摘要：形式與歷史在百年文學(xué)批評(píng)演變中處于割裂狀態(tài)。經(jīng)典馬克思主義作家探討了文學(xué)批評(píng)的形式維度與歷史維度及其統(tǒng)一性，后來的馬克思主義文學(xué)批評(píng)在形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與歷史的轉(zhuǎn)化機(jī)制研究方面取得了進(jìn)展。文學(xué)批評(píng)在借鑒形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)研究成果的同時(shí)，要思考如何把符號(hào)引向外界，打通語言與實(shí)在、系統(tǒng)與行為、結(jié)構(gòu)與事件之間的邊界，探討融合形式與歷史的可能性。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng) 形式 歷史 語言 結(jié)構(gòu)

美國學(xué)者斯蒂芬·科恩曾經(jīng)如此勾勒自20世紀(jì)初至晚近一個(gè)世紀(jì)以來西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷程：“文學(xué)研究百年來的制度史，可以描述為本學(xué)科在形式與歷史這兩大對(duì)立面之間搖擺不定，時(shí)而強(qiáng)調(diào)形式，時(shí)而凸顯歷史”。科恩這里指的是20世紀(jì)上半葉以俄國形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等為代表的形式研究和20世紀(jì)下半葉以馬克思主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民理論、新歷史主義等為代表的歷史研究，以及21世紀(jì)以來興起的以新審美主義、新形式主義為代表的形式研究。百年批評(píng)史中形式與歷史的輪番上場既說明文學(xué)批評(píng)確實(shí)難以回避形式與歷史，更說明如何融合形式與歷史是一個(gè)亟待解決的難題。中國的情況從大的方面看也不例外，但稍微有所不同。“五四”以來就流行社會(huì)歷史批評(píng)，改革開放后形式主義批評(píng)、敘事學(xué)研究、符號(hào)學(xué)研究等大行其道，至今長盛不衰，雖然與西方文學(xué)批評(píng)同期發(fā)展形成了某種“錯(cuò)位”，但在形式與歷史相割裂方面并沒有兩樣。如何對(duì)兩者進(jìn)行整合、融通，也少有進(jìn)展。

縱觀百年文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷程，盡管存在著形式與歷史循環(huán)往復(fù)的“鐘擺”效應(yīng)，文學(xué)批評(píng)對(duì)形式、歷史維度的探討及其相互關(guān)系的認(rèn)識(shí)與理解已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。以俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義為代表的形式主義批評(píng)與接受美學(xué)—讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，凸顯了文學(xué)的語言符號(hào)屬性與讀者接受的重要性，而馬克思主義文學(xué)批評(píng)對(duì)歷史與形式的關(guān)系也有不少新的探索，為后來者融合二者提供了借鑒。我們以形式主義批評(píng)、接受美學(xué)—讀者反應(yīng)批評(píng)和馬克思主義文學(xué)批評(píng)為例對(duì)此加以說明。

形式主義批評(píng)將索緒爾等人的結(jié)構(gòu)語言學(xué)模式應(yīng)用于文學(xué)，把文學(xué)作品視為一個(gè)語言結(jié)構(gòu)，所以形式主義批評(píng)無論是俄國形式主義還是結(jié)構(gòu)主義總體上是一種作品自足論。索緒爾把語言當(dāng)作一個(gè)有機(jī)的整體，把語言區(qū)分為個(gè)體的、歷時(shí)的言語和超個(gè)人的、共時(shí)的、制度性的語言，能指與所指的任意性回避了語言符號(hào)對(duì)應(yīng)物的問題，而橫組合和縱聚合影響單元之間組合或替換的可能性，確立了語言是與說話主體相分離的關(guān)系系統(tǒng)。意義產(chǎn)生于符號(hào)與符號(hào)之間的差別關(guān)系，而差別關(guān)系只存在于與接續(xù)性有別的共存性上，因此，結(jié)構(gòu)語言學(xué)是一門共時(shí)性的語言學(xué)，彰顯了語言符號(hào)系統(tǒng)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的并列地位，啟發(fā)并推動(dòng)了俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行研究。俄國形式主義者雅各布森所說的文學(xué)性凸顯的就是文學(xué)與其他文化形態(tài)不同的區(qū)別特征，什克洛夫斯基倡導(dǎo)的陌生化也是把語言的文學(xué)使用和語言的其他使用區(qū)別開來。形式、技巧是作品本身的效果，材料的存在是為了作品的獨(dú)特構(gòu)成，內(nèi)容的存在也是為了形式的存在。與之相似，在語言與言語、歷時(shí)與共時(shí)、能指與所指的二項(xiàng)對(duì)立中，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)重視能指、語言與共時(shí)性。例如在對(duì)俄狄浦斯神話的研究中，列維-斯特勞斯把神話當(dāng)作各有特點(diǎn)的對(duì)立關(guān)系的組合：過分強(qiáng)調(diào)血緣關(guān)系（俄狄浦斯娶母伊俄卡斯特、安提戈涅不顧禁令安葬其兄波呂涅克斯）與過分忽視血緣關(guān)系（厄特俄克勒斯殺死其兄波呂涅克斯），人類戰(zhàn)勝魔怪（卡德摩斯誅殺惡龍、俄狄浦斯戰(zhàn)勝斯芬克斯）和人類在魔力作用下處于殘疾狀態(tài)（俄狄浦斯跛足），而上述對(duì)立又與否定人由大地所生和肯定人由大地所生構(gòu)成的對(duì)立形成了對(duì)應(yīng)。列維-斯特勞斯進(jìn)而認(rèn)為語言與文化存在平行關(guān)系，他把語言與其他文化現(xiàn)象進(jìn)行類比，對(duì)親族關(guān)系系統(tǒng)進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)了父親/兒子、舅舅/外甥、丈夫/妻子、兄弟/姐妹等二項(xiàng)對(duì)立以及差異元素。這個(gè)系統(tǒng)是共時(shí)性的，其構(gòu)建與歷史無關(guān)，盡管包括了歷時(shí)的側(cè)面，即親族關(guān)系的結(jié)構(gòu)串起了世代聯(lián)系。

正因?yàn)樗骶w爾把語言視為一種形式，一種體現(xiàn)相互依存與內(nèi)部差異的符號(hào)系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)便把結(jié)構(gòu)與歷史相對(duì)立。例如，阿爾都塞反對(duì)經(jīng)驗(yàn)論的歷史觀，認(rèn)為歷史的對(duì)象是一種理論的存在，歷史必須被納入結(jié)構(gòu)模式才能得到解釋。他說：“首先思考整體的特殊結(jié)構(gòu)，才能夠理解結(jié)構(gòu)的各個(gè)環(huán)節(jié)和構(gòu)成關(guān)系的共同存在的形式，理解歷史的結(jié)構(gòu)本身。”表面上看，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)超越俄國形式主義的地方在于把研究對(duì)象從文學(xué)的形式技巧轉(zhuǎn)向了“內(nèi)容”，即人類文化的無意識(shí)層次，但是結(jié)構(gòu)主義批評(píng)試圖把主體融入關(guān)系，融入語言或象征體系，卻忽視了神話與文學(xué)的其他指涉方面，在觀察者與系統(tǒng)之間建立了非歷史的聯(lián)系。例如神話原本存在一個(gè)從開端到結(jié)尾的時(shí)間延續(xù)，同樣，神話也面臨著所敘述的故事與我們當(dāng)下處境的關(guān)系，但這些都不是觀察者的研究范圍。這樣一來，結(jié)構(gòu)主義者從丹麥語言學(xué)家葉爾姆斯列夫《語言學(xué)緒論》那里借用來的元語言概念反過來也適用于他們的研究自身。葉爾姆斯列夫說元語言是元符號(hào)系統(tǒng)，即處理符號(hào)系統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)。當(dāng)列維-斯特勞斯抽空了神話的社會(huì)內(nèi)容將其抽象化，神話被看作一種文化無法解決的問題被形式化，神話、文學(xué)成為非歷史的認(rèn)識(shí)對(duì)象，他們的研究便是在用一種假說驗(yàn)證另一種假說，成為元語言，或者說元符號(hào)系統(tǒng)。巴爾特本人并不否認(rèn)這一點(diǎn)。他承認(rèn)無論作家還是結(jié)構(gòu)主義者都憑借想象力開展其活動(dòng)，即“重建一種‘對(duì)象’，以便在這種重建之中表現(xiàn)種種對(duì)象發(fā)揮作用的規(guī)律（即各種‘功能’）。因此，結(jié)構(gòu)實(shí)際上是對(duì)象的模擬假象……我們可以說，結(jié)構(gòu)主義基本上是一種模仿活動(dòng)，而且，正是在這一點(diǎn)上，真正地講，學(xué)術(shù)上的結(jié)構(gòu)主義與特別是作為一般藝術(shù)的文學(xué)沒有任何技巧上的區(qū)別。兩者都屬于一種啞劇模仿，這種模仿不是建立在實(shí)體的類比之上（如在所謂的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中那樣），而是建立在功能的類比上”。

結(jié)構(gòu)與歷史本來就是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的一體兩面，只是歷史分析被形式框架所束縛與遮蔽罷了。我們知道，保羅·利科曾提出“結(jié)構(gòu)之中的剩余物”概念，表示結(jié)構(gòu)分析的動(dòng)蕩與裂痕，但換一個(gè)角度看，這些動(dòng)蕩與裂痕卻也透露出歷史分析具有修正結(jié)構(gòu)與形式分析片面性的潛能。例如文學(xué)符號(hào)既是一個(gè)共時(shí)的存在，又處于不斷演進(jìn)的過程之中，該演變展現(xiàn)出了此一階段文學(xué)與彼一階段文學(xué)作者與作品之間以及讀者與文學(xué)之間的距離。當(dāng)巴爾特說，“文學(xué)開始感受到自身的雙重性：既是對(duì)象又是注視這種對(duì)象的目光，既是言語又是對(duì)于這種言語的言語，既是對(duì)象文學(xué)又是元文學(xué)。這種形成過程大體上經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段：首先，是文學(xué)創(chuàng)作的人為意識(shí)，這種意識(shí)甚至達(dá)到了極為痛苦的審慎程度，達(dá)到了忍受不可能性帶來的折磨（福樓拜）；隨后，是在同一種寫作的實(shí)質(zhì)中將文學(xué)與有關(guān)文學(xué)的思考混合在一起的大膽愿望（馬拉美）；隨后，借著不停地將文學(xué)可以說是放置到以后，借著長時(shí)間地聲明馬上就要寫作和將這種聲明變成文學(xué)本身（普魯斯特），來寄希望于最終躲避文學(xué)的贅述現(xiàn)象；再隨后，借著主動(dòng)和系統(tǒng)地?zé)o限增加對(duì)象單詞的意義和永不停止在一種單一的所指上來進(jìn)入文學(xué)的真誠過程（超現(xiàn)實(shí)主義）；最后，反過來，通過減少這些意義，甚至發(fā)展到了只是希望獲得文學(xué)言語活動(dòng)的在此存在的狀態(tài)，即某種寫作的空白（但并非是一種清白）：在這里，我想到了羅伯格里耶的作品?！彼麩o意中揭示出了19世紀(jì)下半葉以來作家元文學(xué)意識(shí)的生成史、元文學(xué)的發(fā)展史以及讀者元文學(xué)意識(shí)的覺醒史。

可見，如果我們想要打破語言符號(hào)系統(tǒng)的封閉性，就要找回被結(jié)構(gòu)分析所排斥的歷史：觀察從一個(gè)系統(tǒng)到另一個(gè)系統(tǒng)的變化，以及語言生產(chǎn)中文化與人的作用。利科認(rèn)為，語言不是靜態(tài)的，它是一種生成、一種發(fā)生。話語行為本身就是開放的、交互主體性的，擁有對(duì)世界的指稱、說話者的情境和聽眾的意向。先前的結(jié)構(gòu)分析還停留在由音位、詞匯和句法構(gòu)成的系統(tǒng)。一旦我們轉(zhuǎn)向陳述，我們便從語言單元過渡到言語或話語的單元，由結(jié)構(gòu)到功能，這種選擇產(chǎn)生了新的組合，由語言的觀念意義走向指稱意義，由語言的內(nèi)在性邁向超越性?；谶@種考慮，文學(xué)批評(píng)首先要回到作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境及其與作品的關(guān)聯(lián)。例如，索緒爾關(guān)于句段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系這組區(qū)分曾經(jīng)被雅各布森用于分析隱喻與換喻，但是我們經(jīng)過改造可以把它語境化、歷史化，用來說明文學(xué)創(chuàng)作的歷史處境。傳聞王安石在創(chuàng)作《泊船瓜洲》中“春風(fēng)又綠江南岸”這句詩時(shí)，曾經(jīng)在“到”“過”“入”“滿”“綠”中進(jìn)行選擇，最后選中了把色彩與動(dòng)感集于一體的“綠”字。也就是說，在實(shí)際的創(chuàng)作中，線性的句段關(guān)系需要通過記憶把不在場的縱向的聯(lián)想關(guān)系納入其中。同樣，文學(xué)批評(píng)也要回到閱讀和批評(píng)的歷史環(huán)境。我們看到，接受美學(xué)重視評(píng)價(jià)的歷史性和個(gè)體性。伽達(dá)默爾說：“當(dāng)某個(gè)本文對(duì)解釋者產(chǎn)生興趣時(shí)，該本文的真實(shí)意義并不依賴于作者及其最初的讀者所表現(xiàn)的偶然性。至少這種意義不是完全從這里得到的。因?yàn)檫@種意義總是同時(shí)由解釋者的歷史處境所規(guī)定的，因而也是由整個(gè)客觀的歷史進(jìn)程所規(guī)定的?！蔽膶W(xué)接受史也成為效果史?；舭Ｕf得好：“詩和釋義在性質(zhì)上基本是歷史的，一旦書寫下來之后，那么本文的語言便從它可能曾原本蘊(yùn)含于其中的束縛之下釋放出來。任何一個(gè)行為都可能會(huì)有超越其執(zhí)行者預(yù)期的后果，而這些后果又可能會(huì)產(chǎn)生出執(zhí)行者預(yù)料之外的其它行為的必要。符合于詩的本文的，同樣也符合于釋義本文。釋義本文有可能顯得是為詩的本文提供了新解，但隨著時(shí)間的流逝，詩的其它方面可能漸漸地顯得被釋義光照的亮度所沖淡，或者顯得被影響角度導(dǎo)致的暗影所遮蔽了。因此，詩的本文的內(nèi)涵性便成了釋義的歷史性的代名詞。詩的本文似乎超越了特定的釋義理解，這一點(diǎn)便導(dǎo)致了我們?nèi)シQ之為內(nèi)涵性……這種超然存在是和那種與詩的對(duì)話的歷史相聯(lián)系的，所以它總是進(jìn)入到歷史中去，進(jìn)入到釋義的另一個(gè)語境中去?！本途唧w文學(xué)作品而言，語言符號(hào)免不了有其他指涉。恩格斯稱贊“巴爾扎克是塞萬提斯之后的一切時(shí)代的最偉大的小說家，同時(shí)也是從1815年到1848年的法國社會(huì)的最直言不諱的史料研究家”。就說明巴爾扎克的作品對(duì)19世紀(jì)上半葉法國社會(huì)的林林總總做了全方位的描寫，具有社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、民情等的“史料”意義。

經(jīng)過語言學(xué)轉(zhuǎn)向和形式主義、結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的洗禮，馬克思主義批評(píng)家也意識(shí)到需要探究形式與內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與歷史的轉(zhuǎn)化機(jī)制。詹姆遜認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)的歷史維度是歷史唯物主義，主要指馬克思所說的生產(chǎn)方式，而形式正是在文本建構(gòu)中體現(xiàn)出來的。他說：“馬克思主義的主導(dǎo)符碼是一個(gè)十分不同的范疇，即‘生產(chǎn)方式’本身。生產(chǎn)方式的概念, 制定出一個(gè)完整的共時(shí)結(jié)構(gòu)……歷史本身在任何意義上不是一個(gè)本文, 也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史, 換句話說，我們只能通過預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史。”按照詹姆遜的說法，“微觀世界的建構(gòu)，文化連續(xù)統(tǒng)一體的建構(gòu)……將包括與社會(huì)—經(jīng)濟(jì)微觀世界或基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的類比，作為一種在其結(jié)構(gòu)本身之內(nèi)的比較，使我們能夠以往往是極富啟迪的方式，把后者的術(shù)語用于前者?！闭材愤d特別舉巴爾扎克為例，指出其對(duì)資本原始積累階段生活場景的材料加工、細(xì)節(jié)描寫使恩格斯自稱從中所學(xué)到的東西比職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家加起來的總和還要多，“恩格斯從這種內(nèi)容中學(xué)到的東西，一種現(xiàn)代的馬克思主義文學(xué)批評(píng)，應(yīng)該能在形式本身之中證實(shí)它的機(jī)制。”他的分析步驟是把歷史形式化，把形式歷史化，如從形式主義批評(píng)及修辭學(xué)那兒借用了“轉(zhuǎn)義”這個(gè)說法，用以表示基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中通行的東西如何在藝術(shù)中產(chǎn)生類比，文學(xué)是真實(shí)的社會(huì)矛盾想象的“解決”方式，即便超現(xiàn)實(shí)主義作品中寫到的貯貨櫥窗、花卉鳥獸、二流情節(jié)劇等，依然暴露其產(chǎn)生于尚未充分工業(yè)化的歷史階段。

如同科恩所指出的，近一個(gè)世紀(jì)文學(xué)批評(píng)都沒有很好地解決形式與歷史相割裂的問題。眾所周知，馬克思主義文學(xué)批評(píng)通常被歸為社會(huì)歷史批評(píng)。但是這種歸類至多只能就總體傾向而言才能成立，仔細(xì)推究起來并不公正。恰恰相反，馬克思主義文學(xué)批評(píng)從一開始就包含了歷史與形式或?qū)徝赖碾p重維度，因而蘊(yùn)含著彌合文學(xué)批評(píng)中形式與歷史裂痕的潛能——形式與歷史的統(tǒng)一正是馬克思主義經(jīng)典作家進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的根本訴求。馬克思常常從形式入手開展文學(xué)批評(píng)。柏拉威爾說：“馬克思永遠(yuǎn)把文學(xué)看為一個(gè)聲音—形象的體系，就是說，文學(xué)不僅訴諸人們的智力、道德感，訴諸一種形式抽象的感覺，而且也要引起人們的聽覺和視覺的共鳴?！崩纾?859年就拉薩爾創(chuàng)作的悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》給拉薩爾的信中，馬克思首先稱贊該劇本結(jié)構(gòu)和情節(jié)比現(xiàn)代德國劇本高明，其次說該劇富有感染力。在談缺點(diǎn)的時(shí)候，馬克思“第一”談的“純粹是形式問題”，批評(píng)該劇雖然是用韻文寫作，但是韻律安排得不夠藝術(shù)化，然后再批評(píng)該劇內(nèi)容處理方面的問題。他要求以“最樸素的形式”表現(xiàn)“最現(xiàn)代的思想”。這就涉及歷史觀念與歷史評(píng)價(jià)了。而恩格斯也提出了文學(xué)批評(píng)的美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)，他在評(píng)論歌德時(shí)說，“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”，后來又把“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”視為文學(xué)批評(píng)“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。

如果說馬克思就形式層面提到了結(jié)構(gòu)、情節(jié)、感染力、韻律、最樸素的形式，在歷史方面談到了最現(xiàn)代的思想，那么，恩格斯所說的美學(xué)觀點(diǎn)指的是什么？歷史觀點(diǎn)又是什么？有人指出他的這個(gè)說法來自黑格爾《美學(xué)》中的一段話：“面對(duì)著這樣廣闊和豐富多彩的材料，首先就要提出一個(gè)要求：處理材料的方式一般也要顯示出當(dāng)代精神現(xiàn)狀……我們?cè)谶@里應(yīng)該從歷史和美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)法國人提出一點(diǎn)批評(píng)，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時(shí)代的思想和情感轉(zhuǎn)嫁給這些古代人和外國人。假如這些思想和情感本身比較深刻優(yōu)美些，這種轉(zhuǎn)古為今的辦法對(duì)藝術(shù)倒還不致產(chǎn)生那樣惡劣的影響。與此相反，一切材料，不管是從哪個(gè)民族和哪個(gè)時(shí)代來的，只有在成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認(rèn)識(shí)到真理時(shí)，才有藝術(shù)的真實(shí)性?！边@個(gè)指認(rèn)是有道理的。恩格斯把文藝現(xiàn)象放在一定的社會(huì)歷史關(guān)系中、重視作品與其產(chǎn)生環(huán)境的歷史聯(lián)系等做法源自黑格爾，這也是恩格斯所謂歷史觀點(diǎn)的基本含義。至于美學(xué)觀點(diǎn)的含義，結(jié)合恩格斯致拉薩爾的信，他就拉薩爾創(chuàng)作的戲劇所提出的情節(jié)的生動(dòng)性、戲劇性、卓越的個(gè)性刻畫等可以視為運(yùn)用了美學(xué)觀點(diǎn)。在恩格斯那里，美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)是融合在一起的、統(tǒng)一的，所謂“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”就表明了這一點(diǎn)。雖然美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)是恩格斯借鑒黑格爾的美學(xué)思想對(duì)文學(xué)特性所做的整體思考，涵蓋了文學(xué)與世界、主體與客體、藝術(shù)的性質(zhì)與功能等諸多層面，包括但不限于文學(xué)研究方法論及文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題，但“歷史”主要指社會(huì)關(guān)系、社會(huì)形態(tài)，“美學(xué)”則受到黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響，主要指形象顯現(xiàn)。毋庸諱言，盡管恩格斯對(duì)黑格爾的觀點(diǎn)進(jìn)行了馬克思主義的改造，卻并未完全擺脫黑格爾《美學(xué)》中的言說框架。

雖然經(jīng)典馬克思主義文學(xué)批評(píng)已經(jīng)給我們提供了不少有益的經(jīng)驗(yàn)與啟迪，但立足當(dāng)下，我們?nèi)匀恍枰谡Z言學(xué)革命、馬克思主義中國化時(shí)代化這個(gè)新的時(shí)代背景下對(duì)之進(jìn)行延伸與拓展，重新思考文學(xué)批評(píng)的形式維度與歷史維度及其統(tǒng)一性。一方面，就語言本身來說，在借鑒形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)研究成果的同時(shí)，如何把符號(hào)引向外界，打通符號(hào)與實(shí)在、系統(tǒng)與行為、結(jié)構(gòu)與事件之間的邊界，在此基礎(chǔ)上重新融合形式與歷史，就是一個(gè)需要考慮的問題。例如，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)探討的神話與文學(xué)本身就有在結(jié)構(gòu)中展開的豐富性，更處于共時(shí)與歷時(shí)、結(jié)構(gòu)與歷史的相互交織之中，文學(xué)批評(píng)就需要在縱橫多個(gè)面向展開，對(duì)其他文學(xué)現(xiàn)象的分析也理應(yīng)如此。趙毅衡常年研究形式主義文論與敘事學(xué)，成果卓著。他近年提出的“形式—文化論”可算是結(jié)合形式與歷史的一種嘗試。他在研究文學(xué)經(jīng)典生成時(shí)發(fā)現(xiàn)，歷代批評(píng)家所進(jìn)行的經(jīng)典重估都是在符號(hào)縱聚合軸上的選擇操作，需要對(duì)眾多作品進(jìn)行比較，因此不得不依靠對(duì)作品內(nèi)在質(zhì)量的洞察。但是如今出現(xiàn)了粘連式群選經(jīng)典現(xiàn)象。具體做法是：主要在當(dāng)代同行之間進(jìn)行比較，通過投票、點(diǎn)擊、購買、閱讀、觀看等形式海選經(jīng)典，沒有歷史認(rèn)知，由此產(chǎn)生的經(jīng)典更新主要是橫組合軸上的操作。這種追隨式的經(jīng)典認(rèn)定缺少論辯性的批評(píng)與甄別，只具有即時(shí)意義。可見，趙毅衡的“形式—文化論”在一定程度上引入了歷史維度，打開了被形式主義批評(píng)塵封的縱聚合軸考察文學(xué)經(jīng)典的生成機(jī)制，體現(xiàn)了歷史分析的辨別力與批判性。另一方面，科林伍德把歷史視為人類進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的一種方式，正因?yàn)闅v史告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁?。?dāng)馬克思說“我們僅僅知道一門唯一的科學(xué)，即歷史科學(xué)”時(shí)，他比科林伍德更早地表達(dá)了類似的思想。毫無疑問，文學(xué)也是人類自我認(rèn)識(shí)的一種方式。如果我們以之作為文學(xué)與歷史的契合點(diǎn)，那么不僅文學(xué)的認(rèn)知與歷史有關(guān)，歷史也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了線性的時(shí)間刻度或當(dāng)下指向、過去發(fā)生的事件等含義，歷史、文學(xué)都成為一種符號(hào)學(xué)的文化表意方式。例如中國詩歌與藝術(shù)不重視敘事性，通常偏重空間維度而不是時(shí)間維度，輕視“事件”的作用，具有非現(xiàn)實(shí)性，我們便可以從歷史維度審視文學(xué)的符號(hào)表意。旅美學(xué)者李幼蒸是研究符號(hào)學(xué)的知名專家，他提出的“歷史符號(hào)學(xué)”可以視為打通歷史與形式的一種構(gòu)想，對(duì)文學(xué)研究同樣也是適用的。他認(rèn)為，中國的文化生活中有一種獨(dú)特的關(guān)于含義和解釋的符號(hào)學(xué)，從內(nèi)容的層面看，表現(xiàn)為通過各種想象的象征達(dá)到形而上的追求，而詩歌通過作為成分的感性意象、由形式安排的感受、進(jìn)一步的情感反應(yīng)、審美的形而上精神這四個(gè)語義構(gòu)成某種共同的結(jié)構(gòu)性原則。這種重心結(jié)構(gòu)與中國的傳統(tǒng)心學(xué)有關(guān)。傳統(tǒng)心學(xué)主要研究情感與意志及其相互作用，而中國詩歌的功用正是情感與意志活動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)。在這種功用的推動(dòng)下，詩人以形式機(jī)制表現(xiàn)心理的和形而上的世界。如果說李幼蒸以中國文化符號(hào)學(xué)描述中國藝術(shù)的語義信息與形式結(jié)構(gòu)，那么我們還可以以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步思考文學(xué)符號(hào)所具有的認(rèn)識(shí)論意義。美國文學(xué)批評(píng)家菲爾斯基認(rèn)為，“在自我變成自我反思之時(shí)，文學(xué)承擔(dān)了一個(gè)重要任務(wù)，即探索作為一個(gè)人意味著什么”，“我們?cè)趯?duì)他者的描述中認(rèn)識(shí)自我，看到自己的認(rèn)知和行為，在虛構(gòu)作品中產(chǎn)生共鳴，從而明白我們的體驗(yàn)可能與他人的有所區(qū)別，但絕非獨(dú)一無二?！辈谎远鳎热慌c歷史同為文化的表意方式，文學(xué)自身已然涵蓋了上述兩個(gè)方面——形式的社會(huì)意義與文化的形式構(gòu)型，在召喚著理論家、批評(píng)家對(duì)之進(jìn)行探究與回答。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展日新月異，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新媒體藝術(shù)、人工智能創(chuàng)作等的興起，已經(jīng)超越了先前的文學(xué)類型與范式，如何對(duì)其進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)，更面臨著全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。