相關(guān)敘述，仍不難發(fā)現(xiàn)某種敘述重心的轉(zhuǎn)移。理解魯迅和民間文學(xué)關(guān)系的另一個重要部分，在于如何解釋魯迅在民間文學(xué)和民俗學(xué)史敘述中的位置和形象變化，而這一問題又關(guān)涉著民間文學(xué)和民俗學(xué)這兩個學(xué)科本身的起源、方向、基本命題，以及二者在20世紀(jì)后半葉的歷史遭際。

1949年7月，第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北京召開。次年3月29日，中國民間文藝研究會（以下簡稱“民研會”）成立。這個標(biāo)志了新中國民間文學(xué)起點(diǎn)的事件，也可視作解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝工作者匯流的結(jié)果。周揚(yáng)主持了民研會的成立大會，郭沫若、茅盾、老舍、鄭振鐸相繼講話，大會推舉郭沫若任理事長，周揚(yáng)、老舍、鐘敬文為副理事長。[57]其中，擔(dān)任副理事長的鐘敬文，為五四北大歌謠征集時起投身民間文學(xué)和民俗學(xué)的學(xué)者，二十世紀(jì)二三十年代，民間文學(xué)和民俗學(xué)的早期代表人物陸續(xù)離開民俗學(xué)和民間文學(xué)的領(lǐng)域，鐘敬文則始終留守，他在杭州主持成立“中國民俗學(xué)會”，編印《民間》月刊、《民俗學(xué)集鐫》等，又去日本進(jìn)修?？箲?zhàn)期間，鐘敬文主要在廣東活動。1949年5月，鐘敬文自香港來到北京，成為民研會發(fā)起人之一。

鐘敬文代表了民研會中肇始自五四的、更注重民間文學(xué)和民俗學(xué)“研究”的一脈力量。民研會理事中，鄭振鐸、江紹原、容肇組、魏建功、俞平伯等人與之路徑類似，他們對民間文學(xué)和民俗學(xué)的興趣大多始自五四，在學(xué)術(shù)研究上有深厚積累。但民研會中還有另外一脈，他們大多是二十世紀(jì)三四十年代奔赴延安的左翼青年，在毛澤東延安文藝講話影響下，開始關(guān)注民歌、地方戲曲、曲藝、民間美術(shù)，他們對民間文藝的態(tài)度往往不是賞鑒和研究式的，而以“改造”“提高”為基本目的，采集和研究舊民間文藝是為了更好地創(chuàng)制新的革命文藝。這批人中許多曾在延安時期從事過民間音樂、戲劇、曲藝和美術(shù)的改造，如柯仲平、林山、安波、呂驥、馬可等。[58]

賈芝是這一脈力量的代表。賈芝原名賈植芝，為學(xué)者賈植芳胞兄，1913年生于山西襄汾。賈芝年輕時熱愛詩歌寫作，出版有《水磨集》，被艾青稱為“布谷鳥詩人”。1938年，賈芝經(jīng)西安八路軍辦事處來到延安，先后在“抗大”和“魯藝”文學(xué)系學(xué)習(xí)，之后在延安中學(xué)、延安大學(xué)等單位工作，是“吃過小米扛過槍”的革命作家。[59]民研會成立后，賈芝任秘書組組長，是日常工作的主持人。據(jù)金茂年回憶，賈芝“大小事兒都管……兼做民研會的會計(jì)，他的上衣口袋就是民研會的錢柜”[60]。盡管無論從資歷上，還是民間文學(xué)領(lǐng)域的威望上，鐘敬文都高于賈芝，但從新中國成立初期民研會歸屬的幾次變動來看，恐怕賈芝對其實(shí)際事務(wù)有更大的主導(dǎo)。新中國成立后，鐘敬文在北京師范大學(xué)擔(dān)任教授，在北師大創(chuàng)設(shè)了民間文學(xué)教研室和研究生班。而民研會從最初的屬于文化部編審處，調(diào)到人民文學(xué)出版社，再到北京大學(xué)文學(xué)研究所，直到最終成為文聯(lián)的團(tuán)體成員，基本是隨著賈芝本人的移動而變更的。1951年末至次年6月，賈芝去廣西參加土地改革，民研會工作即停滯半年。[61]

鐘敬文和賈芝所代表的兩脈力量，不僅意味著人際圈子和過往歷史的不同，而且代表著有別的兩種對待民間文學(xué)的取向。20世紀(jì)初，當(dāng)源自西方的folklore被介紹到中國時，“民間文學(xué)”和“民俗學(xué)”幾乎同時成為與其對譯的名稱。1921年，胡愈之如此界定道：“民間文學(xué)的意義，與英文的‘Folklore’德文的‘Volkskunde’大略相同，是指流行于民族中間的文學(xué)?！盵62]另一邊，周作人則將日文譯法“民俗學(xué)”介紹至國中，《歌謠》周刊創(chuàng)刊號的《刊詞》中說：“我們相信民俗學(xué)的研究在現(xiàn)今的中國確實(shí)很重要的一件事業(yè)……歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料?！盵63]“民間文學(xué)”和“民俗學(xué)”在早期的混用和互通毋寧顯現(xiàn)出，文學(xué)構(gòu)成了中國現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)運(yùn)動初始之時的重要維度——正如《歌謠》創(chuàng)刊號《刊詞》所宣告的，“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”被并列為歌謠征集的兩大目的。但隨著時間推移，《歌謠》創(chuàng)刊號對在歌謠基礎(chǔ)上創(chuàng)造“新的‘民族的詩’”的熱望[64]，逐步被記錄和研究民間風(fēng)俗習(xí)慣的起源、變遷、性質(zhì)和社會作用所覆蓋。施愛東在回顧早期民俗學(xué)運(yùn)動時，認(rèn)為其中存在一個由“歌謠學(xué)”轉(zhuǎn)而為“風(fēng)俗學(xué)”的傾向，1927年中山大學(xué)成立民俗學(xué)會，則標(biāo)志著“民俗”學(xué)大旗的正式標(biāo)舉，進(jìn)入30年代之后，民俗學(xué)又更進(jìn)一步朝向人類學(xué)轉(zhuǎn)型。[65]簡言之，《歌謠》發(fā)刊詞中所謂的“學(xué)術(shù)”目的逐步壓倒了“文藝”目的，并借助越來越多地引入人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)的方法，使得民間文學(xué)／民俗學(xué)逐步成長為不限于文學(xué)而是理解“民的全般物質(zhì)生活和精神文化”[66]的專門學(xué)問。這一定程度上也對應(yīng)了早期“民間文學(xué)”和“民俗學(xué)”兩個平行的稱法，逐漸朝向“民俗學(xué)”偏移。鐘敬文1929年致容肇祖的信中稱“民俗學(xué)的研究，是一種純粹的學(xué)術(shù)運(yùn)動”，“致用與否，是另外一個問題”，[67]從而，盡管此時民俗學(xué)研究的對象很大程度上還是民間歌謠、故事、傳說等歸屬“文學(xué)”的體裁，但已與實(shí)際的文藝創(chuàng)作不相關(guān)涉，歌謠、故事、傳說更多地成了觀察和理解民眾的材料。

與1920—1940年代民間文學(xué)／民俗學(xué)的學(xué)術(shù)化趨勢恰成對照，延安的民間文藝采集從一開始就是以文藝作品的創(chuàng)制和更新為指向的——或者說，在延安和廣大解放區(qū)，文藝和文學(xué)的實(shí)踐本身回到了中心位置。1938年，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會在延安《新中華報》上刊登啟事，為“采用歌謠的格調(diào)和特點(diǎn)來創(chuàng)造新詩歌”以推動“抗戰(zhàn)和新詩歌的大眾化”，征求“各地的山歌、民謠小調(diào)”。[68]1942年之后，在《在延安文藝座談會上的講話》的倡導(dǎo)下，延安的作家、音樂家、藝術(shù)家紛紛下鄉(xiāng)采風(fēng)，對民歌、戲曲、說書等藝術(shù)形式進(jìn)行改造，在這個過程中積累下大量材料。1945年，何其芳和公木編選了《陜北民歌選》，同時在魯藝文學(xué)系開設(shè)民間文學(xué)課程。根據(jù)編者所撰說明，這部被視作延安文藝界采風(fēng)集大成之作的材料來源，“主要是中國民間音樂研究所的同志們幾年來所采錄的歌詞”，魯藝文學(xué)系和其他文藝團(tuán)體也提供了一部分。[69]在這批民歌采集中起到重要作用的呂驥說：

陜甘寧邊區(qū)民間音樂研究會的研究工作與1943年以來的秧歌運(yùn)動，與歌劇《白毛女》的創(chuàng)作是分不開的。可以說，如果沒有自1938年開始并逐漸深入的對民間音樂的研究，1943年的秧歌運(yùn)動就不可能在短期內(nèi)獲得那樣光輝的成績，《白毛女》也很難順利地產(chǎn)生。反過來，在秧歌運(yùn)動與《白毛女》的創(chuàng)作過程中，不斷遇到新的問題，研究并且解決這些新的問題，就使原來的民間音樂研究工作得到了新的發(fā)展。[70]

如果我們采取一種非常粗略的方式，或許可將鐘敬文和賈芝所分別代表的兩脈力量及其背后的民間文學(xué)觀念，（不精確地）稱為民間文學(xué)／民俗學(xué)的五四脈絡(luò)和延安脈絡(luò)。前者以學(xué)問和研究為取向，在追求把握民眾的精致認(rèn)知工具的過程中，逐步將關(guān)注范圍從文藝形態(tài)擴(kuò)充到民眾的全部生活世界；后者則以創(chuàng)造新文藝為目標(biāo)，延安的文藝工作者們嘗試將舊的內(nèi)容自民間豐富多彩的文藝形態(tài)中剝離，提純其“形式”并注入新的革命議程。上述分歧表面看起來仍不過是《歌謠》發(fā)刊詞的兩大目的——“文藝的”和“學(xué)術(shù)的”——之延伸，實(shí)則包含了民眾觀和歷史條件的深刻差異。正如顧頡剛的例子所提示的，將民眾作為客觀研究和考察的對象所難以避免的，其視角往往是從外部出發(fā)、并預(yù)設(shè)了一定的觀察距離的。與此同時，為民眾生活和精神世界賦形的嘗試所包含的預(yù)設(shè)是，民眾首先要被設(shè)想為一個具有一定程度的內(nèi)部穩(wěn)定性和統(tǒng)一性的群體，這由此也將研究者的視野導(dǎo)向其固定的、延續(xù)的，從而也是過去和歷史的一面。中國的現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)誕生于“五四”，但其初始時那種強(qiáng)烈的介入和批評當(dāng)下、重塑民族的文學(xué)乃至精神的欲望，卻在追逐民眾“整體像”的過程中漸漸轉(zhuǎn)為與現(xiàn)實(shí)無涉的純粹“學(xué)術(shù)”，一定程度上，這既是其邏輯發(fā)展的自然結(jié)果，也受限于“五四”落潮后文化運(yùn)動形態(tài)的分化與演變。

與此相對應(yīng)，延安脈絡(luò)所關(guān)注的民眾從一開始就不是一個穩(wěn)固不變的群體，而毋寧是在戰(zhàn)爭、土地改革、政權(quán)建設(shè)、生產(chǎn)運(yùn)動、文化運(yùn)動等一系列變革中熔鑄成型的嶄新的“人民大眾”。按照毛澤東的說法，革命根據(jù)地產(chǎn)生了“中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時代”，從而也必將產(chǎn)生新的群眾、新的人物、新的宣傳對象。[71]《陜北民歌選》的五輯中，既有“蘭花花”“信天游”等傳統(tǒng)民歌，也收入了“劉志丹”“騎白馬”兩輯反映蘇維埃、抗戰(zhàn)和邊區(qū)建設(shè)的新民歌，就顯示出其所依托的民眾觀念的生成性。文藝再度回到中心位置，是與這一生成中的“人民大眾”觀念相關(guān)聯(lián)的。這里又包含著兩層內(nèi)容：其一，文藝構(gòu)成了將作為原始形態(tài)的群眾熔鑄成“人民大眾”的重要機(jī)制。在1944年給周揚(yáng)的信中，毛澤東提出，文藝普及的意義在于“拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的……‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”[72]。從而，文藝的實(shí)踐性和介入性得到極大的重視和強(qiáng)調(diào)，文藝被設(shè)想為促進(jìn)抗戰(zhàn)、革命、新中國成立的重大力量。延安對民間文藝形式的“再發(fā)現(xiàn)”，一定程度上正基于其在宣傳實(shí)踐上的強(qiáng)大效用。其二，由“人民”所規(guī)定的“文藝”同樣需要重塑自身，它無法再停留為某一特定階層或群體的賞玩之物，而要在形式和內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)極大的擴(kuò)充和變革，成為真正反映人民和屬于人民的文藝。正是在這樣一種意識中，民間文藝的重要性前所未有地凸顯出來，成為新的文藝創(chuàng)作的學(xué)習(xí)對象和靈感來源。

在為1949年7月召開的第一次文代會所作報告中，周揚(yáng)將延安文藝座談會以來的解放區(qū)文藝概括為“新的人民的文藝”，并指這是“新中國的文藝的方向”。[73]從這個角度來看，盡管民研會以制度的方式將五四和延安兩個脈絡(luò)都納入自身，但毫無疑問，更契合時代氛圍的，是延安發(fā)展出來的對民間文藝的基本理解和側(cè)重框架。也是從這里開始，“民間文藝”或“民間文學(xué)”取代了“民俗學(xué)”，成為這一領(lǐng)域和學(xué)科的固定名稱。1949年之后，鐘敬文和趙景深等五四脈絡(luò)中成長起來的老一輩研究者都放棄了此前的研究思路和方法，而在“民間文藝”和“民間文學(xué)”的框架下，以馬克思主義的觀點(diǎn)和人民立場重新闡釋和建立理論體系。[74]按照郭沫若的說法，“今天研究民間文藝最終目的是要將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”[75]。因此，1950年代的民間文學(xué)不再是一門冷僻的專門學(xué)問，而作為人民文藝的核心部分，深深介入了這一時期最重要的文學(xué)實(shí)踐及相關(guān)討論。欠缺這一前提，1950年代的幾次重大的文學(xué)事件，如北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)和北京師范大學(xué)55級集體編寫的三部《中國文學(xué)史》和《中國民間文學(xué)史》，連同由此引發(fā)的民間文學(xué)是否構(gòu)成中國文學(xué)史“主流”和“正統(tǒng)”的討論[76]，以及1958年的新民歌運(yùn)動[77]，都將是難以理解的。

也是在這樣的背景下，魯迅被新的民間文學(xué)研究者們濃墨重彩地?cái)⑹鰹橹袊F(xiàn)代史上重要的民間文學(xué)愛好者和擁護(hù)者。許鈺有關(guān)1949—1979年關(guān)于魯迅與民間文藝的專著和論文統(tǒng)計(jì)共錄入著述51種，其中42種出自1949—1962年這個時間段[78]，顯示魯迅與民間文學(xué)的關(guān)系成為這一時期備受關(guān)注的話題。當(dāng)然，考慮到魯迅此時在政治上的崇高地位，反復(fù)敘說魯迅與民間文學(xué)的關(guān)系，未必不是一種合法性自我論證的方式。事實(shí)上，這批論述也的確留下了政治化的雷同痕跡，大多數(shù)文章都是通過對魯迅相關(guān)言說的羅列，來論證他與一系列官方論點(diǎn)的一致，如文學(xué)起源于人民與勞動；民間文學(xué)寄托了人民的階級情感和反抗精神；民間文學(xué)體現(xiàn)出不同于知識分子文學(xué)的獨(dú)特形式和美學(xué)特征等。但如果我們將注意力從單純的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)移至其論證的角度和對材料的選擇，那么仍有可能從這批表面上看起來高度模式化的文本中，讀取出勾連魯迅與民間文學(xué)背后潛藏的時代“潛意識”。

一個值得注意的特征是，在這批論述中，大量納入了魯迅雜文作為支撐觀點(diǎn)的材料。路工的《魯迅與民間文學(xué)》一文引注魯迅本人言說共16處，其中只有一處引自魯迅的學(xué)術(shù)著述《中國小說史略》，其余全部來自雜文。[79]路工該文后來被公認(rèn)為魯迅與民間文學(xué)這一論題上的經(jīng)典之作，被廣泛收入各種文選，并得到國內(nèi)外研究的征引，它的傾向可謂有一定代表性。其余如趙景深、林鶯、汪玢玲的同主題論文，所使用的魯迅本人論說中，雜文也占據(jù)了大部。[80]與之可成對比的，鐘敬文寫于1980年代初的《作為民間文藝學(xué)者的魯迅》，則花費(fèi)了大量篇幅來分析《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱要》和早期論文中的民間文學(xué)觀點(diǎn)，對雜文的分析被大量壓縮，鐘文反復(fù)說明，由于魯迅后期主要的時間精力系于文化批評，導(dǎo)致他的觀點(diǎn)不得不透過雜文來加以捕捉，是較為散碎、欠缺系統(tǒng)的。[81]鐘敬文這種有關(guān)使用雜文材料來建構(gòu)魯迅的學(xué)術(shù)體系的合法性焦慮，對于1950—1960年代初的作者們來說不僅似乎不存在，甚至在后者那里，魯迅雜文對民間文藝本身的運(yùn)用，也構(gòu)成了值得關(guān)注的重要對象。民研會成立后不久，其機(jī)關(guān)刊物《民間文藝集刊》就對魯迅和民間文藝相關(guān)材料進(jìn)行了收集整理并加以刊登，其中一半的內(nèi)容，是魯迅雜文對傳說、寓言、歌謠、笑話、謎語等民間文藝形式的運(yùn)用。[82]在“前言”中，輯錄者將這些都視作“我們這位偉大導(dǎo)師對于民間文藝的成就”，“有巨大的指導(dǎo)和啟發(fā)作用”。[83]路工的文章也提到，魯迅的雜文“大量地運(yùn)用了勞動人民創(chuàng)造的歌謠、故事、笑話、諺語……充分發(fā)揮了民間文學(xué)的戰(zhàn)斗性”[84]。

對雜文的推崇，當(dāng)然離不開以瞿秋白、馮雪峰和毛澤東為代表的左翼魯迅論的影響，但雜文成為理解魯迅的民間文學(xué)觀的主要進(jìn)路，毋寧也表露出這一時期民間文學(xué)所依托的文學(xué)觀、民眾觀本身的特殊性。魯迅曾如此表述“雜文”：“我們試去查一通美國的‘文學(xué)概論’或中國什么大學(xué)的講義，的確，總不能發(fā)見一種叫做Tsa-wen的東西。這真要使有志于成為偉大的文學(xué)家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這并不是爬進(jìn)高尚的文學(xué)樓臺去的梯子?！盵85]雜文因而首先與體制性的、高頭講章式的“文學(xué)”之間存在著一種緊張關(guān)系，在這個意義上，魯迅將其比喻為擺在深夜街頭地?cái)偵系摹皫讉€小釘，幾個瓦碟”，而非光輝燦爛的“詩史”或“英雄們的八寶箱”。[86]與此同時，魯迅反復(fù)強(qiáng)調(diào)雜文“和現(xiàn)在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情”[87]，是“為現(xiàn)在抗?fàn)帯钡摹案袘?yīng)的神經(jīng)，攻守的手足”[88]?！吧窠?jīng)”和“手足”兩個高度肉體性的譬喻意象，毋寧是作為“死之說教者”的對立面出現(xiàn)的[89]，雜文的意義不是作為藝術(shù)之宮中外表鮮亮卻“不死不活”的藏品，而提示著與當(dāng)下、與人生鮮活切近的關(guān)系。從這一角度視之，雜文成為瞿秋白、馮雪峰眼中魯迅走向革命后的代表性文體，并不是話語建構(gòu)的結(jié)果，雜文“為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗”，其終極也就是要“教人活”，這正與魯迅對革命的理解一脈相承。[90]魯迅因此在革命的語境和方向內(nèi)，有意識地重新塑造了一種文學(xué)樣態(tài)，在這里，文學(xué)將自身與召喚未來的、朝向“生”的實(shí)踐融為一體，懸置空中的“美”或“高雅”作為一種評判標(biāo)準(zhǔn)，在它面前失效了。這也意味著雜文所代表的文學(xué)樣態(tài)，指向的不是沉積、靜止、可以經(jīng)由某種學(xué)術(shù)方法得到客觀把握的“民眾像”，而是要在文化、政治、社會的運(yùn)動中生成的真正的“人民”——當(dāng)瞿秋白在對魯迅雜文演變的追蹤中，發(fā)現(xiàn)了魯迅對“群眾的野獸性”也即“狼的懷抱”的回歸時[91]，他所嘗試表述的，無非就是那尚未進(jìn)入歷史現(xiàn)實(shí)、只能在“野獸”和“鬼魂”中顯現(xiàn)自身的“人民”。

以雜文而非學(xué)術(shù)著述為主要進(jìn)路來理解魯迅的民間文學(xué)觀，因而暗合了1950年代主導(dǎo)性的文學(xué)觀念：在此，文學(xué)及文藝不是依賴某種超然的體制而成立的，而始終處于與革命、社會改造的活的關(guān)系之中，這也生發(fā)出新的理解和評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)能動的、對民眾和人民主體生成性的一面，得到了極大強(qiáng)調(diào)。這一時期的研究者重視魯迅寫作中運(yùn)用的民間文學(xué)形式，恰恰說明在這一前提下，民間文學(xué)不再是單純理解民眾的“材料”，而是形成新的文學(xué)形態(tài)以及與之相對應(yīng)的人民形態(tài)的重要資源和武庫。與此同時，正如前文所分析的，魯迅在表達(dá)對顧頡剛為代表的中國現(xiàn)代民俗學(xué)研究方式的不滿時，實(shí)際已經(jīng)蘊(yùn)含了類似的民間文學(xué)觀和民眾觀。當(dāng)魯迅試圖擺脫一切外在的語言束縛，來為他心目中作為下民精神世界之代表的無常賦形時，他所依憑的，也正是一種能動的、具有批判力量的、召喚和生成民眾主體的文學(xué)或文藝。從而，1950年代民間文學(xué)對魯迅的推崇和反復(fù)敘說，不能單純理解為政治或其他外部因素的作用，而從根本上源自更深的邏輯與歷史關(guān)聯(lián)。二者的差異不過在于，在魯迅那里，由于欠缺一個真實(shí)的革命進(jìn)程，他不得不將眼光轉(zhuǎn)向地底、陰間，從徹底的負(fù)面性中，嘗試保留和描摹“人民”的精魂；而對1950年代的文藝工作者來說，社會主義建設(shè)已經(jīng)創(chuàng)造出了真實(shí)的人民，他們的工作毋寧是鼓勵和記錄人民的歌唱以及其中蘊(yùn)含的“心聲”。正是在這個意義上，路工無法不去想象：“要是魯迅先生活到今天，看到祖國成了勞動人民創(chuàng)造的詩歌的海洋，誰能想象到他要怎樣狂呼歡舞呢？”[92]如果說作為一場真實(shí)的運(yùn)動，無論從其運(yùn)作機(jī)制還是結(jié)果來看，1958年的新民歌運(yùn)動都有不少可商榷之處，但它所展現(xiàn)出的人民大眾有權(quán)書寫自我的激情，應(yīng)當(dāng)說仍然是蘊(yùn)于魯迅的觀念中的。

值得注意的是，也是在這樣的語境中，路工、賈芝等人明確地將魯迅的民間文學(xué)觀與“西歐民俗學(xué)影響下”的五四脈絡(luò)區(qū)分開來，認(rèn)為魯迅顯露出了“十分明確的革命功利主義者的態(tài)度”，和“當(dāng)時民間文學(xué)‘專家’的研究方法、立場，截然不同”。[93]路工和賈芝的論述或有武斷和處理欠細(xì)膩處，同時受限于歷史環(huán)境，也留下了過度政治化的痕跡，如將二者進(jìn)行簡單對立，將五四脈絡(luò)歸結(jié)為“胡適為首的資產(chǎn)階級學(xué)者”[94]，但他們把握到魯迅對以追求科學(xué)、客觀為標(biāo)榜的民俗學(xué)研究的不滿，并將魯迅的民間文學(xué)觀與“解放勞動人民這個偉大的政治理想”進(jìn)行勾連[95]，應(yīng)當(dāng)說仍然構(gòu)成了相當(dāng)?shù)亩匆?；而這無疑又是在1950年代有關(guān)人民、民間、文藝的主導(dǎo)性觀念燭照之下做出的。1980年代之后，隨著上述主導(dǎo)觀念的消退，魯迅與民間文學(xué)的關(guān)系，尤其是如何理解魯迅在《革命時代的文學(xué)》當(dāng)中對當(dāng)時民間文學(xué)搜集工作的批評，反而成了一個更加曖昧不清的話題。

1976年，經(jīng)歷了十年停滯的民間文學(xué)學(xué)科率先恢復(fù)，1978年暑假，教育部在武漢召開高等院校文科教材會議，“民間文學(xué)”重新進(jìn)入中文系課程。[96]在當(dāng)年8月北京師范大學(xué)的暑期民間文學(xué)講習(xí)班上，鐘敬文作了《民俗學(xué)與民間文學(xué)》的講話，提出：“民間文學(xué)作品及民間文學(xué)理論，是民俗志和民俗學(xué)的重要構(gòu)成部分。前者（民間文學(xué)作品等）是后者（民俗志）這個學(xué)術(shù)‘國家’里的一部分‘公民’，在這學(xué)術(shù)‘國家’里占據(jù)著一定的疆土?！盵97]新中國成立后，民俗學(xué)本身被視為資產(chǎn)階級學(xué)科取消，其相關(guān)的研究被納入民間文學(xué)領(lǐng)域，鐘敬文的這一表述因此相當(dāng)于將新中國成立后民俗學(xué)從屬于民間文學(xué)的關(guān)系逆轉(zhuǎn)了過來，民俗學(xué)在他的構(gòu)想中，成了容納民間文學(xué)的更廣大的學(xué)問門類。同年秋，鐘敬文與顧頡剛、容肇祖、楊成志等七名教授聯(lián)名起草恢復(fù)民俗學(xué)的倡議書，提交給中國社科院領(lǐng)導(dǎo)。[98]1983年，中國民俗學(xué)會成立。

鐘敬文的表述或許只是為了推進(jìn)尚未獲得合法地位的民俗學(xué)，并不希望影響到民間文學(xué)的位置，但1980年代以降所發(fā)生的實(shí)際情況是，某種程度上，正如他的理論藍(lán)圖所描繪的，較之1950年代，民俗學(xué)和民間文學(xué)的關(guān)系發(fā)生了調(diào)轉(zhuǎn)。在鐘敬文、顧頡剛等老輩學(xué)者的呼吁提倡下，借1980年代的“文化熱”潮流，以及大規(guī)模地吸收域外民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科理論和方法，民俗學(xué)在這一時期迅速崛起。相較而言，更早具備了合法地位的民間文學(xué)，雖然在這一時期也進(jìn)行了規(guī)模龐大的工作，如1984年起編纂“中國民間文學(xué)三套集成”，共動員全國近200萬人次直接參加對各地區(qū)、民族的歌謠、諺語、民間故事調(diào)查采錄，最終出版省卷本計(jì)90卷，地、縣卷本4000多卷[99]，但在民俗學(xué)強(qiáng)勢的理論和方法推進(jìn)下，仍然被詬病為欠缺完善的田野作業(yè)，未得到研究者的充分重視和運(yùn)用[100]。按照毛巧暉的敘述，1980年代中期開始，民間文學(xué)逐步呈現(xiàn)出歸屬于民俗學(xué)的趨勢，成為后者的資料體系。[101]這一趨勢在制度上的表現(xiàn)，是1997年教育部和國務(wù)院學(xué)位委員會調(diào)整實(shí)施的《授予博士、碩士學(xué)位和研究生培養(yǎng)的學(xué)科、專業(yè)目錄》，其中首次將民俗學(xué)納入，認(rèn)可為社會學(xué)一級學(xué)科之下的二級學(xué)科；與此同時，將一直歸屬中國語言文學(xué)一級學(xué)科的民間文學(xué)二級學(xué)科取消，后經(jīng)鐘敬文等人呼吁，調(diào)整為“民俗學(xué)（含民間文學(xué)）”[102]。

在論及民間文學(xué)的危機(jī)時，潛明茲、毛巧暉等學(xué)者不約而同地將癥結(jié)指向了民間文學(xué)的“文學(xué)本體”的喪失[103]，換言之，民間文學(xué)學(xué)者們未能守住作為根本陣地的文學(xué)，依附于民俗學(xué)的潮流和范式方法，造成了當(dāng)下的困境。但需要注意的是，“文學(xué)”也并非一成不變之物。正如賀桂梅所指出的，1980年代以來，文學(xué)范疇本身也經(jīng)歷了切斷與社會政治的關(guān)聯(lián)、要求獲得“獨(dú)立性”的過程，其在觀念上，對應(yīng)的是“文學(xué)性”“文學(xué)審美”“純文學(xué)”等訴求的逐步高揚(yáng)，在文學(xué)史書寫上，則是對此前的階級斗爭為主線的文學(xué)史敘事的反撥，由此引發(fā)“重寫文學(xué)史”的思潮。[104]從這一角度來看，1980年代以后，崇尚個體經(jīng)驗(yàn)書寫、精致的審美和文學(xué)趣味的“文學(xué)本體”觀，恐怕恰恰是將復(fù)數(shù)聲音的、趣味和技巧上迥然有別于作家文學(xué)的民間文學(xué)排除出“文學(xué)”的機(jī)制之一。如果說，民間文學(xué)在延安和1950年代初期的強(qiáng)勢有賴于一種獨(dú)特的文學(xué)或文藝觀念，那么隨著這一觀念以及作為其支撐的社會革命進(jìn)程本身的消退，民間文學(xué)的邊緣化就是可以推想的結(jié)果。與之一同走向衰微的，還有與前述文學(xué)和文藝觀相適配的民眾觀或人民觀。正是在這一前提下，當(dāng)“人民”不再可見，文學(xué)也不再承擔(dān)召喚“人民”的功能之時，觀察和解釋何謂“民”的民俗學(xué)再度登場了。1990年代以來，民俗學(xué)對“民”之演進(jìn)的問題進(jìn)行了大量探討，一定程度上，這些討論不僅是為了澄清學(xué)科本體和對象，而且發(fā)揮了“人民”隱退條件下重新想象民眾的功能。當(dāng)當(dāng)代的民俗學(xué)研究者逐步將民俗學(xué)之“民”與“公民”畫等號之時[105]，它所內(nèi)在于的時代意識也清晰可辨了。

民俗學(xué)的強(qiáng)勢崛起也伴隨著對其歷史的重新梳理。在1980年代以來的民俗學(xué)史回顧中，學(xué)會團(tuán)體和學(xué)人活動構(gòu)成了敘述的核心，并未親身投入民俗學(xué)或民間文學(xué)的魯迅因而在這一敘事中隱退為背景。王文寶的《中國民俗學(xué)發(fā)展史》僅在論及北大歌謠研究活動時，提及魯迅早年在《擬播布美術(shù)意見書》中的主張。[106]劉錫誠堪稱巨制、近千頁的《20世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，在資料上花費(fèi)了不少力氣，對許多以往學(xué)術(shù)史介紹較少的學(xué)人和事件巨細(xì)靡遺地論及，但該書也僅有一節(jié)內(nèi)容討論魯迅早年在神話方面的觀點(diǎn)。[107]魯迅不再在當(dāng)代的民俗學(xué)和民間文學(xué)史占據(jù)核心位置，從一個方面而言，的確呈現(xiàn)出這些歷史敘述的客觀性和學(xué)術(shù)品質(zhì)，但如果我們將歷史的演變及其條件納入思考范圍，那么對“學(xué)術(shù)性”本身的追求，本身又莫不是1950年代特殊的文藝觀和民眾觀消退的結(jié)果。更看重魯迅早期更具“學(xué)理”的表述，而對其雜文中體現(xiàn)的態(tài)度和觀點(diǎn)保持距離，表征了這一“學(xué)術(shù)性追求”本身的前提：當(dāng)文藝不再直接導(dǎo)向能動的運(yùn)動和生成中的民眾，而愈來愈被收編至“學(xué)科”或“文學(xué)”的高大殿堂中時，魯迅散落于雜文之中的民間文學(xué)觀點(diǎn)以缺乏系統(tǒng)、散碎的名義見棄于學(xué)者，也就是必然的了。

結(jié) 語

魯迅與民間文學(xué)的關(guān)系是一個老問題，但同時也是一個其內(nèi)部復(fù)雜性長期沒有得到真正展開的命題。作為中國現(xiàn)代史上最早提倡民間文藝搜集整理的先驅(qū)，民間藝術(shù)的愛好者，魯迅卻并未真正投入與他關(guān)系甚近的中國早期民間文學(xué)和民俗學(xué)運(yùn)動中，甚至對其有所批評。但也正是同時，魯迅又以寫作的方式傾注他對民間風(fēng)俗、儀式的深情，在向下民世界敞開心扉的過程中得到慰藉。如何理解魯迅這一看似悖論性的態(tài)度，一方面關(guān)涉對《朝花夕拾》的解讀；另一方面，則與民間文學(xué)／民俗學(xué)背后本身所包含和指涉的文學(xué)觀以及民眾觀相關(guān)。本文對這一問題的探索因而也從兩個方向上展開：首先，本文將《朝花夕拾》（尤其是“中三篇”《〈二十四孝圖〉》《五猖會》《無常》）放置在與以顧頡剛為代表的中國現(xiàn)代民俗學(xué)的對話關(guān)系中，魯迅對顧頡剛的批判同樣包含著對此時的民俗學(xué)的不滿。與顧頡剛所嘗試用科學(xué)、理性、啟蒙的話語覆蓋和收編民眾的世界不同，魯迅的寫作則代表了另一種以寫作來激活“鬼”和底層世界的嘗試，因此，盡管魯迅所沉入的是完全負(fù)面的、“鬼”的世界，其所真正指向的卻是包含著民眾解放的未來。在這個意義上，魯迅的民眾觀以及他以寫作為實(shí)踐的方式，與革命可能發(fā)生內(nèi)在的榫合。其次，從概念史的角度，一定程度上，中國現(xiàn)代民間文學(xué)／民俗學(xué)的發(fā)展，可以歸結(jié)從民俗學(xué)到民間文學(xué)再到民俗學(xué)這樣一個此起彼伏的鏈條，民間文學(xué)在延安時期和1950年代的強(qiáng)勢突起，雖然有政治的原因，但歸根結(jié)底，支撐其成立的是一套特殊的文藝觀和民眾觀，在其中，文學(xué)和藝術(shù)并非高不可攀又昂貴萬分的賞玩之物，而是血肉一般深嵌入革命的“器具”，從而，文學(xué)的體裁和門類之間，乃至文學(xué)與其他藝術(shù)種類之間的邊界都在革命的具體進(jìn)程中被一再打碎、消融和重塑；文學(xué)和藝術(shù)的目的也不在于確認(rèn)自身在文藝萬神殿中的位置，而要召喚出作為歷史主體的人民，并成為真正屬于“他們”的文藝。如果說魯迅在《朝花夕拾》中是以負(fù)面的、反向的方式實(shí)踐了這一邏輯，而這一思路又在其1930年代的雜文中進(jìn)一步申發(fā)，那么魯迅在1950年代的民間文學(xué)論述中被反復(fù)提及和加以闡釋，就并不僅僅是政治因素使然，而構(gòu)成了一個值得重視的文學(xué)史現(xiàn)象。而魯迅在當(dāng)代民俗學(xué)／民間文學(xué)史中再度回歸“邊緣”，除開學(xué)術(shù)和“符合實(shí)際”的解釋，也仍然包含著時代潛意識的轉(zhuǎn)移。

魯迅對待民間文學(xué)的復(fù)雜態(tài)度，其與民俗學(xué)學(xué)術(shù)并不顯豁但清晰的對話，以及在整個20世紀(jì)歷史中，民俗學(xué)、民間文學(xué)等范疇本身的起落，不僅關(guān)涉著歷史事實(shí)的澄清，毋寧說，它彰顯的是20世紀(jì)中國革命和文化運(yùn)動中一個核心性的問題：如何去理解文學(xué)、文藝、學(xué)術(shù)、知識與時代的關(guān)系？如何在一個革命的世紀(jì)當(dāng)中，想象上述領(lǐng)域與革命最根本的議題也即民眾的解放之間可能形成的勾連？在什么意義上，這些關(guān)聯(lián)和關(guān)系是真實(shí)的，而在什么條件下，它又將呈現(xiàn)出其虛偽的、壓迫的一面？魯迅與民間文學(xué)的難題直至今日仍保留著相當(dāng)?shù)臅崦列?，或許也表征著這一問題仍然還沒有被最終解決。也是在這個意義上，魯迅所提供的案例，仍然具有回顧和深思的價值。

注釋：

[1]最典型的如許鈺編《魯迅和民間文藝》，北京師范大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室1979年版。

[2]參見路工《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—1979）》上，上海文藝出版社1980年版，第131～148頁；汪曾祺《魯迅對于民間文學(xué)的一些基本看法》，季紅真主編《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學(xué)出版社2019年版，第40～47頁；鐘敬文《作為民間文藝學(xué)者的魯迅》，《紀(jì)念魯迅誕生一百周年學(xué)術(shù)討論會論文選》，湖南人民出版社1983年版，第74～92頁。

[3]?；荩骸痘貞涺斞赶壬罚斞覆┪镳^編：《魯迅回憶錄：散篇》上冊，北京出版社1999年版，第427頁。

[4]魯迅：《革命時代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第441頁。

[5]參見鐘敬文《作為民間文藝學(xué)者的魯迅》，《紀(jì)念魯迅誕生一百周年學(xué)術(shù)討論會論文選》，第89～91頁。

[6][7]汪曾祺：《魯迅對于民間文學(xué)的一些基本看法》，季紅真主編：《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學(xué)出版社2019年版，第43、43～44頁。

[8]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第860頁。

[9]參見王瑤《論〈朝花夕拾〉》，《王瑤文集》第6卷，北岳文藝出版社1995年版，第296～297、320～325頁。

[10]黃子平：《灰闌中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第200～201頁。

[11]張旭東：《魯迅回憶性寫作的結(jié)構(gòu)、敘事與文化政治——從〈朝花夕拾〉談起》，孫曉忠編：《生活在后美國時代》，上海書店出版社2012年版，第274～354頁。

[12]汪暉：《魯迅與向下超越——〈反抗絕望〉跋》，《中國文化》2008年第27期。

[13]參見夏濟(jì)安《黑暗的閘門：中國左翼文學(xué)運(yùn)動研究》，萬芷均等譯，香港中文大學(xué)出版社2016年版，第135～143頁。

[14]參見顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第103頁。

[15]參見桑兵《廈門大學(xué)國學(xué)院風(fēng)波——魯迅與現(xiàn)代評論派沖突的余波》，《近代史研究》2000年第5期；顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，第100～117頁；邱煥星《魯迅與顧頡剛關(guān)系重探》，《文學(xué)評論》2012年第3期。

[16]汪暉老師2009年、2012年在清華大學(xué)本科與研究生課上，多次討論《故事新編》與《古史辨》問題，本文從中受惠良多。

[17]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第346頁。

[18]參見《顧頡剛啟事》，《歌謠》周刊第76號（孟姜女專號三），1925年1月11日；《征求》，《歌謠》周刊第96號（孟姜女專號九），1925年6月21日。

[19]參見魯迅1926年6月15日日記，《魯迅全集》第15卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第624頁。

[20]參顧潮編《顧頡剛年譜》（增訂本），中華書局2011年版，第137頁。

[21]《〈歌謠〉發(fā)刊辭》學(xué)界一般認(rèn)為系周作人撰，施愛東經(jīng)過考證則認(rèn)為，較大的可能是?；萜鸩莶莞?，由周作人等人改定。無論如何，《〈歌謠〉發(fā)刊辭》集中體現(xiàn)了周作人本人的觀點(diǎn)思路，應(yīng)是不爭的事實(shí)。參見施愛東《〈歌謠〉周刊發(fā)刊詞作者辯》，《民間文化論壇》2005年第2期。

[22]劉半農(nóng)：《國外民歌譯（第一集）·自序》，北新書局1927年版，第1頁。

[23]參見《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第333頁。

[24]?；荩骸痘貞涺斞赶壬?，魯迅博物館編：《魯迅回憶錄：散篇》上冊，第426～428頁。

[25]參見拙文《文化、運(yùn)動與“民間”的形式——以五卅前后的〈民眾文藝周刊〉為中心》，《文學(xué)評論》2017年第3期。

[26]有關(guān)這三篇的寫作時間，魯迅《朝花夕拾·小引》中自述為“流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房”，不過據(jù)《魯迅年譜》，魯迅離寓避難為1926年3月26日—5月2日，中三篇文末所署寫作時間均在魯迅回寓之后。按此推測，中三篇的構(gòu)思與草稿寫作或在避難期間，但正式寫成在魯迅回寓后。參見《魯迅全集》第2卷，第236頁；魯迅博物館、魯迅研究室編《魯迅年譜》（增訂本）第2卷，人民文學(xué)出版社2000年版，第291～299頁。

[27][28]王瑤：《論〈朝花夕拾〉》，《王瑤文集》第6卷，第298、299頁。

[29][30][31]魯迅：《無?！?，《魯迅全集》第2卷，第276、278～279，281，276～277頁。

[32]顧頡剛：《東岳廟的七十二司》，《歌謠》周刊第50號，1924年4月13日，第2版。

[33]顧頡剛：《東岳廟游記》，《歌謠》周刊第61號，1924年6月29日，第1～6版。

[34]顧頡剛：《〈妙峰山進(jìn)香專號〉引言》，《顧頡剛?cè)ゎ欘R剛民俗論文集卷二》，中華書局2011年版，第326頁。

[35][36]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛?cè)ゎ欘R剛民俗論文集卷二》，第492、499頁。

[37]Laurence A. Schneider, Ku Chieh-Kang and China’s New History: Nationalism and the Quest for Alternative Traditions, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1971, p. 154.

[38]顧頡剛、沈兼士：《歌謠討論》，《歌謠》周刊第7號，1923年1月28日，第4版。

[39]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛?cè)ゎ欘R剛民俗論文集卷二》，第491頁。

[40]顧頡剛：《蘇州唱本敘錄》，《顧頡剛?cè)ゎ欘R剛民俗論文集卷一》，第288～289頁。

[41]參見顧潮《歷劫終教志不灰——我的父親顧頡剛》，第118～119頁。

[42]參見拙文《顧頡剛的古史與民俗學(xué)研究關(guān)系再探討》，《清華大學(xué)學(xué)報》2016年第1期。

[43]顧頡剛：《東岳廟游記》，《歌謠》周刊第61號，1924年6月29日，第5版。

[44]顧頡剛：《北京東岳廟和蘇州東岳廟的司官的比較》，《顧頡剛?cè)ゎ欘R剛民俗論文集卷二》，第496～497頁。

[45]參見魯迅1927年5月15日致章廷謙信，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第33頁。

[46]魯迅：《一個“罪犯”的自述》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第288頁。

[47]魯迅：《〈二十四孝圖〉》，《魯迅全集》第2卷，第258頁。

[48]汪暉：《聲之善惡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第116～124頁。

[49]錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，李宗英、張夢陽編：《六十年來魯迅研究論文選》上，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第59頁。

[50]魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第235頁。

[51]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第341～342頁。

[52]冷川：《一張書單和讀圖示例——〈朝花夕拾〉及其后記寫作的學(xué)術(shù)史意義》，《東岳論叢》2016年第11期。

[53]戶曉輝：《論顧頡剛研究孟姜女故事的科學(xué)方法》，《民族藝術(shù)》2003年第4期。

[54][55]魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集》第2卷，第342、346頁。

[56]參見夏濟(jì)安《黑暗的閘門：中國左翼文學(xué)運(yùn)動研究》，萬芷均等譯，第136頁。

[57]參見《本會成立經(jīng)過紀(jì)要》《本會理事會及各族負(fù)責(zé)人名單》，中國民間文藝研究會編《民間文藝集刊》第一冊，新華書店1951年版，第103頁。

[58]參見《本會理事會及各組負(fù)責(zé)人名單》，中國民間文藝研究會編《民間文藝集刊》第一冊，第103頁。

[59]參見楊亮才《民間文學(xué)之子——為賈芝先生九十華誕而作》，《守望民間的人們》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第41～42頁。

[60][61]《民研會訪談錄》，《新文學(xué)史料》2021年第1期。

[62]胡愈之：《論民間文學(xué)》，《婦女雜志》第7卷第1號。

[63][64]《刊詞》，《歌謠》第1號，1922年12月17日，第1版。

[65]施愛東：《中國現(xiàn)代民俗學(xué)檢討》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第38～53頁。

[66]江紹原：《民學(xué)與合作研究》，《江紹原民俗學(xué)論集》，上海文藝出版社1998年版，第8頁。

[67]《本刊通信》，《民俗》第52期，1929年3月20日。

[68]劉錫誠：《二十世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第572頁。

[69]《關(guān)于編輯“陜北民歌選”的幾點(diǎn)說明》，《陜北民歌選》，光華書店1948年版。

[70]呂驥：《中國民間音樂研究提綱》，賈芝主編：《延安文藝叢書·民間文藝卷》，湖南文藝出版社1988年版，第403～404頁。

[71]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第876頁。

[72]毛澤東：《致周揚(yáng)》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼罚先嗣癯霭嫔?984年版，第72頁。

[73]周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第513頁。

[74]毛巧暉：《20世紀(jì)下半葉中國民間文藝學(xué)思想史論》，學(xué)苑出版社2018年版，第32～35頁。

[75]郭沫若：《我們研究民間文學(xué)的目的——在本會成立大會上的講話》，中國民間文藝研究會編：《民間文藝集刊》第一冊，第9頁。

[76]參見劉錫誠《雙重的文學(xué)：民間文學(xué)+作家文學(xué)》，百花洲文藝出版社2016年版，第152～158頁；戴燕《文學(xué)史的權(quán)力》，北京大學(xué)出版社2002年版，第118～121頁。

[77]參見謝保杰《1958年新民歌運(yùn)動的歷史描述》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第1期。

[78]參見《建國三十年來關(guān)于魯迅與民間文藝的專著和論文索引》，許鈺編《魯迅和民間文藝》，第185～188頁。

[79]參見路工《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—1979）》上，第131～148頁。

[80]參見趙景深《魯迅先生與民間文學(xué)》，《人民日報》1956年10月19、21—23日；林鶯《魯迅論民間文學(xué)》，《廈門大學(xué)學(xué)報》1957年第1期；汪玢玲《魯迅與民間文學(xué)》，《河南師院學(xué)報》1956年創(chuàng)刊號。

[81]參見鐘敬文《作為民間文藝學(xué)者的魯迅》，《紀(jì)念魯迅誕生一百周年學(xué)術(shù)討論會論文選》，第89～91頁。

[82]參見邱朝曙、陳毓羆輯《魯迅和民間文藝（續(xù)）》，《民間文藝集刊》第三冊，人民文學(xué)出版社1951年版，第103～112頁。

[83]參見邱朝曙、陳毓羆輯《魯迅和民間文藝》，《民間文藝集刊》第二冊，人民文學(xué)出版社1951年版，第62～63頁。

[84]路工：《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—979）》上，第136頁。

[85][87]魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第300、301頁。

[86][88][89]魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第4、3、3頁。

[90]魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第304頁。

[91]何凝（瞿秋白）：《〈魯迅雜感選集〉序言》，李宗英、張夢陽編：《六十年來魯迅研究論文選》上，第106頁。

[92]路工：《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—1979）》上，第147頁。

[93]路工：《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—1979）》上，第144～148頁；賈芝：《必須堅(jiān)持為人民服務(wù)的方向——論民間文學(xué)工作的兩條道路》，賈芝：《民間文學(xué)論集》，作家出版社1963年版，第54～65頁。

[94][95]路工：《魯迅與民間文學(xué)》，《中國民間文學(xué)論文選（1949—1979）》上，第144、147頁。

[96]毛巧暉：《20世紀(jì)下半葉中國民間文藝學(xué)思想史論》，第132頁。

[97]鐘敬文：《民俗學(xué)與民間文學(xué)——在北京師范大學(xué)暑期民間文學(xué)講習(xí)班上的講話》，廣東人民出版社2018年版，第375頁。

[98]參見《建立民俗學(xué)及有關(guān)研究機(jī)構(gòu)的倡議書》，王文寶《中國民俗研究史》，黑龍江人民出版社2003年版，第248～251頁。

[99]劉洋：《紀(jì)念“中國民間文學(xué)三套集成”啟動30周年座談會在京召開》，《民間文化論壇》2014年第3期。

[100]施愛東：《中國現(xiàn)代民俗學(xué)檢討》，第87～89頁。

[101]毛巧暉：《20世紀(jì)下半葉中國民間文藝學(xué)思想史論》，第154～155頁。

[102]王泉根：《學(xué)科級別：左右學(xué)術(shù)命運(yùn)的指揮棒？》，《中華讀書報》2007年7月4日。

[103]參見潛明茲《獻(xiàn)給我的上帝（代序）》，潛明茲《民間文化的魅力》，安徽教育出版社2006年版，第1～3頁；毛巧暉《20世紀(jì)下半葉中國民間文藝學(xué)思想史論》，第185～188頁。

[104]參見賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第274～358頁。

[105]參見戶曉輝《從民到公民：中國民俗學(xué)研究“對象”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2013年第3期；高丙中《日常生活的文化與政治——見證公民性的成長》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第64頁。

[106]王文寶：《中國民俗學(xué)發(fā)展史》，遼寧大學(xué)出版社1987年版，第18頁。

[107]劉錫誠：《20世紀(jì)中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第40～57頁。