高居翰指出，明清以來被奉為正統(tǒng)的文人畫藝術(shù)史只能代表繪畫史的一種可能性，傳統(tǒng)文人精英將繪畫與畫家個人身份、性情、文化素養(yǎng)聯(lián)系起來的說辭無疑埋沒了許多身份低微但技巧出眾的杰出畫家。

晚年的高居翰推崇以宋畫為代表的中國再現(xiàn)型藝術(shù)，并將宋畫看作可比肩文藝復(fù)興的偉大成就。

美國學(xué)者高居翰（James Cahill，1926—2014）向來屬于不吝于表達(dá)自己審美趣味、價值判斷的那類藝術(shù)史研究者。他曾多次強調(diào)自己對兩宋繪畫的喜愛，更將南宋院體畫視作再現(xiàn)型山水畫發(fā)展脈絡(luò)的高峰。在根據(jù)他晚年的系列講座“A Pure and Remote View:Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻譯、整理而來的著作《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》（下文簡稱《溪山清遠(yuǎn)》）中，高居翰更為明確地展現(xiàn)出了自己對南宋大師的熱愛。在他看來，中國元代以后的文人精英藝術(shù)史譜系忽略了南宋院體畫的藝術(shù)成就，為藝術(shù)史敘事留下了令人遺憾的缺口：“必須通過長時間的觀察，才能領(lǐng)略南宋院體畫的魅力所在?！R遠(yuǎn)及其同伎的繪畫不僅僅是寫實或再現(xiàn)自然，其卓越之處難以簡單定義。”

由于切身體會過不同地區(qū)中國古代藝術(shù)收藏體系差異，這位漢學(xué)家敏銳地察覺到了文化對審美趣味的塑造力。高居翰指出，明清以來被奉為正統(tǒng)的文人畫藝術(shù)史只能代表繪畫史的一種可能性，傳統(tǒng)文人精英將繪畫與畫家個人身份、性情、文化素養(yǎng)聯(lián)系起來的說辭無疑埋沒了許多身份低微但技巧出眾的杰出畫家。他曾多次提醒讀者，這套將身份、心性等同于繪畫價值的說辭若走向極致，必然阻礙觀者對作品價值的客觀判斷。20世紀(jì)70年代以來，研究重心轉(zhuǎn)向明清藝術(shù)的高居翰致力于破解“高水平的中國畫=文人畫=筆法=個體的自我表達(dá)”這一“我們這個領(lǐng)域（即中國古代藝術(shù)史研究）眾多著作的未經(jīng)檢驗的基礎(chǔ)”。在他看來，“逸筆草草”“寫意”等說辭逐漸成為部分古代文人掩飾自身繪畫技術(shù)不足的遮羞布，而現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者最為重要的職責(zé)之一，即在于撥開前人因偏見造就的重重迷霧，盡力挖掘出作品本身的藝術(shù)價值。

因此，在《溪山清遠(yuǎn)》一著的導(dǎo)言里，高居翰向讀者強烈建議道：

聽我講的時候，請不要費心做筆記。……仔細(xì)觀看才是我真正想讓大家去做的事情?！髌凡粫f話，畫家也不用凝重和嚴(yán)肅的術(shù)語，一切都在畫里發(fā)生著。

相較于對藝術(shù)史流派、杰出畫家及作品的知識性梳理，高居翰更希望讀者帶上一雙真誠的眼睛，從圖像而非文本中感受中國古代繪畫作品多元而獨特的魅力。

南宋院體山水畫的后世生命

在1999年普林斯頓大學(xué)的哈利講座（Haley Lecture）中，高居翰將中國古代藝術(shù)史分為兩部分：南宋以前的風(fēng)格演進(jìn)意在“使其圖像接近視覺世界”，從中可以追尋出脈絡(luò)清晰的藝術(shù)史式解釋；13世紀(jì)以后，中國畫的歷史出現(xiàn)了斷裂，“某種程度的延續(xù)性和對可視世界描繪的發(fā)展，在宋末似乎達(dá)到了邏輯的盡頭，我們無法再追溯一個可比的風(fēng)格上的推演”。很大程度上來說，是技術(shù)本位的進(jìn)步論信念支撐起了高居翰對兩宋藝術(shù)的推崇。對他而言，13世紀(jì)以前的中國繪畫史尚遵循著清晰的“再現(xiàn)自然”發(fā)展脈絡(luò)，因此研究者可以借助貢布里希討論西方再現(xiàn)藝術(shù)的范式來理解這一時期的中國藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。

在《溪山清遠(yuǎn)》中，高居翰認(rèn)為，中國本土的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)者受文人畫體系的影響，對早期作品的判斷并不如對宋末以后作品的判斷一般敏銳。而島田修二郎等日本學(xué)者所關(guān)注的“宋元畫”（Sogeng）彌補了中國學(xué)界長期以來忽視的藝術(shù)風(fēng)格，讓現(xiàn)代的研究者們得以看到南宋繪畫后世生命的多元面貌。

然而，在筆者看來，《溪山清遠(yuǎn)》似乎未能對早期大師風(fēng)格的流傳和繼承做出比傳統(tǒng)畫史更為有效的梳理?；蛟S受限于講座的“觀畫”“導(dǎo)覽”的普及性質(zhì)，也由于兩宋及以前流傳有序、斷代確鑿的作品相當(dāng)有限，本著的中國古代早期藝術(shù)史在大多數(shù)時候呈現(xiàn)為對不同畫家與杰作的并列鑒賞，缺少流派內(nèi)部發(fā)展邏輯這一串聯(lián)起大小珍珠的絲線。從高居翰對明清鑒藏家話術(shù)的激烈批判觀之，書中清晰發(fā)展脈絡(luò)的缺失很可能是他“矯枉過正”的結(jié)果。明清以后，文人畫家及鑒賞家不斷完善唐代以來的繪畫史論述，為后來的研究者提供了藝術(shù)史研究的參考基石。高居翰指出，濫觴于北宋末期的文人藝術(shù)理想很快便淪為高度抽象的、反技術(shù)的陳詞濫調(diào)，若太過依賴、信任它們，最終將限制人們對文人畫趣味之外的杰作的欣賞。盡管筆者認(rèn)同高居翰對男性文人精英本位的反思和警惕，但也認(rèn)為這種警惕在本書中實在行之過遠(yuǎn)，以至于在解構(gòu)了文人風(fēng)格發(fā)展史“神話”的同時，未能提供相對有效的新構(gòu)建。

為何會如此？讓我們回到藝術(shù)史研究者們都已相當(dāng)熟悉的貢布里?！皥D式-修正”說：每一位杰出的藝術(shù)家都在試圖調(diào)整從傳統(tǒng)中繼承而來的再現(xiàn)慣例和認(rèn)知圖式，以便讓作品越來越接近自然真實。在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是，不同的畫家如何確定自己的“圖式”？為何后世藝術(shù)家偏偏選擇了此圖式而非彼圖式？這是貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》里未曾言明的問題，但它或許比“修正”過程更能決定藝術(shù)史的形狀。當(dāng)我們的研究對象轉(zhuǎn)換為不斷自覺回應(yīng)自身傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史時，瓦爾堡（Aby Wargurg）的疑問可以幫助我們更為清晰地闡述它：對不同時期的人而言，“古代”意味著什么？

高居翰在書中數(shù)次感嘆南宋院體畫如何因文人狹隘的偏見銷聲匿跡，卻未明確指向風(fēng)格史研究中那個最關(guān)鍵的問題——對不同時代的不同畫家來說，“南宋風(fēng)格”意味著什么？筆者看來，矛盾的是盡管他極為排斥文人畫史敘述，書中對“南宋風(fēng)格”及其后世生命的判斷，卻比很多其他人都要更依賴于被董其昌后學(xué)推向極端的“南宗”藝術(shù)史觀，如將職業(yè)畫家視作南宋院體山水畫的“唯一”繼承者，而文人畫則“脫離了繪畫的具象概念及其所依托的技法，傾向于粗放筆法以及抽象概念和書法形式”，因此與南宋繪畫漸行漸遠(yuǎn)。然而，這只是認(rèn)知南宋繪畫的眾多途徑之一，它在明代中后期已轉(zhuǎn)化成廣為傳播的歷史文本，又在后人的推動下形成了最為廣闊的影響力，很大程度上重塑了明清人對早期藝術(shù)史的認(rèn)知。高居翰很早即對文人畫史中價值判斷的部分有所警惕，卻未能避免把僅能代表部分文人觀點的藝術(shù)史敘事視作歷史真實，并以此為依據(jù)，對南宋院畫的后世生命、文人藝術(shù)的審美趣味作出了稍顯極端的判斷。

尋找“消失的風(fēng)格”

對意在撇去成見的現(xiàn)代藝術(shù)史研究者來說，尋找那些沉默隱匿于繪畫中的“消失的風(fēng)格”，或許是更為重要也更加困難的工作。

以元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》為例，從畫后的題跋來看，其同時代人所寫跋文少有強調(diào)此作風(fēng)格淵源者，大多圍繞著子昂與受贈繪畫的周密之間的友誼展開論述。時至明朝萬歷三十三年（1605），董其昌的題跋方才為趙孟頫的風(fēng)格來源劃定出符合文人畫理想的線索：“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。”但董其昌的論述并不能全然等同于趙子昂本人的風(fēng)格取舍，學(xué)者也不能僅憑明清人排斥南宋的說辭，便當(dāng)真將南宋山水與文人藝術(shù)視作水火不容的對立面。當(dāng)代研究者李鑄晉即指出，《鵲華秋色圖》的虛實關(guān)系、對地平線的處理似乎體現(xiàn)出南宋畫法的深刻影響，可見《鵲華秋色圖》是趙孟頫綜合其南宋背景及其欲得唐畫風(fēng)格而成的例子。

盡管我們同樣不能將李鑄晉的結(jié)論視作唯一的歷史真實，但他至少為讀者們提供了另一種不受限于經(jīng)典文本的視角。元代政權(quán)結(jié)束了南宋與金朝的分裂局面，南方與北方的繪畫傳統(tǒng)也隨之實現(xiàn)交匯、融合。相較于南宋繪畫，后者繼承了更為完整的北宋藝術(shù)傳統(tǒng)，為應(yīng)詔北上的南方文人提供了更為廣闊的藝術(shù)視野。趙孟頫等人雖有意追摹唐代山水，卻難以徹底擺脫前代南宋繪畫的視覺習(xí)慣與造型傾向，通過二者間的折衷與出新，這位元代的杰出大師最終造就了綿延數(shù)百年的典型山水畫面貌。

在此，我們有必要區(qū)分鑒藏家、畫家對“師承關(guān)系”的梳理和繪畫作品自身體現(xiàn)出的視覺傾向之間的差別：前者更接近藝術(shù)史家或藝術(shù)家的“期望”，反映繪畫的內(nèi)部形式特征，也受諸如風(fēng)格的文化含義、畫家的個人身份、已有的藝術(shù)史敘事等因素的影響；后者則綜合了藝術(shù)創(chuàng)作中的“有意識”和“無意識”，畫家所處時代的視覺習(xí)慣、造型規(guī)律往往潛藏于那些明顯有所指涉的風(fēng)格引用之下，等待著后世藝術(shù)史家的發(fā)掘。

高居翰未能指出不同時期的畫家、鑒賞家對南宋藝術(shù)的不同認(rèn)知，對南宋院畫后世生命過分悲觀的判斷很大程度上以前者為基礎(chǔ)，甚至因此導(dǎo)致了對部分文獻(xiàn)的曲解。為了強調(diào)南宋院畫與文人畫趣味的截然對立，他如此解釋董其昌為“保持著強烈南宋傳統(tǒng)元素”的戴進(jìn)所作的畫跋：“‘國朝畫史以戴文進(jìn)為大家’一句，暗示著戴進(jìn)只是宮廷畫的大家?！比欢皣币庵付洳幍拿鞒敲鞔鷮m廷，結(jié)合《畫禪室隨筆》中的評語來看，董其昌對戴進(jìn)的整體評價較為正面，也并未否定浙派的藝術(shù)價值，反而認(rèn)為“甜邪俗賴者”應(yīng)與高質(zhì)量的浙派畫家有所區(qū)分。

兩位高居翰

筆者閱讀高居翰此著時，仿佛同時聆聽兩位學(xué)者的宣講：一位演講者坦然表達(dá)自己的藝術(shù)喜好，屢屢強調(diào)“藝術(shù)價值不是后天塑造的結(jié)果，它自有價值高低之分”；另一位演講者高度警惕文人精英的話語構(gòu)建，卻時時走得太遠(yuǎn)，將中國古代漫長、多元的文人藝術(shù)及理論單一化、平面化為某種反技術(shù)主義的標(biāo)簽，將傳統(tǒng)趣味解釋為身份政治的結(jié)果。而兩位高居翰的同時存在，恰恰使前者的信念變得難以服人：為何文人繪畫的趣味是話語塑造的結(jié)果，高居翰對南宋藝術(shù)的高度欣賞就“誠懇”地順應(yīng)了作品“與生俱來”的藝術(shù)價值呢？后者必然比前者更為客觀、準(zhǔn)確嗎？

出身于西方藝術(shù)史教育體系、與日本收藏淵源頗深的高居翰，終其一生都在不斷反思、擴充“中國古代藝術(shù)”的內(nèi)涵，并發(fā)掘出了許多一度為傳統(tǒng)文人所忽視的杰出畫家、流派。這是一項無比重要且值得尊敬的工作，時至今日，它仍存在太多有待完成的缺口、太多為偏見的迷霧所遮蔽的偉大作品，而高居翰以數(shù)十年的努力為后人指出了諸多可以繼續(xù)前進(jìn)的道路。盡管如此，擴充“中國古代藝術(shù)史”，并不意味著簡單化、標(biāo)簽化已有的歷史認(rèn)知，不然或許同樣難逃落入虛空的命運。

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院）