內(nèi)容提要：20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展深受俄蘇文學(xué)的影響。在中國接受俄蘇文學(xué)的過程中，周揚(yáng)發(fā)揮了重要作用。周揚(yáng)以“職業(yè)革命家”的身份，對俄蘇文學(xué)進(jìn)行了有選擇的接受與傳播。他以“蘇維?！蔽乃?yán)碚摓榛A(chǔ)開展文藝實(shí)踐，通過與本國社會革命相結(jié)合的方式，參與并推動了中國文學(xué)由“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而深刻形塑了20世紀(jì)中國文學(xué)的樣貌。

關(guān)鍵詞：周揚(yáng) 俄蘇文學(xué) 20世紀(jì)中國文學(xué)

中國文學(xué)由“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”的轉(zhuǎn)換，同對俄蘇文學(xué)的接受有著極為密切的聯(lián)系。俄蘇文學(xué)對中國文學(xué)的影響，不僅體現(xiàn)在狹義的文學(xué)文本層面，還包括與之相關(guān)的文藝?yán)碚?、文學(xué)制度、文化觀念等。俄蘇文學(xué)之所以能夠?qū)χ袊膶W(xué)產(chǎn)生持久而深遠(yuǎn)的影響，一方面與俄蘇文學(xué)自身的價值有關(guān)；另一方面則與20世紀(jì)中國革命的歷史背景，以及中蘇之間由此形成的黨際與國家關(guān)系有關(guān)。特殊的黨際與國家關(guān)系，對中國學(xué)習(xí)與借鑒俄蘇文學(xué)的態(tài)度與方式產(chǎn)生了決定性的影響。在這種時代背景下，中國方面對俄蘇文學(xué)的接受，既是一種文學(xué)行為，同時也是一種政黨行為與國家行為。

在中國接受俄蘇文學(xué)的過程中，擁有特殊文化與政治身份的周揚(yáng)，發(fā)揮了重要作用。周揚(yáng)對待俄蘇文學(xué)的態(tài)度，以及他對俄蘇文學(xué)的選擇與接受程度，對中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

對于周揚(yáng)與俄蘇文學(xué)之間的關(guān)系，學(xué)界已有一定數(shù)量的研究成果。不過，相關(guān)研究或側(cè)重于周揚(yáng)與俄蘇文藝?yán)碚撝g的關(guān)系，或僅在研究過程中部分涉及周揚(yáng)與俄蘇文學(xué)間的關(guān)系。1系統(tǒng)考察周揚(yáng)與俄蘇文學(xué)之間的關(guān)系，既是為了分析周揚(yáng)在傳播俄蘇文學(xué)和形塑中國文學(xué)方面所發(fā)揮的特殊作用；也是為了以周揚(yáng)這一典型人物為切入點(diǎn)，進(jìn)一步理清中國接受俄蘇文學(xué)的歷史軌跡及其實(shí)際影響。

一、革命視域下的文學(xué)接受與傳播

所謂“俄蘇文學(xué)”，依照學(xué)界通行的觀點(diǎn)，一般包括19、20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)，和十月革命之后形成的蘇維埃俄羅斯文學(xué)。除此之外，蘇聯(lián)解體之后的部分文學(xué)創(chuàng)作，以及俄國和蘇聯(lián)本土之外的部分文學(xué)創(chuàng)作，也可歸入“俄蘇文學(xué)”的概念范疇。2在更為寬泛的時間層面上，“俄蘇文學(xué)”的概念范疇向上可延伸至“古代俄羅斯文學(xué)”，向下則可延伸至今。3俄蘇文學(xué)對中國文學(xué)產(chǎn)生影響主要集中于20世紀(jì)，這種影響是全方位的，不管是在深度還是廣度上，都是他國文學(xué)無可比擬的。

早在19世紀(jì)以前，中俄之間便已存在文學(xué)交流，主要表現(xiàn)為俄國對中國文學(xué)的接受。從19世紀(jì)后期開始，俄國文學(xué)對中國和中國文學(xué)的影響日益深刻；這種影響的發(fā)生，有著內(nèi)外兩方面原因：一方面，自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著中國的半殖民地化程度不斷加深，西方文化對中國的影響程度也在不斷加深。西方來華教士創(chuàng)辦期刊，俄國文學(xué)作品隨之被譯介至中國。4另一方面，中國的文化人逐漸意識到向西方學(xué)習(xí)的重要性，有意識地引介西方的科學(xué)和文化，試圖以此來擺脫外部危機(jī)，俄國文學(xué)也由此成為了文化人譯介和傳播的對象。特殊的時代背景決定了，中國方面對俄蘇文學(xué)的接受并非純粹的文學(xué)行為。

周揚(yáng)對俄蘇文學(xué)的接受，與其對左翼文化的接受有關(guān)。1925年秋，周揚(yáng)離開家鄉(xiāng)湖南，赴上海求學(xué)。周揚(yáng)在大學(xué)期間所學(xué)專業(yè)雖為英國文學(xué)，但他對專業(yè)外的其他知識和思想也有著廣泛的興趣。在此期間，周揚(yáng)接觸到了共產(chǎn)主義，克魯泡特金的無政府主義，柏格森、尼采的唯心主義，易卜生主義等。5這一時期，周揚(yáng)“醉心于尼采主義”，并因“尼采主義的教養(yǎng)”，在1927年對革命極端的傾倒中，保持了組織上的超然立場。然而，“四一二”事變激起了周揚(yáng)的憤怒，在“報復(fù)的欲望”的驅(qū)使下，他加入了中國共產(chǎn)黨。6其后，周揚(yáng)與組織失去聯(lián)系，并于1929年東渡日本，進(jìn)而接觸了日本的左翼文化運(yùn)動。后于1930年返回上海，投入到中國的左翼革命文藝運(yùn)動之中。1931年底，周揚(yáng)加入“左聯(lián)”。7從此時開始，周揚(yáng)的文學(xué)活動帶上了明顯的蘇式馬克思主義印記。

早在加入“左聯(lián)”之前，周揚(yáng)便已經(jīng)從事過文學(xué)活動，主要是對外國文學(xué)進(jìn)行介紹與評論。這其中包括易卜生、杰克?倫敦、辛克來等作家和相關(guān)作品。8雖然周揚(yáng)在這一時期譯介了部分現(xiàn)實(shí)主義作品，但他并未對俄蘇文學(xué)表現(xiàn)出明顯的偏好。自加入“左聯(lián)”后，周揚(yáng)開始集中對俄蘇文學(xué)，特別是蘇聯(lián)文學(xué)進(jìn)行介紹。從1931年加入“左聯(lián)”至1936年“左聯(lián)”解散期間，周揚(yáng)陸續(xù)撰寫了《綏拉菲莫維奇——〈鐵流〉的作者》《果戈理的〈死靈魂〉》《十五年來的蘇聯(lián)文學(xué)》等文章，對俄蘇作家作品和作為整體的“蘇維埃文學(xué)”進(jìn)行了介紹。除此之外，他還撰寫了《從比蘭臺羅說到文學(xué)上的悲觀主義》《高爾基的浪漫主義》《俗物主義》等文章，從創(chuàng)作風(fēng)格的角度切入，對相關(guān)作家和作品進(jìn)行了評介。

從周揚(yáng)這一時期撰寫的文章中可以看出，其思想較之先前發(fā)生了明顯的變化，且已初步形成了新的文藝觀。這一文藝觀的主要特征有三：其一，重視文學(xué)的意識形態(tài)屬性。周揚(yáng)肯定無產(chǎn)階級的意識形態(tài)，對持非無產(chǎn)階級意識形態(tài)，以及“單說是愛好文學(xué)而并沒有明確的意識形態(tài)的徽幟”9的作家均持否定態(tài)度。進(jìn)而將階級性視作評判文學(xué)優(yōu)劣的重要標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)“意識形態(tài)的變更和改造的過程是社會主義斗爭時期的顯著的特色”10。

基于意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)，周揚(yáng)熱情贊揚(yáng)綏拉菲莫維奇對“十月革命”的堅(jiān)定態(tài)度，稱他為“在普洛文學(xué)建設(shè)途上筑了世界史的紀(jì)念碑的偉大的作家”，認(rèn)為他的《鐵流》“很精彩地表現(xiàn)了群眾的光榮的斗爭生活”11。對作家本人及其創(chuàng)作均予以高度肯定。而對于果戈理，周揚(yáng)在肯定他“對確立俄國的批判的現(xiàn)實(shí)主義所貢獻(xiàn)的功績”的同時指出，“他本人并不屬于任何進(jìn)步的團(tuán)體”，“他全身燃燒著企圖挽救自己所屬的階層的徒然的空想”，“終身抱著小地主貴族的世界觀，晚年且墮入最俗惡的虛偽的思想”。12

值得一提的是，在這一時期的論述中，周揚(yáng)對自己先前所“醉心”的“尼采主義”進(jìn)行了否定與批判。一方面，周揚(yáng)認(rèn)為尼采的“強(qiáng)權(quán)哲學(xué)”是用“‘人為樂觀主義’的美麗外衣來掩飾現(xiàn)實(shí)的破爛的本質(zhì)”，對其持否定態(tài)度。與此同時，周揚(yáng)對蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷壹獱柌ǘ〉挠^點(diǎn)表示認(rèn)可，推崇“真正健全的社會”中的“健全的樂觀主義的文學(xué)”13。另一方面，周揚(yáng)將“尼采主義”和“個人主義”聯(lián)系在一起，分別引用克魯泡特金和吉爾波丁的論述，否定“狹隘的利己主義”和“專為自己的滿足而濫用自由和權(quán)力”。14

其二，在創(chuàng)作風(fēng)格上推崇“現(xiàn)實(shí)主義”，在“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格中推崇“新的現(xiàn)實(shí)主義”。周揚(yáng)稱“現(xiàn)實(shí)主義”為“世界文學(xué)的最優(yōu)秀的傳統(tǒng)”，在這一傳統(tǒng)中，周揚(yáng)推崇“以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)”的“新現(xiàn)實(shí)主義”。15而對于“舊現(xiàn)實(shí)主義”“顯微鏡的現(xiàn)實(shí)主義”等，周揚(yáng)均持否定態(tài)度。16對于“浪漫主義”，周揚(yáng)雖然反對以對立的眼光看待其與“現(xiàn)實(shí)主義”的關(guān)系，但這主要是基于“浪漫主義”可以作為“現(xiàn)實(shí)主義”的“一個構(gòu)成部分”，“而并不是作為一種趨勢和現(xiàn)實(shí)主義對立”。17他所欣賞的是具有“充實(shí)現(xiàn)實(shí)，照耀現(xiàn)實(shí)的作用”“帶著明了地表現(xiàn)出來的積極的，戰(zhàn)斗的性質(zhì)”的“進(jìn)步的浪漫主義”。18對于所謂的“悲觀主義”和“俗物主義”，周揚(yáng)分別視其為不健全的社會產(chǎn)生的“錆霉”和“寄生者層”的庸俗的產(chǎn)物19，予以批判。

其三，將文學(xué)視為革命和政治事業(yè)的組成部分，并將文學(xué)置于從屬于革命和政治的位置。周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)“斗爭”在文學(xué)事業(yè)中的重要性，視“斗爭”為推動“無產(chǎn)階級文學(xué)”發(fā)展的重要手段。在周揚(yáng)的論述中，“無產(chǎn)階級文學(xué)”具有絕對的優(yōu)越性，因此，貶斥其他類型的文學(xué)，并與其背后的階級基礎(chǔ)與社會基礎(chǔ)進(jìn)行“斗爭”，以此來推動文學(xué)自身的進(jìn)步與發(fā)展，便具有了絕對的合法性。同時，這種對文學(xué)層面“斗爭”合法性的論證，兼有革命合法性論證和政權(quán)先進(jìn)性論證的內(nèi)涵，由此使得向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，推動本國無產(chǎn)階級事業(yè)發(fā)展的必要性得到了進(jìn)一步突出。

基于此種邏輯，周揚(yáng)充分肯定了“蘇維埃文學(xué)”自“十月革命”以來所取得的成就，并將“文學(xué)中的激烈的階級斗爭”“尖銳的分化”“文學(xué)的知識階級的最優(yōu)秀的代表者的意識的重新轉(zhuǎn)換，無產(chǎn)階級社會主義的勝利和鞏固”視為“蘇維埃文學(xué)”的特色。20而從這一時期周揚(yáng)同胡秋原、蘇汶的論辯中也可以看出，周揚(yáng)和“自由人”“第三種人”之間的分歧，并不僅僅在于文藝觀，還在于背后的“階級”“黨派”“政治”等因素。21雙方論辯的目的，也并不僅僅是為了證明己方所持文藝觀的正確性，還是為了證明己方的意識形態(tài)、世界觀以及政治立場的正確性。

周揚(yáng)新文藝觀形成的直接原因是對“蘇維?！蔽乃?yán)碚摰慕邮芘c學(xué)習(xí)。在周揚(yáng)撰寫于這一時期的《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》《現(xiàn)實(shí)主義試論》等文章當(dāng)中，周揚(yáng)不僅向國內(nèi)介紹了俄蘇文藝?yán)碚?，還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了初步的分析與闡發(fā)。其中，“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”這一創(chuàng)作方法，對周揚(yáng)的影響格外深刻。這一創(chuàng)作方法中對于“現(xiàn)實(shí)主義”“浪漫主義”“世界觀”“本質(zhì)”“典型”“大眾性”“單純性”等概念的分析與闡釋，直接影響了周揚(yáng)理解和分析文學(xué)的思維方式。

周揚(yáng)對“蘇維?！蔽乃?yán)碚摰那嗖A與集中接受，又與周揚(yáng)作為“職業(yè)革命家”的特殊身份，以及由此產(chǎn)生的對蘇聯(lián)意識形態(tài)層面的極度認(rèn)可有關(guān)。從中國首批馬克思主義先行者開始，選擇這條道路的人對自身的定位往往首先是一名革命者，周揚(yáng)也不例外。他在接受趙浩生采訪時，給“左聯(lián)”時期的自己定位就是“職業(yè)革命家”22，這一身份賦予了他的文學(xué)活動以鮮明的意識形態(tài)傾向性。

1930年代，蘇聯(lián)在世界范圍內(nèi)引領(lǐng)了左翼思潮，產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，史稱“紅色的三十年代”?！白舐?lián)”的成立也是這一思潮影響的直接結(jié)果，其成立的主要目的是和國民黨爭奪宣傳陣地，向民眾宣傳左翼思想并爭取民眾的支持。由于在這一時期，各國共產(chǎn)黨的存在與蘇聯(lián)的存在密切相關(guān)，各國共產(chǎn)黨人普遍堅(jiān)信，蘇聯(lián)是“世界無產(chǎn)階級唯一的祖國，因而也是世界各國共產(chǎn)黨的大本營”23。因此，周揚(yáng)對待蘇聯(lián)方面的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，幾乎采取了全盤接受的態(tài)度。不僅極度推崇“蘇維?！蔽膶W(xué)作品和文藝?yán)碚摚€主動呼應(yīng)蘇聯(lián)的政策，采取相應(yīng)的文學(xué)行動。

以“兩個口號”論爭為例，在1976年所寫的《關(guān)于三十年代“兩個口號”論爭問題》當(dāng)中，周揚(yáng)曾詳述了“國防文學(xué)”口號的提出過程。他指出，在1935年秋天，自己于一期《國際通訊》上看到了“共產(chǎn)國際第七次代表大會”的文件，其后又在《救國時報》上看到了黨中央的“八一宣言”，里面有成立“國防政府”的口號。當(dāng)時周揚(yáng)等人把“共產(chǎn)國際”看作是黨的最高領(lǐng)導(dǎo)和最大權(quán)威，對它無限信賴和崇敬，同時又受到了王明的“右傾機(jī)會主義”思想的影響，遂提出了“國防文學(xué)”的口號。24

由于在“文革”時期，關(guān)于“兩個口號”的論爭是周揚(yáng)的主要罪證之一，因此，周揚(yáng)的這篇文章具有非常明顯的辯解特征。但在1935年，周揚(yáng)認(rèn)為“國防文學(xué)”的真理性是不容置疑的。這固然是因?yàn)椤皣牢膶W(xué)”口號的提出確實(shí)順應(yīng)了當(dāng)時的國內(nèi)國際形勢，但更為重要的原因則是周揚(yáng)在文中所表示的，他們當(dāng)時極其認(rèn)可“共產(chǎn)國際”的領(lǐng)導(dǎo)及其權(quán)威性。這里的共產(chǎn)國際指的是“第三國際”，“第三國際”雖然并不能和蘇聯(lián)畫等號，但在當(dāng)時，蘇聯(lián)和“第三國際”之間有一種明顯的主從關(guān)系，且“八?一”宣言也誕生于莫斯科，當(dāng)時的周揚(yáng)顯然并不認(rèn)為遵循莫斯科方面的政策路線還會出什么差錯。正因如此，當(dāng)周揚(yáng)看到“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”的口號面世時，便拿出了唯我獨(dú)尊的態(tài)度，對這一口號進(jìn)行了猛烈的批判，最終導(dǎo)致了矛盾的激化。

由此可見，周揚(yáng)從事文學(xué)活動之初，深受蘇聯(lián)這一意識形態(tài)實(shí)體的影響。而這背后所反映的，則是在新舊意識形態(tài)交替的主觀歷史時代中，外來新型意識形態(tài)籍由革命對文學(xué)主體的征用。

20世紀(jì)是中華意識形態(tài)發(fā)生激變的世紀(jì)，舊有的以儒學(xué)（至少是以儒學(xué)為“表”）為核心的，維系“天下”制度的意識形態(tài)體系逐漸崩解，“三民主義”“馬克思主義”等意識形態(tài)的影響則日益擴(kuò)大。由于“馬克思主義”在中國的傳播與蘇俄、蘇聯(lián)的意識形態(tài)輸出存在直接聯(lián)系，因此，蘇俄、蘇聯(lián)對“馬克思主義”在意識形態(tài)理論層面的發(fā)展及其實(shí)踐，也直接影響了中國。

在馬克思、恩格斯的論述當(dāng)中，意識形態(tài)本身帶有很強(qiáng)的主觀色彩，與特定階級的利益密切相關(guān)。“一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?！薄捌髨D代替舊統(tǒng)治階級的地位的新階級”則“賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想”。為了改變?nèi)藗兪茏陨怼邦^腦的產(chǎn)物”的統(tǒng)治，“屈從于自己的創(chuàng)造物”的狀況，馬克思和恩格斯強(qiáng)調(diào)“生活決定意識”，主張以“從事實(shí)際活動的人”為出發(fā)點(diǎn)，將“意識”看作是“現(xiàn)實(shí)的、有生命的個人”的“意識”。25

列寧則根據(jù)國內(nèi)階級斗爭的需要指出：“資產(chǎn)階級意識形態(tài)的淵源比社會主義意識形態(tài)久遠(yuǎn)得多，它經(jīng)過了更加全面的加工，它擁有的傳播工具也多得不能相比。所以某一個國家中的社會主義運(yùn)動愈年輕，也就應(yīng)當(dāng)愈積極地同一切鞏固非社會主義意識形態(tài)的企圖作斗爭。”26由此號召闡述“社會主義意識形態(tài)”，反對對“自發(fā)性”的崇拜。其后，隨著列寧提出“國際革命”“世界革命”的“歷史課題”27，斯大林強(qiáng)調(diào)“東方”之于“社會主義”勝利的重要性，肯定在中國加強(qiáng)宣傳工作的革命意義，28中國日益被納入蘇聯(lián)“世界革命”的視野之中。

汪暉認(rèn)為，19世紀(jì)和20世紀(jì)的亞洲民族解放運(yùn)動的發(fā)展“提供了一個革命的、世界革命的和反帝國主義的亞洲想象，這個想象的中心環(huán)節(jié)是將‘民族自決權(quán)’與亞洲國家的變革問題密切地關(guān)聯(lián)起來。民族自決運(yùn)動不是一個單純的民族意識和民族權(quán)利的建立過程，同時也是一個以社會革命的形式改造傳統(tǒng)帝國關(guān)系的歷史過程。從中國的辛亥革命開始，亞洲的民族主義與一種帶有社會主義傾向的歷史運(yùn)動產(chǎn)生了聯(lián)系，而將這一聯(lián)系發(fā)展到一個理論的高度的則是列寧及其領(lǐng)導(dǎo)的俄國革命”29。

事實(shí)上，不管是提出“世界革命”理論，還是將“亞洲的民族主義”與“帶有社會主義傾向的歷史運(yùn)動”之間的聯(lián)系發(fā)展到理論高度，其中均隱含著俄國革命者立足本土的潛在政治訴求。換句話說，俄國社會革命對外輸出“社會主義意識形態(tài)”的行為，既有推進(jìn)他國社會革命的作用，同時也有鞏固本土新生“蘇維?！闭?quán)的作用。這一行為促使意欲擺脫本國殖民主義困境、實(shí)現(xiàn)民族自決的他國革命者，將俄國社會革命的前途與本國民族解放事業(yè)的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，進(jìn)而促使他們在文學(xué)等各個領(lǐng)域開展活動，推進(jìn)該歷史進(jìn)程。

因此，周揚(yáng)雖以馬克思主義革命者的身份從事文藝工作，但在其初期援引的文藝資源中，占比最大的卻并非馬恩原典，而是帶有鮮明俄蘇意識形態(tài)印記的無產(chǎn)階級革命文藝資源。固然，馬恩原典中缺乏對文藝問題的系統(tǒng)論述，且當(dāng)時的原典譯介工作也受到諸多外部因素的限制，但造成這一現(xiàn)象的根本原因在于，“職業(yè)革命家”周揚(yáng)開展的文藝運(yùn)動，本質(zhì)上是一場深受俄國社會革命影響的革命運(yùn)動。這場革命運(yùn)動既受俄蘇無產(chǎn)階級革命者的指導(dǎo)，又以俄國社會革命的成果為參照，在實(shí)際開展過程中，便必然要受對方意識形態(tài)輸出的影響。而從實(shí)際效果上看，周揚(yáng)開展的文藝活動，在傳播俄蘇文學(xué)、擴(kuò)大本國無產(chǎn)階級文藝陣地的同時，既推動了本國無產(chǎn)階級革命運(yùn)動的開展，也推動了中國進(jìn)一步融入以蘇聯(lián)為中心的“世界革命”體系。

二、“新民主主義”文化實(shí)踐與俄蘇文藝資源的內(nèi)化

“左聯(lián)”時期，周揚(yáng)傾向于以俄蘇文藝?yán)碚撝笇?dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，開展文藝運(yùn)動。但在到達(dá)“解放區(qū)”之后，周揚(yáng)的文藝實(shí)踐日漸本土化。特別是在延安文藝座談會后，周揚(yáng)致力于構(gòu)建以《講話》為中心的文藝?yán)碚擉w系。俄蘇文藝?yán)碚摮蔀榱酥軗P(yáng)鞏固“解放區(qū)”文藝秩序、推進(jìn)馬克思主義理論與中國革命實(shí)踐相結(jié)合的理論資源。

周揚(yáng)在“解放區(qū)”的轉(zhuǎn)變，與中共確立自身文化主體地位的訴求密切相關(guān)。這種訴求集中體現(xiàn)在有關(guān)“新民主主義的文化”的論述當(dāng)中。“新民主主義的文化”雖然具有多重內(nèi)涵，但其中最為關(guān)鍵的是有關(guān)“民族的科學(xué)的大眾的文化”的論述?！懊褡宓摹睕Q定了該文化區(qū)別于外國文化，“科學(xué)的”決定了該文化區(qū)別于古代的、唯心的文化，“大眾的”決定了該文化的革命性。欲達(dá)成該文化的理想樣態(tài)，需要“進(jìn)步的文化工作者”接近群眾，并將民眾視為“革命文化的無限豐富的源泉”30。

隨著蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)，“共產(chǎn)國際的威信降低到歷史最低點(diǎn)”，莫斯科“再也不可能像過去那樣輕易地從組織上干涉中共中央的內(nèi)部事務(wù)了”。31這為中共采取“整風(fēng)”這一更為直接的方式來鞏固自身的文化主體地位提供了外部條件。

“整風(fēng)”運(yùn)動發(fā)生前，周揚(yáng)依托“魯藝”，開展了一系列旨在追求專門化與正規(guī)化的文藝實(shí)踐。32“整風(fēng)”運(yùn)動中，周揚(yáng)專門作報告，就魯藝的“關(guān)門提高”方針以及“主觀主義”“教條主義”等問題進(jìn)行了檢討與自我批評，并總結(jié)了以“研究實(shí)際參加實(shí)際”為中心的改進(jìn)方案。33

作為“整風(fēng)”運(yùn)動的組成部分，《講話》的誕生使得“新民主主義的文化”的建設(shè)構(gòu)想在文藝層面清晰化?！吨v話》本身帶有鮮明的個人印記，但它同時也是“解放區(qū)”集體智慧的結(jié)晶。根據(jù)現(xiàn)有資料分析，很難斷定周揚(yáng)在《講話》誕生的過程中發(fā)揮了何種作用，但可以肯定的是，這種作用是客觀存在的。早在1939年，周揚(yáng)和毛澤東之間已有文字之交，周揚(yáng)的《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》曾為毛澤東所修改；毛澤東《新民主主義論》的寫作，則與周揚(yáng)約稿有關(guān)。在創(chuàng)作方面，二者存在密切交流。34

1941年，圍繞“歌頌光明”與“暴露黑暗”問題，周揚(yáng)與蕭軍等人曾發(fā)生過論爭。針對蕭軍等人提出的“暴露黑暗”，周揚(yáng)撰《文學(xué)與生活漫談》一文，強(qiáng)調(diào)“太陽中也有黑點(diǎn)，新的生活不是沒有缺陷，有時甚至很多；但它到底是在前進(jìn)，飛快地前進(jìn)。”35蕭軍等“文抗”成員馬上聯(lián)名撰文對其觀點(diǎn)予以反駁，認(rèn)為周揚(yáng)低估了“黑點(diǎn)”可能造成的惡劣影響。36在此之后，蕭軍把論爭雙方的文章寄給了毛澤東，但毛澤東始終未對這場論爭發(fā)表意見。37論爭過后，毛澤東在文藝大方向的決策方面仍極為倚重周揚(yáng)，將周揚(yáng)視為文藝方面的重要顧問。次年，《在延安文藝座談會上的講話》誕生。據(jù)周揚(yáng)家人所言，“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，周揚(yáng)曾作過很多的修改”38。

有據(jù)可考的是，周揚(yáng)的文藝觀與《講話》存在諸多相通之處。這集中體現(xiàn)在對文藝與生活之間關(guān)系的處理，和對現(xiàn)實(shí)主義的理解兩個方面，而這兩方面均與俄蘇文藝?yán)碚摯嬖诿芮新?lián)系。一方面，是對文藝與生活之間關(guān)系的處理。在《文學(xué)與生活漫談》當(dāng)中，周揚(yáng)否定了“哪里有生活，哪里就有文學(xué)”的看法，認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)在真正融入新的生活的基礎(chǔ)上，從新的生活中搜尋材料。他認(rèn)為作家之所以塑造不出有血肉的人物，寫不出真正令人感動的作品，主要原因在于“沒有在那具體性上去了解生活的緣故”。周揚(yáng)據(jù)此強(qiáng)調(diào)，作家應(yīng)該主動親近、熱愛八路軍和邊區(qū)人民，以此消除彼此之間心理上的戒備和隔膜。如此，生活自身會“以它自己的邏輯來說它動人的故事”39。

《講話》則進(jìn)一步確證了人民生活作為創(chuàng)作源泉的重要性，著重強(qiáng)調(diào)人民生活之于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要價值，認(rèn)為人民生活中所存在的原生態(tài)的“礦藏”具有極高的價值，是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”40。因此，革命的文學(xué)家藝術(shù)家必須融入工農(nóng)兵群眾和斗爭之中，對一切的人、階級、群眾、生活形式、斗爭形式，文學(xué)和藝術(shù)的原始材料進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、研究和分析，以此為進(jìn)入創(chuàng)作過程的基礎(chǔ)。41

同時，關(guān)于如何表現(xiàn)生活，《講話》強(qiáng)調(diào)“刻畫無產(chǎn)階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小”42，實(shí)際上肯定了《文藝與生活漫談》中對書寫“光明”和“新生活”的表述。聯(lián)系周揚(yáng)與蕭軍等人之間的論爭狀況，不難看出二文在文藝層面的內(nèi)在共通性。當(dāng)然，這并不是說《講話》的文藝思想直接源于《文藝與生活漫談》。事實(shí)上，《講話》當(dāng)中關(guān)于知識分子應(yīng)當(dāng)改造思想感情，處理好與工農(nóng)兵群眾之間關(guān)系的表述，在先前的《整頓黨的作風(fēng)》等文章中已有所涉及。但相關(guān)文章純粹從政治、意識形態(tài)角度切入進(jìn)行論述，《講話》則將相關(guān)命題和文藝有機(jī)地融為一體，這需要更加專業(yè)的文藝?yán)碚撝R作為支撐。

周揚(yáng)對文藝與生活關(guān)系的理解，直接受車爾尼雪夫斯基美學(xué)理念的影響。在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中，車氏便提出了“美是生活”的命題，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)高于想象，“藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物”43。1937年周揚(yáng)就曾撰《藝術(shù)與人生》一文，專門介紹了車氏的《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，并給予了此作極高的評價。而在1942年4月，延安文藝座談會召開前夕，周揚(yáng)又一次發(fā)表了介紹車氏美學(xué)的文章《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》。在《藝術(shù)與人生》當(dāng)中，周揚(yáng)開篇宣稱：“人生高于藝術(shù)，藝術(shù)家的任務(wù)是不粉飾，不歪曲，如實(shí)地描寫人生，這是十九世紀(jì)俄國的啟蒙主義者的美學(xué)法典的基本法則?！?4但到了《關(guān)于車爾尼雪夫斯基和他的美學(xué)》中，周揚(yáng)則總結(jié)稱：“堅(jiān)持藝術(shù)必須和現(xiàn)實(shí)密切地結(jié)合，藝術(shù)必須為人民的利益服務(wù)，這就是車爾尼雪夫斯基美學(xué)的最高原則。”45與前作相比，后作中的論述更接近《講話》的文藝精神。周揚(yáng)雖然指出了車氏美學(xué)思想所存在的“片面地強(qiáng)調(diào)生活而過分地貶低藝術(shù)的價值”的問題，但“根本上講，周揚(yáng)是認(rèn)同車爾尼雪夫斯基的理論的，他不可能認(rèn)識到，這種‘生活拜物教’潛含著這樣一系列巨大的危險：它將導(dǎo)致審美活動的非審美化，也將造成個性的扭曲和主體性的萎縮”。46周揚(yáng)對文藝與生活關(guān)系的相關(guān)認(rèn)知，不僅直接影響了其個人的文藝實(shí)踐，更對“解放區(qū)”以及日后共和國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

另一方面，是對現(xiàn)實(shí)主義的理解。在《講話》誕生之前，周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰幾位當(dāng)時與中共聯(lián)系密切的文藝?yán)碚摷?，對現(xiàn)實(shí)主義都各有論述，但彼此之間存在明顯的分歧。與胡風(fēng)、馮雪峰相比，周揚(yáng)受蘇聯(lián)官方正統(tǒng)文藝?yán)碚摰挠绊懜?，他所闡發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搸в懈鼜?qiáng)的工具性。他雖然并沒有完全否認(rèn)作家創(chuàng)作的主體性，但在處理現(xiàn)實(shí)主義中主觀與客觀的關(guān)系這一核心命題時，他強(qiáng)調(diào)要“透過現(xiàn)象的表皮，深入到客觀現(xiàn)實(shí)的底里”，從而使主觀被磨煉，被充實(shí)。而周揚(yáng)所謂的“底里”，或者可以稱之為現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，在他看來只有通過“現(xiàn)代正確的世界觀”才能夠深入47，也就是要接受馬克思唯物主義的洗禮。在實(shí)際操作中，這種世界觀實(shí)質(zhì)上是以階級和黨派為現(xiàn)實(shí)依托的。按照周揚(yáng)的說法，只有站在無產(chǎn)階級的立場，充分發(fā)揮階級性、黨派性，才能稱得上是“前進(jìn)的戰(zhàn)士”。惟其如此，才能夠接近真理，并成為“真理的唯一的體現(xiàn)者”48。因此，這種現(xiàn)實(shí)主義理論便很容易被統(tǒng)一進(jìn)政黨文化體系之中，成為特殊時期戰(zhàn)爭文化的重要組成部分。

正因如此，相較于胡風(fēng)、馮雪峰的現(xiàn)實(shí)主義理論，周揚(yáng)所介紹和闡發(fā)的蘇式社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論更具政治實(shí)用性，其與《講話》的聯(lián)系也更為密切?！吨v話》肯定了“蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)”“指導(dǎo)我們的作用”49，其現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核和斯大林領(lǐng)導(dǎo)構(gòu)建的社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論體系一脈相承。

一方面，《講話》也強(qiáng)調(diào)階級立場之于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要性，它明確指出，在階級社會里，階級性是廣泛存在的，并不存在抽象的愛、抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性，等等。文藝工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)馬克思列寧主義，以使自己站在正確的階級立場上，即無產(chǎn)階級的立場。50

另一方面，《講話》也重視文藝大眾化，并注重其內(nèi)在的政治屬性。在中國方面，早在“五四”新文學(xué)運(yùn)動時期，文學(xué)大眾化便已成為文學(xué)革命的重要內(nèi)容，而在1930年代，又隨著瞿秋白參與發(fā)起的“大眾語”論爭帶上了鮮明的馬克思主義色彩。與二者相比，《講話》在吸收蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合“解放區(qū)”實(shí)際，在強(qiáng)調(diào)作家需正確解決“文藝為什么人”這一問題的基礎(chǔ)上指出，相較于“提高”，“普及工作的任務(wù)更為迫切”，提出“文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)”。51由此將文藝大眾化的時代命題與“解放區(qū)”的思想改造、政治動員等行為結(jié)合在一起，使其發(fā)揮了更為直觀的現(xiàn)實(shí)效用，也使文藝大眾化的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝層面。

《講話》甫一問世，周揚(yáng)就充分運(yùn)用自己掌握的俄蘇文藝?yán)碚撿柟塘恕吨v話》的權(quán)威性。一方面，延安文藝座談會召開后不久，周揚(yáng)在《解放日報》上發(fā)表了《王實(shí)味的文藝觀與我們的文藝觀》一文。該文“既從理論上將王實(shí)味與托洛茨基巧妙地聯(lián)系起來作出了極具現(xiàn)實(shí)意義的對應(yīng)分析，同時也從理論上將王實(shí)味的思想本質(zhì)與其他文藝家的思想傾向區(qū)別開來作出了極具策略性的分析”52。周揚(yáng)在文中通過分析托洛茨基的文藝觀與列寧、斯大林的文藝觀的不同之處，在劃清“我們”與王實(shí)味之間的界限的同時，也進(jìn)一步在文藝層面強(qiáng)化了列寧、斯大林的文藝觀與《講話》之間的聯(lián)系。

另一方面，周揚(yáng)主持編輯《馬克思主義與文藝》一書，選輯了馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、斯大林、高爾基、魯迅和毛澤東有關(guān)文藝的評論和意見。由于貫徹全書的中心思想是“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”53，這就使得整本書在編選伊始便有了鮮明的傾向性，重點(diǎn)選輯了能夠佐證《講話》文藝觀正確性的文章。在書中，周揚(yáng)選輯了有關(guān)勞動與藝術(shù)，學(xué)習(xí)群眾語言，文藝與人民、工農(nóng)兵之間的關(guān)系，作家如何為人民等問題的論述，使得整本書始終緊扣“文藝為群眾與如何為群眾”的主題?！敖夥艆^(qū)”的文藝秩序由此進(jìn)一步得到了俄蘇文藝?yán)碚摰募映帧?/p>

在此之后，周揚(yáng)的文藝實(shí)踐徹底轉(zhuǎn)向了本土化與民間化。他專門撰文分析了趙樹理、孔厥、孫萬福等人的創(chuàng)作，推崇秧歌等帶有“解放區(qū)”特色的藝術(shù)形式。54并根據(jù)《講話》精神，組織“魯藝”作家創(chuàng)作了《白毛女》等作品。55由此，周揚(yáng)改變了早期以俄蘇文藝為尊的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而將其作為文藝資源，鞏固以《講話》為中心的“解放區(qū)”文藝秩序，進(jìn)而推動了“解放區(qū)”文藝在“新民主主義”文化的軌道上運(yùn)行。

三、黨際與國家關(guān)系影響下的學(xué)習(xí)與借鑒

1949年6月30日，毛澤東在《論人民民主專政》中稱，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨“已經(jīng)建設(shè)起來了一個偉大的光輝燦爛的社會主義國家。蘇聯(lián)共產(chǎn)黨就是我們的最好的先生，我們必須向他們學(xué)習(xí)”56。此時，國內(nèi)形勢已非常明朗，南京國民政府已經(jīng)潰敗，中華人民共和國的成立也已近在咫尺。毛澤東的這篇文章因此不僅有著總結(jié)過去經(jīng)驗(yàn)的意義，同時也是在勾勒新中國成立之后的方向與遠(yuǎn)景。在中華人民共和國成立后，中國對蘇聯(lián)進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)與借鑒。在這一過程中，作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的周揚(yáng)，其文學(xué)行為與政黨行為、國家行為呈現(xiàn)出高度同構(gòu)的特征。一方面，周揚(yáng)推動了中國文藝界全面接軌“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的軌道；另一方面，中蘇之間黨際與國家關(guān)系的演變，也直接影響了周揚(yáng)的文藝實(shí)踐。

中華人民共和國成立后，中國在文學(xué)方面的“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”主要分為三個階段。第一階段為中蘇“蜜月期”的全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)階段。共和國成立之初，為確保社會主義文化在宏觀文化格局中的主導(dǎo)地位，并使文學(xué)創(chuàng)作配合相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)工作，中共逐步建立起一套與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的文藝體制。首先必須指出的是，這套體制的構(gòu)建在很大程度上延續(xù)了“解放區(qū)”模式。但是，作為邊區(qū)的“解放區(qū)”與作為龐大的多民族共同體的“共和國”畢竟還是有著從體量到內(nèi)涵的整體差異。與蘇聯(lián)相似，對中華人民共和國而言，建設(shè)新型的社會主義現(xiàn)代民族國家，需要將社會主義、國家和人民群眾統(tǒng)一進(jìn)同一套話語體系之中，因此，在文學(xué)層面，建立一套有效的文藝體制，并籍由這套體制規(guī)范作家群體，生產(chǎn)出能夠奠定自己的文化基礎(chǔ)、激發(fā)民眾認(rèn)同感的作品便顯得尤為重要。

蘇聯(lián)文藝體制的形成始自列寧時代，列寧、托洛茨基等人對于如何構(gòu)建新型文藝體制均有相對詳細(xì)的論述，這為蘇聯(lián)文藝體制的成熟奠定了基礎(chǔ)?？傮w看來，1930年代，蘇聯(lián)的文藝體制已經(jīng)成熟，進(jìn)入1940年代，又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。其突出特征表現(xiàn)為，重視文藝的意識形態(tài)屬性，強(qiáng)調(diào)蘇共對文藝的絕對領(lǐng)導(dǎo)，在管理模式上高度行政化、組織化，對文藝提出標(biāo)準(zhǔn)化要求，在具體的創(chuàng)作方面給予作家以思想、內(nèi)容、體裁、題材等方面的全面引導(dǎo)。57中華人民共和國成立之初，在文藝方面深入學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，從宏觀的文學(xué)制度框架到微觀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，均進(jìn)行了全方位的學(xué)習(xí)。

1952年，周揚(yáng)在《社會主義現(xiàn)實(shí)主義——中國文學(xué)前進(jìn)的道路》一文中稱：“沒有十月社會主義革命所誕生的蘇聯(lián)文學(xué)的偉大影響和示范，中國人民文學(xué)在今天的成就也是不可想象的?！?8周揚(yáng)的這一表述清晰地說明了“新中國”的文學(xué)創(chuàng)作與蘇聯(lián)文學(xué)之間的師承關(guān)系。事實(shí)上，蘇聯(lián)文學(xué)之于“新中國”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是在文學(xué)上的“影響”和“示范”那么簡單。在中華人民共和國成立初期，由于本國原創(chuàng)的真正成熟的“新的人民的文藝”仍相對匱乏，因此，用于重建“社會-文化”工程，重塑國民思想體系，鍛造“新人”的作品，很多都直接源于蘇聯(lián)。典型如《鋼鐵是怎樣煉成的》《青年近衛(wèi)軍》等。這也就是周揚(yáng)所說的：

現(xiàn)在蘇聯(lián)的文學(xué)、藝術(shù)和電影已經(jīng)不只是作為中國作家和藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)的范例，而且是作為以共產(chǎn)主義思想教育和鼓舞廣大中國人民的強(qiáng)大精神力量，成為中國人民新的文化生活的不可缺少的最寶貴的內(nèi)容了。59

同樣是在這篇文章中，周揚(yáng)在言語之中透露出他對蘇聯(lián)文藝體制運(yùn)行狀況的認(rèn)知：

斯大林同志關(guān)于文藝的指示，聯(lián)共中央關(guān)于文藝思想問題的歷史性的決議，日丹諾夫同志的關(guān)于文藝問題的講演，以及最近聯(lián)共十九次黨代表大會上馬林科夫同志的報告中關(guān)于文藝部分的指示，所有這些，為中國和世界一切進(jìn)步文藝提供了最豐富和最有價值的經(jīng)驗(yàn)，給予了我們以最正確的、最重要的指南。60

在這段話中，周揚(yáng)清晰地勾勒出了蘇聯(lián)文藝體制運(yùn)行的典型特征：斯大林是蘇聯(lián)最高領(lǐng)導(dǎo)者，日丹諾夫和馬林科夫均是維持文藝體制運(yùn)轉(zhuǎn)的權(quán)威人物。該文藝體制不僅對蘇聯(lián)的文藝進(jìn)程直接施加影響，還輻射了包括中國在內(nèi)的、處于同一意識形態(tài)體系之內(nèi)的其他國家。使得相關(guān)國家在借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建起了一套與意識形態(tài)緊密結(jié)合的文藝運(yùn)行機(jī)制。

王蒙認(rèn)為，日丹諾夫的語言是典型的“絕對型”“權(quán)威型”，其特點(diǎn)是“義正辭嚴(yán)，浩然正氣，高屋建瓴，勢如破竹”61。而周揚(yáng)的文章也曾收到過“高屋建瓴、勢如破竹”62式的評價。顧驤也提到過，周揚(yáng)的文章“確有一種逼人的氣勢”，行文“少用聯(lián)結(jié)詞、介詞、虛詞，句與句之間沒有過渡，顯出緊湊、有力的節(jié)奏”63。不難看出，周揚(yáng)行文的語言風(fēng)格的確和日丹諾夫存在相似之處。

當(dāng)然，如果將眼光放寬，則會發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時的中國文壇上，在語言風(fēng)格方面與日丹諾夫相似，以至于有意識地模仿日丹諾夫語言風(fēng)格的文化人并非個例。但周揚(yáng)的文壇地位和他在中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中所能起到的作用，決定了他無疑是其中最具典型性的人物之一。

第二階段為蘇聯(lián)發(fā)生“解凍”思潮的階段。1953年斯大林逝世后，蘇聯(lián)社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折，“解凍”思潮出現(xiàn)，并很快在文學(xué)方面得到了反映。是年，波麥蘭采夫發(fā)表《論文學(xué)的真誠》一文，直接觸及了尖銳的文學(xué)問題和社會問題。文章抨擊了蘇聯(lián)文學(xué)中“粉飾現(xiàn)實(shí)”的積習(xí)和手法，認(rèn)為創(chuàng)作中所存在的種種弊病已經(jīng)成為極其嚴(yán)重的社會問題。他呼吁作家要拿出“真誠”和“良心”，寫“生活的真實(shí)”。64

1954年，蘇聯(lián)第二次作家代表大會召開，“粉飾生活”的創(chuàng)作手法，“無沖突論”等遭到公開批判。中國文學(xué)界對這次會議作了大量報道，周揚(yáng)率代表團(tuán)出席了這次會議。與此同時，“解凍文學(xué)”作品被及時譯成中文，蘇聯(lián)文壇批判“無沖突論”的文章也不斷被介紹至中國。65

至1956年，在赫魯曉夫的“秘密報告”面世后，中國方面集中反思了全盤學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的行為。毛澤東表示，“蘇聯(lián)方面暴露了他們在建設(shè)社會主義過程中的一些缺點(diǎn)和錯誤”，中國要“引以為戒”。66文藝上的“雙百”方針于這一時期提出。宏觀上看，這一時期是中國文藝界沖破蘇聯(lián)模式，探索適合本國文學(xué)發(fā)展模式的階段。但是中國方面的這種探索無疑是以蘇聯(lián)的變革為背景的，且蘇聯(lián)文學(xué)的變革方向也直接影響了中國。

是年9月，周揚(yáng)在在中共第八次全國代表大會上發(fā)言稱，文壇存在“新舊斗爭中的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)被磨去了棱角，生活中的矛盾、困難和缺點(diǎn)被加以掩蓋”的問題。同時指出，這是“粉飾和簡單化地描寫生活的結(jié)果”。由此號召作家在“善于歌頌”的同時，也要“勇于批評”。67與波麥蘭采夫相比，作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的周揚(yáng)，在表達(dá)類似觀點(diǎn)時要溫和收斂得多，并且也沒有將相關(guān)問題上升為一個普遍的“文學(xué)-社會”現(xiàn)象來討論。但是，和波麥蘭采夫相同的是，他們都從同一角度出發(fā)切中了文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)、真誠問題。對于這一問題的討論，我們很容易聯(lián)想到“解放區(qū)”時期所謂的“暴露黑暗”問題，但周揚(yáng)于此時專門提出這一問題，并不能理解為是吸收了丁玲、蕭軍等人文藝思想的結(jié)果，而是與蘇聯(lián)方面政治、文藝格局的變動直接相關(guān)。此時，中國文藝界已不像先前那樣公開地全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，但二者仍構(gòu)成了一種潛在的學(xué)習(xí)與參照關(guān)系。

第三階段為中蘇同盟走向破裂的階段。從1958年開始，中蘇兩黨開始在理念和政策方面出現(xiàn)一系列分歧，中蘇關(guān)系開始惡化。68至1962年，“中蘇兩黨關(guān)系朝著分手的方向無可挽回地發(fā)展下去，大論戰(zhàn)的氣息已撲面而至”69。1963年，周揚(yáng)發(fā)表《哲學(xué)社會科學(xué)工作者的戰(zhàn)斗任務(wù)》一文參與論戰(zhàn)。文中指出，中蘇之間的分歧在于，中國代表“革命的馬克思列寧主義”，而蘇聯(lián)則代表“現(xiàn)代修正主義”。其中，與文藝相關(guān)的思想分歧主要體現(xiàn)在兩個方面。

一方面，是關(guān)于馬克思主義的革命性與斗爭性問題。周揚(yáng)指出，是否堅(jiān)持無產(chǎn)階級的階級斗爭，是否堅(jiān)持無產(chǎn)階級專政，是“馬克思主義和修正主義的根本分水嶺”。他在文中肯定了列寧主義，指出列寧發(fā)展了無產(chǎn)階級專政的理論和策略，同時肯定了斯大林對列寧事業(yè)的繼承。進(jìn)而通過分析指出，中共繼承了“革命的馬克思列寧主義”，而蘇共則墮入“現(xiàn)代修正主義”之中。70

另一方面，是關(guān)于如何看待和闡釋馬克思主義中具體哲學(xué)理論的問題。周揚(yáng)對馬克思理論中的人道主義和“異化”等問題做了分析，在將人道主義和資產(chǎn)階級綁定在一起的前提下，強(qiáng)調(diào)其并不能與無產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義兼容；同時，在“異化”和“資產(chǎn)階級的人性論”之間畫上了等號。由此肯定了中國方面對經(jīng)典馬克思主義理論的堅(jiān)持，否定了蘇聯(lián)方面的“修正”。71

從中可以看出，中國雖然已經(jīng)在政治層面和蘇聯(lián)決裂，但是在思想層面，中國并沒有全盤否定蘇聯(lián)。非但如此，還借用蘇聯(lián)既有的思想資源來反擊“蘇修”，表現(xiàn)出在世界觀和意識形態(tài)路線上反“蘇修”但不反蘇聯(lián)的態(tài)度。同時，通過重新梳理出一條包括“馬列斯毛”的經(jīng)典思想路線，來確證己方思想路線的正統(tǒng)性。正因如此，周揚(yáng)在文中論及文化問題時，直接援引了列寧的《關(guān)于無產(chǎn)階級文化的決議的草稿》，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)造和發(fā)展新的無產(chǎn)階級文化方面，應(yīng)該重點(diǎn)把握兩個重點(diǎn)：一個是馬克思主義的世界觀，另一個是無產(chǎn)階級的政治利益和需要。72既在本國進(jìn)一步貫徹了列寧的思想文化路線，同時也進(jìn)一步說明了“蘇修”對列寧主義的背離。

由于中國方面從思想內(nèi)核到文化資源仍在延續(xù)“革命的馬克思列寧主義”，因此在文藝層面，中國雖然表面上在進(jìn)行一個“去蘇聯(lián)化”的過程，但內(nèi)里仍在延續(xù)經(jīng)典的蘇式文藝路線。例如，是年周揚(yáng)在闡述“推陳出新”政策時表示，一方面，“推陳出新”指的是要創(chuàng)造與“剝削階級的文化”相對的，“被剝削階級的、無產(chǎn)階級勞動者的文化”，并強(qiáng)調(diào)這是一種“同歷史上任何階級的文化都不同”的文化。另一方面，“過去的推陳出新是自發(fā)地，或比較自發(fā)地體現(xiàn)在個別優(yōu)秀作家、藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造中。我們是由黨由國家有意識、有計劃地決定的。是由黨來領(lǐng)導(dǎo)，由國家來領(lǐng)導(dǎo)的”73。周揚(yáng)的觀點(diǎn)雖然帶有明顯的無產(chǎn)階級文藝激進(jìn)化特征，但從概念的內(nèi)涵到實(shí)際的操作方式都未脫蘇聯(lián)模式，本質(zhì)上仍是以蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級文化方法論為依托進(jìn)行的借鑒與發(fā)揮。

另外，周揚(yáng)這一時期推崇的具有鮮明本國特色的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，雖然極大地抬升了“革命的浪漫主義”的地位，但實(shí)際上仍沒有突破蘇聯(lián)方面創(chuàng)立的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論。本質(zhì)上是一種以“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”理論為依托，用辯證唯物主義和歷史唯物主義的視角觀察生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)作方法。

在上述三個歷史階段當(dāng)中，中蘇關(guān)系雖然經(jīng)歷了起伏，但周揚(yáng)的文藝實(shí)踐始終未脫蘇聯(lián)模式。這固然與周揚(yáng)自身的知識結(jié)構(gòu)及其對文藝問題的認(rèn)知有關(guān)，但究其根本原因，則是因?yàn)橹刑K之間在文藝層面的內(nèi)在聯(lián)系并未因黨際與國家關(guān)系的變動而完全割裂。換句話說，中國方面并沒有真正突破既有的文藝認(rèn)知框架，其文藝實(shí)踐的內(nèi)在邏輯仍具有極強(qiáng)的蘇式特征。作為共和國文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者，周揚(yáng)的文學(xué)行為本身便是政黨與國家文學(xué)行為的重要組成部分。因此，在文學(xué)體制、文學(xué)生產(chǎn)以及文學(xué)與意識形態(tài)間的關(guān)系等因素未發(fā)生重大變革的前提下，周揚(yáng)的文藝實(shí)踐也未發(fā)生根本性的變化。

結(jié) 語

周揚(yáng)之所以能夠在中國當(dāng)代文學(xué)的生成和發(fā)展過程中發(fā)揮重要作用，與中國“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時代大背景密不可分。在始自晚清的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國嘗試了多種現(xiàn)代化模式，在現(xiàn)實(shí)與理念的合力下走上了“以俄為師”的道路，并最終發(fā)展為“一邊倒”和“全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”。這種后發(fā)現(xiàn)代化國家在外力作用下開啟現(xiàn)代化進(jìn)程的客觀現(xiàn)實(shí)決定了，那些能夠最先接收外部思想文化的個體，往往能夠立于時代潮頭。周揚(yáng)自1930年代開始，正式以馬克思主義革命者的身份從事文學(xué)活動。在此之前，馬克思主義在中國雖已有所傳播，但遠(yuǎn)未達(dá)到一個為大眾所熟知并接受的程度。即使在文化人群體中，真正通曉馬克思主義者仍為數(shù)甚少。至于相關(guān)文學(xué)作品和文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc接受，則更為貧乏。周揚(yáng)在1930年代撰寫的《十五年來的蘇聯(lián)文學(xué)》《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》等文章，均屬中國早期傳播馬克思主義文藝的代表性作品，這使得周揚(yáng)自從事革命文學(xué)運(yùn)動之初，便以通曉馬克思主義文藝?yán)碚摰睦碚摷颐婷渤霈F(xiàn)。雖然周揚(yáng)引介的蘇聯(lián)官方正統(tǒng)文藝?yán)碚摬⒉荒艽眈R克思主義文藝?yán)碚摰娜?，但受特定時代環(huán)境的影響，該文藝?yán)碚撟罱K成為了主導(dǎo)中國文學(xué)發(fā)展的外部文學(xué)資源。與此同時，周揚(yáng)也因其對俄蘇文藝?yán)碚摰氖祜挽`活運(yùn)用，成為了影響相關(guān)文學(xué)進(jìn)程的重要人物。從這個角度看，中國“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的時代背景造就了作為“職業(yè)革命家”和馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹軗P(yáng)。而周揚(yáng)自身的親蘇性，及其將俄蘇文學(xué)作為革命和建設(shè)資源的文藝實(shí)踐，又進(jìn)一步形塑了文壇的樣貌。

注釋：

1 就筆者所見，主要研究成果有：支克堅(jiān)：《周揚(yáng)論》，河南大學(xué)出版社2004年版。孫書文：《俄蘇文論對中國馬克思主義文論建構(gòu)的影響——以周揚(yáng)文藝思想為透視個案》，《山東社會科學(xué)》2007年第5期。袁盛勇：《論周揚(yáng)延安時期文藝思想的構(gòu)成》，《文藝研究》2007年第3期。彭萍：《“美是生活”與周揚(yáng)的文藝真實(shí)觀》，《中國文學(xué)研究》2010年第1期。莊桂成：《周揚(yáng)接受俄蘇文學(xué)批評的三個維度及反思》，《長江學(xué)術(shù)》2006年第3期。汪介之：《周揚(yáng)與馬克思主義文論在中國的傳播》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。蔡同慶：《從“美是生活”到“深入生活”——車爾尼雪夫斯基與周揚(yáng)比較》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報》2005年第5期。

2李建軍：《重估俄蘇文學(xué)》，二十一世紀(jì)出版社集團(tuán)2018年版，第12頁。又可見洪子誠《相關(guān)性問題：當(dāng)代文學(xué)與俄蘇文學(xué)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

3有關(guān)俄國文學(xué)的起源，米爾斯基認(rèn)為：“與俄國藝術(shù)一樣，俄國文學(xué)亦為希臘樹干上的一根側(cè)枝。它的第一把種子于10世紀(jì)末自君士坦丁堡（Constantinople；Константинополь）飄來，與東正教信仰一同落在俄國的土地上?！盵俄]德?斯?米爾斯基：《俄國文學(xué)史》（上卷），劉文飛譯，人民出版社2013年版，第1頁。

4 65陳建華：《二十世紀(jì)中俄文學(xué)關(guān)系》，高等教育出版社2008年版，第40、173—174頁。

5 7 32 34 38郝懷明：《如煙如火話周揚(yáng)》，中國文聯(lián)出版社2007年版，第7—8、10—12、73、334、69頁。

6周揚(yáng)：《我的自傳》，《周揚(yáng)新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社 2004 年版，第942—943頁。

8陳遼：《周揚(yáng)論》，《當(dāng)代作家評論》1986年第4期。

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 33 35 39 44 45 47 48周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1984年版，第79、94、24—25、150—151、122—123、135、152—157、155—156、125、132—133，122、141，89、31—53、406—423、334、330—333、192、379、156—157、32—33頁。

22趙浩生：《周揚(yáng)笑談歷史功過》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。

23 31 68 69沈志華主編：《中蘇關(guān)系史綱：1917~1991年中蘇關(guān)系若干問題再探討》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第46—47、75、206—275、370頁。

24周揚(yáng)：《關(guān)于三十年代“兩個口號”論爭問題》，《周揚(yáng)新時期文稿》，徐慶全編，山西人民出版社2004年版，第3-4頁。

25[德]馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1961年版，第5、20、42、44頁。

26[蘇聯(lián)]列寧：《列寧全集》（第6卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2013年版，第40頁。

27[蘇聯(lián)]列寧：《列寧全集》（第34卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2017年版，第6頁。

28[蘇聯(lián)]斯大林：《斯大林全集》（第4卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1956年版，第153-154頁。

29汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2008年版，第1557頁。

30毛澤東：《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第708頁。

36蕭軍：《〈文學(xué)與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚(yáng)同志》，《文藝月報》1941年第8期。

37黃昌勇：《〈野百合花〉的前前后后》，《新文學(xué)史料》2000年第3期。

40 41 42 49 50 51毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860、860-861、873、862、852、854—863頁。

43[俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第107—108頁。

46李建軍：《一雙煮得半熟的靴子？——車爾尼雪夫斯基批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第3期。

52高浦棠：《周揚(yáng)與〈講話〉權(quán)威性的確立》，《文學(xué)評論》2006年第1期。

53周揚(yáng)編《馬克思主義與文藝?序言》，作家出版社1984年版，第1頁。

54周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》《略談孔厥的小說》《一位不識字的勞動詩人——孫萬?！贰侗憩F(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《周揚(yáng)文集（第一卷）》，人民文學(xué)出版社1984年版。

55丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。

56毛澤東：《毛澤東選集》（第4卷），人民出版社1991年版，第1481頁。

57 64馬龍閃：《蘇聯(lián)文化體制沿革史》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第190—221、226—227頁。

58 59 60 67周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第183、185、190、478頁。

王蒙：《想起了日丹諾夫》，《讀書雜志》1995年第4期。

62毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第9冊），中央文獻(xiàn)出版社1996年版，第236頁。

63顧驤：《晚年周揚(yáng)》，文匯出版社2003年版，第43頁。

66毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第6冊），中央文獻(xiàn)出版社1992年版，第82頁。

70 71 72周揚(yáng)：《哲學(xué)社會科學(xué)工作者的戰(zhàn)斗任務(wù)》，《人民日報》1963年12月27日。

73周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第328—329頁。

[作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所]

 

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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