內(nèi)容提要：在體現(xiàn)作家文學創(chuàng)作主要成就的文學“主面孔”之外，那些基于“非主打”創(chuàng)作而形成的“副面孔”同樣值得注意，然而前者卻往往會對后者形成遮蔽。以茅獎得主劉玉民為例，除去那些為他贏得創(chuàng)作聲譽的長篇小說，中篇小說、散文、報告文學以及詩歌等其他文體創(chuàng)作同樣是其文學版圖的重要組成部分，其文學價值與藝術(shù)成就同樣值得去認真審視。

關(guān)鍵詞：劉玉民 文學“副面孔” “非主打”創(chuàng)作

作家行走于文壇，會形成自己的“文學形象”或“文學面孔”，這種“形象”或“面孔”有時源自作家本人有意識的追求與建構(gòu)，有時則是批評家或文學史家們提煉概括的結(jié)果。譬如一位作家主要致力于詩歌創(chuàng)作，他的文學面孔自然就是“詩人”；一位作家主攻話劇，他的文學面孔自然就是“劇作家”；一位作家長期在長篇小說領(lǐng)域精耕細作，那他最醒目的文學面孔就是“長篇小說家”……無論是源自自我的建構(gòu)還是他者的概括，有了醒目的文學面孔也就意味著作家有了辨識度，其作品的發(fā)表、傳播、接受，乃至被遴選入史，都會變得更加便利。所以，文學面孔對于作家的重要性不言而喻。但是任何一副文學面孔都無法做到對作家的整體觀照與全面概括，在突出某個側(cè)面的同時又往往會對其他的側(cè)面形成遮蔽。換句話說，作家在擁有一張體現(xiàn)其文學創(chuàng)作主攻方向的文學“主面孔”的同時，也往往有其“副面孔”，而其副面孔對于作家而言，同樣有著重要意義。從創(chuàng)作體裁來說，幾乎所有的作家都會涉足不同的體裁領(lǐng)域，小說家同時也寫作詩歌、散文、劇本、報告文學是常見的現(xiàn)象，但若以“××家”來概括其文學面孔的話，卻往往只會聚焦于其中之一端，而實際上，許多“非主打”的創(chuàng)作可能也凝聚了作家藝術(shù)創(chuàng)造的大量心血，同樣值得珍視。而且，不同文體之間往往還存在互文性，那些被有意無意忽略的作品對于從整體上理解作家的創(chuàng)作而言也往往有著獨特的意義，因此關(guān)注那些與作家的主要文學面孔關(guān)聯(lián)性不高的作品不僅是有意義的而且是必要的。

劉玉民最主要的文學面孔當然是小說家，或者說專擅長篇的小說家，因為他的長篇小說《騷動之秋》與陳忠實的《白鹿原》、王火的《戰(zhàn)爭和人》、劉斯奮的《白門柳》一起獲得第四屆茅盾文學獎，這就奠定了他在中國當代長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域的地位。也因此，后來他的長篇小說創(chuàng)作總會受到評論界的熱情關(guān)注，《羊角號》《過龍兵》等長篇出版后都有不錯的反響。但其實，其創(chuàng)作所涉及的體裁是非常廣泛的，除長篇小說外，他在中短篇小說、散文、報告文學、電影電視劇本等領(lǐng)域同樣用力甚深，并且作品豐碩。然而長期以來，這些作品卻始終躺在長篇小說的陰影里，乏人問津。之所以出現(xiàn)這種狀況，當然跟各種文體自身的特征有關(guān)系，比如與長篇小說相比，中篇小說創(chuàng)作歷來就比較落寞。散文同樣也在諸種文體中處于邊緣地位，除去曾經(jīng)短暫出現(xiàn)的所謂“文化散文熱”等文壇熱點現(xiàn)象之外，其余時間均難以在國人文學生活中占據(jù)顯要位置；報告文學則因其真實性與虛構(gòu)性的糾纏不清，而且容易陷入為企業(yè)家樹碑立傳式的“軟文”泥淖中難以自拔而備受爭議，所以無論創(chuàng)作還是研究，也都比較冷清……但是就作家個體而言，劉玉民的這些創(chuàng)作之所以在作家的創(chuàng)作生涯中顯得有些邊緣，沒有得到文壇的足夠關(guān)注與重視，卻不能不說與作者以創(chuàng)作長篇小說知名的文壇形象有關(guān)系。作家“擅長篇小說”的光芒在一定程度上對許多原本也不錯的其他體裁作品構(gòu)成了遮蔽。

就體裁來說，中篇小說創(chuàng)作的冷清主要是由其文體自身的局限性所決定的。因為“長篇小說能夠全面系統(tǒng)地大容量地描繪生活畫卷，短篇小說能夠快速地反映當下的生活中發(fā)生的事件，甚至用形象的方式圖解政策，這便使得它們成為時代的寵兒，而中篇小說既無由成為‘史詩’，又不能及時反映現(xiàn)實，因此便不被時代所重視”①。正是由于這個原因，自新文學發(fā)生以來，中篇小說創(chuàng)作就一直不溫不火。另外，中篇小說的主要載體——大型文學刊物相對較少以及相關(guān)的文學獎項較少也從另一個方面對這種文體的發(fā)展形成了制約。所以，盡管早在1927年文學界就曾出現(xiàn)過“中篇小說的時代已經(jīng)到來”的美好期待，但實際上這一天從未真正到來。1927年，曾國英在《光華期刊》上撰文討論長篇小說、中篇小說與短篇小說的區(qū)別。他結(jié)合詞源學和當時國外文學界的創(chuàng)作狀況，認為“長篇與中篇之分別，是量的而不是質(zhì)的。這就是說用長篇小說同樣的手法、結(jié)構(gòu)、觀察方法、描寫方法，但是人物少點、事件單純點、分量短點的就是中篇小說?！倍L篇與短篇之間的區(qū)別則有著本質(zhì)方面的區(qū)別。所以長篇有時可以縮為中篇，中篇在必要時也可以衍為長篇，“因為兩者性質(zhì)相同之緣故”。但“短篇就不行了，短篇是另一種格式，與前者大不相同”。另外，他還認為當時的文壇中“如托爾斯泰、囂俄迭更司等，差不多有千頁左右的大長篇是不輕易出現(xiàn)：可知道長篇小說的機運已去，而中篇小說的時代已來了”②。可惜的是從那時以至今日，就中國文學界言之，除去新時期以后在一些大型文學刊物以及“全國優(yōu)秀中篇小說獎”等評獎活動的推動下，出現(xiàn)過中篇小說的短暫繁榮，并涌現(xiàn)出了魯彥周的《天云山傳奇》、馮驥才的《鋪花的歧路》、諶容的《人到中年》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》以及王蒙的《蝴蝶》、劉紹棠的《開拓者》等一批備受關(guān)注的中篇小說作品外，其余大部分時間，中篇小說創(chuàng)作一直都比較冷清。

而在研究界，或許也是因為“長篇與中篇性質(zhì)相同”，所以歷來從文體學角度研究中篇小說的論著也比較少，中篇小說始終籠罩在長篇小說的研究范式之下。著名英國小說家和批評家福斯特在《小說的藝術(shù)》中徑直將“小說的藝術(shù)”等同于“長篇小說的藝術(shù)”③。同時，他曾詳細討論過短篇小說與長篇的區(qū)別，但卻壓根就沒提過中篇小說，顯然，在福斯特眼中，“小說”是并不包括“中篇小說”的。創(chuàng)作與研究本該相互促進，但在中篇小說這一領(lǐng)域卻并未走向一種良性循環(huán)。創(chuàng)作既談不上繁榮，研究闡釋也缺乏熱情，這使得一些本來頗有價值的作品沒有得到足夠的關(guān)注，作家在中篇小說方面的貢獻也往往難以得到合理的評價。

劉玉民寫海上漁獵生活的中篇小說《海獵》就是如此。海洋題材的作品原本就相對較少，佳作更是難覓。中篇小說《海獵》刊登于《十月》1991年第4期，以魯漁3037和3038出海捕撈對蝦（海獵）的過程為線索，描寫了“老福將”和“海獅子”兩代頭船船長之間觀念、處世風格等方面的不同與沖撞。作品雖然只是寫一次海獵的過程但卻將時代的變遷以及隨之而來的人心變遷等內(nèi)容都壓縮了進去，主線與分線齊頭并進，一個個鮮活飽滿的人物形象也被立了起來。

老福將和海獅子這前后兩位頭船長都是小說中塑造的性格鮮明的人物。老福將是在那個千軍萬馬“大戰(zhàn)渤海灣”捕對蝦為國家換外匯的年代憑借自身豐富的漁獵經(jīng)驗脫穎而出的，他正直剛硬、堅持原則，在漁獵隊伍中有著很高的威望，但也因為不懂曲意逢迎而被撤掉了頭船長的職位，不過在一幫老伙計的挽留下最終還是選擇忍辱負重，放棄了去別的船賺高薪的機會而留了下來。而在漁獵過程中，他內(nèi)心的憋屈也使他始終在與“篡位”的海獅子進行著隱隱對抗。所以在海獅子指揮漁船違規(guī)提前進海捕獵而被查扣，以及下網(wǎng)捕撈出師不利時，面對海獅子的狼狽和困窘，老福將一開始表現(xiàn)出幸災樂禍的“愜意”。但是對漁民們生計的擔憂很快便沖走了這絲“愜意”，他開始變得心情沉重，對海獅子的焦慮也感同身受起來。而當在海獅子帶領(lǐng)下，漁船捕獵取得豐碩收獲后，他對海獅子的態(tài)度也開始發(fā)生變化，一度想“屈尊討教”一下，也忍不住發(fā)出過“這小子活脫一個魔王再世”的感嘆，心中既有酸溜溜的醋意，同時也有甜絲絲的欣賞。從充滿對抗意味的冷眼旁觀到感同身受的憂心忡忡，再到不無保留的認可和欣賞，作者對老福將在海獵過程中面對海獅子所發(fā)生的心理變化與沖突寫得十分真實，人物形象也因此躍然紙上。

海獅子的形象則與老福將形成了鮮明對比，他靠曲意逢迎上位、邪性十足，但作者并未將其簡單塑造成一個反面人物。一方面他世故圓滑、不守規(guī)矩、心機深沉、狡黠奸詐，另一方面他又從小信奉“清清白白為人，堂堂正正處事”的人生信條，并表現(xiàn)出機智果敢、膽大心細、沉著冷靜、臨危不亂的優(yōu)良品格。正邪兩種品格在他身上沖撞，形成了巨大的張力，也使得這一人物形象異常飽滿鮮活。套用福斯特《小說面面觀》中對人物形象的分類，無論老福將還是海獅子，都屬于圓形人物，他們既不是“高大全”式的也不是“矮小丑”式的，人性的豐富性與復雜性被多方位地、深入地呈現(xiàn)和揭示了出來。尤其是海獅子這一人物形象，其魅力不輸已被寫進文學史的一些成功的典型形象。

再如他的中篇小說《不肯流逝的歲月》④，作品雖然發(fā)表于2006年，但文末注明的寫作時間確是“1985.9—1992.9四稿，2005.4再改”，而作品中也確實流露出濃濃的“傷痕文學”味。作品對動亂年代給一對摯友的友情所帶來的嚴重沖擊與創(chuàng)傷進行了深刻揭示，這自然是這部小說同時也是所有傷痕小說都具有的文學史貢獻。然而作品的意義又絕不僅限于傷痕的揭示，而是有更深層次的開掘。小說中的王展子是一個令人印象深刻的人物形象。她雖然極為潑辣，是鄉(xiāng)村社會中少有的“朝天椒”，嗓門高，性子焦，無人敢惹，但也比較孤立，鄰里惹不起躲得起。膽小怕事的“我”的母親因為心軟，送過幾句好話，就被她當成了貼心知己。但實際上這種知己關(guān)系是極不穩(wěn)固的，甚至是十分脆弱的，一點風吹草動，就會走向分崩離析。所以運動年代到來，僅僅因為與我家英姐的立場不同，風風火火的王展子立刻就成了對我母親進行精神折磨的急先鋒，并導致我的母親不堪精神重負跳井自殺。不過此后王展子同樣得了可怕的“驚魘癥”，最終在恐懼中用鐮刀朝自己身上亂砍而身死，下場可悲可嘆。這不是簡單的因果報應可以解釋的。在那個瘋狂的年代，每個人都成了黃翔詩歌中所寫的野獸，既撕咬踐踏別人，同時也被別人撕咬踐踏，沒有人是徹底無辜的，“我”也不例外。作品中敘事者“我”是一個受害者，因王展子的踐踏傾軋而使我失去了母愛的溫暖與家庭的庇護，但當“我”對王展子展開瘋狂報復、對其實施精神折磨并最終導致她自戕身死時，“我”又成了一個加害者。這樣一種反思精神，使得作品超越了單純的傷痕暴露與情緒宣泄，抵達了相當深入的反思境地，這在新文學發(fā)展史上是不多見的。

歷史題材也是劉玉民努力開掘的方向之一。中篇歷史小說《岳家軍》⑤生動地再現(xiàn)了南宋初期，面對金兵南侵、宋軍全線潰敗的危難時局，岳父精忠報國率岳家軍將金兵逐回江北的那段波瀾壯闊的歷史，成功塑造了民族英雄岳飛的形象。克羅齊有句名言，“一切歷史都是當代史”，這意味著一切歷史都離不開與現(xiàn)實的對話，離不開基于現(xiàn)實語境的闡釋，都有其現(xiàn)實指向性。專業(yè)的歷史研究是如此，歷史題材的文學創(chuàng)作也是如此。文學家們選擇歷史題材進行小說創(chuàng)作的原因多種多樣，有時是因為現(xiàn)實的文學空間趨于逼仄，留給作家自由揮灑的空間比較有限，因而只能借古喻今或以古諷今，有時是作家的興趣使然，有時則是為了回應某些現(xiàn)實層面的問題。而歷史小說創(chuàng)作最主要的難點就在于如何處理史與詩的關(guān)系，或者說真實與虛構(gòu)的關(guān)系。劉玉民《岳家軍》的創(chuàng)作，就是旨在對那個歷史上早就出現(xiàn)而1990年代以來又隨著大眾文化崛起而甚囂塵上的“戲說歷史”現(xiàn)象進行反撥。千百年來，在各種小說、評書或戲文中，對岳飛的重述或建構(gòu)層出不窮。新世紀以來，伴隨著史學界關(guān)于古代有無“民族”觀念，岳飛、文天祥是否屬于“民族英雄”等問題的爭議，文學作品和影視作品對岳飛等歷史人物的“戲說”更顯活躍?？梢哉f，劉玉民對這種“戲說”現(xiàn)象是十分關(guān)切的。

早在1982年，他就數(shù)易其稿寫成了電影文學劇本《岳飛》，并被峨眉電影制片廠看中，擬投拍電影，后來電影雖因故未能拍成，但他對岳飛的關(guān)注和研究卻沒有中斷。2013年，由黃曉明主演的電視劇《精忠岳飛》上映，他在《齊魯晚報》發(fā)表《戲說岳飛何時了》，對《精忠岳飛》的戲說傾向表示失望并進行尖銳批評：“電視劇是藝術(shù)，反映歷史人物的電視劇可以而且必須進行某種虛構(gòu)，但虛構(gòu)應當遵循‘大事不虛，小事不拘’的原則，不能對有明文記載和公認的史實隨意篡改。戲說是電視劇創(chuàng)作的一種方式，比如前不久播出的《穆桂英掛帥》就得到了觀眾的認同。這是因為穆桂英本來就是民間傳說人物，在不損害其總體形象的前提下戲說一番也未嘗不可。但這不適用于岳飛，因為岳飛是真實的歷史人物，是民族英雄，用戲說的方式對待民族英雄和與之相關(guān)的那段歷史，是會誤導觀眾、貽害子孫的?！雹?016年，在接受舒晉瑜訪問談及自己的寫作計劃時，他還表示正在構(gòu)思中的兩部長篇其中一部就是寫岳飛的，因為“現(xiàn)在人們了解的岳飛大多是從《說岳全傳》來的，與歷史上真實的岳飛相差甚遠。岳飛是民族英雄，我覺得有責任恢復歷史風貌……”⑦所以，對于岳飛，他確實用力甚深，并且傾注了自己的感情。小說中使用了大量細節(jié)來刻畫岳飛形象。比如岳飛嚴令官兵“餓死不擄掠，凍死不拆屋”，面對巡邏時撿取百姓丟棄的檁條烤火的軍校，他主張為嚴明軍紀，一律嚴懲，自己也主動要求與幾位負有領(lǐng)導責任的步將、隊將接受50軍棍的懲罰。在執(zhí)法官和全體官兵跪地求免后，又自請連續(xù)執(zhí)勤五個時辰來作為處罰。作品中寫道：“是夜大雪紛飛，一個披堅執(zhí)銳、堅毅頑強的身影，從天黑一直站崗到天明。陪伴他的是軍營內(nèi)一雙雙無法閉闔的眼睛。”這樣的細節(jié)是十分動人的，生動地刻畫出了岳飛既體恤下情、又嚴格自律，因而深受官兵愛戴的形象。細節(jié)雖然是虛構(gòu)的，但卻符合“大事不虛”的歷史邏輯，對于塑造岳飛的形象而言是至關(guān)重要的。大量精彩對話和動人細節(jié)的使用，也使得作品雖然旨在“恢復歷史風貌”、追求真實，但讀來又不干巴、枯澀，兼顧了真實性與可讀性，已經(jīng)具備了一部成功歷史小說的基本要素。

客觀地來說，劉玉民上述幾部中篇小說，無論其文學價值還是藝術(shù)成就都還是可圈可點的，但作品發(fā)表后卻鮮有反響，這不能不說是一種遺憾。當然，如前文所言，這其實反映出的是中篇小說這種文體的尷尬。孫颙先生在為《中國新文學大系1976—2000》中篇小說卷所寫的序言中說，“應當承認，中篇小說的突進，持續(xù)的時間不是很長，在20世紀的最后一些年頭，佳作依然不斷，集團式戰(zhàn)斗的輝煌卻黯淡了……選入本大系中篇小說卷的作品，上世紀最后幾年的創(chuàng)作，在質(zhì)量上未必不如前些年的，但是，社會的知名度沒有前面那些作品高，恐怕也是不爭的事實”⑧。進入新世紀以后，中篇小說的尷尬處境并沒有改觀，但是作為研究者，卻不應對其選擇性無視。比如劉玉民的上述中篇，盡管都與其“長篇小說家”的主要文學面孔無關(guān)，但在作家的創(chuàng)作版圖中卻是不容忽視的一塊。

除中篇小說之外，劉玉民在報告文學、散文以及詩歌等領(lǐng)域，同樣用力甚深。比如他的報告文學《東方奇人傳》⑨曾獲第四屆“十月文學獎”，表面看來這部作品是以非虛構(gòu)的形式對民營企業(yè)家劉承府十余年間創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷所做的記述，“東方奇人傳”的題目也帶有為企業(yè)家樹碑立傳的意味，但是結(jié)合作品創(chuàng)作的時代語境來看，卻顯然有別于市場經(jīng)濟大潮中報告文學為資本所裹挾、淪為商業(yè)奴隸的那種寫作方式。作品中所流露出來的使命感非常強，塑造的人物形象也是相當成功的。當時正值中國社會開始改變長達幾十年的一元化經(jīng)濟模式，通過探索放松對民營經(jīng)濟的管控，激活民營經(jīng)濟的活力，進而使整個經(jīng)濟結(jié)構(gòu)煥發(fā)出生機的關(guān)鍵時期，所以像劉承府這樣的人物正是時代所需要的先行者，其與蔣子龍《機電局長的一天》中的霍大道、《喬廠長上任記》中的喬光樸一樣，都是改革時代所出現(xiàn)的“時代新人”形象。如果說霍大道、喬光樸等國有企業(yè)中的“改革者”形象已經(jīng)受到文學史的足夠重視的話，那么民營企業(yè)中的“探索者”、劉承府這類“時代新人”，恰恰是當時文學作品關(guān)注較少的，正面書寫這樣的“時代新人”不僅填補了這一類文學形象的文學史空白，也表達了對當時改革開放、搞活經(jīng)濟的社會主潮的肯定和支持，其文學史意義和現(xiàn)實意義都不容忽視。

同時，盡管是報告文學，但作品中利用大量細節(jié)來對人物形象進行刻畫，從多個側(cè)面呈現(xiàn)劉承府的性格特征，也使得這一時代所需要的“東方奇人”形象生動鮮活、立體飽滿。一方面劉承府勇猛強悍，敢闖敢干，少年時代即能刮瘡療臂，只身闖關(guān)東謀生活，動亂年代敢于一把糞勺打得十五六個造反派鬼哭狼嚎，另一方面他又從不蠻干，充滿智慧，并且時時流露出鐵漢柔情。比如他只用個把月就完全摸清了地排車拉貨的“門道”，走出了賣力氣比人多掙錢卻比人少的怪圈；比如批斗會上，他“哭得跺腳拍腮涕淚四溢”，上綱上線自我“交待問題”，實際上卻以鬧劇化的方式對批斗會的嚴肅性進行了調(diào)侃和解構(gòu)；比如創(chuàng)業(yè)過程中遇到阻力時，他能“一句不錯、一字不錯、一個標點不錯”地搬出中央文件來為自己掃清障礙；比如他雖然在打拼事業(yè)方面大刀闊斧、勇猛無畏，但情感生活方面卻異常細膩，時常用詩句來撫慰愛人的心靈并進行自我療救……這樣的人物形象擺脫了“時代新人”通常具有的那種理念化、概念化弊病，性格飽滿，真實可信，作為一個文學形象也是堪稱成功的。

而在散文方面，多年來劉玉民也勤奮耕耘、收獲豐碩。無論是可愛的幼女還是給家人帶來無數(shù)歡樂的“第三個成員”小貓咪咪，也無論是自然景觀、人文風物還是歷史古跡、旅途隨感，他都能信手寫來涉筆成趣。百脈泉、梨花谷、靈巖寺、黃滿寨的瀑布、武昌的黃鶴樓、貴州的茅臺酒以及臺灣的檳榔妹、日本的櫻花湖、華盛頓降了半桿的星條旗……一篇篇寫下來，或繪景，或敘事，都融入了作者的獨特感悟。尤為可貴的是，作者往往能夠超越個體經(jīng)驗的記錄，在一個更為宏闊深遠的視野中對書寫對象展開深入的思考。比如他的《泉涌如詩》⑩，內(nèi)中不僅以優(yōu)美的筆致寫了泉水給濟南人帶來的“欣欣然飄飄然”，同時也寫了泉水停噴帶給濟南人的“愕愕然茫茫然”和“憤憤然凄凄然”。如果過去的偶爾停噴是極端干旱天氣所致的話，那么1978年后泉水停噴成了家常便飯就不能一味怨天了：“進入1978年之后，泉水停噴就成了家常便飯。不僅天旱、老天爺為難時停噴，老天爺不為難，降雨量超過正常年景時照樣停噴；停噴的間隔從八個月降到七個月、五個月、三個月，停噴的時間則由一百多天、三百多天延續(xù)到五百多天、七百多天、九百多天……”于是“城市無限制膨脹，工廠無限制興建，地下水開采量呈十幾倍幾十倍增加”的嚴峻現(xiàn)實便成了不得不正視的問題，愛泉護泉行動也隨即展開。而說到底，這是一個如何保持人與自然和諧相處、保持生態(tài)平衡與可持續(xù)發(fā)展的問題。資源是有限的，人不能向大自然無限制索取，否則大自然就會以它的方式向人類展開報復。泉水是濟南的城市名片，也是城市的靈魂。失去泉水會讓濟南人感到尷尬和悲愴、心靈被掏空，而破壞生態(tài)平衡后帶來的后果其實遠不止這些，因此必須引起人們的充分警惕。這種對現(xiàn)代性的反思和對生態(tài)文明的追求使得文中的思考抵達了相當深入的境地，余味雋永，耐咀嚼，具備了一篇優(yōu)秀散文的品質(zhì)。

總之，在長篇小說之外，劉玉民在其他體裁領(lǐng)域同樣拿出了不少佳作。這些作品與《騷動之秋》等長篇小說一起，共同構(gòu)成了他的文學創(chuàng)作版圖，是其文學貢獻不可或缺的組成部分。當然，其實也不獨劉玉民為然，可以說，在許多作家能夠代表其文壇形象或文學面孔的主打作品之外，都可能存在一些由于種種原因而被遮蔽的佳作，這些佳作依然有待讀者和批評家們?nèi)ブ匦缕纷x和發(fā)現(xiàn)。關(guān)注作家的文學“副面孔”，發(fā)掘這些躺在隱秘角落里的佳作，應當成為當代文學研究亟待開展的一項工作。

注釋：

①董健、丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》，人民文學出版社2005年版，第78頁。

②曾國英：《長篇短篇中篇小說的區(qū)別》，《光華期刊》1927年第1期。

③[英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學出版社2009年版，第188頁。

④劉玉民：《不肯流逝的歲月》，《時代文學》2006年第1期。

⑤劉玉民：《岳家軍》，《解放軍文藝》2019年第12期。

⑥劉玉民：《戲說岳飛何時了》，《齊魯晚報》2013年7月31日。

⑦舒晉瑜：《劉玉民：〈騷動之秋〉是時代的產(chǎn)物》，《中華讀書報》2016年3月16日。

⑧孫颙：《序言》，《中國新文學大系1976—2000 第九集中篇小說卷一》，上海文藝出版社2009年版，第2頁。

⑨劉玉民：《東方奇人傳》，《十月》1990年第6期。

⑩劉玉民：《泉涌如詩》，《大眾日報?豐收》2009年7月10日。

［作者單位：山東大學文學院］

[本期責編：鐘　媛]

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