生命本體論的詩(shī)學(xué)，顯然是立足于主體，或“人”的核心的詩(shī)學(xué)。它所強(qiáng)調(diào)的是文本背后的人，其生命的一次性見證與價(jià)值。簡(jiǎn)單地說，是通過文本來理解人生、理解寫作者的生命人格實(shí)踐，及其靈魂世界的詩(shī)學(xué)。在這一點(diǎn)上，它與只見文本不見作者的“文本主義的批評(píng)”是相對(duì)的。

一、生命本體論詩(shī)學(xué)或“上帝的詩(shī)學(xué)”

在當(dāng)代，持“生命詩(shī)學(xué)觀”的詩(shī)人和理論家并不罕見。陳超在1994年就出版了批評(píng)文集《生命詩(shī)學(xué)論稿》，在他的詩(shī)學(xué)文字中，“個(gè)體見證”與“歷史正義”成為兩個(gè)重要的理論與價(jià)值支點(diǎn)，而這也是當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中最具有眼光與意義的討論之一。

不過，陳超更多的是在批評(píng)實(shí)踐中貫徹了“生命詩(shī)學(xué)”這一價(jià)值維度，而非本體論意義上的討論，而這與他同時(shí)受到“新批評(píng)”的理論影響或許不無(wú)關(guān)系。新批評(píng)對(duì)陳超的詩(shī)學(xué)創(chuàng)建和實(shí)踐是很有助益的，使得他很早就成為具有“學(xué)院氣質(zhì)”且具有專業(yè)素養(yǎng)的批評(píng)家，在理論上超越了上一代僅僅使用社會(huì)歷史方法，或純粹經(jīng)驗(yàn)意義上的批評(píng)者，并推動(dòng)了“第三代詩(shī)”的批評(píng)體系的形成。不過，因?yàn)樾屡u(píng)派是主張“文本主義”策略，反對(duì)將文本與作者掛鉤的，這樣的批評(píng)理念同“生命詩(shī)學(xué)”本身恰好是相悖的。

筆者此處所說的“生命本體論詩(shī)學(xué)”，更多地強(qiáng)調(diào)的是主體人格的生命實(shí)踐同其文本之間的互證關(guān)系，尤其是悲劇性生命人格實(shí)踐對(duì)于其文本的投射，所產(chǎn)生的感人效應(yīng)。這當(dāng)然是從極致的意義上來闡釋的，還有更廣義和引申的討論。

那么，如何來定義“生命本體論的詩(shī)學(xué)”？簡(jiǎn)單地說，就是從寫作者的“生命人格實(shí)踐”的角度來評(píng)價(jià)其詩(shī)，或者更簡(jiǎn)單地說，是“詩(shī)與生命的合一”。如果僅從概念出發(fā)，這或許很難說清楚，但如果從具體的詩(shī)人出發(fā)，則非常明了。以屈原為例，假如他寫出了《離騷》卻還茍活于世，那么這首詩(shī)的價(jià)值就會(huì)大大值得懷疑，令人尊敬的三閭大夫也就幾近變成了一個(gè)“騙子”?；蛘咭部梢赃@樣說，因?yàn)樗麑懗隽恕峨x騷》，所以便無(wú)法再茍活下去，因?yàn)樗麑⒆约罕迫肓艘粋€(gè)精神與道德的絕地。一個(gè)人如果說出了“世人皆醉我獨(dú)醒”“世人皆濁我獨(dú)清”之類的話，那么就意味著他必須以出走和死來了斷這道德與精神上的自詡了。

這樣說有掉入自設(shè)陷阱的危險(xiǎn)。最合適的解釋應(yīng)該是，《離騷》之所以成為中國(guó)歷史上最偉大的詩(shī)篇，之所以如此哀情浩蕩和感人至深，是因?yàn)檫@首詩(shī)中浸透了屈子命運(yùn)的悲苦，閃耀著他寧折不彎的生命光輝，以及以死殉節(jié)、以死明志的生命實(shí)踐，他以此詩(shī)譜寫了一曲生命的悲歌，照亮了他獨(dú)立不倚的偉岸人格。

而且重要的是，他自沉汨羅的個(gè)人命運(yùn)，與他所熱愛的楚國(guó)的存亡，也產(chǎn)生了互為映照、烘托和見證的關(guān)系，“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步。惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險(xiǎn)隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】?jī)！”他在最后時(shí)刻所想的，雖有自身的痛苦與冤屈，但更多的則是系于國(guó)家安危與成敗的千古恨，與大悲催。這種廣大的情懷所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的“人格投射”效應(yīng)，也更加放大了他死的價(jià)值，使之變成了一種更具象征意義的“犧牲”，也因此而放大了他詩(shī)的價(jià)值。

或許司馬遷的說法更為寬泛和客觀。比較像屈子這樣千古一人的遭際，實(shí)在是難有人堪與比肩。如果退一步說，凡是命運(yùn)中有挫折和不幸、痛苦或冤屈的，也都會(huì)“凝結(jié)”為一種人格與命運(yùn)意義上的映照，并返回到其作品之中，成為其價(jià)值的依托，或者成為激勵(lì)其創(chuàng)作的動(dòng)力：

文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。

這是司馬遷在屬于他的“離騷”——寫給老友任少卿的信中所說。與其說他是贊美和肯定如上不幸的前賢，不如說是以此來給自我以精神的慰藉，以療愈他那難以平復(fù)的“腐刑”之創(chuàng)，“每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣”，他也是在用眾多前人的不幸遭際來自況，以自我鼓勵(lì)。從此，“發(fā)憤著書”成為中國(guó)文人的一個(gè)道義標(biāo)尺。

還可以再退一步，因?yàn)椴⒎撬袃?yōu)秀的詩(shī)人都有屈子那樣的命運(yùn)，或遭逢司馬遷那樣的曠世之恥的殘虐之刑，但在詩(shī)歌中依然滲入了生命中的真實(shí)處境，寫下了命運(yùn)中的悲歡離合，甚至生命細(xì)節(jié)中可以見證的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這也同樣會(huì)有感人之處。借用李義山的話說，就是“春蠶吐絲”和“蠟炬成灰”那樣的境界，也一樣可以映照其作品的價(jià)值。

至此，我們就可以說，所謂“生命本體論的詩(shī)學(xué)”，其實(shí)就是詩(shī)人的“生命人格實(shí)踐”與其作品之間天然的，同時(shí)又充滿命運(yùn)感的匹配關(guān)系。這種關(guān)系既可以是屈原式的那種偉大的犧牲，也可以是普通人的真實(shí)經(jīng)歷與修為；既可以是李白式的孤傲不羈和我行我素，也可以是杜甫式的隱忍慈悲與天下為懷；既可以是文天祥那樣的以身殉國(guó)與名垂青史，也可以是李煜那樣的懦弱以降和悲情而死……順便說一句，即使是李煜這樣的亡國(guó)之君，他因?yàn)橹覍?shí)地面對(duì)了自己的悲劇處境，寫出了自己的無(wú)奈甚至懦弱，對(duì)浮華人生的無(wú)望留戀，對(duì)自己屈辱身世的悲懷與怨嘆，也同樣有感人之處，有令人悲憫的理由，也可以成為“生命本體論詩(shī)學(xué)”的生動(dòng)例證。

所以，王國(guó)維稱“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”3是非常有道理的。顯然，他賦予了李煜以一種“文化身份”，即具有“士大夫精神”的寫作者，為什么會(huì)有這樣的評(píng)價(jià)呢，自然是因?yàn)槠浔瘎∩烁竦耐渡洹乃淖髌分?，王?guó)維看到了最重要的東西：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手。是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。故后主之詞，天真之詞也。他人，人工之詞也?！憋@然，王國(guó)維在考量李后主詞的時(shí)候，暗含了一種命運(yùn)的悲憫，不是“悲其志”，而是“悲其心”“哀其命”“嘆其天真”，因?yàn)樯L(zhǎng)于深宮之內(nèi)，從未受過尋常人家的歷練與磨難，故為“赤子”，這赤子當(dāng)然不是合格的人君，但卻是率真、誠(chéng)懇的一代詞宗。這正是后主命運(yùn)中的冥冥定數(shù)，也是他令人扼腕的生之絕境。

王國(guó)維的詩(shī)觀，顯然就是生命本體論的詩(shī)學(xué)觀。他對(duì)于后主的喜愛并非只是源于一種個(gè)人趣味，而是基于他對(duì)于西方現(xiàn)代哲學(xué)的洞悉。他接著對(duì)照引述尼采的話，來佐證他對(duì)于李煜的評(píng)價(jià)方式的某種共通性：

尼采謂：“一切文學(xué)，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同也。

“以血書者”，便是司馬遷所說的“發(fā)憤”之作，是用生命而不是紙筆，甚至也不是用才華和技藝來寫，而是以血以命償之。假如我們把這一邏輯置換為雅斯貝斯的觀點(diǎn)，那就顯得更為清晰和現(xiàn)代，也更具有哲學(xué)思辨的意味，他說：

藝術(shù)在其根源上看，是通過直觀地表現(xiàn)此在中的存在的一個(gè)確認(rèn)（vergewisserung）功能，照明生存的東西。

這話通俗一點(diǎn)說，就是藝術(shù)的根本是同寫作者生命的互為映照。雅斯貝斯為了強(qiáng)調(diào)這種對(duì)于生存的照亮，提出了“歷史一次性的藝術(shù)家的存在方式”的概念。所謂“一次性生存”是指那些“由于挫折而成了最富有生存性的藝術(shù)家”，因此，悲劇性是這種生存的根本屬性，“凡·高也好，荷爾德林也好，或者，克爾凱戈?duì)栆埠茫麄兌細(xì)纾╲ergehen）自己于其作品中，毀滅自己于哲學(xué)立場(chǎng)中”，也就是說，他們都用作品印證了自己的生存悲劇，甚至就是以寫作來作為自我毀滅的方式，或者是以生命來作為創(chuàng)造的祭品。所以他們的生存是一次性的，就像屈原的命運(yùn)是不可復(fù)制的一樣，他們的創(chuàng)造也是一次性的，不可復(fù)制的。

無(wú)獨(dú)有偶，海子在他的詩(shī)論中也提出了“一次性寫作”和“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”的概念，他在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中寫道：

偉大的詩(shī)歌，不是感性的詩(shī)歌，也不是抒情的詩(shī)歌，不是原始材料的片段流動(dòng)，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)。這里涉及原始力量的材料（母力、天才）與詩(shī)歌本身的關(guān)系，涉及創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的問題。但丁將中世紀(jì)經(jīng)院體系和民間信仰、傳說和文獻(xiàn)、祖國(guó)與個(gè)人的憂患以及新時(shí)代的曙光——將這些原始材料化為詩(shī)歌；歌德將個(gè)人自傳類型上升到一種文明類型，與神話宏觀背景的原始材料化為詩(shī)歌，都在于有一種偉大的創(chuàng)造性人格與偉大的一次性詩(shī)歌行動(dòng)。

海子寫下這些論斷的時(shí)間是在1987年，那時(shí)他讀到雅斯貝斯的理論的機(jī)會(huì)不能說沒有，但從其文字包括引文中，很難判斷有來自雅斯貝斯的直接影響。我寧愿相信他們是英雄所見略同，這種驚人的一致性是出于對(duì)人本主義觀念或生命本體論詩(shī)學(xué)的接近的理解。海子接著還說：“這一世紀(jì)和下一世紀(jì)的交替，在中國(guó)，必有一次偉大的詩(shī)歌行動(dòng)和一首偉大的詩(shī)篇?！憋@然，海子認(rèn)為自己的使命，就是要以命相搏，去實(shí)現(xiàn)這一偉大詩(shī)篇的構(gòu)想和創(chuàng)造。這也是我們理解海子的詩(shī)歌抱負(fù)，理解他的詩(shī)歌寫作以及悲劇性人生選擇的出發(fā)點(diǎn)和鑰匙。

至此，我們只能求助于一個(gè)借喻的概念——筆者生造了一個(gè)詞“上帝的詩(shī)學(xué)”，假如上帝是有詩(shī)學(xué)的話，那么只能是一個(gè)“生命本體論的詩(shī)學(xué)”，因?yàn)樗亲罟降?，他也?huì)把對(duì)于作品的估衡和考量，同對(duì)于作者的生命人格實(shí)踐的估衡與考量放在一起，讓它們互為見證，成為我們?cè)u(píng)估藝術(shù)創(chuàng)作與詩(shī)歌的方法。

“上帝的詩(shī)學(xué)”這一概念之所以是必要的，還因?yàn)樗艘环N“生命的體恤與悲憫觀”，我們由此會(huì)更加注重詩(shī)歌作品中所包含的生命價(jià)值，以及生命的尊嚴(yán)，與一次性的珍貴。這也符合“讓一切人成為一切人的同時(shí)代人”的信念。就像李白在淪為宮廷詩(shī)人之后，再也寫不出像樣的作品，而當(dāng)他一怒出走，歸還自然之后，則寫下了更多千古絕唱；也正像李煜在“一朝淪為臣虜”，承受了國(guó)破家亡的痛苦之后，寫出更多感人的哀情之作一樣，造物從他們的生命中拿走多少，就會(huì)在詩(shī)歌中還給他們多少，其中必有一個(gè)公平的設(shè)定。

這樣說當(dāng)然有失之簡(jiǎn)單的危險(xiǎn)，我們還是辯證一點(diǎn)，所謂上帝的詩(shī)學(xué)，就是中國(guó)傳統(tǒng)的人本主義詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代延伸。司馬遷所說的“讀其文想見其為人也”，其實(shí)也是造物——“上帝”或者“佛陀”的想法——如果真有他們的話。只要生命中有可以見證的因素，那么這些東西一定會(huì)與我們對(duì)于詩(shī)人作品的評(píng)價(jià)有關(guān)。

嚴(yán)格地追問，上述詩(shī)學(xué)觀念似乎也有“反現(xiàn)代性”的一面，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性與世俗世界觀的聯(lián)系差不多是理所當(dāng)然的”，世俗化的價(jià)值旨?xì)w，同上述概念之間確乎有不相容處。生命本體論在現(xiàn)代，已經(jīng)很難成為一個(gè)道德化的評(píng)價(jià)規(guī)則，詩(shī)人已經(jīng)淪為與波德萊爾·本雅明筆下的“游蕩者”與“撿垃圾者”相類似的新主體，那么傳統(tǒng)意義上的“生命人格實(shí)踐”自然顯得過于道德化了。所以，“降解”成為我們時(shí)代的另一個(gè)主題，而生命人格實(shí)踐，則包含了更多“卑賤”“另類”甚至“落魄”的氣質(zhì)，“游蕩者”“邊緣人物”“底層寫作”“打工詩(shī)人”，甚至更加標(biāo)榜另類與反主流屬性的“垃圾派”與“低詩(shī)歌”，某種意義上也是一種“變體”或反例，它們也同樣具有“現(xiàn)代文化意義”上的“生命人格實(shí)踐”的意味，只是這意義與之前的內(nèi)涵相比，有了更大的分歧，有更多反諷，甚至自我顛覆與解構(gòu)的性質(zhì)。

二、生命本體論的要素：在場(chǎng)、悲劇、犧牲

生命本體論意味著需要從詩(shī)歌的主體生命——也就是詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)遭際、精神處境、人生磨難，甚至疾病與犧牲等等角度，來加以考量，來理解其詩(shī)歌的意義與價(jià)值。

因此，“在場(chǎng)”非常重要，何為在場(chǎng)，如果從海德格爾的思辨角度，或許要陷入玄學(xué)的境地，但假如我們把問題感性化，則更容易理解，“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖”，《黍離》中的那位感嘆“悠悠蒼天，此何人哉”的人，他是在場(chǎng)的；曹操《觀滄海》中的“水何澹澹，山島竦峙，秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起”，還有最后所說的“幸甚至哉，歌以詠志”表明，那個(gè)作者也是在場(chǎng)的。

在場(chǎng)感是主體與客體交集，并且將讀者帶入到那一境界之中的唯一方式。所以，古往今來好的詩(shī)篇，感人的詩(shī)篇一定是有在場(chǎng)感的。海德格爾在《存在與時(shí)間》中，以不厭其煩的話語(yǔ)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“在”“此在”“在之中”，其實(shí)都是強(qiáng)調(diào)主體性的在場(chǎng)的自覺，“由展開狀態(tài)構(gòu)成的此在，本質(zhì)上就在真理之中”，“唯當(dāng)此在存在，才‘有’真理。唯當(dāng)此在存在，在者才被揭示”。這種在場(chǎng)說到底，是難以用哲學(xué)的話語(yǔ)進(jìn)行“自我的循環(huán)闡釋”的，它本質(zhì)上都應(yīng)該是基于“思”——笛卡爾所說的“我思故我在”的“思”。思是主體向客體世界的敞開，在這一刻主體與客體互融交集，出現(xiàn)了“在場(chǎng)感”，也即“在”，于是一切人都成了同時(shí)代人，人們便可以感知到陳子昂之前的“古人”，與之后的“來者”，變成那個(gè)“愴然而涕下”的登臨者。雖然他說“前不見古人，后不見來者”，但其實(shí)早已突破了生命和理解的障礙，而成了互相理解和悲憫的同時(shí)代人。

“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似。”這其實(shí)也是張若虛的《春江花月夜》中的境界。在這首詩(shī)中，“扁舟子”在“今夜”目睹了海上生明月的盛大場(chǎng)景，遙想著古往今來，一切曾經(jīng)的泛舟者，他們也曾經(jīng)君臨和體驗(yàn)過這樣一個(gè)時(shí)刻，他感動(dòng)于天地，也感動(dòng)了自己，作為古往今來一切“曾經(jīng)的在者”和“終將不在者”之外的那個(gè)“在者”，寫下了這“此在”一刻的美景，瞬間得以與永恒相遇，并且得以在這首詩(shī)里永駐。

讓我們對(duì)照一下海德格爾對(duì)于奧地利的德語(yǔ)詩(shī)人格奧爾格·特拉克爾的一首《冬夜》的詮釋，這位活躍于20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義詩(shī)人，也同樣受到過維特根斯坦的喜愛。海德格爾用了相當(dāng)大的篇幅，來討論這首只有12行的短詩(shī)。它的“在場(chǎng)感”令論者可謂感同身受，深陷其中而不能自拔。盡管這首詩(shī)中的悲傷與《春江花月夜》中所暗含的美好有鮮明的不同，但是它們的共同之處卻在于，都生動(dòng)地標(biāo)識(shí)了一種孤絕的意境，其中充滿了“游子”的孤單和悲哀的意緒，他們的區(qū)別僅僅在于，在張若虛那里是“扁舟子”，在特拉克爾這里是“漫游者”。海德格爾說：

那具有救渡之力的神圣者（Das Heilige），它對(duì)終有一死的人是慈愛的。在閃著金色光芒的樹中凝集著天、地、神、人四方的支配作用。這四方統(tǒng)一的四重整體就是世界。這時(shí)，“世界”一詞再也不是在形而上學(xué)意義上被使用了。它既不是指世俗所見的包括自然和歷史的宇宙，也不是指神學(xué)上所設(shè)想的上帝的造物（mundus），也并不單單指在場(chǎng)者整體。

海德格爾所說的這個(gè)“世界”，也是他在《藝術(shù)作品的本源》中所反復(fù)探討的，他所說的乃是與人、與主體有關(guān)的“棲居”，他是世界對(duì)于生存的敞開，猶如希臘的神殿和凡·高的農(nóng)鞋在作品中所起到的作用一樣，是一種生命與世界的相互敞開。只有那時(shí)，意義才會(huì)出現(xiàn)，那作品才能讓人感動(dòng)。

在這首《冬夜》中，也有著“照徹”大地的月光，“在清澄光華的映照中”，漫游者無(wú)所依傍，與張若虛筆下孤立無(wú)依的舟子是何其相似的處境。但在特拉克爾這里，似乎刻意對(duì)照性地強(qiáng)調(diào)了人生存的那些條件，也刻意地凸顯了主人公此刻身處的孤絕。但不管怎么說，這兩首詩(shī)都強(qiáng)化了人的“在場(chǎng)”屬性，生命的在場(chǎng)，才凸顯了文本中生命本體的意義與意味。

所謂悲劇，是指主體的悲劇處境對(duì)于意義與價(jià)值的凸顯作用。

這里當(dāng)然也包含了詩(shī)中主人公的悲劇處境。還可以沿用上文的例子，海德格爾強(qiáng)調(diào)了詩(shī)中的悲劇情境，“當(dāng)許多人在家里正適意地坐在餐桌旁時(shí)，幾個(gè)無(wú)家可歸的人卻漫游在黑暗的路上”，他反復(fù)地強(qiáng)調(diào)這一情境，這表明，人物的不幸或者艱難處境，在詩(shī)歌中更能夠凸顯主體性的價(jià)值與詩(shī)歌本身的意義。

與司馬遷的“發(fā)憤著書”的看法近似，雅斯貝斯是從精神現(xiàn)象學(xué)的意義上，刻意強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人或藝術(shù)家的悲劇生命人格實(shí)踐，在評(píng)價(jià)他們的作品時(shí)所產(chǎn)生的特殊意義。他“所列舉的荷爾德林、凡·高、達(dá)·芬奇，都是由于挫折而成了藝術(shù)家的最富生存性的藝術(shù)家”，還有斯特林堡和凡·高，“他們都是超出了分裂癥患者一般類型代表的那種分裂癥患者，所以成了藝術(shù)家”。他們“在自己的作品中照耀了存在的深淵”。雅斯貝斯還說：

恐怕達(dá)到極限的形而上學(xué)體驗(yàn)的深刻性，以及關(guān)于在超越性東西之感覺中的絕對(duì)者、恐怖和最大幸福的意識(shí)，無(wú)疑是當(dāng)靈魂殘酷地被解體和被破壞時(shí)才給予的。

雅斯貝斯為我們理解現(xiàn)代以來詩(shī)人普遍的悲劇處境，特別是眾多杰出詩(shī)人普遍罹患的抑郁癥、精神分裂，以及自殺的現(xiàn)象，找到了一個(gè)在哲學(xué)上的最有意義的解釋。他的詮釋意味著，詩(shī)人個(gè)體的這些病癥，并非孤立地存在著，而是有著某種必然的共性，這緣于現(xiàn)代文明自身的病入膏肓，藝術(shù)家和詩(shī)人質(zhì)樸而自然的思想與氣質(zhì)本身，同這一病態(tài)文明之間構(gòu)成了天然的沖突。這種沖突已不能用席勒所說的“感傷詩(shī)人”的邏輯來解釋，而是變成了本雅明意義上的精神寓言或者悲劇預(yù)言——他們不是與自然發(fā)生了沖突，而是與人類自身的文明形態(tài)發(fā)生了沖突。以此再來看，包括前文中所提到的德語(yǔ)詩(shī)人特拉克爾，雅斯貝斯所關(guān)注和詮釋的斯特林堡與凡·高，還有克爾凱戈?duì)柡湍岵?，茨威格在專論中論及的荷爾德林、克萊斯特與尼采三位德語(yǔ)悲劇詩(shī)人，還有更多——甚至包括茨威格本人，法國(guó)詩(shī)人蘭波、魏爾侖，英語(yǔ)文學(xué)中的弗吉尼亞·伍爾夫、西爾維婭·普拉斯，更早的愛倫·坡……幾乎所有重要的現(xiàn)代詩(shī)人和作家，都呈現(xiàn)了人格上的某種病態(tài)或者悲劇屬性。

在當(dāng)代中國(guó)也有著這樣的生動(dòng)例證。筆者曾以“從精神分裂的方向看”為題，來討論過食指詩(shī)歌中的精神現(xiàn)象學(xué)意義。他青春時(shí)代的個(gè)體遭際，同他個(gè)人思想與時(shí)代主流的沖突之間，既是因果的直接關(guān)系，又構(gòu)成了一種悲劇性的“精神寓意關(guān)系”，這一關(guān)系有效地放大了他詩(shī)歌的意義。也就是說，他之所以在并未全面突破時(shí)代局限的前提下，具備了超越常理的價(jià)值與意義，正是一個(gè)精神現(xiàn)象學(xué)意義上的奇跡。這一現(xiàn)象解釋起來會(huì)需要耗費(fèi)些筆墨，但一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯，就是“生命本體論詩(shī)學(xué)”的映射。如同魯迅筆下的狂人，食指與日常生活的緊張關(guān)系，當(dāng)然也延伸為與時(shí)代精神之間的緊張關(guān)系，這反過來又變成一個(gè)超常的壓力，構(gòu)成了他罹患“精神分裂”的直接誘因。如果我們將這一個(gè)體困境置于整個(gè)時(shí)代的背景上來看，它就升華為了一種具有巨大啟示意義的“集體遭遇”——也就是我們的民族，在這一特殊的年代所承受的一切，是它的一個(gè)映像，或者折射。食指也因此成了令人感動(dòng)的詩(shī)人，具有時(shí)代價(jià)值的詩(shī)人。

也正因?yàn)槭持冈?shī)歌中的精神叛逆氣質(zhì)，以及他悲劇性的遭際，使他成了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌中的現(xiàn)代主義精神的真正先驅(qū)——盡管他的詩(shī)歌單從文本的意義上看，仍具有浪漫主義的典范特征。

作為精神意義上的犧牲者，海子是更為典型的例子。有的批評(píng)家甚至將他視作“20世紀(jì)80年代的文化英雄”的象征。這種看法確乎很有意味，因?yàn)楹Ｗ拥脑?shī)歌中并未有著世俗意義、倫理意義乃至文化意義上的與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系，他是把自己的全副精力放在了更高層級(jí)的嘗試——即構(gòu)建形而上學(xué)意義的“偉大詩(shī)歌”的努力上，他所說的在當(dāng)代必有“一次偉大的詩(shī)歌行動(dòng)和一首偉大的詩(shī)篇”的愿望是認(rèn)真的，他所說的偉大詩(shī)篇，其實(shí)是指他的史詩(shī)寫作的努力，他所說的“偉大的詩(shī)歌行動(dòng)”則就是指這場(chǎng)“知其不可為而為之”的曠世寫作，因?yàn)樗獦?gòu)建的是哲學(xué)意義上的、超史詩(shī)的、巴別塔式的元詩(shī)，而這樣的寫作怎么可以依靠人力來完成，最終必然會(huì)是一個(gè)“犧牲”和“獻(xiàn)祭”的詩(shī)歌行動(dòng)。所以海子的死，既是個(gè)人的精神裂變所致，也是一個(gè)想定中的“彌賽亞式”的獻(xiàn)祭的必然。

由此我們就不難理解，海子在寫于1987年的《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》的結(jié)尾處，就已預(yù)設(shè)了他悲壯的結(jié)局，預(yù)言了他所設(shè)定的悲劇使命，即用全部的生命人格實(shí)踐，去實(shí)現(xiàn)他詩(shī)歌行動(dòng)的壯美升華：“我的事業(yè)就是要成為太陽(yáng)的一生/他從古至今——‘日’——他無(wú)比輝煌無(wú)比光明/和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽(yáng)”。

太陽(yáng)是我的名字

太陽(yáng)是我的一生

太陽(yáng)的山頂埋葬詩(shī)歌的尸體——千年王國(guó)和我

騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將失敗

但詩(shī)歌本身以太陽(yáng)必將勝利

海子顯然很早即預(yù)感到自己生命的歸屬與終結(jié)，并在強(qiáng)烈的悲劇體認(rèn)的同時(shí)，也獲得了與這失敗與犧牲相匹配的勝利，即會(huì)與古往今來一切偉大詩(shī)人放置于一起，“被抬入不朽的太陽(yáng)”，成為它偉大歸屬的一部分。

當(dāng)然，海子這樣的例子屬極個(gè)別，引述他的例證的結(jié)果是很容易將問題絕對(duì)化。為了避免“絕對(duì)價(jià)值的陷阱”，我們還可以舉出顧城的例子。同樣是悲劇，海子是形而上的英雄，而顧城則深陷倫理困頓與道義深淵。他的結(jié)局，更像是為雅斯貝斯所詮釋的“毀滅自己于深淵之中”的那類情形。因?yàn)閭€(gè)人的偏執(zhí)與病癥，他于1992年10月，在新西蘭的激流島涉嫌殺死妻子謝燁，然后自殺，結(jié)束了他在這個(gè)世界上自閉而憂郁，執(zhí)拗而偏激的“童話之旅”。顧城的悲劇是更為復(fù)雜和有較多爭(zhēng)議的，從法理和世俗倫理的意義上看，他是一個(gè)罪人，即使自殺也無(wú)法贖償殺人之罪；但如果從精神現(xiàn)象學(xué)的意義上看，雅斯貝斯式的觀點(diǎn)則更具有終極的解釋意義——他是一個(gè)典型的具有“深淵性格”與“毀滅傾向”的詩(shī)人，與歐美近現(xiàn)代以來的許多杰出詩(shī)人的悲劇十分相近。

如果稍客觀一點(diǎn)分析，顧城是一個(gè)畢生都沒有走出“精神童年”的詩(shī)人，他的死也是20世紀(jì)80年代文學(xué)精神的稚嫩與缺陷的一種象征。同樣作為這個(gè)年代的精神之子，海子是壯烈的犧牲者，而顧城則是略顯尷尬的殉葬品。他們展現(xiàn)了兩種意義上的悲劇類型，當(dāng)然也極大地張開了這個(gè)年代文學(xué)精神寓意的幽暗空間。

三、與生命本體論有關(guān)：生活，生命

“生存”和“存在”，屬于存在主義哲學(xué)之中經(jīng)常談?wù)摰母拍?，而“生活”和“生命”則多為一般意義上的世俗概念，但在詩(shī)學(xué)意義上也有一定的狹義范疇。

“生活”在詩(shī)學(xué)中的源出，殊難追溯，因?yàn)檫@一詞語(yǔ)很難確定其性質(zhì)是否區(qū)別于日常含義。歌德在其自傳作品《詩(shī)與真》中所論，似乎有可辨識(shí)的意義。在涉及一些古代作家的評(píng)價(jià)時(shí)他說，“我對(duì)于古代作家成就的認(rèn)識(shí)，還是依靠鉆研和閱讀，而不是從生活經(jīng)驗(yàn)中得來的”，然而，“討論他們的藝術(shù)特征，而不同時(shí)提到他們的個(gè)人愛憎取舍，乃是不可能的事”。“就詩(shī)人而論……在每一個(gè)場(chǎng)合，好像都只有通過生活，自然和藝術(shù)才能取得聯(lián)系”。這幾乎可以看作是一個(gè)“審慎的生命本體論詩(shī)學(xué)觀”了，歌德一向立論持中，不做驚人之語(yǔ)，這段話一方面可以說明，他在考察作家和藝術(shù)作品的價(jià)值時(shí)，會(huì)適當(dāng)考慮到著作者的生活經(jīng)歷；另一方面，他認(rèn)為在自然和藝術(shù)之間有一個(gè)連接物和中介，那就是“生活”，是人的生活經(jīng)歷的激發(fā)和化育的產(chǎn)物。

但在歌德這里，“生活”依然是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)范疇，似沒有上升到公共的和“作為本質(zhì)的存在物”的認(rèn)識(shí)。比歌德晚生二十一歲，卻幾乎同時(shí)謝世的黑格爾，在他的《美學(xué)》中談到了“藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性”范疇中的“內(nèi)心生活”，他首次命名了一種具有“隱閉”性質(zhì)的，連作家也并未清晰地意識(shí)到的，或者意識(shí)到也“沒有足夠的能力和文化修養(yǎng)”將其“內(nèi)容的全部性質(zhì)加以闡明”的東西，就是“并不以外在事物本身為目的”的“深刻的內(nèi)心生活”。顯然黑格爾以試圖給予“內(nèi)心生活”以某種本質(zhì)化的設(shè)定，但在實(shí)際上依然限于個(gè)體和內(nèi)心范疇，而并未將之定性為一種社會(huì)化的、公共的、外在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)化存在。

令人吃驚的是，作為象征主義詩(shī)人的里爾克，竟然也頻繁地提到“生活”與詩(shī)歌寫作的關(guān)系。在他的《致一位青年詩(shī)人的信》中，反復(fù)地談到了作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“生活”的重要性，他建議寫作者，“要避開那些常見的主題而從你自身日常生活中尋找題材”，“假如你覺得自己的日常生活很貧乏，不要去指責(zé)生活，應(yīng)該指責(zé)你自己”，“即便是你身陷囹圄……不是依然可以思念那珍貴的、至高無(wú)上的豐富生活？”可能是基于對(duì)初學(xué)者的建議之考慮，他沒有像通常那樣集中談?wù)撝庇X、觀念和思想，而是更多強(qiáng)調(diào)了生活經(jīng)驗(yàn)的重要性。但顯而易見，他的談?wù)摵透璧?、黑格爾的說法并無(wú)不同，所針對(duì)的都屬自我和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

在新詩(shī)早期詩(shī)人的筆下，“心靈”“想象”“直覺”“感受”“經(jīng)驗(yàn)”……這些與詩(shī)歌來源密切相關(guān)的詞語(yǔ)都有頻繁地出現(xiàn)，但唯獨(dú)“生活”一詞卻很少露面。直到艾青寫于1938—1939年的《詩(shī)論》中，忽然出現(xiàn)了一個(gè)具有本質(zhì)意義的“生活”概念。在此詩(shī)論中，他不止創(chuàng)造了一種“現(xiàn)代詩(shī)話”或者“藝術(shù)箴言”式的文體，而且仿佛飛來之物，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與自我經(jīng)驗(yàn)共生、同時(shí)又“獨(dú)立于自我之外”的本質(zhì)化的存在——“生活”。

他在《詩(shī)論》中設(shè)了題為《生活》的專章，且以“斷語(yǔ)”的形式說：“我生活著，故我歌唱”，“詩(shī)的旋律，就是生活的旋律；詩(shī)的音節(jié)，就是生活的音節(jié)”，“只有忠實(shí)于生活的，才說得上忠于藝術(shù)”，“必須了解生活的美……即是我們?cè)姷淖钫鎸?shí)的源泉……”很顯然，艾青所說的“生活”，已經(jīng)是一個(gè)兼具有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代共性的所指，與解放區(qū)文藝中所說的“工農(nóng)兵的生活”“群眾生活”“實(shí)際生活”的概念已經(jīng)十分接近。這顯在的是“唯物論的反映論”在文學(xué)和詩(shī)歌中的體現(xiàn)，也是抗戰(zhàn)時(shí)期特殊時(shí)代氛圍的影響所致。這個(gè)時(shí)期的艾青正以飽滿熱情投身于抗戰(zhàn)文藝工作，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于武漢、臨汾、西安、衡陽(yáng)、桂林等地，經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮，也經(jīng)受了個(gè)人愛情婚姻的變故。在左翼文學(xué)思潮的影響下，他意識(shí)到了“生活”作為一個(gè)外在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“純?nèi)煌庠诘目陀^性”的東西，或是“原已存在的現(xiàn)實(shí)事物的形式”的意義。而且令人吃驚的是，艾青還提出了所謂“體驗(yàn)生活”的概念，令人疑心這些內(nèi)容是后來添加的。他說：

所謂“體驗(yàn)生活”是必須有極大的努力才能成功的，絕不是毫無(wú)感應(yīng)地生活在里面就能成功的。

“體驗(yàn)生活”必須把藝術(shù)家的心理活動(dòng)也溶浸在生活里面，而不是在生活里做一次“盲目飛行”。

詩(shī)，永遠(yuǎn)是生活的牧歌。

生活實(shí)踐是詩(shī)人在經(jīng)驗(yàn)世界里的擴(kuò)展，詩(shī)人必須在生活實(shí)踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個(gè)日子都活動(dòng)在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵、醞釀，才能從心的最深處，流出無(wú)比芬芳與濃烈的美酒。

此時(shí)的艾青顯然已經(jīng)完成了文藝觀的轉(zhuǎn)換，他所說的“生活”，已不是詩(shī)人自身的自然經(jīng)歷，而是具有某種“外在于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的客觀性和本質(zhì)性。這與何其芳寫于1941年的《生活是多么廣闊》的詩(shī)中的詩(shī)句“生活是多么廣闊，生活像海洋”，都屬于新文學(xué)“為人生”文學(xué)觀向著“為人民”的文學(xué)觀、從“人的文學(xué)”到“人民文學(xué)”的轉(zhuǎn)換的標(biāo)志。

但我們此處所說的“生活”，在當(dāng)代的意義上是指“還原于個(gè)體主體的日常經(jīng)驗(yàn)”。在這樣的意義上寫作的詩(shī)人當(dāng)然還有很多，也有眾多有影響的成功之作。北島寫于20世紀(jì)70年代后期的一首《生活》，其內(nèi)容只有一個(gè)字：“網(wǎng)”。這首詩(shī)曾在20世紀(jì)七八十年代的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生過巨大的影響。這當(dāng)然是一首針對(duì)“社會(huì)生活”的抒情之作，它對(duì)于這個(gè)年代的大量詩(shī)歌來說，具有方法論的意義。第一，它試圖反思圍困和束縛個(gè)人生存的不正常的“社會(huì)生活”；第二，它所要表達(dá)的是一種個(gè)人精神倫理的判斷，具有多向度的社會(huì)反思意味；第三，它具有“個(gè)體處境”的意義，包含了試圖恢復(fù)“個(gè)體主體的合法性”的努力。

北島的另一首《回答》也是非常典型的例子，這首寫于1976年的詩(shī)，與20世紀(jì)50年代初何其芳的《回答》以及《生活是多么廣闊》一類作品之間，具有明顯的“互文性”和回應(yīng)意味。其實(shí)他要“回答”的對(duì)象，即是同孤立的個(gè)體相對(duì)的，代表權(quán)力和公共性的“社會(huì)”與“生活”：

告訴你吧，世界，

我——不——相——信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

這是個(gè)體的再度覺醒，也是“生活之教訓(xùn)”的詩(shī)化轉(zhuǎn)化。在這首詩(shī)中，“生活”一詞標(biāo)志著其由本質(zhì)化的、外在于個(gè)人的、異化為挾制性力量的含義，向著個(gè)人的、理性的和日常經(jīng)驗(yàn)的范疇的恢復(fù)。

根子寫于20世紀(jì)70年代之初的一首《致生活》，比北島這首更早，更具有現(xiàn)代主義的氣質(zhì)，也更有幽默精神。他所理解的“生活”也是一個(gè)針對(duì)個(gè)體權(quán)利的異己之物，是壓制個(gè)體思想的外在秩序的代名詞。但根子是用了自我鏡像分解的方式，書寫了“狼”與“狗”兩個(gè)自我，兩種態(tài)度，一種是狗一樣的馴順和亦步亦趨，一種則是狼一樣的獨(dú)立與我行我素，兩種自我在不斷斗爭(zhēng)，進(jìn)進(jìn)退退，構(gòu)成了這個(gè)行走在人生的成年之際的思考者的心路歷程。

“生命”一詞在詩(shī)歌的主題中，顯然比“生活”要更高一級(jí)。它意味著世俗意義上的生活，有可能被提升到哲學(xué)乃至宗教意義上的“在世者”的層次。我們所謂的“生命本體論的詩(shī)學(xué)”，所立足的正是作為“個(gè)體主體的生命”。

其實(shí)，古代那些優(yōu)秀的抒情詩(shī)，無(wú)不是因?yàn)閭€(gè)體生命處境的彰顯?！妒螂x》中的那個(gè)生出無(wú)名憂愁，追問“悠悠蒼天”的人，那個(gè)無(wú)端憂心自己不被世人的實(shí)利性眼光理解的歌詠者；《離騷》中那個(gè)憤懣悲傷而又孤單無(wú)助的詩(shī)人，那個(gè)縱橫八荒上下古今無(wú)處安放心靈的流放者；《登幽州臺(tái)歌》中那個(gè)感天地之廣大與沉默，哀生命之渺小與短暫的登高遠(yuǎn)望的懷古者；《春江花月夜》中那個(gè)臨江望月，感懷宇宙大化，體悟時(shí)光流瀉，慨嘆落花流水的哀情浩蕩的扁舟子……他們所吟詠感嘆的，都是個(gè)體生命的處境。但恰恰是此時(shí)此地、此情此景，他們的生命處境才感召和印證了一切人的際遇和處境。

在西方詩(shī)學(xué)中，“生命”的哲學(xué)意義的彰顯，應(yīng)該是始自尼采的“生命哲學(xué)觀”。在《查拉斯圖拉如是說》和《悲劇的誕生》中，他以詩(shī)一般洋溢的激情，討論了作為感性與直覺存在的生命本體，其與酒神同在的詩(shī)意內(nèi)涵?！叭绻銈儗?duì)于生命有信仰些，你們便不會(huì)自棄于當(dāng)前一剎那”。顯然尼采是希望人們把生命當(dāng)作“當(dāng)下的存在”，他要求人們熱愛當(dāng)前的肉身生命，對(duì)于一切貶低生命的說法都給予批評(píng)或者反唇相譏，如果“‘生命只是痛苦！’——?jiǎng)e人如是說，而這并不是誑語(yǔ)；那么，你們?cè)O(shè)法停止生命吧！你們停止只是痛苦的生命吧！”他還感慨希臘人：

這個(gè)民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果人生不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受這人生呢？召喚藝術(shù)進(jìn)入生命的這同一沖動(dòng)，作為誘使人繼續(xù)生活下去的補(bǔ)償和生存的完成，體驗(yàn)促成了奧林匹斯世界的誕生……

顯然，尼采認(rèn)為希臘的諸神譜系是他們按照人類自身的七情六欲所想定和設(shè)計(jì)的，是與人類“過著同一種生活”的創(chuàng)造物，并由此支持了人類的生存信念與生活方式。他們所信仰的就是悲劇與生命，生命因悲劇而彰顯價(jià)值，悲劇因生命而獲得意義?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂的?！蹦岵伤f的生命，既是個(gè)體的肉身，同時(shí)又具有與諸神相通和相同的形而上的意義。

如果說尼采是在感性、悲劇與酒神精神的意義上談?wù)撋?，那么柏格森則是在直覺與本能意義上談?wù)撋ＫJ(rèn)為，生命本身就是創(chuàng)造，“生命同意識(shí)一樣，每時(shí)每刻都在創(chuàng)造某種東西”，“某種程度上，我們的存在本身就是我們的行為；我們?cè)诓粩嗟貏?chuàng)造自己”。生命本身作為“動(dòng)力”，它會(huì)致使“越是以一個(gè)不可分割的直覺的投影來感動(dòng)我們，表現(xiàn)也就越完整了”?！吧囊庀?，也就是通過若干線條而表現(xiàn)的簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)”，“智力誠(chéng)然不失為光輝的中心……然而直覺卻能使我們抓住智力所不能提供的東西，并指出提供這東西的方法”。柏格森可以說是真正的“生命本體論主義者”了，他認(rèn)為一首詩(shī)的意義，或者詩(shī)人的寫作中的意義，就在于主體生命的參與，而這個(gè)生命是一個(gè)本能與生命體的在場(chǎng)，一旦這個(gè)主體性離開，這個(gè)文本的意義立刻面臨消弭和解體：

……詩(shī)人創(chuàng)作了詩(shī)歌，人類的思想由此變豐富了。我們很理解：這種創(chuàng)作是心靈的一種簡(jiǎn)單動(dòng)作，這動(dòng)作只需停頓一下，不必繼續(xù)進(jìn)入一種新的創(chuàng)造，便足以使它自身分裂成詞句，詞句又離析成字母，這些字母又重新并入世界上已有的全部字母中去。

這些觀點(diǎn)與我們前文所論的“上帝的詩(shī)學(xué)”，從視角而論，是更為普泛了。生命的參與是唯一使詞語(yǔ)和句子獲得意義生成的決定性因素。

當(dāng)代詩(shī)人意識(shí)到“生命”——特別是個(gè)體生命，在詩(shī)歌寫作中的本體意義，可能非常之晚，但并非沒有。根子寫于1971年的一首《三月與末日》，即十分強(qiáng)烈而清晰地表達(dá)了作為個(gè)體的覺醒意識(shí)；在食指寫于1983年的一首《熱愛生命》的詩(shī)中，更是明確地表達(dá)了他在經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)人生的痛苦磨難之后，所體悟到的“頑強(qiáng)地活著”的意義：“也許我瘦弱的身軀像攀附的葛藤/把握不住自己命運(yùn)的前程/但請(qǐng)?jiān)谄囡L(fēng)苦雨中聽我的聲音/仍在反復(fù)地低語(yǔ)：熱愛生命//也許經(jīng)過人生激烈的搏斗后/我死得可能比湖水還要平靜/那請(qǐng)?jiān)谀沟貙ふ椅业谋?上面仍會(huì)刻著：熱愛生命……”

但我有向著命運(yùn)挑戰(zhàn)的個(gè)性

雖是屢經(jīng)挫敗我決不輕從

我能頑強(qiáng)地活著，活到現(xiàn)在

就在于相信未來，熱愛生命

食指是頌歌和戰(zhàn)歌年代里少有的幾個(gè)能夠意識(shí)并持守著個(gè)體主體，以個(gè)體意識(shí)參與到詩(shī)歌寫作之中的詩(shī)人。故他的生命意識(shí)的覺醒是以血以淚的自我體味，是劫后余生的自我療愈。而比他晚生卻同樣早慧的顧城，在他十四歲，也就是1971年的時(shí)候，就寫下了一首近乎天籟的《生命幻想曲》。如果說食指是在苦難中獲得了信念，那么顧城便是少年天性的自然流露，他少年的感官天然地屏蔽了這個(gè)年代的外部喧囂，以親和與諦聽自然的方式，寫下了這首“生命之歌”。它贊美的是完全孤立于外部世界與歷史的個(gè)體生命，還有與這渺小然而自足的個(gè)體相對(duì)應(yīng)的，“作為微觀世界的自然”，因此也具有了獨(dú)一無(wú)二的意義：

……太陽(yáng)是我的纖夫

它拉著我

用強(qiáng)光的繩索

一步步

走完十二小時(shí)的路途

我被風(fēng)推著

向東向西

太陽(yáng)消失在暮色里

“……車輪滾過/百里香和野菊的草間/蟋蟀歡迎我/抖動(dòng)著琴弦/我把希望融進(jìn)花香/黑夜像山谷/白晝像巔峰/睡吧，合上眼睛/世界就與我無(wú)關(guān)//……太陽(yáng)烘著地球/像烤一塊面包/我行走著/赤著雙腳”——

我把我的足跡

像圖章印遍大地

世界也就融進(jìn)了

我的生命

這是一首個(gè)體的生命宣言書。它仿佛在冥冥中宣告，在接下來的20世紀(jì)70年代到20世紀(jì)80年代，將有一場(chǎng)生命覺醒的啟蒙運(yùn)動(dòng)。這個(gè)年代中逐漸浮出水面的“朦朧詩(shī)”，雖然也承載著社會(huì)啟蒙以及政治上的變革訴求，但在根本上其最大的意義還是個(gè)體生命與個(gè)人權(quán)利意識(shí)的覺醒。無(wú)論是北島還是顧城、舒婷，他們那些最深入人心的抒情詩(shī)，無(wú)不是個(gè)體生命處境的彰顯，個(gè)人情感與意緒的復(fù)蘇。

當(dāng)然，隨后在20世紀(jì)80年代中期，隨著“第三代詩(shī)”的崛起，“作為文化載體的人”又逐漸取代了“作為生命主體的人”。生命主題的寫作，一方面被大規(guī)模的文化主題寫作所壓抑和遮蔽，另一方面在文化主題寫作退潮和消減之后，也變成了寫作的常態(tài)。

四、仍然與生命本體論有關(guān)：生存，存在

“生存”和“存在”，是“生活”和“生命”主題的哲學(xué)延伸。這里我想將之放在一起來討論。因?yàn)榫推涓径?，“生存”和“存在”屬于互為交叉的范疇，區(qū)別僅在于前者更接近于主體的境遇，而后者則更強(qiáng)調(diào)客體的本體。

“生存”和“存在”在尼采的筆下，已然頻繁出現(xiàn)，“酒神藝術(shù)……使我們相信生存的永恒樂趣”，“存在的一切必須準(zhǔn)備著異常痛苦的衰微，我們被迫正視個(gè)體生存的恐怖”，“我們?cè)诙檀俚乃查g真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂”。這些談?wù)?，相信也是海德格爾更精?xì)和更形而上學(xué)的討論的基礎(chǔ)。在尼采這里，生存是個(gè)體的“在世”和“在場(chǎng)”，是“主體性之唯一性”的彰顯，而“存在”則是這生存的根基與依據(jù)，是一切生存的總和與總匯。這與隨后海德格爾的理解已非常接近。

海德格爾在《存在與時(shí)間》中，從本源以及認(rèn)識(shí)論的多重意義上論證了“存在”，他首先指出，存在是“最普遍的概念”；其次，他又認(rèn)為存在是“最高普遍性推論出來的”概念，所以是“不可定義的”；最后，存在“是自明的概念”，“我們向來已生活在一種存在之領(lǐng)悟中，而同時(shí)，存在的意義卻隱藏在晦暗中”。顯然這是難以通過“循環(huán)性的解釋”來說清楚的東西，但海德格爾告訴我們，存在之總體性，以及它的顯現(xiàn)方式——即“存在的敞開”，是其作為“存在”的唯一形式。盡管海德格爾的解釋繁復(fù)而又晦澀，充滿了“概念的循環(huán)”，但簡(jiǎn)單而直接地理解，便是“生存者”或“在者”在某一刻與世界的相遇，這才同時(shí)意味著認(rèn)知和存在的敞開，就像張若虛《春江花月夜》的詩(shī)意所揭示的一樣。他說：“唯當(dāng)此在存在，才‘有’真理。唯當(dāng)此在存在，在者才被揭示?！薄坝写嗽谥?，無(wú)真理。此在不在之后，也無(wú)真理?！贝嗽?，在我們的理解中，可以簡(jiǎn)化為“生存”之意，個(gè)體主體之面對(duì)世界，會(huì)有一種“扁舟子”或“登臨者”一般的境遇，這就是真理與存在的彰顯，也是“在者”和生命的應(yīng)答。有時(shí)即使主體隱而不顯，但他們會(huì)隱藏在藝術(shù)作品的“物性”的背后——比如一雙農(nóng)鞋，或是一座希臘的神殿，它們都會(huì)昭示生存者的存在，他們通過勞作或者創(chuàng)造，衰朽或隱去，使藝術(shù)作品中所包含的生命、大地、創(chuàng)造與毀滅的本源性的意義得以彰顯，這也同樣可以視為是“對(duì)存在的揭示”。

在當(dāng)代詩(shī)歌中，最能夠代表“存在主義詩(shī)學(xué)”的人物是海子，海子的詩(shī)學(xué)在某種程度上正是尼采與海德格爾集合的產(chǎn)物。而且可以斷定，海子大量地讀到了尼采，并在文體和思想上深受其影響；他也少量地讀到了荷爾德林的詩(shī)歌，而關(guān)于海德格爾的哲學(xué)，因?yàn)樵?0世紀(jì)80年代翻譯得稀少，可能很少讀到。但就像海德格爾非常自然地接受了尼采，特別是他的感性與“酒神”思維一樣，海子也從尼采的哲學(xué)中悟出了與海德格爾和雅斯貝斯近似的東西。并且如同《藝術(shù)作品的本源》中所揭示的思想一樣，將“大地”作為了“存在的本源與根基”，將創(chuàng)造者也即主體的體驗(yàn)看作是“意識(shí)的覺醒”。

海子的詩(shī)學(xué)的貢獻(xiàn)，顯然過于巨大，僅就他的表述而言，上下二十年中，都很少有人能在詩(shī)學(xué)的理解和表述上與他相提并論。因?yàn)樗业搅艘环N可以與尼采、荷爾德林、海德格爾與雅斯貝斯對(duì)話的語(yǔ)言。在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中他“發(fā)明了”一種完全可以與上述哲人的話語(yǔ)相接通的語(yǔ)言，一種屬于漢語(yǔ)的、形而上的、哲學(xué)的、神學(xué)的話語(yǔ)，所以他可以真正理解和談?wù)摗白鳛樾味蠈W(xué)的詩(shī)歌”，也即“偉大的詩(shī)歌”，它脫離了作為經(jīng)驗(yàn)的、文本的、個(gè)體的詩(shī)歌，也不是“歷史化”意義上的詩(shī)歌，雖然他也借用《荷馬史詩(shī)》《神曲》《浮士德》等文本來說事，借助那些具有本源意義的詩(shī)人來說明他的道理，但總體性、巴別塔、原始、幻象乃至本源意義上的詩(shī)歌，才是海子所言說的真正對(duì)象。他能夠得以在哲學(xué)意義上談?wù)撛?shī)歌，在當(dāng)代詩(shī)學(xué)的歷史上是前所未有，也少有后繼者的。

海子還發(fā)明了與生存和存在密切相關(guān)的“大地”概念，并賦予了這一詩(shī)學(xué)概念以“三位一體”的屬性，即“作為存在的本源、本體和表象的統(tǒng)一”的含義，以及作為人類詩(shī)意居住與生存的家園的含義。雖然別人也曾提及“大地”這一詞匯，但真正在詩(shī)學(xué)的意義上，通過“故鄉(xiāng)”“土地”“麥地”“死亡”“生殖”“諸神”“酒”等主題確立它形而上學(xué)的含義的，唯有海子。以大地為根基，我們可以將海德格爾詮釋荷爾德林以及特拉克爾等詩(shī)人的討論，與海子的詩(shī)論進(jìn)行對(duì)讀，看到他們之間驚人的相似性。

海子的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)還有很多，這里暫不展開，我要強(qiáng)調(diào)的是，在海子之后，當(dāng)代詩(shī)歌才真正出現(xiàn)了“存在論本體”意義上的詩(shī)歌寫作，以及“存在主義的詩(shī)學(xué)”。而原來第三代詩(shī)人的寫作，尚多停留在“文化與民俗主題的史詩(shī)”寫作的水準(zhǔn)之上，而海子改變并終止了這一擁擠而概念化的寫作潮流，這也是他的重要貢獻(xiàn)之一。

事實(shí)上，筆者早在20世紀(jì)90年代，就曾撰文分析過上述四個(gè)主題的層次和“級(jí)差”，并且以時(shí)差意義上的衍化邏輯，命名且區(qū)分、辨析了四個(gè)概念：

從所在境界與精神品位上說，當(dāng)代詩(shī)歌的主題衍化經(jīng)過了四個(gè)層面的爬升，這四個(gè)層面依次是生活——生命——生存——存在?！吧睢保傅氖悄切┹^靠近“現(xiàn)實(shí)主義”的世俗抒情主題……“生命”，是指那些人本主義立場(chǎng)上的生命感懷與精神抗?fàn)?，?0年代末，這一主題曾是“朦朧詩(shī)人”和“歸來詩(shī)人”最重要的抒情內(nèi)容……之后，由個(gè)人到群體，由當(dāng)下到歷史，由呼喊生命的尊嚴(yán)與權(quán)利到探討它與歷史人文的關(guān)系，便到了“生存”主題，概言之，“生存”即指那種體現(xiàn)了文化與歷史的追思與對(duì)人類命運(yùn)的憂患的主題，這一主題經(jīng)過了一個(gè)由偏重于對(duì)歷史文化的探究，到偏重于對(duì)當(dāng)下人類與社會(huì)生存狀況的揭示的轉(zhuǎn)變與過渡……存在可謂是最后一個(gè)境界，也是最高境界，它是從歷史和文化體驗(yàn)中進(jìn)而抽取提煉出來，并回歸到個(gè)體自身的關(guān)于人的本質(zhì)與價(jià)值的追問，它表現(xiàn)為哲學(xué)、宗教和神話的合一，是對(duì)普遍而具體的存在著的世界和人的本質(zhì)及生命意義的假定、尋找和描述，是信仰的頌辭和當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)著裝，是以神祇的名義對(duì)上述假定情境與意義的肯定、命名和回應(yīng)。

雖然略顯啰唆，但意思依然大致有效，能夠大體解釋四個(gè)概念之間的聯(lián)系與區(qū)別。

五、現(xiàn)代性與生命本體論的矛盾統(tǒng)一，或結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)格來看，“生命本體論詩(shī)學(xué)”的內(nèi)涵，如不加限制地詮釋，會(huì)顯示濃厚的理想主義色彩。特別是，如果僅僅按照海德格爾和雅斯貝斯的解釋邏輯，會(huì)有陷入某種絕對(duì)性理解的危險(xiǎn)。而按照現(xiàn)代性的世俗化原則，上述價(jià)值錨定就顯出了問題，所以，我們應(yīng)努力使之與現(xiàn)代性價(jià)值之間，建立融合與相洽的關(guān)系。

與現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展邏輯一樣，現(xiàn)代性邏輯本身也經(jīng)歷了“降解”的過程，借助卡林內(nèi)斯庫(kù)的說法，是經(jīng)歷了由現(xiàn)代主義、先鋒派，到頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義“五種面孔”的演化。其中“頹廢”當(dāng)然是現(xiàn)代主義的固有屬性，在早期具有“文化反抗”或“自我放逐”的意味，如波德萊爾、蘭波、魏爾侖為代表的象征主義；后來則更呈現(xiàn)了反主流和反道德的破壞性傾向，如“未來主義”“達(dá)達(dá)主義”，還有更為晚近的“嬉皮士”“垮掉的一代”等等；在20世紀(jì)五六十年代之后，又出現(xiàn)了更趨平庸的消費(fèi)主義與媚俗主義傾向。這也正如美國(guó)文化批評(píng)家丹尼爾·貝爾所揭示的，即在現(xiàn)代主義與先鋒派之后，出現(xiàn)了一種“天才的民主化”趨勢(shì)，以及體現(xiàn)“中產(chǎn)階級(jí)趣味”的摹仿與消費(fèi)主義的流俗藝術(shù)。貝爾指出了美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的末流在文化上的諸多問題，如中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的“假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)”與“勢(shì)利的價(jià)值觀”，還有刻意“制造丑聞”“當(dāng)眾獻(xiàn)丑戰(zhàn)術(shù)”“用迅速接受的辦法來閹割先鋒派”，以及“使每個(gè)人成為他自己的藝術(shù)家兼英雄”的表面化的公共趣味，等等。這些都不太可能真正支持“生命本體論的詩(shī)學(xué)”立場(chǎng)。

顯然，生命本體論的詩(shī)學(xué)必須準(zhǔn)備擺脫古典與傳統(tǒng)的人格范式，避免其高昂的生命與人格代價(jià)，向著日常的平民化價(jià)值指向看齊，同時(shí)避免過度庸俗化與真正的無(wú)聊與鄙陋不堪。這是我們應(yīng)該予以認(rèn)真討論的。

所以，現(xiàn)代性對(duì)于傳統(tǒng)的“生命人格實(shí)踐”的重新塑形，正在呈現(xiàn)一種“合理的降解”趨勢(shì)，從屈原式的犧牲，浪漫主義者的自由精神與文化人格，現(xiàn)代主義者的自我放逐與精神畸變，降解到當(dāng)代作為某種德里達(dá)所說的“文學(xué)行動(dòng)”，或是在寫作中融入文化反諷的意味與態(tài)度，給主體以某種適配的自我矮化和自我反諷，等等。這些都應(yīng)該可以看作是“有意義的現(xiàn)代性文化人格的體現(xiàn)”。具體說，類似“打工者”的境遇，一些早年的“打工詩(shī)人”的作品；還有類似本雅明所說的“游蕩者”的，徘徊于社會(huì)邊緣地帶的流浪寫作者，如曾德曠、墓草等；還有類似身體疾病的特定人群，如作為“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”與“腦癱患者”的余秀華等等，這些寫作者的文本與價(jià)值的辨析與認(rèn)定，都值得在這一框架關(guān)系中進(jìn)行審視，但某種明確的意義降解，也需要我們給予細(xì)致的辨識(shí)與分析。