一

在我有限的醉的記憶里，印象最深的是20多年前那一次。當時我和老朱，正沉迷拳術的車隊司機李，還有他在林場工作的朋友陳，四人一起從烏江口的學校出發(fā)，循峽谷野路逆江而上，無目的地亂走了大半天。時近黃昏，暮靄漸漸彌滿山野河谷，我們困乏又饑餓，四處卻不見人煙。隨著夜幕嚴嚴實實合圍，打頭的李看中了一處巖凹：這兒不錯，巖凹可以遮擋風雨，小塊草地可以生火。我們駐足撿來干柴點燃篝火，取出背袋里的面包水果紅腸和兩瓶“百花露”（色近蜂蜜的當?shù)毓?，后勁兒相當大）——當幾個人吃飽喝足大聲“吼”歌時，地下擺放的食物狼藉，酒瓶已空。同伴的滿面酡紅讓我也察覺到自己的醉——是那種臉發(fā)燙心跳加速，肢體自由唇舌歡悅的醺然。透過劈啪炸裂的柴火，我聽到寡言老陳在喋喋不休——大家唱熟悉的老歌，跳自創(chuàng)的舞，精瘦的李還即興演繹了一套“醉拳”。在酒意和夜色掩護下，身體心意都沖破拘限極盡張揚，連趔趄踉蹌的腳步都那么自然合拍。

篝火燃燒了整宿，有人打盹兒有人繼續(xù)說笑，卻并沒有感覺多困。我面向巖壁站了會兒樁，然后一直盤腿靜坐。待明火轉為炭火，手臉耳輪雖然依舊溫熱，知覺卻漸漸清明。黛藍的穹頂下，河谷醉臥著，林中隱隱傳出夜鳥低弱的呢喃。松香草香，游弋的音聲，野櫻桃的酸甜……手在暗中興奮地捕捉動彈。有什么東西在貼近我？天空星云群山流水飛鳥鳴蟲，都與身體交匯難分彼此。剎那間似乎靈魂出竅，而意識卻又能清晰區(qū)分，那輕盈的飛升不是夢，而是醉。

多么歡悅，多么曲盡其致的曼妙的醉！

適度的醉，是身心解綁顧忌打破，是意念的天馬行空，感官的全然敞開；是新鮮地見，無礙地聽，純粹地聞。此時此刻，你會重返少年的天真自在與率性癡狂。

多年后，當我讀到“感性部分陌生化是喚醒人們重新經(jīng)歷過的感覺，感性全息陌生化是引領人們經(jīng)歷從未經(jīng)歷過的感覺。感性全息陌生化是詩人懷著原始感受之純凈心境，不以別人和自己第二次見到的目光打量事物，而是以第一次見到的目光打量自己內(nèi)在和外在的生活，唯有這樣，詩人才有可能進入人與世界極其本關系的本真狀態(tài)，抵達汩汩的生命本源，從而獲得比高峰體驗更濃重的原始體驗”（戴達奎《現(xiàn)代詩欣賞與創(chuàng)作》）時，不禁會心一笑。要獲得那樣的嬰童之眼赤子之心，成為飲者大約是最便捷的方式之一吧？無待多言，古今中外有太多詩人文士與酒有不解之緣——微醺、淺醉或大醉后，有人率真如孩童，有人癲狂如赤子，那是面具去除后肆無忌憚的自由狀態(tài)，原初的生命力得以自然噴發(fā)，隱秘的意志無羈地展露，此際或會進入給“存在”“萬物”“第一次命名”的通靈狀態(tài)。只不過，作為催化點燃詩人創(chuàng)造力的“酒”，可以是高粱麥黍釀出的瓊漿玉液，也可以是飛蛾投火的熾熱愛情；可以是讓天地動容的至善至美，也可以是叩問幽玄的執(zhí)拗探詢……還有的時候，可能只是源于生命自身的悲切傷痛或欣喜。

二

在《黑夜史》的后記里，博爾赫斯寫道：“一冊詩歌不外乎是一系列魔法的練習。那謙遜的魔法用他謙遜的媒介來極盡所能?！痹谑┓ㄟ^程中，老年的博爾赫斯常常讓人感覺沮喪又得意，智性又野道，煞有介事又滿不在乎。閱讀他的詩，就像在傾聽一個盲眼智者的吟哦，或是看一個頑皮魔術師的演出。讓人著迷的，是詩中那些著魔中蠱的名詞——

沿著他們漫長的世代/人類筑起了黑夜。/起初它是盲目不可見的睡夢/和將赤腳劃破的荊棘/還有狼的恐怖。/我們永難知曉是誰打造了那個詞/來指稱那道黑暗的間隙/是它分割了兩種幽冥之光；/我們永難知曉它在哪個世紀成了/星辰空間的秘語。/還有人造出了神話。/它被指為靜默的帕西之母/他們編織命運/而人們向其敬獻黑羊/和預示它結束的雄雞。/伽勒底人交給他十二宮；/門廊交給他無限數(shù)的世界。/拉丁語的六音步詩將它塑造/還有帕斯卡爾的恐懼。/露易斯·德·萊翁在其中看到了/他顫抖的靈魂的故土。/如今我們感覺到它無窮無盡/如一瓶陳年的酒/而無人能夠將他凝望而不暈眩/而時間已將它滿載了永恒。//再想想它或許并不存在/若沒有那對脆弱的工具，眼睛。（《黑夜史》陳東飚譯）

世代、人類、黑夜、睡夢、赤腳、荊棘、幽冥之光、星辰空間、秘語、神話、黑羊、命運、恐懼、顫抖的靈魂、陳年的酒、暈眩、永恒、眼睛……數(shù)十個經(jīng)詩人點化的名詞，織入我們從不曾看見卻又理所當然的神秘網(wǎng)絡，構成一個相互作用影響的能指世界——連接它們的動詞和介詞都是陌生而恰適的。疑惑與神奇之處在于，在施法的當兒，那些道具（名詞）是怎樣一一來到他面前的？發(fā)現(xiàn)召喚它們的是直覺還是智性？那最初的盲不可見的夢，將赤腳劃得鮮血淋漓的荊棘，窮追不舍的惡狼，尤其是深不可測的黑夜……都是被加諸人類的永無止境的懲罰？其后的詞既跟眼（幽冥之光、黑羊、雄雞、十二宮）耳（秘語、六音步詩）鼻舌（陳年的酒）有關，也跟智性相連（命運、時間、永恒等）。在對詞語的驅遣上，博氏看似唾手可得，任性不羈，同時又分外警醒，始終保持著疑慮玄思。這種介于醉和醒之間的平衡狀態(tài)，或許就是智者疊加魔術師的狀態(tài)。

三

說到醒，記起來的還有被我們忽略已久的布萊希特。

本雅明認定“布萊希特是本世紀最自如的詩人”。喬治·斯坦納更具體地表述為：“對他來說詩歌幾乎是一種日常探訪和呼吸?！边@個生活在現(xiàn)代主義盛行的20世紀里的異類，以簡單直白客觀的語言，“對二十世紀人類狀況的經(jīng)驗做出生動的反映，它們追蹤我們當下生活的樣式，描繪一個世界的畫面，而這個世界又是我們在不脫離現(xiàn)實的情況下能夠分享的”（卡爾·韋爾費爾語）。有論者因此將他的寫作歸為“工具式實用式的抒情古典主義詩歌”。

一個孤獨的清醒者，用一種顛覆性的平民視角看待事物，“拒絕充當圣人，遠見者，博學家，預言家”，如同艾略特論及的吉卜林，“智慧具有壓倒靈感的優(yōu)越性”，更關注周圍的世界而非自己的悲歡，更關注自己與他人感覺的相似性而非獨特性。布萊希特置身于作為主流模式的現(xiàn)代詩之外，遠離流行的艱深歧義、私密性、自我內(nèi)心獨白，“幾乎是當今仍在寫作的唯一的社會詩人，唯一其形式與題材一致的社會詩人，唯一名符其實的政治詩人”（H.R.海斯語）。

也有人批評布萊希特：當他認同馬基雅維利對道德的含混觀點，將理性推到極端時，實際上就是認同黑格爾“惡是歷史前進的杠桿”的原理，以歷史必然論解釋自由的概念，并對不惜一切代價實踐歷史目標的力量獻上溢美之詞。在宗教意識衰落后的現(xiàn)代社會，這種取代經(jīng)驗常識的超越性歷史哲學，對于藝術家和知識分子具有極大的誘惑力。正因為用辯證法否定常識，才使得他的詩歌產(chǎn)生出某種奇特的雙重意涵，從而豐富了作品的面向。

四

由醉與醒這兩個多少顯得簡陋的字眼兒，想到酒神精神和日神精神。

在《悲劇的誕生》中，尼采用日神+酒神比喻理性與意志的關系，認為希臘悲劇藝術是阿波羅形象和狄俄尼索斯精神結合的產(chǎn)物，更確切地說，是這兩種力量相互沖突制約的結合物——

“日神讓人迷戀于生命的夢幻而忘記人生的痛苦；而酒神用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的?！?/p>

尼采認知的酒神是最原始最本源的藝術本體，對希臘悲劇的重要性遠大于日神，它既能使人從人生痛苦中獲得悲劇性的陶醉愜意，同時又攜帶著毀滅性沖動，因而需要日神幫助承擔起拯救與調(diào)和的職責。問題在于理性主義世界觀興起后，狄奧尼索斯的生命意志被阿波羅的理性原理持續(xù)侵蝕，極大阻礙了藝術、生命和社會的發(fā)展，尼采因此呼吁恢復希臘悲劇中的狄奧尼索斯準則，重新尊崇酒神精神。

有論者將唐詩里的“醉與醒”類比為感性和理性的關系。放浪形骸灑脫不羈的“詩仙”李白，沉郁頓挫窮絕工巧的“詩圣”杜甫，或可視作酒神與日神類型兩類詩人的代表。

以“酒神—日神精神”觀照，史蒂文斯所創(chuàng)“星期天上午”“最高虛構”及“田納西的壇子”等經(jīng)典意象，其蘊含的希臘式肯定生命的精神內(nèi)核與沉醉—迷幻之詩歌結構，對生命意義及人類“生存困境”的思考,或有借希臘悲劇藝術“神啟”的美與力,拯救現(xiàn)代人類“精神荒原”的用意。

三島由紀夫讀森鷗外《寒山拾得》和泉鏡花《日本橋》，得知森鷗外以“明晰”為作文的第一秘訣，不能忍受任何曖昧不明，任何對語言想象的濫用。泉鏡花則更多訴諸身體感官，用語色彩絢爛，追求“整體的知覺”而非單一事物的明確（名為小說卻意不在人物性格或事件，而是作者自己的美感告白，其文體特色全系于此）——三島將其描述為“理性的酩酊”。接下來，三島說森鷗外畢生沒寫過大長篇，不免讓人疑心像他那樣絕頂理智明晰又極度節(jié)約的文體，或許很難寫出洋洋灑灑的大部頭來（筆者不由聯(lián)想到也是畢生沒有一部長篇問世的魯迅先生）。相較之下，泉鏡花則太適合寫長篇了——他的語言好似一道灑滿花瓣的脈脈流水，色彩華麗地前行，作者帶點微醺的陶醉跟讀者一樣隨水漂流。他的故事沒有核心主題和理智牽絆，因此得以延展出森羅萬象綿延不斷的物語世界。至此，三島所論的日神與酒神式作家/文體的分野也就非常清楚了。

從東方到西方，由酒神精神主導的詩人作家藝術家隊列巨星輩出聲威赫赫，陣容似乎更為強盛，然而真正的大師巨匠其實都成就于阿波羅和狄俄尼索斯的雙邊角力。對創(chuàng)作者而言，明晰的理性秩序與原始生命力的沖動缺一不可，假象的快樂和太一的快樂都是面對人生痛苦選取的策略而已。至于這共居某一肉身內(nèi)的兩種力量誰占上風，可能更多取決于冥冥中的無形之手，生命本尊大抵是無能為力的。不過話說回來，造物之秘，誰又能真的知曉呢？