歐陽江河（章靜繪）

歐陽江河，原名江河，1956年生于四川瀘州，1979年開始新詩寫作，曾任《今天》文學(xué)社社長，現(xiàn)為北京師范大學(xué)特聘教授。出版中文詩集十余部，代表作有《懸棺》《手槍》《漢英之間》《玻璃工廠》《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》《鳳凰》等。

今年（2023年），北京十月文藝出版社出版了歐陽江河的最新詩集《宿墨與量子男孩》，收錄了他自2018年到2022年之間的主要作品；南京大學(xué)出版社出版了歐陽江河的詩歌精選集《刪述之余》，收錄了他自1985年到2021年之間的五十一首代表作。2022年12月9日和14日，就近年創(chuàng)作和當(dāng)代詩歌史的相關(guān)問題，來滬參加第七屆上海國際詩歌節(jié)的歐陽江河接受了《上海書評》的專訪。

《宿墨與量子男孩》

先從您當(dāng)下的創(chuàng)作談起吧。您正在寫的《鳩摩羅什》和《宿墨與量子男孩》所收的《圣僧八思巴》都是佛教主題。《圣僧八思巴》里，“隱身于二十一世紀的算法深處”的“我”（persona），“聽八思巴對忽必烈講授佛法：/開端一句，說的是世俗藏語，/中間換成了僧侶用的藏語，/結(jié)束時，混用另外兩三種語言——/比如梵語，薩迦教的秘語，/比如，其他星球的手語?！边@兩首詩創(chuàng)作的緣起是您對佛教語言和語言轉(zhuǎn)換本身的興趣嗎？

歐陽江河：我目前正在為《鳩摩羅什》定稿，這是一首六七百行的長詩，初稿完成后，我擱置了三四個月。通常我寫詩前，盡可能不看任何材料，依賴過去閱讀的存留，進入寫作現(xiàn)場。寫完后過了幾個月，我有點忘掉它，這時再讀一遍，獲得一種新鮮感，我?guī)е@首詩的目光，進入學(xué)術(shù)史，把與寫作對象相關(guān)的所有書都找來讀。有的史料能喚起我記憶，我好像在哪里寫過，我可能會對詩再作修訂，盡管這種情況不多。

《圣僧八思巴》創(chuàng)作于2021年，八思巴是藏傳佛教薩迦派第五代祖師，現(xiàn)在寫的鳩摩羅什，則是漢傳佛教最偉大的佛經(jīng)翻譯家。當(dāng)然我并不想為他們作傳，而是有更重要的詩歌線索要觀照?！而F摩羅什》這首詩試圖處理原文和譯文的關(guān)系。按照我的分類，古人使用的是“漢語”，我們現(xiàn)在使用的是“中文”，漢語在變成中文之前，只大規(guī)模翻譯過一種語言——以佛經(jīng)為載體的梵文，因此它對中文的形成是有影響的。翻譯佛經(jīng)的漢語是沒有原文的漢語。“原文”對我來講意味著兩種屬性：一是它要處理詞與物的關(guān)系，二是它要跟人的日常生活有某種功能性的融合。這二者在佛經(jīng)漢語里面都沒有。佛經(jīng)漢語不命名事物，它只負責(zé)與另一種語言，即梵語的音、義相對應(yīng)，是對另一種語言的遷移。相比之下，中文里的大量新詞對應(yīng)于新生的、外來的事物，所以中文是有原文的，當(dāng)然中文里也有非常多的譯詞和借詞，與西語，尤其是日語的淵源頗深，關(guān)系復(fù)雜。順便一說，白話文還不完全是中文，因為明清話本、小說早就在用舊白話文了。中文，顧名思義，就是中國的文，對應(yīng)現(xiàn)代民族國家。

佛語是經(jīng)梵文和漢語轉(zhuǎn)化后形成的第三種語言。佛祖釋迦摩尼最初說法時使用的是小地方的方言摩揭陀語，直到他去世幾百年后的公元四世紀，佛典的散文部分才改用梵文。所以梵文佛經(jīng)也只是譯文，漢譯佛經(jīng)則是對翻譯的翻譯，但它未必不會更接近佛陀的原意。這就類似于文學(xué)里所謂兒子生出父親的現(xiàn)象，或者可以稱為語言上的僭越或弒父。漢譯佛語既是獻給古漢語的禮物，也是獻給佛經(jīng)、梵文、印度的禮物。

我之所以對佛語特別感興趣，還有一個原因：在主要宗教語言里，唯有佛語沒有成為統(tǒng)治者的語言。居統(tǒng)治地位當(dāng)然成就了一門語言，卻也毀了它，使它淪為戰(zhàn)勝者的語言。佛語在某種意義上是失敗的產(chǎn)物，它依靠對失敗的體認，以勝為敗。鳩摩羅什六十之后開始翻譯《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》等核心佛典，他采用的語言形態(tài)沒有大舉進入中國的詩歌、策論，或官方語言，也不依附任何王朝，甚至一度遭遇滅佛的挑戰(zhàn)，卻流傳至今。相比之下，八思巴為忽必烈創(chuàng)制的蒙古新字，僅存在五十多年，一旦王朝被推翻，這門統(tǒng)治者的語言也隨之覆滅。我寫《鳩摩羅什》，便出于對他發(fā)明的這種漢語形態(tài)的著迷：這是一種僅限于和佛法匹配、非古非今、亦文亦白、閱后即焚的元語言，它可以玄奧至禪機，也可以樸素如箴言。這種語言和我1983年創(chuàng)作《懸棺》使用的語言，在存在方式上是一致的，但語言方式正好相反，一平和松弛，一繁復(fù)古怪。這次寫《鳩摩羅什》，我也希望語言能平和松弛。

為什么用《宿墨與量子男孩》這首詩的題目來為您最近五年詩歌的結(jié)集命名？這首詩讓我聯(lián)想到C. P. 斯諾在半個多世紀前提出的“兩種文化”命題，可以從這個角度來理解它嗎？

歐陽江河：這本書收的詩最早寫于2018年，最晚到2022年上半年，四年半的創(chuàng)作里，只有三首短詩沒有收?！端弈c量子男孩》是全書的第一首詩，它的立意是在兩種不同的語言之間作騰挪。啟發(fā)我寫作的，是我已經(jīng)在其他場合講過的十八世紀德國數(shù)學(xué)家高斯的故事。高斯好養(yǎng)金魚，一次他的魚缸被人打碎，金魚散落一地，雙眼鼓起。此時高斯正巧經(jīng)過，狂喜不已，趴到地上，與金魚對望。他頓悟道：人類用自己的眼睛看世界，發(fā)明的歐式幾何里都是直線，但這并非視覺世界的全部，比如金魚之所見，經(jīng)過它電燈泡般的眼睛的過濾，一定和人看到的不同，充滿了曲線。于是，就有了表達金魚眼里世界的數(shù)學(xué)語言：非歐幾何學(xué)，以及以此為基礎(chǔ)的相對論、量子力學(xué)……我詩的開頭幾句直接對應(yīng)了這個故事：“先生，且從魚之無余分離出多余，/且待在圓形魚缸的斗升之水里，/掉頭反觀/那些觀魚的人。/子非魚，男孩以空身潛入魚身，/且以魚的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。”

通常認為，科學(xué)語言是一種行話，一種人造的語言，或者就是神的語言。這種語言被政治操縱過，被資本轉(zhuǎn)化過，被工業(yè)制造過，被小說借用過，但它沒有大規(guī)模、整體性地被詩歌處理過。就像金魚故事里的高斯，把日常生活轉(zhuǎn)化為數(shù)學(xué)語言，《宿墨和量子男孩》試圖用詩歌語言轉(zhuǎn)化科學(xué)語言——當(dāng)然要經(jīng)過各種中間環(huán)節(jié)。所謂“宿墨”，就是積留在硯臺上的陳墨，它是有歷史的。已經(jīng)被活過的生命，已經(jīng)被科學(xué)講過的事，現(xiàn)在我重新用詩歌講述，講述那些剩余之物。

反詞對您而言，既是一種理論，又是一種創(chuàng)作方法。您在1995年的《當(dāng)代詩的升華及其限度》這篇文章里，提出了“不可公度的反詞立場”：“反詞……這個過程將詞的意義公設(shè)與詞的不可識讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計為一連串的語碼替換、語義校正以及話語場所的轉(zhuǎn)折……”就您不同時期的創(chuàng)作實踐來看，尤其聯(lián)系《宿墨與量子男孩》里的例子，您的反詞理論有變化嗎？

歐陽江河：理論物理就是詩歌，它是頭腦觀念的產(chǎn)物，而即便是最具日常性的詩歌也含有觀念，但與此同時，詩歌又是物質(zhì)性的。我的反詞理論與此相關(guān)。比如我的《玻璃工廠》開頭幾句：“從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質(zhì)并不透明?！薄巴该鳌笔遣ＡУ囊环N物性，因此盡管我們之間有玻璃，我們卻可能看不見玻璃，只看見彼此，視覺上意識不到被“隔開”。然而這塊玻璃也使我們觸摸不到、聆聽不到對方，它在觸覺和聽覺的意義上將我們隔開了。“透明”的本義是對隔開的取消，但因為它詠了物，沾染了玻璃的物性，即觸覺和聽覺的隔開，它就獲得了與本義相反的意思，成了它的反詞。其實就觀看而言，玻璃也把我們隔開了，但由于這隔開不可見，“透明”的性質(zhì)便一度取消了物的性質(zhì)。這就是我的詩歌一直要處理的詞與反詞的關(guān)系。一個詞可以同時有物質(zhì)性和非物質(zhì)性，既是詞本身又是反詞。這一特征彌漫在我所有的作品里（不僅限于《手槍》《鳳凰》這些以器物為主題的詩），可能程度不同，表現(xiàn)方式不同，這是我寫作一直堅持的方法論。

至于說我對反詞的看法的變化，我如今增加了一個時間的維度。原來我以為反詞是沒有歷史的，隨著現(xiàn)代性危機的加深，現(xiàn)在我認為，反詞的歷史被不斷建構(gòu)出來。首先反詞的數(shù)量越來越多。比如“原子彈”就是個反詞。原子彈是一種武器，卻不能在武器的意義上被看待，它是不能使用的武器，只能作為政治談判、訛詐的手腕。如果說世界是神造的，現(xiàn)在有一樣?xùn)|西可以讓創(chuàng)世以來積累了數(shù)千年的文明在瞬間灰飛煙滅，那么使用這樣?xùn)|西就該獲得神的授權(quán)，而這是有權(quán)下令啟動核按鈕的人所絕對沒有的。再比如“無人機”也是反詞。戰(zhàn)爭中操縱無人機發(fā)動攻擊就像玩游戲一樣，于是，過去用來定義戰(zhàn)爭的一切人性的、倫理的東西——英雄、獻身、無私、拯救都被取消了。我立馬能想到的反詞還有“癌”“艾滋病”……顯然，這些反詞自身也有歷史，隨著現(xiàn)實和語境的變化而變化。在我看來，如今僅從詞語，或者說從詞與物的關(guān)系的角度建構(gòu)我們對時代的理解，已經(jīng)變得十分困難了。你會感到詞不夠用，你所面對的種種已經(jīng)超出詞的范圍了，這時只能動用反詞。往往當(dāng)我們的解釋和描述陷入絕境時，一說這不是一個詞，而是反詞，立即什么都一目了然了。作為詞的鏡像，反詞的介入是詞語走到末路后的一個折返。就我自己的寫作來說，我不希望只是通過擴展詞匯表、關(guān)聯(lián)不同的詞語來理解世界，我還要關(guān)注詞語和它指向的世界的后面和外面。因此，反詞成了我看待世界的立場和態(tài)度，是我理解世界和自我的關(guān)系的一個裝置。

說說《庚子記》，這應(yīng)該是您這幾年，也是您新書里分量最重的詩。

歐陽江河：我的所有詩歌寫作中，《庚子記》是篇幅第二長的?！陡佑洝酚袃蓚€版本，目前這版差不多一千多行，共六十節(jié)。我曾經(jīng)在《上海詩人》和《青島文學(xué)》各發(fā)表了四分之一，目前《宿墨與量子男孩》這本書里刊發(fā)的是五十七節(jié)。這首詩的不同不版本，發(fā)表過程中的妥協(xié)和平衡，或許能為未來的閱讀史和批評史提供一個知識考古的可能。

這首詩的寫作主要發(fā)生在2020年疫情爆發(fā)之初，封閉在家的環(huán)境里，幾乎一天寫一小節(jié)，某種程度上有記日記的性質(zhì)。那段時間，我習(xí)慣每隔一兩個小時刷一次手機，看看朋友私信，也順帶瀏覽與病毒相關(guān)的流言，了解哪些消息正像病毒一樣擴散（go viral）。當(dāng)時我腦海里產(chǎn)生了個假設(shè)：病毒距離我只有幾米遠，它隨時會侵入我生命，我也隨時會因感染而死。一想到死亡，我所謂的消極性便立即出現(xiàn)了：一個人突然死了，運營商還在通知你交話費，別人還在你的朋友圈里留言，你卻不能再回復(fù)，屬于你的錢還沒花完，你的生命還沒有活夠。我追問自己，如果我馬上要死，作為一個詩人，我有什么遺憾，或者說有什么責(zé)任未盡？顯然，我還有詩沒寫。所以寫《庚子記》并不是積極地寫作，而是設(shè)想我染了病，命不久矣，甚至更進一步，我已經(jīng)死去，卻因詩沒寫完而心有不甘——換言之，我是在一種消極性的狀態(tài)下，在死后之生（afterlife）中寫詩。不過我要用這種消極性，來對抗那個時期生活中的另一種消極性——手機里鋪天蓋地的新聞、信息、謠言，它時刻糾纏著我們所有人，即便你不想讀，也不得不讀，仿佛它總在讀你。可以說，疫病流行時期，每個人都必須面對自身的積極性轉(zhuǎn)化為消極性，面對歷史的、語言的消極性。寫《庚子記》是我處理消極性的方式——說到這里，你肯定已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，“消極性”是個反詞。

那究竟如何處理消極性？這首詩既寫了疫情當(dāng)下的碎片日常，也通向久遠。那段時間，為了抵抗屏幕，消解手機里的消息，我每天都在讀書，讀古老的書，書里古老的聲音也進入了我的詩?！陡佑洝吠ㄟ^括號、冒號安放了很多引文，這些引文除了極個別來是來自活人的，比如引了西川《小老兒》的一句詩，其余全都引自死者——卡內(nèi)蒂、博爾赫斯、卡夫卡、莎士比亞、魯米、李白、《古蘭經(jīng)》、《圣經(jīng)》、佛經(jīng)、品達、荷馬……這些幽靈般的聲音一經(jīng)召喚，全都變得無比鮮活，甚至比我們在半死狀態(tài)下活著的人更有生命力，一旦與它們的精神、氣息銜接，我們能在瞬間獲得支持。我把每一處引用盡量控制在三句左右，如此既能釋放引文的沖擊力，和正文也基本保持平衡。

其實通過寫這首詩，我更想追問的是：什么是抗體？詩歌語言有沒有可能作為疫苗，注入人類的科學(xué)語言、政治語言、媒體語言，從而產(chǎn)生一種語言的抗體？抒情性、憂郁會是抗體嗎？這首詩試圖賦予這些問題歷史的縱深。阿多諾說，奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。就二十世紀的歷史看，詩歌不僅沒有成為阻止大屠殺的抗體，不能讓其他語言失效，反而一些法西斯主義者，如鄧南遮恰恰是大詩人。但反過來說，難道詩歌要為人類的罪行負責(zé)嗎？我想答案同樣是否定的。我希望抗體能作為問題被追問，我也始終認為詩歌最終是一個提問的方式。今時今日，人類的許多錯誤都源于我們有太多答案，卻沒有問題，源于我們喪失尋找、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明問題的能力。我認為，我自己在寫《庚子記》的過程中獲得了抗體，我汲取了古老的智慧，有了語言學(xué)意義上的免疫力，并且這種免疫力在很長一段時間里都對我繼續(xù)起作用。但我卻為此感到抱歉，因為身邊大部分人依然不能自拔地刷著手機，仿佛自己也成了病毒的一部分?！陡佑洝分粫铝懔愕財[在那，它無力讓中文產(chǎn)生抗體。

疫情三年可以說是人類全部歷史的一個縮影，從生物史、化學(xué)史，到市場的歷史、資本的歷史，再到傳播的歷史、治理的歷史、政治的歷史，當(dāng)然還有日常生活的歷史，幾乎無所不及，而且范圍之廣，使這一切都可以用全球史的眼光來審視。對于我們詩人寫作，這無疑是一個天賜的良機?！陡佑洝肥俏以谶@些歷史被壓縮為一個現(xiàn)狀，所有的發(fā)生僅僅是發(fā)生的時候，對于它在語言上可能是什么的一個探索，是當(dāng)其他類型的語言處于失語狀態(tài)，我在詩歌寫作方案的意義上對于抗體的詢喚。某種程度上，這首詩已經(jīng)涉及我稱之為詩歌的新政治的東西。新政治是什么？它一定要考慮消極性，考慮抗體是什么，考慮詞和反詞的關(guān)系，考慮問題和答案的關(guān)系。

您一段時間來的創(chuàng)作中，“臉”的意象頻繁出現(xiàn)。比如《鳳凰》里：“金融的面孔像雪一樣落下，/雪踩上去就像人臉在陽光中/漸漸融化，漸漸形成鳥跡?！薄陡佑洝防锔?，比如這幾句：“但主人的臉，沒權(quán)好看到奴隸的程度，/即使是罐裝飲料的臉，新冠的臉。/問臉如問心，水墨開花，一掃二維碼，/丟了臉卻處處刷臉，試錯而不糾錯，/慢慢把人類的臉長到物的臉上。/口罩見臉忘臉，為天空設(shè)立了臨時海關(guān)。/君不見人面桃花，看上去一臉病容。/加班加出來的浮屠，算在誰的頭上？”為什么愛寫“臉”？

歐陽江河：這么多“臉”并非刻意為之，有點像是寫作時無意識地自動迸出來的。臉和手可能是我這段時間的詩里出現(xiàn)得比較多的器官，我過去也經(jīng)常寫腿，尤其是斷腿，和正在奔跑、追不上自己的腿。這首詩集中寫“臉”，或許與我那時剛換手機，得重新錄入人臉，以及今天這個時代走到哪都會遭遇人臉識別有關(guān)。臉是擬像，是他者，是個體，是群體，是純粹的詞，是反詞，諸如此類，混為一談。我一直在用這個詞，但是每一行里，它和不同的修飾語組合，產(chǎn)生歧義，變換語法關(guān)系，發(fā)揮不同功能，它的相似性被瓦解，是同一個字，說的卻是不同，反而現(xiàn)出了臉的差異性。這里的密度可能有些讓人喘不過氣來，但卻不得不如此。通常而言，泯滅自我有兩條途徑：一是完全不意識到自我，主體性越少越好，面壁、打坐、冥想、沉默不語、離群索居，這是苦修的途徑，我逐漸減少，直到湮滅。但還有一條完全相反的途徑：不停地說，表達自我，捏造自我，在我越來越多的過程中，把我丟掉，每增加一個我，都在取消我。這里的“臉”就是這樣，好像在重復(fù)，但隨著重復(fù)，“臉”被寫沒了。這不就是病毒嗎？它仿佛無窮多的臉，但每張臉都面目不清，臉的歷史、臉的過程被取消，這也是為什么《庚子記》里始終沒有出現(xiàn)病毒的具體形象。

您會怎么回應(yīng)有批評家說您“讓詞語組合變成一種語義空轉(zhuǎn)游戲”，認為您在玩“語言的拆遷術(shù)”？

歐陽江河：我認為，寫作的現(xiàn)場一定是反理論的。寫作和批評意義上的回溯、指認在很大程度上是相互抵制的。一方面，詩歌不能把自己寫對，詩歌不是對的理論的產(chǎn)物。另一方面，批評家天然地難以深入寫作現(xiàn)場，進入不了詞作為活生生的生命的發(fā)生狀態(tài)。批評家用西方批評理論，或者中國古典詩論的概念和標準來規(guī)定一個文本，當(dāng)然也未嘗不可，但讀出來的就不是我的寫作，因為我和它們沒有直接關(guān)系。這就像裁判要把球員罰下去，但后者本就不在前者的現(xiàn)場，總不能把乒乓球比賽的規(guī)則拿到足球比賽的現(xiàn)場奉為圭臬、遵為繩墨吧？閱讀詩歌，為什么不盡可能嘗試復(fù)原現(xiàn)場呢？

可能有人認為我老在重復(fù)。但別忘了，音樂不就是一種重復(fù)的藝術(shù)嗎？只不過每次重復(fù)都有差異性，老是回到那個調(diào)子，但每次回去都不一樣。我特別欣賞的意大利鋼琴家米凱蘭杰利（Arturo Benedetti Michelangeli），他最臭名昭著的事，就是經(jīng)常突然取消鋼琴演奏會——用各種莫名其妙的理由。比如他到現(xiàn)場一彈，便言之鑿鑿聲音太潮濕，有太多水分，繼而取消表演。旁人奇怪，明明艷陽高照，哪來的水分？原來此地三天前下過一場雨，水分被鋼琴吸收了。這就是所謂的差異性。寫作也一樣，寫作時獨異的私人處境會被帶入筆下那些詞中。我還想到另一個故事。契訶夫有次和他的傳記作者在海邊，后者請他形容對海的感受，契訶夫沉默很久，最后說了一個詞：海大。這是典型的前寫作和寫作相互泯滅的情形。作家腦海里出現(xiàn)了各種語匯，但最后落到文本上的只能是這個詞。強有力的寫作都是如此，哪怕它是錯誤的、平庸的，但只要推到極致，都會呈現(xiàn)出語言深處的一種召喚。就我自己而言，與其說我玩語言游戲，不如說我在玩語境。同一個詞在不同的上下文里穿梭，面對不同的上下文關(guān)系，它已經(jīng)不是同一個詞了，詞語的同一性變成了差異性，這種差異性來自詞語的消磨、錯開、反照。

《宿墨與量子男孩》的不少作品，尤其是與上海相關(guān)的《海上得丘》里，空間、“古層”、“當(dāng)代性”三者相互生產(chǎn)，您能解釋一下嗎？

歐陽江河：我的詩，尤其長詩，一個重要的寫作線索是處理空間。我寫過咖啡館、廣場、工廠、英語角，把它們作為歷史的裝置、舞臺、場合?！端弈c量子男孩》這本書里，寫給賈樟柯的《種子影院》，除了處理我和他的友誼，以及作為視覺語言的電影，就是要處理電影院這一空間?！栋⒍嗄崴箒砹恕飞婕氨本┑膱鼍?。我寫過很多地方，卻從沒想讓北京入詩，在這個城市面前，我沒有寫詩的沖動，但阿多尼斯來了北京，兩個詩人在一起，相會的地方是北京。

《海上得丘》是我唯一正式寫上海的詩，最初發(fā)表在《上海文學(xué)》，之前我只有一些詩句里出現(xiàn)過上海的意象。得丘是一個真實空間、一個網(wǎng)紅地，這首寫得丘的詩突出了我最近一段時間寫作不斷觸及的一個角度——“古層”?！肮艑印钡恼f法借自日本思想史大家丸山真男。1972年他寫了一篇長文《歷史意識的“古層”》，“古層”意指培育歷史因果和變動力學(xué)的思想史性質(zhì)的土壤，內(nèi)涵中含有沉積與蕭散、執(zhí)拗與偏移、誤讀與正聲的對立形態(tài)，類似于音樂的執(zhí)拗低音。《宿墨與量子男孩》這本書里有首詩直接以“待在古層”為題。之前的《鳳凰》也涉及“鳳凰”命名的古層，有對革命的命名、古典的命名的知識考古?！逗Ｉ系们稹钒训们饒@這個地方從傳說到不同歷史時期的變遷做了一番考據(jù)：這里曾經(jīng)是海，有“沉積億年的海生物碎殼”，然后是“秦皇馳道”，是“千里尋夫的孟姜女途經(jīng)”之處，是“小關(guān)帝廟”，是大工業(yè)時期的“熱供站”，現(xiàn)在，它是上海閔行的一個網(wǎng)紅園區(qū)，匯聚了從事數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的人，過去的一切都沉入了它的古層。在得丘的空間里，不同的時代的迷思被招魂，被喚醒，在一個瞬間重疊、相遇，這就是我界定的當(dāng)代性，它是一種活在古層的開放性，是超越現(xiàn)代的同時代性。顯然，這種當(dāng)代性也存在于《庚子記》中，在那個詩歌現(xiàn)場，來自久遠年代的、不朽的聲音同時出現(xiàn)。

您的作品中總不乏您朋友的身影以這樣或那樣的方式出現(xiàn)。之前《鳳凰》的詩句嵌入了您幾位朋友的作品名，《紙房子》用了翟永明的散文集《紙上建筑》的意象，《宿墨與量子男孩》這本書里最明顯的當(dāng)然是標題就有人名的《阿多尼斯來了》，另外西川、徐冰、賈樟柯也都被點名。您認為詩人或藝術(shù)家之間的相處有什么特殊之處？

歐陽江河：我和阿多尼斯認識十多年了，他為我的阿語詩集寫了序言，有段時間我們每年都會見一面。一次他跟我談話時說，他在重讀列寧的《怎么辦》，他也想問：我們怎么辦？東西方的關(guān)系怎么辦？阿多尼斯比較反美，更同情中國。他認為中國在文化上不但沒有回答這個問題，甚至還沒提出這個問題。所以我詩里也寫到了“怎么辦”：“阿翁去了798閑逛。/中文教科書里的虛詞暗物，/尚未準備好肉身變形記。/怎么辦，怎么辦，怎么辦呢？/列寧和卡夫卡，/像兩只機器甲蟲臉對臉。”“怎么辦”不光是阿多尼斯的問題，也是列寧的幽靈，跟阿多尼斯見面是當(dāng)下此刻，但又超出了這個時空，讓我不知身在何處，對我是誰感到恍惚和困惑。

我覺得真正的詩人之間，一方總會在對方的身上打開自己，成為自己，這是上帝給我們的饋贈。在阿多尼斯和我見面之前，他沒有成為歐陽江河意義上的阿多尼斯，我沒有成為阿多尼斯意義上的歐陽江河，阿多尼斯身上的歐陽江河不存在，歐陽江河身上的阿多尼斯也不存在。當(dāng)阿多尼斯身上的歐陽江河出現(xiàn)后，我就在成為他，阿多尼斯也在成為我身上的阿多尼斯，我們還是成為自己，但這個自己是他者身上的。假如我碰到一個從不寫作不思考的人，他身上不會有歐陽江河，我也不會成為他身上那個人。只有真正的同行之間，才有可能出現(xiàn)這樣一種生命的交換，我才很想成為被交換出去的那個自我。我一下就認出那個歐陽江河，因為那就是我。等到阿多尼斯離開，那個我就不在了。我有一首寫給西川的詩《抽煙人的書》。我不抽煙，西川代替我抽煙，我覺得我的抽煙的分身給了他。寫完這首詩以后，我沒有成為西川，而是成為西川身上我交給他的、他自己都不知道的那個加了密的歐陽江河。

長詩

您說，“六十之后，我進入長詩寫作階段”。您至今寫過的最長一首詩，是《長詩集》里的《古今相接》，這首詩似乎是您筆記的集成？能談?wù)勀拈喿x、筆記和詩作的關(guān)系嗎？

歐陽江河：寫《古今相接》的由頭是我的十七本筆記本。任何時候我都隨身帶著筆記本，我的閱讀會進入筆記本——可能是閱讀激發(fā)的聯(lián)想，它們經(jīng)常和所讀之書毫無關(guān)系，也可能是摘抄，我抄完后習(xí)慣只記頁數(shù)，不記書名。我走路、發(fā)呆、每晚關(guān)了燈看電影的過程中想到什么，有時直接是詩句，也會進入筆記本。那是一些不知來處和去處的話語，仿佛一個幽靈在寫，那種語言的無序、轉(zhuǎn)動、狂癲、莫名其妙，是特別奇怪的狀態(tài)，甚至可以說這是無意識的語言，一旦我進入寫作，它們很可能就會被絞殺——我平時、正式寫作時都不翻筆記本。這些筆記構(gòu)成了一個前寫作的歷史，它們不是我寫作過程中扔掉的東西，而是先于、外在于我的寫作。

有一天我突然看到家里這一摞筆記，簡直目瞪口呆，心想這是誰的東西？于是我就動念寫一首詩，它的材料取自我十七本筆記本里涉及的兩百多本書。這些書很雜，有的具體是什么書名，我也不那么清楚，其中關(guān)于歷史的最多，比如民族史、宗教史、美術(shù)史、書法史、音樂史、媒介史、體育史、疾病史、心理學(xué)史，還有縣志，另外就是詩歌、小說、戲劇的譯本，也有哲學(xué)，甚至還有美容方面的書?！豆沤裣嘟印酚袃汕甙傩?，不分章節(jié)，沒有結(jié)構(gòu)，詩里一些句子，乃至若干小節(jié)，直接用了我筆記本里的原文，將它們同新作的詩句拼接起來。這有點類似龐德的《詩章》，但龐德的拼貼是一種創(chuàng)作方法，我則帶有行為藝術(shù)性質(zhì)。

至于我的筆記和詩歌之間、前寫作和寫作之間有什么關(guān)系，我想就和登山一樣。我們從一座山上下來后，以為山不在了，合上一本書、一本筆記本后，以為讀過、記過的東西不見了，其實不然，山還在那，同樣的道理，假如不寫作，你讀的書會讓你縈懷難釋。我多次引用過海德格爾的說法，讀就是和寫一起消失。對于我這樣一個有重影的、對復(fù)雜性感興趣的詩人，我相信存在所謂的前寫作。什么是前寫作？是你為了籌備寫一首詩，專門去讀書、做功課、了解對象、積累情感、尋跡考古嗎？我不這么看。我經(jīng)常有種幻覺，一座山在我登之前并不存在，直到我望向它的一剎那，它才出現(xiàn)。這里，我不看它時它不在，是前寫作，我看向它時它便在，是寫作。至于這座山到底在不在？當(dāng)然在，但你之前沒看到它在。所有的前寫作，假如你不寫作，就不存在，就是無，通過寫作把這個無喚出來，被喚醒的東西才是前寫作。換言之，談?wù)撉皩懽?，不是要把一個詩人從其日常的情感、經(jīng)歷、閱讀、思考中抽離出來，強化他在寫詩瞬間的詩人形象。恰恰相反，我不認為歐陽江河在寫詩時才是詩人，不寫詩就是個世俗的空想者、恍惚者、搞笑者，就像我也不認為研究數(shù)學(xué)的高斯，和觀魚的高斯是兩個高斯。我認可另外一種狀態(tài)：所有不寫作的時候都叫前寫作，寫作可能外在于前寫作，但前寫作構(gòu)成了寫作。前寫作一直在那，等待寫作和它相遇。這就好比人人都是佛，但是太難成為佛。

長詩對您而言顯然不只是個長度問題，您會如何界定作為類型的長詩？如果說二十世紀初的現(xiàn)代主義長詩（long poem）是對十九世紀的反動，那您的長詩和歷史、和我們的時代是什么關(guān)系？長詩是您用詩寫散文、做哲學(xué)的形式嗎？

歐陽江河：我2017年出過一本《長詩集》，收錄了我到那時為止所有一百二十行以上的詩?，F(xiàn)在我基本把超過兩百行的才視為長詩，這樣體量的在《長詩集》里大概有四五首。不過我的長詩也不算太長，除了三四首有一千多行，其他都在六七百行以內(nèi)，大部分是兩百到七百行?！端弈c量子男孩》這本詩集的主體部分也是長詩。

我目前階段把重心放在長詩上，涉及一個寫作的折返的問題。我六十歲之后的寫作，對現(xiàn)代性的概念產(chǎn)生了根本的質(zhì)疑，所以我才想進入當(dāng)代性。這有點像中晚唐的情形。盛唐之后，唐詩的藝術(shù)性在李白杜甫那達到頂峰，不可能繼續(xù)沿他們的路走下去了，那中唐和晚唐的詩該怎么寫？這時出現(xiàn)了一位我非常認可的大詩人：韓愈。他的寫作包含了對盛唐詩的扭轉(zhuǎn)，他不在律詩上突破，而開始寫長詩。但是他的長詩不是《北征》，不是《自京赴奉先縣詠懷五百字》，換言之，不是杜甫已經(jīng)寫得爐火純青的敘事詩，也不對應(yīng)安史之亂這樣的歷史事件，而是《南山》。我認為《南山》是一首真正意義上的長詩，是中國古典詩歌里的第一長詩。

中唐詩人，包括柳宗元、白居易，創(chuàng)作中都有對造物、造物主的辨認，韓愈在這方面走得最遠?！赌仙健愤@首詩里，人和山相互塑造，在兩次登山失敗，第三次終于登上終南山后，詩人開始自我覺知。從“或連若相從；或蹙若相斗”到“或前橫若剝；或后斷若姤”，幾十個同樣比喻結(jié)構(gòu)的重復(fù)，簡直有個宇宙眼光，在從外太空看這座山，但這里每一個比喻又是碎片化的、互不關(guān)聯(lián)的、彼此矛盾的，一一落實，一一落空，一一凸現(xiàn)，一一消除。在追蹤、命名造物的過程中，詞語溢出造物，成為造物，補充造物的欠缺，于是造詞即造物。在我看來，這就是崇高。這首詩體量那么大，生僻字頻出，卻無法縮寫，無法概括，也不可能形成格言警句，顯然它抵制記憶，抗拒背誦。這也體現(xiàn)在韓愈對怪韻、險韻、仄聲韻的偏好上。歐陽修在《六一詩話》里說，韓愈用寬韻時，可用的字很多，本不必換韻，他偏換韻，用窄韻時，韻部的字不多，難以獨用，他反而一韻到底不換韻?？梢姡嬲拈L詩是不討喜的，甚至讓人難受，它的閱讀里包含了反閱讀。

如果我所說的長詩是一個類的話，它要像《南山》一樣，既無邊無際，又高度精確，同時是壓縮和放大，同時是微觀和宏觀，同時是自我和世界，同時是詞和反詞，同時是詩和散文。在長詩的杯子里有一個大海，不同時代、不同信仰、不同造物、不同詞性、不同比例同時存在，詩人享受著突降法的特權(quán)，在復(fù)雜、層疊的語言中展示他的世界觀。當(dāng)中唐的寫作者只會效仿好詩人，沉迷于煉句和配對的精湛技巧,制作純粹藝術(shù)品意義上的詩歌便不再有價值。韓愈以文為詩，開始用詩歌處理思想，把唐詩寫作帶向了另一種可能性，由此才產(chǎn)生了北宋蘇東坡和黃庭堅的詩歌革命。這之后，詩歌越來越知識化，越來越無趣，在蘇黃以后，我不承認中國還有大詩人，只有一堆有學(xué)問的人，詩歌在典故里產(chǎn)生，越寫越不是詩歌，最終隨著更大的白話文轉(zhuǎn)向到來，整個漢語詩歌寫作被廢除。

我們現(xiàn)在用中文寫詩，我覺得眼下的情況很像中晚唐詩壇，大家寫詩形成了某種習(xí)慣，從寫到寫。上世紀八十年代的當(dāng)代詩可能還在六朝和初唐階段，但未經(jīng)盛唐，它迅速就進入中晚唐了。歷史上的盛唐是為李杜兩個人而設(shè)的，李白在自己的時代就被發(fā)現(xiàn)，杜甫則要等到中唐才被三位大詩人認出：元稹在格律上認出杜甫，韓愈在造詞與造物的關(guān)系上認出杜甫，白居易藝術(shù)與社會現(xiàn)實的關(guān)系上認出杜甫。韓愈寫過一首《雙鳥詩》，李杜雙鳥構(gòu)成的盛唐聲音逝去之后，“百蟲與百鳥，然后鳴啾啾”：中唐正是通過辨認出盛唐被埋沒的杜甫，才辨認出自己的。假如我們的詩歌時代是中晚唐，那屬于我們的杜甫是誰？杜甫可能晚于我們，也就是說，如果當(dāng)代詩有盛唐，它是在晚唐之后到來的，我們只能把未來作為一個早已逝去的過去來對待。當(dāng)然也可能杜甫已經(jīng)誕生，卻被我們忽略，變成了幽靈。

然而即便當(dāng)代詩的杜甫沒有出現(xiàn)，我也不想成為李杜意義上的寫作的推進者，攀登完美藝術(shù)的高峰。那種寫作需要太多才氣，需要形式上的磨練，很多人沒這樣的能力，退而求其次去寫王維類型的詩歌，有點禪意、小情趣，雖然也不錯，但畢竟是一種二流寫作。我想把詩歌直接轉(zhuǎn)向韓愈，對我而言，或許對西川也如此，這個轉(zhuǎn)向正體現(xiàn)在長詩這一形式上。在我的長詩里，當(dāng)代性替代了現(xiàn)代性，循環(huán)時間替代了線性時間，它的語言可能很拗口、糾結(jié)，卻是活的、在呼吸的，讓我可以呈現(xiàn)我們這個既混亂又生機勃勃的時代的人類處境，呈現(xiàn)我作為一個詩人的小歷史和大歷史碰撞出的微觀世界?；蛟S這么寫下去，我詩集的印數(shù)注定會遠不如海子、余秀華、李元勝，但我依然會堅持自己的長詩抱負。

如果韓愈是您在中國古代為自己尋找的詩人楷模，在西方您會選誰？是史蒂文斯嗎？

歐陽江河：肯定不是史蒂文斯。我在修辭上對史蒂文斯有借鑒，但他是一個從觀念出發(fā)、冥想式的詩人。他在書房的書桌前寫作，假如可以讓我選，我會把書桌放到田野里。有三位西方詩人是我想成為的，他們是我心目中理想的長詩作者。我首先想成為被海德格爾和伽達默爾閱讀過，或者說被哲學(xué)誤讀過的荷爾德林。這個荷爾德林不是林克翻譯的，不是顧正祥翻譯的，而是劉皓明翻譯的。劉皓明翻譯時使用的不是現(xiàn)成中文、二手中文，而是奉獻了一種古奧的、扭結(jié)的、石化的、幾乎沒有原文的語言，這種語言既錯又對，既前所未有，又其來有自。我第二個想成為的是T. S. 艾略特，但不是《四個四重奏》的作者艾略特，而是被龐德重新剪裁過的《荒原》的作者艾略特。所以，我第三想成為的，就是龐德本人。

艾略特說，龐德是要為二十世紀詩歌革命負責(zé)的第一人。我想，龐德的漢詩英譯工作，包括《劉徹》（Liu Ch'e）這樣對《落葉哀蟬曲》及其英譯文的改寫和重啟，以及他的中國經(jīng)典翻譯，都為這場革命提供了持久的動力。龐德一生都在寫《詩章》，他使用了最銷魂、最崇高、最大氣、最簡潔的詩歌英語，也把散文、翻譯、改寫混雜其中，我喜歡這種混雜性，這是真正意義上的大體量?！对娬隆酚惺吩姷谋ж摚鎸]落的西方文明，它注定不會像《神曲》一樣把人類從地獄帶入天堂，它是失敗的史詩，而且它的拼貼、混雜的寫法全是反史詩的，敘述里充滿了偽敘述。這一切在我的長詩寫作里都存在，我都有所參照，甚至直接借用。但是我認為我發(fā)明了一個更有意思的東西——語氣。我的長詩里，沒有出現(xiàn)聲音的地方，也就是語氣、換氣處成了結(jié)構(gòu)的一部分，尤其在一些該用韻的位置做了泄氣、換氣、消聲處理，讓它們發(fā)揮實詞般的結(jié)構(gòu)性作用。這本是長詩絕對應(yīng)該避免的，但我恰好依賴于它們，這或許是東方語言特有的現(xiàn)象。

當(dāng)代詩的歷史與現(xiàn)狀

您在過去很多論述中，總是試圖把您八十年代的寫作與朦朧詩劃清界限，這是為什么？您會如何為八十年代和八十年代的詩歌史提供一個描述？

歐陽江河：好多人誤認為我當(dāng)年是寫朦朧詩的，或許是因為在我之前還有一位朦朧詩的主將叫江河，他1985年去美國后再也不寫詩了，可能大家對我會有某種期待。其實朦朧詩時代我只寫了一首重要的詩歌，就是《懸棺》。但《懸棺》和朦朧詩絲毫沒有關(guān)系，和我自己后來的寫作也沒關(guān)系。我那時酷愛古典文學(xué)，但置身白話文的世界讓我沒有文言文寫作的可能性條件，出于這種苦惱和矛盾，我就想用《懸棺》來呈現(xiàn)一種既非文言，又非白話，但卻是怪誕的、雜糅的、二律背反的語言形態(tài)。當(dāng)時我認為自己在追求一種早于中文和漢語存在的語言，這可能是我個人的幻覺，這首詩也沒有引領(lǐng)什么潮流，但它至少完整保留了我當(dāng)初的這個幻覺，也證實了在流行的、抒情的、公共的中文以外可以有另一種中文。

八十年代現(xiàn)在有些被浪漫化。確實，沒有個性的“好詩”（它們的詞匯、語法、情緒已經(jīng)被反復(fù)寫過）泛濫的情形，在那時還沒產(chǎn)生。但八十年代一定要在它一去不返后，才會勾起人們的鄉(xiāng)愁。不同人的回憶是不是事實不重要，重要的是人們把自己現(xiàn)在成為不了的那部分投射在敘述里，自我感動，自我神化。我對這些總的來說比較警惕，興趣也不大，但不得不承認，八十年代是現(xiàn)代中國歷史上非常特殊的一個時期。在戰(zhàn)爭年代、自然災(zāi)害年代、政治動蕩年代，唱主角的都不是詩人。八十年代之所以給人幻覺，很大程度上是因為那時候詩人、小說家與思想家構(gòu)成了一個共同體，扮演了傳奇的角色，這在中國近一百多年里是僅有的。八十年代的歷史形象和八十年代的結(jié)束有很大關(guān)系，大歷史的突然介入，強行終止了這個時代，在這之前，我們都認為自己的小歷史就是大歷史，這時才突然意識到大歷史和小歷史是不同的。我個人認為八十年代的傳奇性和狂歡性并不能證明它是一個大歷史，它只是散布著大歷史的氛圍和氣味，實際卻屬于一個漫長的歷史過渡。然而八十年代的無數(shù)小歷史所構(gòu)成的幻覺，到現(xiàn)在也沒有完全耗盡其能量，我們每個人可能還在以不同的方式參與還沒有結(jié)束的、殘余的八十年代。

八十年代構(gòu)成了我寫作很重要的一部分，1984年的《懸棺》可以視為我的詩歌起源，1987年的《玻璃工廠》《漢英之間》一直傳播得比較廣泛，后來1990年的《傍晚穿過廣場》、1994年的《市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》則是關(guān)于八十年代在不同意義上的終結(jié)，也是我的轉(zhuǎn)型之作。八十年代向九十年代的真正轉(zhuǎn)向，當(dāng)然是經(jīng)濟至上語言的介入。假如沒有驟變，八十年代一直延續(xù)下去，很多東西只會流于直覺和想象，人們不清楚它們意味著什么。等到傳奇性消失，世俗性和日常性洶涌而來，人雖然變得無聊，也變富了，從這個角度來看，八十年代注定會過去。但是如果從上一個語言簡化的年代，不經(jīng)歷理想、傳奇、幻覺長達十年的轉(zhuǎn)化，直接就進入市場經(jīng)濟和消費文化，那會是所有中國人的不幸。為什么生活在消費時代的我們會這樣緬懷八十年代，因為它爆發(fā)出的文學(xué)的、精神的能量，曾極大震撼了中文和使用中文的十幾億人，讓人們短暫獲得了語言和心靈的抗體。不管我們后來怎么看八十年代，我們都要感恩這點，盡管八十年代某種意義上就是一個虛耗，一個不及物。所有沒經(jīng)歷過八十年代，遺憾自己沒能見證傳奇的人，其實都收到了八十年代的精神禮物——且不追究這個精神究竟指向哪里。我自己有幸親歷了八十年代，我得到的語言饋贈也挺多，我挺珍惜八十年代。

您今天怎么看中國詩歌界在九十年代末的“知識分子寫作”和“民間立場”之爭？

歐陽江河：我沒有直接參與這場爭論。對于這一事件，當(dāng)年我就意識到，在亞文化話題、文學(xué)話題背后，關(guān)鍵還是論爭政治、評論政治。記得法國女性主義劇作家愛蓮·西蘇（Hélène Cixous）曾經(jīng)表示，她不愿意回答女性主義的問題，因為相關(guān)發(fā)問往往帶有指控的性質(zhì)，回答就等于抗辯。類似地，當(dāng)知識分子寫作被作為問題提出的時候，也已含有指控的性質(zhì)。指控者把“知識分子”化約為學(xué)院話語、主流話語，甚至官方話語。但要知道，官方話語里本就包含工農(nóng)兵詩歌，那“工農(nóng)兵”和“民間”是什么關(guān)系呢？“民間”又該如何界定？那時候“民間”的主將于堅、韓冬都是大學(xué)生，他們談的問題很“文化”，并不那么“民間”，反而像我那時還在軍隊，屬于工農(nóng)兵的一員。所以爭論的焦點到底是作者身份，還是寫作題材、寫作風(fēng)格？如果說是權(quán)力之爭，詩歌在九十年代有什么權(quán)力？況且知識分子詩歌在文化領(lǐng)域遠沒有成為主流。那是個人交情、友誼的問題嗎？也不全是，時至今日，于堅、韓冬依然是我的朋友，有的人哪怕是知識分子，我們也成不了朋友，畢竟知識分子內(nèi)部也發(fā)生了很大的分化。這樣看來，當(dāng)初爭的恐怕還是知名度和影響力——這事過后，“知識分子”處于下風(fēng)，“民間”略占上風(fēng)。

在這個問題上，我對荷蘭漢學(xué)家柯雷（Maghiel van Crevel）的著作《精神與金錢時代的中國詩歌》（Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）提出過比較嚴厲的批評。這本書向西方讀者介紹朦朧詩之后的中國先鋒詩歌，它把“崇高”與“世俗”的對峙作為理解中國先鋒詩歌歷史線索的主要視角，質(zhì)言之，在我看來，柯雷觀察、梳理、評價這段詩歌史的真正起點和基礎(chǔ)，正是知識分子和民間的爭論。我認為把這場爭論視為中國當(dāng)代詩歌史上的樞紐性事件是誤導(dǎo)性的，盡管它在當(dāng)年將詩人、學(xué)者、媒體都裹挾其中，但一切早已成了過眼煙云，這場爭論并沒有對詩歌寫作產(chǎn)生什么實質(zhì)影響。順便提一句，柯雷還有本書專門寫多多（Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo），他用了大量的篇幅對多多的詩作去中國化的理解，他認為多多的抒情詩寫的是人的境遇，詩里有一個世界現(xiàn)場，不屬于任何特定的國家和歷史。我想這類理解背后多少是帶有西方人的優(yōu)越感的。

當(dāng)代詩在今天的處境似乎有些艱難。一方面，像《鳳凰》這樣的作品需要有注釋的版本，一方面，在社交平臺，詩人很容易成為被群嘲的對象。您三十年前說八九十年代讀者對詩歌有一種“升華”，今天則好像產(chǎn)生了另一個方向上的思維定勢，您怎么看？

歐陽江河：熱搜榜上但凡涉及詩歌的話題，好像只有與“李白”“杜甫”相關(guān)才會是積極正面的。因為李杜的身份已經(jīng)符號化，有了定論，他們被微縮為漢語詩歌的最高成就、最高神話、最高敘事，如果你不喜歡李白，不理解李白，是你的問題。但我估計“韓愈”上不了熱搜。韓愈是一個龐然大物，沒法抽取只言片句討好人，他也不是寫“好詩”的人，你只能把他作為一座礦山去攀登、開采。

熱搜如果觸及的是當(dāng)代詩歌，那后者注定只能扮演丑角。詩人和詩歌一進入這些平臺，就是被搞笑、被消費、被羞辱的對象，這幾乎是平臺和媒介的性質(zhì)決定的。熱搜給人一種民主的幻覺，但鼓動人們?nèi)c擊、搜索、留言的東西所迎合的心理，絕不是讀詩的心理。有多少人讀過那些被口誅筆伐的詩人的詩集？我們可能通過社交媒體平臺嚴肅地談?wù)撛姼?，為詩歌流淚嗎？甚至，在微博、抖音的時代，詩歌還能存在嗎？詩歌要存在，能夠熱搜化、短視頻化嗎？我想，我們還是到紙上去讀詩，到詩的復(fù)雜紋理中去吧。詩歌本就是供少數(shù)人閱讀的，但如果人類缺了寫嚴肅詩歌、讀嚴肅詩歌的少數(shù)人，一些可貴的東西就不復(fù)存在了，甚至連通俗的詞也會失去支撐。

您近來還編過一本《時間之外的馬車：中國詩歌學(xué)會2021年度詩選》，最后能再請您談?wù)剬鴥?nèi)詩歌寫作現(xiàn)狀的判斷嗎？對于時代的能指游戲，詩歌有發(fā)起陣地戰(zhàn)的可能嗎？

歐陽江河：我最近和上海的大學(xué)生對話，好幾位同學(xué)表達了寫作的苦惱。他們提出三個問題：第一，自己的寫作不及物。第二，寫作中有太多自我，并且這個自我無法和公共性對話——他們不知道該站哪邊，完全寫自己吧，跟公共性沒關(guān)系，介入公共性吧，自我就受到排擠。第三，青年人寫作構(gòu)成了一種群體相似性。在我看，這三個問題是同一個問題。年輕人把進入公共性的寫作視為及物的寫作，不及物的寫作就是寫自我的內(nèi)心和情感，但對這樣的寫作，他們又覺得趨同，基本就是寫校園生活。更痛苦的是，他們不知道怎么獲得寫作的力量感、廣闊度、復(fù)雜性，獲得把自我和公共融為一體，同時又迷人的語言格局。

對此我的回答是：有的東西，假如你本就有，它慢慢會出現(xiàn)。至于你沒有的東西，怎么去呼喚它？除非你有另一種能力：無中生有。藝術(shù)創(chuàng)作的定義之一便是無中生有。要讓你的創(chuàng)作變成真正的藝術(shù)存在，不光靠寫作，更涉及前寫作的擴展。前寫作構(gòu)成復(fù)雜，首先是古今中外全部寫作的歷史，以及寫作者和寫作歷史的關(guān)系。就像艾略特說的，對于任何想在二十五歲以上還要繼續(xù)做詩人的人，歷史的意識，也就是對于過去的過去性和過去的現(xiàn)存性的領(lǐng)悟是不可缺少的。前寫作還包括寫作者的所有生命體驗，你和世界的關(guān)系，你和自我的關(guān)系，你的問題，你的思想，你的才華，你的非詩的那一面。寫作是寫作那一瞬間的涌現(xiàn)，也是對前寫作的提取和匯集。為什么年輕人的詩越寫越雷同？因為一種客觀性、一個集體趨勢出現(xiàn)了，群體免疫屏障已經(jīng)建立，這時候個人的寫作要像一場疾病一樣爆發(fā)出來，就變得非常困難。你以為是你寫的，實際是大家寫的，這個“大家”背后是所謂流行性或時代性的機制，它不光出現(xiàn)在詩歌寫作中，也彌漫在小說、繪畫、書法、音樂、影視創(chuàng)作，理論生產(chǎn)，以及政治、經(jīng)濟運行的邏輯里。就像金融投機是錢生錢，如今大量寫作是詞生詞。反用前面的比喻的話，也可以說，流行性作為病毒來勢洶洶，個別的寫作想擁有超級抗體，成為超級免疫者，甚至扭轉(zhuǎn)局面幾乎是不可能的，除非你比這個趨勢更大、更廣闊、更無邊無際、更瘋狂、更野蠻，乃至更消極。