茨維坦·托多羅夫在《幻想文學(xué)導(dǎo)論》（The Fantastic: A Structural Approach To A Literary Genre）中下過(guò)一個(gè)著名的論斷 :“幻想”即一個(gè)只通曉自然法則之人在面對(duì)超自然現(xiàn)象時(shí)心存的“猶疑”。因此，幻想只能存續(xù)于一種懸而未決的不確定性之中。一旦讀者不再懷疑語(yǔ)言與指稱(chēng)，選定某種對(duì)于世界的解釋、賦予事件相應(yīng)的名稱(chēng)之后，幻想便戛然而止。

有趣的是，日本當(dāng)代幻想文學(xué)的執(zhí)牛耳者澀澤龍彥在其監(jiān)修的《日本幻想文學(xué)大全》的序文中揶揄托多羅夫此書(shū)“煞是無(wú)聊”。托多羅夫?qū)τ诨孟胛膶W(xué)的定義瑣碎而又嚴(yán)苛，稍有不一致便被歸入“怪誕（uncanny）”或者“奇跡（marvelous）”的其他類(lèi)型，但在才子性情的澀澤眼中，這些顯然都是同一座幻想王國(guó)的領(lǐng)土。他甚至直言幻想文學(xué)選集的編纂未妨全依編者喜好，因?yàn)闊o(wú)論對(duì)概念和選錄標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行多么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)定，編者最終還是會(huì)收錄自己偏愛(ài)的作品。毋寧說(shuō)，澀澤龍彥監(jiān)修的兩卷本日本幻想文學(xué)大全《幻想的迷宮》《幻視的迷宮》（青銅社，1985）以及承接其衣缽的東雅夫編纂的三卷本日本幻想文學(xué)大全《幻妖的水脈》《幻視的譜系》《日本幻想文學(xué)事典》（筑摩書(shū)房，2013）都反映出戰(zhàn)后一代幻想文學(xué)作家的私人趣味。

本書(shū)的選篇希望盡可能?chē)@澀澤龍彥留下的“通史性編纂”這一課題展開(kāi)，主要收錄近代名家短篇的同時(shí)，兼收少數(shù)古典作品。另外，除了上述書(shū)目以外，國(guó)書(shū)刊行會(huì)的三十三卷本《日本幻想文學(xué)集成》（1991—1995）亦是本書(shū)的重要參考。這套叢書(shū)按照一人一書(shū)的編纂方針，收錄了明治至昭和年間的33名作家，是目前為止對(duì)于日本幻想文學(xué)系譜最精當(dāng)?shù)墓串?huà)。有興趣的讀者不妨以本書(shū)為敲門(mén)瓦礫，一窺日本幻想文學(xué)之堂奧。

當(dāng)我們談?wù)撊毡净孟胛膶W(xué)的時(shí)候，或許會(huì)驚訝于它豐饒的“越境性”。這不僅是指從幻想文學(xué)本質(zhì)而言的某種逾僭現(xiàn)實(shí)藩籬的超越性意向，更是在說(shuō)幻想文學(xué)在日本史歷次異文化傳播——6世紀(jì)中葉佛教傳入日本、由唐至清的中國(guó)古典文化東渡、江戶(hù)時(shí)期蘭學(xué)的興盛、黑船開(kāi)國(guó)后的歐風(fēng)美雨——之中發(fā)生的奇妙變化。譬如，成書(shū)于平安末期的說(shuō)話(huà)集《今昔物語(yǔ)集》不但描畫(huà)東瀛狐鬼，也包含了大量反映印度佛教因果報(bào)應(yīng)觀的故事；唐傳奇和明清志怪在大阪城的風(fēng)靡，引得一眾草子作家癡迷于寫(xiě)作翻案故事；當(dāng)明治維新令古老的列島浸淫歐化風(fēng)潮數(shù)十年之后，大正末年的江戶(hù)川亂步、夢(mèng)野久作等人充滿(mǎn)怪誕風(fēng)格的作品亦處處透露出技術(shù)崇拜神話(huà)的影子。這一聲聲回音不恰恰是“幻想文學(xué)”在現(xiàn)實(shí)與天開(kāi)異想之間泅渡的證明嗎？更逸趣橫生的是，這些越境的文化元素并非完全迭代，而是超時(shí)間地共同棲息。江戶(hù)時(shí)代的上田秋成把物我兩忘的心緒寄托于一個(gè)翻案的中國(guó)故事，而明治時(shí)代的幸田露伴將西方的畸零人主題消解于山寺所藏的中國(guó)畫(huà)，這些未落在時(shí)序之中的草蛇灰線(xiàn)不由讓人心有戚戚。

奈良朝和銅五年（712）的《古事記》與養(yǎng)老四年（720）的《日本書(shū)紀(jì)》所記述的“記紀(jì)神話(huà)”是后世無(wú)數(shù)物語(yǔ)、怪談的源頭。伊邪那岐命、伊邪那美命二神往返于黃泉國(guó)，是為日本最早的“冥府遍歷譚”。在妖冶生姿卻又無(wú)比粗礪的神話(huà)之中，母神的扼殺與父神的助產(chǎn)闡釋了日本國(guó)土之上一切“生死”的由來(lái)，也為后來(lái)的幻想文學(xué)奠定死亡與情欲的基調(diào)。天之巖戶(hù)是黑暗與光明之主題的舞臺(tái)，天照大神躲入巖窟，致使“高天原皆暗，葦原中國(guó)悉幽，由是永夜不逝。無(wú)數(shù)神祇的聲音如五月蠅般喧囂”，日本的妖怪文化由此肇始。八百萬(wàn)諸神的笑揭示了神話(huà)的人間性，在猥褻與神圣的辯證之中逐漸由神話(huà)轉(zhuǎn)向通俗的民間故事。少?gòu)┟亲钤绲摹爱惿T”，亦是輝夜姬、桃太郎、一寸法師等的祖型。此三故事選自《古事記》敘述神代故事的上卷，高天原、黃泉國(guó)、葦原中國(guó)、常世國(guó)……記紀(jì)神話(huà)的世界地理（尤其是黃泉與常世）將成為后世幻想文學(xué)中屢屢出現(xiàn)的幻視空間。三輪山傳說(shuō)與葛城一言主，分別取自《古事記》闡述天皇家系的中、下卷。三輪山傳說(shuō)是最古老的神婚故事、地名起源神話(huà)，葛城一言主是最早的關(guān)于回聲與海市蜃樓的綺譚。

《今昔物語(yǔ)集》的故事具有某種奇異的雙重性，王朝時(shí)代遺風(fēng)尚存的秩序世界與中世放浪殘酷的反秩序世界在這里并存，精妙的佛理、風(fēng)雅的和歌述說(shuō)著古典的權(quán)威，狡詐的妖怪、莫名的尸體卻點(diǎn)破污濁世相中的鮮活與野性。

時(shí)殊事異，江戶(hù)時(shí)代的一代草子名手淺井了意的《牡丹燈籠》脫胎于明人瞿佑的志怪小說(shuō)集《剪燈新話(huà)》，原典的故事背景是中國(guó)的元宵花燈夜，了意將其移至京都夏日的盂蘭盆會(huì)，原作富于道德說(shuō)教意味的結(jié)尾被刪去，換為余味悠長(zhǎng)的人鬼至情。大阪商賈出身的俳諧家井原西鶴的《夢(mèng)路風(fēng)車(chē)》顯然取材于陶淵明的《桃花源記》，早為方家所論及，但是較之于五柳的避世烏托邦，西鶴運(yùn)用“夢(mèng)中夢(mèng)”的敘事結(jié)構(gòu)締造的秘境卻與人間相差無(wú)幾，在深山遙林中隱藏的仙境是另一個(gè)欲望橫流的人間。我們至今讀來(lái)，仍不難從中聽(tīng)到西鶴關(guān)于“人即怪物”的嬉笑。18世紀(jì)中葉，名為“讀本”的嶄新的小說(shuō)體裁風(fēng)行于世，上田秋成用和漢混淆的高蹈文體寫(xiě)下了怪談文學(xué)的集大成之作《雨月物語(yǔ)》?！熬牌镎Z(yǔ)各自獨(dú)立，卻又如圓環(huán)般彼此連接，形成了一個(gè)精致的言語(yǔ)宇宙。”

隨著文運(yùn)東漸，蘭學(xué)興起，曾在《古事記》中號(hào)為豐葦原千五百秋瑞穗中國(guó)的日本，已然變?yōu)楹商m水手的地圖上的小小一片秋葉。異人的主題開(kāi)始出現(xiàn)在江戶(hù)作家的閑談隨筆當(dāng)中，曲亭馬琴編的《兔園小說(shuō)》中的“虛舟女”是其中最有名的一樁。鎖國(guó)數(shù)百年的日本人將初識(shí)世界的模糊幻景付諸幻想的筆端，這在人人皆是安樂(lè)椅偵探的現(xiàn)代讀者看來(lái)，頗有幾分稚拙的妙趣。

近代日本幻想文學(xué)雖然承接了上述古典系譜，但我們很難從文學(xué)史視角去審視它的誕生，恰如須永朝彥在《日本幻想文學(xué)史》中所言：“這些作家對(duì)幻想文學(xué)的追求或者嗜好通常無(wú)關(guān)乎流派，更多是誕生自私人的文學(xué)趣旨之中?！北姸辔膶W(xué)流派中都不乏具有幻想文學(xué)氣質(zhì)的作品，譬如在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中結(jié)成的明星派、以耽美派和白樺派為主的反自然主義、大正末期的新感覺(jué)派，然而在眾多名家之中，鏡花與百間二人堪稱(chēng)近代幻想文學(xué)的雙璧。

《龍?zhí)蹲T》是鏡花早期關(guān)于神隱題材的代表作，這一詭譎妖艷的故事的主角是一個(gè)牙牙學(xué)語(yǔ)的幼童，但通篇的敘述文體是鷗外式的擬古調(diào)。敘述者與經(jīng)歷者之間的罅隙造成了閱讀的“猶疑”，最終在結(jié)局處才揭示一切均是成年后的千里的追憶，先前的不和諧的文體也變成了預(yù)定調(diào)和意義上的“內(nèi)在自白”。繁復(fù)絢爛的文筆與冷峻簡(jiǎn)潔的文體構(gòu)成了鏡花式極不對(duì)稱(chēng)的敘述，在臆想的疆界處幻化出俗世的蒼白。三兩筆，極短，卻藏著萬(wàn)里風(fēng)煙。

同為漱石的門(mén)生，芥川的小說(shuō)向來(lái)以曲折奇情見(jiàn)長(zhǎng)，而百間的作品則刻意削弱故事性，以凸顯四溢的鬼氣。無(wú)盡的荒野、周期性出現(xiàn)的月亮、來(lái)去無(wú)據(jù)的人墻以及淪為怪物的主人公，百間關(guān)于荒誕命運(yùn)的隱喻令人無(wú)法不想起卡夫卡，然而相較于復(fù)數(shù)的K面對(duì)荒誕時(shí)的決絕，百間的主人公們對(duì)光怪陸離的世界大多保持著不置可否的猶疑。順帶一說(shuō)，百間名字里的“間”是日語(yǔ)中的異體字，正確寫(xiě)法是將門(mén)中的 “日”換作“月”。

最能體現(xiàn)幻想之越境性的莫過(guò)于露伴的《觀畫(huà)談》。露伴給他那被囚禁于近代合理主義牢籠之中的現(xiàn)代畸零人主角起了個(gè)充滿(mǎn)中國(guó)古典趣味的名字：大器氏晚成子。明治維新后的日本宛如西洋雜景，連奇異的大雨也不禁帶有機(jī)械性的反復(fù)意味。和、漢、洋的意象彌漫在幻象與現(xiàn)實(shí)的邊境線(xiàn)，由滿(mǎn)紙譏嘲的邊緣人主題起筆，最終落筆在了“欲辨已忘言”的古意。

更加純粹的西洋趣味出自亂步和久作的手筆。昔日諸神令天照大神觀照自身的鏡子，在來(lái)自西方的凹面鏡原理的作用下變成確定異世界微茫坐標(biāo)的機(jī)械裝置；曾經(jīng)乘坐虛舟漂泊而來(lái)的異國(guó)女子，爾今又出現(xiàn)在白人醉鬼講述的虛實(shí)無(wú)辨的故事之中。最精熟的東瀛風(fēng)味是且只能出于安吾所寫(xiě)的飛騨王朝物語(yǔ)，正如《古事記》以素淡的行文記述妖冶的神話(huà)，安吾率性天真的無(wú)賴(lài)派文風(fēng)正堪寫(xiě)就最合古典韻致的物語(yǔ)。

本書(shū)篇目順序的依據(jù)是作品問(wèn)世時(shí)間，如若不受此限，中島敦的古譚四記之《附身》用作收尾當(dāng)是再適宜不過(guò)了。你至今讀過(guò)的所有故事或許都是這位紐利人的妄想。面對(duì)幻想入侵現(xiàn)實(shí)之際的片刻猶疑令他陷入迷狂，也為人類(lèi)第一位詩(shī)人招致了厄運(yùn)——幻想太過(guò)漫長(zhǎng)，卻禁不起一句來(lái)自現(xiàn)實(shí)的狹促玩笑。

當(dāng)然，托多羅夫的“猶疑”沒(méi)有理由蒙受澀澤龍彥的無(wú)端指責(zé)，也許這件事更該怪怠惰的后者自己耐不得哲學(xué)家繁多而精細(xì)的分類(lèi)。“猶疑”似乎在告訴我們，這本書(shū)中的所有故事都有另一種解法，比如說(shuō)，葛城山一言主的真身實(shí)為回聲或者海市蜃樓等不足掛齒的物理現(xiàn)象；龍譚只是發(fā)瘋的孩子與忽如其來(lái)的山洪同時(shí)發(fā)生的巧合；貓町不過(guò)是沉溺藥物不能自拔的詩(shī)人之妄想。《虛舟女》便用“虎頭蛇尾”的奇特文體暗示著復(fù)數(shù)的可能性：以一個(gè)來(lái)自大海的怪異女人開(kāi)篇，卻以鄉(xiāng)民的精于算計(jì)與殘忍行事結(jié)尾，夢(mèng)幻的情致盡數(shù)消散在世情人俗。所謂幻想文學(xué)，也許恰似《今昔物語(yǔ)集》中漂流至海岸上的巨大死人，沒(méi)有頭顱、右手和左腳，裹挾著無(wú)盡的秘密，然而，龐大的幻想逐漸走向武士的逞勇、官員的私心，在諸多凡俗心思之中不了了之。于是，那具巨大的謎腐爛在文字之中。然而，富于想象力的讀者自然可以懸置猶疑，甚至選擇背道而馳的遐想：《夢(mèng)十夜》第一夜的女子是否便是櫻花樹(shù)下埋藏的尸體？新幾內(nèi)亞飄零的細(xì)雪與盛開(kāi)的初櫻做的是同一場(chǎng)夢(mèng)？——白晝做夢(mèng)的作家與置身夢(mèng)中的讀者，在書(shū)寫(xiě)、閱讀與幻想中連接起一座座漫無(wú)邊境的王國(guó)。

幻想文學(xué)的醍醐味或在于此：

猶疑，無(wú)論剎那與久長(zhǎng)，都無(wú)須擔(dān)憂(yōu)。因?yàn)榛孟肱c現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)比例如何裁定，皆取決于打開(kāi)這本書(shū)的你。