今年1月，《平原上的摩西》成為首部入圍柏林電影節(jié)劇集單元的華語作品，全球最大流媒體平臺(tái)網(wǎng)飛的《三體》劇版也將于年內(nèi)上線，加之年初以來眾多播映的影視劇與文學(xué)形成種種關(guān)聯(lián)，讓我們意識(shí)到文學(xué)與影視的關(guān)系正處于一個(gè)新的討論起點(diǎn)。在本期推出的三人談對(duì)話中，研究者試圖超越文學(xué)影視改編局限于情節(jié)忠實(shí)與否的二元觀念，引入“故事世界原則”“后喻文化”等概念，以跨媒介思維將改編的關(guān)注點(diǎn)從敘事情節(jié)轉(zhuǎn)移到如何保持價(jià)值觀架構(gòu)統(tǒng)一之上，也對(duì)本土原創(chuàng)影視劇未來建構(gòu)面向全球觀眾的視野提供了建設(shè)性思路。

劉大先

（中國社會(huì)科學(xué)院研究員、《民族文學(xué)研究》副主編）

楊天東

（編劇、《當(dāng)代電影》編輯）

劉曉希

（廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師）

主持：記者 鄭周明

忠于價(jià)值建構(gòu)比忠于故事情節(jié)更重要

電影《流浪地球2》《滿江紅》《無名》

《鳥人》《呼嘯山莊》

電視劇《心居》《平原上的摩西》

鄭周明：我們就從今年的影視劇開始聊起吧，從春節(jié)檔的《流浪地球2》《滿江紅》《無名》再到年初的《平原上的摩西》，然后是最近的《三體》，它們一部分是從文學(xué)原著改編的，另外一部分是原創(chuàng)劇本。你們覺得文學(xué)改編或是原創(chuàng)劇本，在最后的影像呈現(xiàn)上有著哪些不同的觀感？

劉大先：首先我感覺文學(xué)跟電影之間的表現(xiàn)手法還是很不一樣，我們講一個(gè)文學(xué)作品，它是通過文字，讓讀者在接受的過程當(dāng)中可以無限反復(fù)地反芻和沉思，或者說在接受當(dāng)中可以延宕。但是電影不太一樣，它是線性的，觀眾在觀影的過程當(dāng)中，接受過程是被迫跟著電影放映的時(shí)間走，就不會(huì)給他反思的時(shí)間，視聽的語言會(huì)直接作用于他的感官，而不是像文字那樣抽象的符號(hào)。所以如果要按“原著黨”的要求來評(píng)判一個(gè)電影，我覺得其實(shí)是不公平的。

我們?nèi)绻私庖幌码娪笆罚瑫?huì)發(fā)現(xiàn)那些留下比較大的空間或者縫隙的文學(xué)作品在電影改編當(dāng)中可能會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)比較好的結(jié)果，但是那些經(jīng)典作品改編的電影，往往很難得到公眾普遍的認(rèn)可接受。這里可以舉個(gè)例子。前段時(shí)間翻譯《呼嘯山莊》的翻譯家楊苡辭世，我想起來當(dāng)初很早的時(shí)候讀完《呼嘯山莊》，然后就找電影來看，我看過兩個(gè)版本的電影，一個(gè)版本是演員朱麗葉·比諾什主演的，另一個(gè)是女導(dǎo)演安德里亞·阿諾德的版本，前者的男主角是個(gè)白人演的，后者則找了一個(gè)黑人演員來演，就這兩個(gè)版本一對(duì)比你會(huì)發(fā)現(xiàn)都不太好。后者的氛圍跟原著小說相對(duì)更近一些，但是兩部整體上還是不如原著小說的品質(zhì)。

說回春節(jié)檔電影，我很喜歡劉慈欣這個(gè)作家，《流浪地球2》也是改編得比較好的，它不僅僅是一部帶有娛樂性質(zhì)的，帶有視覺奇觀色彩的電影，它其實(shí)注入了一個(gè)當(dāng)代中國的價(jià)值觀，這其實(shí)是非常難的一個(gè)東西，如何通過影視講述帶有中國特色的一種價(jià)值觀。反過來，我也發(fā)現(xiàn)電影的手法也在影響作家的寫作，比如《三體》第二部《黑暗森林》的開頭，不知道大家注意到?jīng)]有，就是劉慈欣寫一個(gè)螞蟻在那兒爬，后來是像一個(gè)近景突然拉成了一個(gè)遠(yuǎn)景的感覺，原來是螞蟻在墓碑上爬，這個(gè)是非常典型的電影式鏡頭的描寫。

說到這里，我還想提一部文學(xué)改編的電視劇，就是去年播放的《心居》，根據(jù)上海作家滕肖瀾同名小說改編的，講的是當(dāng)下年輕人的婚姻和愛情，以及他們購房的經(jīng)歷。這個(gè)電視劇，我不知道什么原因沒有很火爆，演員陣容也很好，有海清、童瑤、張頌文、馮紹峰等人。小說和電視劇我都看了，可以感覺到滕肖瀾在寫的時(shí)候也是融入了許多電視劇的敘述手法，很適合改編，小說和電視劇有不同的精致和質(zhì)感，都挺好。但也許小說作為內(nèi)容提供者，無法決定電視劇的最終品質(zhì)，還得看編劇和導(dǎo)演的改編能力。

劉曉希：你說到的《心居》，我也看了，回想起來感覺電視劇的一些情節(jié)橋段不是很合理，比如里面有個(gè)男性角色是一個(gè)偏懦弱的形象，他從臺(tái)階上摔下來，正好撞到了那個(gè)消防栓的玻璃上，就這樣去世了。另一方面，我注意到很多觀眾當(dāng)時(shí)也拿這部劇和早些年的同題材劇進(jìn)行了比較，相比而言，《心居》女主人公的命運(yùn)最終還是比較圓滿的，這里面有一種不顧現(xiàn)實(shí)一味追求圓滿結(jié)局的創(chuàng)作觀，我感覺無形之中限制了作品的深度和反思能力。

我還想談?wù)劇镀皆系哪ξ鳌愤@部電視劇，它改編自雙雪濤的同名小說，今年1月成為首部入圍柏林電影節(jié)劇集單元的華語作品，我仔細(xì)想了想，最大的一個(gè)原因還是它比較成功改編并且保留了原著精神。首先在雙雪濤的文學(xué)作品當(dāng)中，結(jié)尾通常是開放式的，沒有給它一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，那么這就很方便去改編。雙雪濤在小說里著重講了下崗潮這個(gè)現(xiàn)象，而導(dǎo)演張大磊并不想來重復(fù)這段故事，他更想講的是對(duì)于兒童時(shí)代的不可挽回的一種逝去感覺。小說結(jié)尾是帶有希望的結(jié)局，而導(dǎo)演進(jìn)一步在劇中把希望打破了，張大磊在一個(gè)訪談當(dāng)中談到他其實(shí)就是想呈現(xiàn)這么一種失落的感覺，是他對(duì)北方城市的童年記憶的一種回溯。如果不是雙雪濤在原著中寫出了這種開放性，那我相信導(dǎo)演也不會(huì)這樣繼續(xù)擴(kuò)大延伸定格在了意味深長的悲劇美上面。

楊天東：剛剛你們倆談的很讓我受啟發(fā)，我在想我們能不能換一種角度來理解文學(xué)與影視的關(guān)系。比如跨媒介的視角，可能更能夠彌合文學(xué)與影視不同的媒介形式。我想起在上世紀(jì)五六十年代的時(shí)候，當(dāng)時(shí)有個(gè)藝術(shù)流派叫“激浪派”，他們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候，有意去調(diào)用了各種媒介，去達(dá)到他們想要完成的一個(gè)藝術(shù)效果。以此來看春節(jié)檔電影，我覺得實(shí)踐得比較好的是《滿江紅》，張藝謀導(dǎo)演以前很擅長改編文學(xué)作品，這些年又傾向于原創(chuàng)劇本了，《滿江紅》就是調(diào)用了一種戲劇的方式，他在一個(gè)封閉空間之內(nèi)，嘗試一鏡到底的方式去拍攝。那為什么要一鏡到底呢？實(shí)際上讓我想到了一部好萊塢電影《鳥人》，講了一個(gè)當(dāng)紅的好萊塢演員落魄之后想通過翻拍一個(gè)舞臺(tái)劇讓自己重新翻紅的一個(gè)故事。我認(rèn)為《滿江紅》是有點(diǎn)受到《鳥人》影響的，因?yàn)樗麄兊目臻g是高度相似的，前者是發(fā)生在一個(gè)大院里，后者是發(fā)生在一個(gè)劇院里，《滿江紅》的目的是要完成一個(gè)三一律的設(shè)定，要在統(tǒng)一的時(shí)間、統(tǒng)一的地點(diǎn)完成一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作，于是形成了這樣一個(gè)高度舞臺(tái)化的具有戲劇性的電影作品。張藝謀是個(gè)很喜歡調(diào)動(dòng)媒介元素的導(dǎo)演，《滿江紅》里的豫劇元素讓它變得非常熱鬧，也很適合春節(jié)的氣氛。

再看電影《無名》，導(dǎo)演程耳是很藝術(shù)派的導(dǎo)演，他對(duì)文學(xué)的那種非線性敘事是有認(rèn)同吸收的，所以他在電影里也追求這樣一種敘事方式。他在一次接受采訪時(shí)說過他最喜歡的小說家應(yīng)該是博爾赫斯，博爾赫斯的基本的敘事方式也是那種小徑分叉的拼貼組合。所以從這個(gè)角度來說，他是借鑒了文學(xué)的敘事方法，形成高度影像化的作品。

曉希提到的《平原上的摩西》，我也看了，原著是很凝練的，拍成六集的迷你電視劇相當(dāng)于導(dǎo)演把這個(gè)時(shí)空拉伸了，我并沒有覺得導(dǎo)演的敘事性有什么特別之處，還是延續(xù)了之前電影《八月》里的一個(gè)風(fēng)格，他想通過這部電視劇去完成對(duì)現(xiàn)實(shí)無限的索隱，他想回溯到那個(gè)年代，東北下崗潮帶給這個(gè)小城或者全中國的一些影響，借助《平原上的摩西》這個(gè)故事，張大磊更有意愿的是想表現(xiàn)這個(gè)懸疑案背后的具體家庭的一個(gè)狀況，所以它的索隱性是大于敘事性的，從懸疑類型角度來看并沒有得到很好的貫徹，如果說我們抱著看懸疑劇的一個(gè)心態(tài)去看，我覺得我是看不下去的。

所以，文學(xué)原著一定會(huì)對(duì)影視產(chǎn)生決定性影響嗎？這是不確定的，影視作品也會(huì)受導(dǎo)演的美學(xué)觀念左右，從文學(xué)改編可以拍出很不一樣的影視作品，不是從文學(xué)改編也可以拍出很具有文學(xué)性的影視作品。

文學(xué)與影視有互文性也應(yīng)各自獨(dú)立

電影《燃燒》

電視劇《人世間》《裝臺(tái)》

鄭周明：這個(gè)解析給我們打開了更大的思路，的確，文學(xué)與影視之間并不都是非常直接的關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)，創(chuàng)作的多種因素都會(huì)影響最終作品，但同時(shí)，觀眾也肯定會(huì)去比較原著和改編成影視作品之間的關(guān)系，這種互文性你們覺得對(duì)最終評(píng)價(jià)一部作品產(chǎn)生了哪些影響？

劉大先：有沒有原著，對(duì)觀眾理解影視作品肯定存在一個(gè)語境的問題。有原著的話觀眾肯定會(huì)拿來做一個(gè)互文性的比較。但是文學(xué)與藝術(shù)應(yīng)該都是有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值的，不是依附關(guān)系，如果去掉原著，一部電影還能有它獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)，那么它仍然是優(yōu)秀的。所以，我不太贊成“原著黨”的那種訴求，一板一眼翻拍原著，這是把影視變成了一個(gè)輔助性的產(chǎn)品。

劉曉希：順著互文性這個(gè)問題，我想談?wù)劇度耸篱g》這部電視劇，它的原著是獲得過茅獎(jiǎng)的，獲獎(jiǎng)最主要的理由就是它呈現(xiàn)了一代工人從上世紀(jì)70年代到今天的轉(zhuǎn)變。但是我們看電視劇里面，其實(shí)不僅僅是講工人群體，還講了知識(shí)分子、官員、商人等等人物形象，因?yàn)殡娨晞〉捏w量比較大，更能夠從各行各業(yè)當(dāng)中都找到一個(gè)有代表的縮影。因此我覺得在互補(bǔ)性上，《人世間》可以說是一個(gè)比較好的案例，不僅忠實(shí)了原著，也可以根據(jù)要表現(xiàn)的主題，對(duì)文本進(jìn)行一個(gè)提升補(bǔ)充。

但是也有相反的例子，前些年的電視劇《裝臺(tái)》也是改編自比較好的小說原著的，我剛開始看了幾集，就發(fā)現(xiàn)有一個(gè)人物不太對(duì)，就是張嘉譯飾演的主人公刁順子的女兒，我覺得為什么她不太對(duì)呢？她上來就是一副包租婆的樣子，非常兇悍，對(duì)什么人都有那個(gè)不顧一切的勁頭，我就不理解為什么，而且給人呈現(xiàn)的一種感覺她好像物質(zhì)條件很好什么都不缺。但是我完整看過小說，小說當(dāng)中她是一個(gè)因?yàn)橥饷渤舐员暗娜?，從小是比較缺愛的，她追求一個(gè)工人而不得，導(dǎo)致自尊心受到了巨大打擊，那么她開始仇視身邊一切長得比她漂亮的人，這個(gè)邏輯是通順的，但是電視劇沒有處理好和文本之間的內(nèi)在關(guān)系。

所以說有沒有忠實(shí)于原著，并不在于一一照搬情節(jié)去拍，而是要在互文性上形成一種情感或者媒介的互通，甚至互補(bǔ)有所超越。

楊天東：我之前的確在看一部電影時(shí)會(huì)關(guān)心和原著互文性的問題，就是韓國導(dǎo)演李滄東的《燃燒》。《燃燒》是改編自村上春樹的短篇《燒倉房》，原文好像9000多字吧，非常簡(jiǎn)短的一篇小說，一個(gè)日本作家寫的小說，改編成了韓國的電影，竟然沒有覺得有什么違和感。實(shí)際上它是建立在一個(gè)核心意象和相同理念基礎(chǔ)之上的，而且它的視覺化程度也是非常高，我為什么對(duì)這個(gè)片子很是念念不忘呢？李滄東之前的一些電影，我對(duì)它們的記憶程度并沒有那么高，因?yàn)槔顪鏂|是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，他的電影基本都是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的一些設(shè)定，非常社會(huì)派的這么一個(gè)導(dǎo)演。但他在《燃燒》里啟用了一種新的攝影方式，就是他的影像結(jié)構(gòu)發(fā)生了一個(gè)極大的變化。我也對(duì)比了電影跟小說，我覺得至少達(dá)成了一半以上的還原度，基本上包括女主角的人物設(shè)定、主線情節(jié)、啞劇的使用等等都是非常忠實(shí)原著的。改變最大的是男主人公的形象，原著里面他是一個(gè)有家室的三十多歲的男人，在電影當(dāng)中被改成了一個(gè)二十多歲的，要為自己犯罪的父親進(jìn)行辯護(hù)的小說家。因?yàn)樽隽诉@么一點(diǎn)人物的改動(dòng)，他把這個(gè)片子融入進(jìn)了當(dāng)下年輕人的生存狀態(tài)里，我之前跟韓國的朋友聊起這部電影，他們也是挺認(rèn)同的。電影中那個(gè)燒倉房的火焰意象，用李滄東自己的話來說，是想表達(dá)一種憤怒，對(duì)貧富分化嚴(yán)重的社會(huì)的質(zhì)問。這讓年輕觀眾很有代入感，我覺得這個(gè)片子看完之后，瞬間讓我能夠?qū)τ耙暩木幍降讘?yīng)該保留哪些東西，又如何與當(dāng)下人的情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生勾連性有了啟發(fā)。

未來的影視劇應(yīng)創(chuàng)造面向全球觀眾的

價(jià)值基礎(chǔ)

鄭周明：我也發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的年輕觀眾看劇很追求代入感，我理解所謂代入感是在有一個(gè)精彩的好故事基礎(chǔ)上，還有一個(gè)面向廣泛群體的現(xiàn)實(shí)觀照，它是具備現(xiàn)實(shí)性和同理心的，是隱藏了自己的價(jià)值觀又巧妙傳遞給觀眾的。這也許是一些影視劇突然“出圈”的原因，你們有沒有類似感受？

楊天東：我覺得這個(gè)問題可以通過騰訊平臺(tái)的劇版《三體》來回應(yīng)。我因?yàn)榧扔袆”緞?chuàng)作的經(jīng)歷，也是影視研究的身份，從個(gè)人角度來說是更注意影視敘事節(jié)奏問題的。相比是否忠實(shí)于原著的說法，我更傾向于用“故事世界原則”這個(gè)詞來談。故事世界原則就是我們不談小說和影視之間有多大關(guān)系，而是說在共同的世界觀的架構(gòu)基礎(chǔ)之上，重新去完善拓展故事相關(guān)的內(nèi)容，并不局限于是否跟原著小說完全一致，就像我們看漫威電影的英雄系列，實(shí)際上它們都是一個(gè)世界觀的體現(xiàn)，并不會(huì)去關(guān)心它到底對(duì)應(yīng)了哪本原著漫畫。

劇版《三體》是非常忠實(shí)于原著的，因?yàn)槲乙泊_實(shí)是對(duì)照了小說來看的，包括其中的臺(tái)詞，從第一場(chǎng)戲開始就非常忠實(shí)于原著。對(duì)小說來說，我們可以跳過去看，但是對(duì)電視這樣一個(gè)媒介來觀看時(shí)，就會(huì)覺得它特別的啰嗦，我既然看過原著了為什么還要看這樣的改編劇呢。我還注意到，《三體》的動(dòng)畫版評(píng)分比較低，估計(jì)是受到了很多“原著黨”的批評(píng)。今年《三體》還會(huì)有一個(gè)改編劇版，就是國外的網(wǎng)飛版本，我可能對(duì)此抱有更大的期待，從發(fā)出來的預(yù)告片來看，網(wǎng)飛版應(yīng)該與原著小說不完全相似，因?yàn)榫W(wǎng)飛版并不是特地為某一個(gè)國家某一個(gè)地區(qū)來拍攝作品的，它的觀眾是世界性的，需要持有一個(gè)普遍的世界性的觀念在里面?！度w》講述的正是一個(gè)全人類面臨危機(jī)的故事內(nèi)核，是一個(gè)全球化的問題，有了這個(gè)很現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，《三體》也就有了面向全球觀眾的基礎(chǔ)。

我們看《流浪地球》的第一部和第二部為什么說改編還算是成功的，因?yàn)樗膊煌耆瞻嵩?，它和原著的基本世界觀是一致的，人類怎么面對(duì)一個(gè)即將要爆炸的太陽，要解決生存問題。我注意到在改編成電影時(shí)，起用了科學(xué)顧問，許多物理學(xué)家參與其中，肯定影響了故事的走向和設(shè)定。另外電影中新加了一條敘事線是原著中沒有的，就是“數(shù)字生命計(jì)劃”。它實(shí)際上回應(yīng)的是什么？是我們當(dāng)下這樣一個(gè)智能時(shí)代、數(shù)字技術(shù)時(shí)代，人類如何跟機(jī)器相處的倫理問題。這是一個(gè)普遍存在于科幻電影中的問題，包括過去的《E.T》《銀翼殺手》等等都是想探討人類命運(yùn)共同體的問題。所以說我覺得好的電影并不是完全忠實(shí)于原著，而是它有一個(gè)故事世界原則，在創(chuàng)作理念上應(yīng)該要打破原有的區(qū)隔和界限，不必在原著的條條框框里去創(chuàng)作，而是要打破藩籬，推動(dòng)跨界，就像許多科學(xué)家加入到一個(gè)科幻電影當(dāng)中創(chuàng)作一樣。

劉大先：你提到的世界觀，其實(shí)也是一個(gè)時(shí)代美學(xué)的問題，《三體》或者《流浪地球》背后的文明沖突也折射出我們?nèi)祟悆?nèi)部的一些觀念沖突。我另外想舉個(gè)例子是前段時(shí)間熱議的動(dòng)畫《中國奇譚》，它也是有原著文本的，像《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》這些，都是改編自中國傳統(tǒng)的故事，從中提取了一些元素進(jìn)行改編，把美學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)下觀念進(jìn)行了一個(gè)嫁接，效果很好。

劉曉希：我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是價(jià)值觀和美學(xué)之間的關(guān)系。比如說起程耳的美學(xué)觀念，要提到他早年的《羅曼蒂克消亡史》，電影里面一切美德和一切美好事物都消失了，這是一種摧殘性的世界觀和價(jià)值觀，到了《無名》，最后我們看到幾乎所有我們希望活下來的人都活了，那么我們覺得《無名》的藝術(shù)性削弱了嗎？好像沒有，我認(rèn)為這是一個(gè)在藝術(shù)期待和價(jià)值期待之間如何進(jìn)行平衡的一個(gè)問題。

我們?cè)賮砜戳硪徊扛木幾噪p雪濤同名小說的電影《刺殺小說家》，在原著當(dāng)中，雙雪濤延續(xù)的是他的開放式的結(jié)尾，他沒有給那個(gè)父親關(guān)于女兒下落的明確答案。我們其實(shí)隱約感覺到什么了呢？就是他的女兒已經(jīng)沒有了。但是我們?cè)陔娪爱?dāng)中看到的是什么？電影通過讓女兒在戲劇當(dāng)中活下來了，實(shí)現(xiàn)了一種價(jià)值觀的大團(tuán)圓。這樣的一種處理不違和在于人物塑造和劇本創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了匹配，這也是在價(jià)值期待和藝術(shù)期待之間達(dá)到了一種平衡。

鄭周明：你說的這點(diǎn)正好和剛才你批評(píng)的一味追求圓滿結(jié)局形成了呼應(yīng)，本質(zhì)上不應(yīng)該為了“大團(tuán)圓”而去設(shè)計(jì)劇情，應(yīng)該是為了內(nèi)在的藝術(shù)觀念服務(wù)，悲劇有自己的美學(xué)，圓滿也可以有自己的美學(xué)。另外，大家對(duì)當(dāng)下網(wǎng)劇平臺(tái)的興起有什么評(píng)價(jià)，網(wǎng)絡(luò)制作播出是不是也在影響影視劇尤其是電視劇的整體面貌？

楊天東：的確，觀眾從“70后”開始到“00后”，受網(wǎng)劇文化的影響是在逐漸變大的。特別是網(wǎng)飛，這些年其實(shí)塑造了一代青年看劇的方式，乃至影響了講故事的方式。為什么現(xiàn)在國內(nèi)會(huì)有迷霧劇場(chǎng)呢，我相信這一塊也是受到了國外的網(wǎng)劇相關(guān)數(shù)據(jù)的參考，看它的命名我們也可以感受到它是類型化的、去中心化的一種敘事。我們看網(wǎng)飛能記起來什么?。俊都埮莆荨肥亲钤绫t出圈的網(wǎng)劇，然后是和韓國合作推出的《魷魚游戲》，都是對(duì)資本主義社會(huì)問題進(jìn)行了一個(gè)極致的探討。同時(shí)我們也要知道，這些網(wǎng)劇并不是沒有自己價(jià)值觀的，它們背后有個(gè)倫理審查委員會(huì)，保證核心價(jià)值不會(huì)偏離主流人群的觀念，盡管作品中間的過程經(jīng)歷了很多人性的考驗(yàn)，但最終還是會(huì)回歸到正常人性層面。

劉大先：很顯然我們無法回避現(xiàn)在的媒介融合這樣一個(gè)態(tài)勢(shì)，像我這樣年紀(jì)的人小時(shí)候其實(shí)更多是文字文化滋養(yǎng)的一代，然后看的電視劇。現(xiàn)在是受流媒體、短視頻的影響特別強(qiáng)烈的時(shí)代，這種呈現(xiàn)方式成為了我們接受信息的一個(gè)方式，變得越來越碎片化。坦率地說，這也改變了我們的情感結(jié)構(gòu)、我們的認(rèn)知方式和我們的審美趣味。

具體而言，第一個(gè)就是從情感結(jié)構(gòu)變化上來講，可能我們更加熱衷于戲劇化、極端化的人性表現(xiàn)，然后從認(rèn)知的角度來講，我們會(huì)更加傾向于喜歡那種節(jié)奏比較快的。最后從審美趣味來講，非常典型的就是“后喻文化”變得很強(qiáng)勢(shì)化，什么是“后喻文化”？就是指青年文化的影響力開始反哺給上一代的現(xiàn)象。比如我小時(shí)候武俠文化是很流行的，但是現(xiàn)在徹底衰落了，現(xiàn)在興起的科幻文藝是從青年群體開始蔓延到整個(gè)社會(huì)的。

劉曉希：網(wǎng)絡(luò)這種流媒體平臺(tái)的確有它的媒介特性，但是現(xiàn)在我感覺有點(diǎn)類似于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的感覺了，比如迷霧劇場(chǎng)的一些劇。如果一部作品要拍成一部網(wǎng)劇，那么它應(yīng)該遵循的是影視劇改編的一個(gè)匹配問題，也就是以怎樣的類型去匹配到怎樣的形式。比如說現(xiàn)在用網(wǎng)劇去改編雙雪濤的作品，必須框定它被改編成一個(gè)懸疑劇，而我們現(xiàn)在去看《平原上的摩西》這個(gè)劇，發(fā)現(xiàn)不能用懸疑劇的眼光來看待它了。其實(shí)還是應(yīng)該遵循懸疑劇的規(guī)律，不然有些不倫不類。從某種程度上講，像好萊塢的類型電影，我們可以去批判，但是它也有一定的優(yōu)勢(shì)所在，比如有固定的價(jià)值輸出，有穩(wěn)定的觀眾群體等等。我們的網(wǎng)劇當(dāng)然也需要差異化發(fā)展，但在這個(gè)差異化的處理上，我認(rèn)為更多的考慮應(yīng)該是我們?nèi)绾卧诓町惢念愋秃筒町惢男问街g做到一個(gè)完美的匹配。

鄭周明：網(wǎng)劇帶來的另一個(gè)機(jī)遇是借助流媒體平臺(tái)，我們發(fā)現(xiàn)它在國際傳播層面有著極大的便捷性，就像你們提到的網(wǎng)飛的劇如此流行背后是有一套運(yùn)作推廣機(jī)制的。這樣看，我們的國產(chǎn)網(wǎng)劇在文化輸出層面還能做些什么建設(shè)？

楊天東：實(shí)際上我覺得文化輸出問題，就涉及到這個(gè)文化是不是全球性的文化，就是你的價(jià)值觀，是不是能夠全球流通的這么一個(gè)問題。我們?cè)僬f回到敘事的本質(zhì)是什么，敘事的本質(zhì)實(shí)際上從認(rèn)知的角度來說，就是一個(gè)溝通理解的故事，你講一個(gè)故事大家都明白了，情感上能夠溝通，而且沒有鴻溝，就可以了。比如對(duì)于《三國演義》的故事，國外觀眾很難理解我們文化中的結(jié)義文化，而《西游記》在國際傳播過程中也發(fā)生了不少文化歧義。再說到網(wǎng)飛為什么要改編《三體》，它啟用了一個(gè)中國導(dǎo)演和一個(gè)美國導(dǎo)演合作的方式，實(shí)際上是在汲取中國文化跟世界文化溝通的暢通度的問題，既能夠保證有中國文化的設(shè)定，同時(shí)也能達(dá)到跟世界觀眾進(jìn)行對(duì)話溝通的這么一個(gè)方法。

我們?cè)倏春萌R塢是怎么拍花木蘭故事的，在電影《花木蘭》中我們看到并不是完全忠實(shí)于我們長久以來流傳的花木蘭故事的，他們是通過花木蘭講述一個(gè)古代獨(dú)立自主的女性形象，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的現(xiàn)代性價(jià)值，那么這就是一個(gè)全球可以通行的可以理解的故事。

劉大先：你說得太專業(yè)了，我也贊同。實(shí)際上我們不能就著文化本身來談文化輸出的問題，它是一個(gè)綜合性的工程。并且我們也不能陷入到一種民族主義式的盲目感覺里，似乎覺得伴隨21世紀(jì)以來中國整體綜合實(shí)力的興起，必然帶來文化的強(qiáng)勢(shì)輸出，事實(shí)上這個(gè)過程是有滯后性和分層級(jí)的，最初在文化輸出的時(shí)候，可能只是器物層面的東西，比如說功夫、京劇這種，然后在中級(jí)層面可能是制度性的內(nèi)容，然后最高級(jí)的層面就是價(jià)值觀、世界觀這些。

我們現(xiàn)在提出一個(gè)中國式的價(jià)值觀，其實(shí)還是寄希望于有一種創(chuàng)造，就是從中國本土理念創(chuàng)造出帶有一種全球共通性質(zhì)的文化產(chǎn)品，這樣才有可能達(dá)到一種通約，才有文化輸出。不妨可以從我們都能理解的共同話題開始，比如生態(tài)環(huán)保、生物多樣性、文化多樣性等話題。