一、文本、精神生活與“日常性”問題

吳丹鴻（以下簡稱“吳”）：洪老師您好，謝謝您接受我的訪問。2022年是您學術成果出版的一個“大年”，有《文學史敘述的“政治學”》和《當代文學中的世界文學》兩本著作同讀者見面，這種創(chuàng)造力和精力讓年輕學者都倍感“壓力”。我們很好奇您是怎樣分配每一天的時間，是否給自己制定了嚴格的工作計劃？學術工作在您的日常生活中占了多大的比重？

洪子誠（以下簡稱“洪”）：“大年”的說法不是事實?！段膶W史敘述的“政治學”》只是一本小書，收兩篇文章和十幾二十年前賀桂梅對我的一次訪談。這本書屬于“《文藝研究》小叢書”系列。這個叢書的編輯方針，一個是每本不超過三篇文章，一百來頁的樣子，另一個是文章都必須是刊登在《文藝研究》上的?！懂敶膶W中的世界文學》規(guī)模大一些，那也是近四五年寫作的積累。我工作計劃性不強，常常寫這篇文章不知道下面寫什么。當然，由于一個時期關注點相近，過些時候文章集合在一起就會形成某個主題。說到每天時間分配，和過去不能比了，現(xiàn)在家務的時間更多，讀書寫作最多也就四五個鐘頭。你們不一樣，要備課上課，批改作業(yè)，輔導學生，開會，申請項目，評職稱，填寫各種或必要或無聊的表格，朋友要一起喝咖啡吃飯聊天……我是無事人，常常好幾天不出小區(qū)。其實沒退休之前我的成果很少的。前些年賀桂梅編我的“學術作品精選”，文章按照發(fā)表時間排列，第一篇她比較認可的文章是《關于50-70年代的中國文學》，發(fā)表在1996年，那年我已經(jīng)57歲，很快就到退休年齡。知道這個情況當時心里一驚，感覺前50年白活了。

吳：您說“白活”肯定是開玩笑了。不少老師觀察到您退休之后寫作不僅高產(chǎn)，文風也有變化。嚴謹是一貫的，但也放松了一些，有時閃現(xiàn)著幽默的機鋒和不難辨認的價值判斷。吳曉東老師這樣概括您寫作的“晚期風格”：“不時閃現(xiàn)著一些相對不那么溫和的歷史判斷，有著內斂但犀利的鋒芒，情感色彩趨于鮮明，敘述語調顯得更為凝重，也不時做出一些透露價值立場的論斷，顯示出一種歷史負荷者的倫理擔當。”（吳曉東《當代文學的結構性“他者”——洪子誠先生世界文學視野的意義》）這種成熟不可模仿的文體甚至被同行稱為“老辣”。您自己有感覺到這種變化嗎？

洪：感謝吳曉東老師的肯定，但是他的評價言過其實?！帮L格”這個詞在我這里只能用在有成就、優(yōu)秀的藝術家、批評家身上，即便加上引號也不妥當。薩義德的書《論“晚期風格”》，就是討論貝多芬、莫扎特、阿多諾、托馬斯·曼、理查·斯特勞斯他們的音樂、歌劇、小說、理論的。我是63歲退休的，到現(xiàn)在已經(jīng)20年了。寫作確實有一些變化，有的自覺，有的是無意識的。想起來大概有這么幾點，一個是對材料的重視，覺得引錄有價值的材料，比自己的分析論斷更重要；當然這些材料經(jīng)過我的截取、鋪排，肯定透露我的想法。二是雖然談的是歷史問題，但還是有對現(xiàn)實的關切，譬如政治和藝術、個體和社會；仇恨、苦難的記憶和歷史書寫；當代英雄崇拜和普通人的命運；理想、信仰的破滅和重建……變化還有心態(tài)方面的。記得1960年代鄧拓“燕山夜話”里有一篇叫《“放下即實地”》，故事來自明代劉元卿的《應諧錄》，說一個盲人過橋失足，雙手緊抓橋欄桿，唯恐墜落深淵。路人告訴他沒事的，他不信，哀號直到支撐不住放下才知確實是實地，便自哂道：“蚤知是實地，何久自苦耶？”鄧拓先生強調的是要了解事實真相的必要，我體會到的卻是無需“自苦”的“放下”：我的這個讀法有點消極。

吳：接下來想問您一個比較“日?！钡膯栴}，是和多年前的一次通信有關。那一年我感到自己該做的事情沒做好，很沮喪，信中自況于廢名、卞之琳的詩句，還糾纏上“原罪”“自我生命”這些大詞語。您回信說：“情感、愛心、責任心等等的成熟，總是要由經(jīng)驗賦予，也因此能得知我們的欠缺，得知在世，不僅生活在自我之中，還需要更大限度容納他人。在這個問題上，不要跟什么‘原罪’之類的‘玄學’掛鉤，不要跟廢名、卞之琳等聯(lián)系在一起，還是回歸到普通人的生活倫理就好?！边@也是您自己遭遇精神危機（如果有過的話）的化解方式嗎？我很好奇您從什么時候開始不再那么依賴于文學的慰藉和思辨的力量，而是更加信任普通生活的樸素經(jīng)驗。

洪：這件事真的記不得了。我從不保存信件，包括過去郵寄的，還有現(xiàn)在的電郵、微信，總是過一段就刪除處理。1969年去“五七干?！鼻盁羰辶救沼浿?，也不再記日記。當時我可能覺得你把事情看得過于嚴重，放大了自己的“沮喪”，我年輕的時候也是這樣。至于說到遭遇精神危機的化解，不同的人應該會有不同的化解方式。我讀過很多文學作品，它們對我的思想、情感、思維方式的影響毫無疑問，用一個很“文學”的說法是“融進血液”里了。但“如果”遭遇挫折，我大概不會想到書里的人物和里面講述的哲理。不會想到拉赫美托夫、畢巧林，不會想到約翰·克里斯朵夫、于連、安灼拉、格蘭泰爾，也不會想到日瓦戈醫(yī)生、安季波夫、或者保爾·柯察金、冬妮婭、朱老忠、梁生寶……剛上大學的時候，我們經(jīng)常順口背誦普希金的“假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要心急……”，可是如果“生活”真的“欺騙”，不會用這些詩句來解脫的，大多是根據(jù)自己的生活經(jīng)驗進行調節(jié)，況且身邊許多普通人已經(jīng)教給我不少“生活哲理”。

吳：您對生活細節(jié)和情感體驗的重視，還體現(xiàn)在您對作品的評價里。在《中國當代文學史》里，“側重生活場景”“表現(xiàn)出復雜的人物性格”“在敘述結構縫隙里的感性體驗”這些看似客觀的描述，其實都包含著您肯定性的價值判斷。您在《我的閱讀史》和《讀作品集》中坦露過的多次感動的瞬間也表明您更容易被真實樸素的表達方式所打動。相比之下，您對武俠、科幻等題材的作品的閱讀則常常中途放棄，您是真的覺得無趣，還是出于對一種純然“絕爽”的閱讀體驗的拒絕？

洪：喜歡樸素、平實的風格的作品，不大喜歡很華麗、很多修飾、很多格言的“美文”，這純粹是個人的趣味愛好。你用“絕爽”這個詞，大概是讀過毛尖的文章；她的結論：我“推開金庸”，是出于對“絕爽”的境界的拒絕。金庸讓她和她的朋友與書里的人物如膠似漆，乾坤倒轉，生死相隨，金戈鐵馬，龍吟虎嘯，是他們的日月神教，“但對洪子誠來說，金庸太漫威太爽”。她將世界上的人分為兩類，“一種喜歡金庸，一種不喜歡金庸”。我和她的導師王曉明先生都被她歸入不可理喻的異類。嚴家炎老師也有類似的看法，1990年代他在北師大演講，說不喜歡金庸的人是心理有問題。不過這里可能有一點小誤解，我其實相當認同王一川教授的那個有爭議的排行榜，他把金庸列入20世紀中國十大作家。1980年代讀黑塞的《納爾齊斯與哥爾德蒙》，感覺更認可靈感充沛、富于愛、幻想和感受力的哥爾德蒙，“推開”的倒是“清醒在沙漠”，可能窒息在“沒有空氣的太空里”的納爾齊斯。納爾齊斯有一段自省的話，大致是，從修道院的觀點來看，從理性與道德的觀點來看，他的生活是要好一些，正確一些，穩(wěn)定一些，規(guī)矩一些，典范一些；但是，這種呆板、枯燥、棄絕人世和感官幸福、循規(guī)蹈矩，一切時間和行動都讓祈禱的鐘聲來支配，活著就只是為了研究亞里士多德和托爾斯泰、學習希臘文，在精心栽培的花圃上無罪孽踱來踱去的生活，就一定比投身到殘酷的生活洪流和混沌中造孽，承擔可怕的后果，穿著破鞋在森林和大道上流浪，忍饑挨餓，享受聲色之娛的更高尚嗎？我想，哥爾德蒙的生活是需要更大的勇氣，需要更充沛的想象力和感受力才能實現(xiàn)的。也就是說，不是我想喜歡，就可以喜歡金庸的。這里有個我很想，但難以跨越的門檻，也就是俗話說的，有賊心沒賊膽。

吳：錢理群老師說您退休后形成了“放一槍”后休息一會兒又出來“放一槍”的節(jié)律，而您過去對這個“交替”的節(jié)律有謙虛的解釋，說這是一種由于對研究對象或者學術工作本身的懷疑而產(chǎn)生的“投入和沮喪不斷交錯”的狀態(tài)。不知道您現(xiàn)在對中國當代文學研究的前景有沒有更多的信心？您在《問題與方法》中曾指出，要推進已經(jīng)頗為成熟的現(xiàn)代文學史研究，主要是尋求對“規(guī)范”的偏移；對當代文學而言，則是尋找“規(guī)范”“穩(wěn)定”的路子。20年后的今天，您覺得尋找“規(guī)范”還是當代文學研究努力的方向嗎？

洪：錢老師是在討論《當代文學中的世界文學》這本書的會上這樣說的。他說我像是魯迅筆下的那個戰(zhàn)士，伏在戰(zhàn)壕中有時吸煙、唱歌，有時忽然向敵人開幾槍，再埋頭繼續(xù)打牌喝酒。錢老師將這個概括為“邊打邊玩”的學術方式，說這是一種“后疫情時代”的很好的生命方式：該玩就玩，想玩什么就玩什么，但也做研究，想研究什么就研究什么，從容自在。感謝錢老師的表揚；但我想他主要是在闡發(fā)他對理想的生活、生命方式的思考。說到我的情況，真的沒有這么瀟灑；用伏在戰(zhàn)壕的“戰(zhàn)士”來比擬，更完全承受不起。至于你說到“投入和沮喪不斷交錯”的狀態(tài)，還是老樣子吧。對當代文學研究有時候確實很投入，興致很高，有時候也有無所謂、很消極的情緒。這是自己的弱點，和當代文學研究前景的信心沒有關系。經(jīng)常出現(xiàn)的消極情緒很難說清楚。單從學術方面說，可能是對自己知識、能力局限的清醒，和自己工作意義的疑惑有關系。還有一個更具體的因素，可以借用王光明教授在《“鎖定”歷史，還是開放問題？》中的提問來表示，即使相信歷史敘述是可能的和可信的，那么，文學是飄逸于歷史之外一種個人話語，求索真實的歷史能用來求證個人的、虛構的、情志的、趣味的文學嗎？至于《問題與方法》里的那些話，那是20年前的了。當時覺得現(xiàn)代文學研究成果豐碩，已經(jīng)是“成熟”的學科，而當代文學有許多問題還沒有得到有效研究，包括概念、范疇、事實認定，以及針對當代文學特殊性的方法。不過現(xiàn)在看起來，我使用“規(guī)范”這個詞不大恰當。還是王光明老師說的好，無論現(xiàn)代還是當代文學研究，都存在“鎖定”歷史，還是開放問題的考驗。

二、文本批評的立場與方法：道德與審美

吳：我在您的論述里常?？吹皆趧e處已經(jīng)不容易看見的字眼，像“承擔”“尊嚴”“見證”“責任”“真?zhèn)巍薄瓣P懷”等等。盡管您始終警惕著自己的“道德主義”傾向，但您也強調：“一個人要時刻保持對善惡、美丑、經(jīng)驗和超驗區(qū)分的信心，雖然美丑等等的標準會在歷史中發(fā)生變化?！蹦诮o么書儀老師的《尋常百姓家》的序言中寫道：“她更相信，諸如責任、誠實、自尊、羞恥心、努力等等的人生的道理是永恒不變的?！蹦容^看重作家和研究者哪些方面的品質呢？您在研究中是否也會遭遇“道德”和“審美”評價兩難？

洪：我的印象和你不大一樣，第一，就我的了解，“承擔”“見證”“關懷”等詞語和問題仍然是作家、批評家經(jīng)常提及、討論的問題。第二，相比起來，這方面我倒是談得比較少的；即使談到，也主要在文學史的層面上。因為要談中國現(xiàn)當代文學，就繞不開這些問題，不得不和它們遭遇。最近我為賈植芳先生翻譯的《契訶夫手記》新版寫的序，也討論這個問題。按照以賽亞·伯林的說法，文學的社會責任、歷史承擔是俄國文學的“一份遺產(chǎn)”，其實也是中國五四以來新文學的“一份遺產(chǎn)”。這份“遺產(chǎn)”很莊嚴，也很沉重；既讓許多作家、批評家有所承擔而心潮澎湃，也讓他們許多人焦躁不安，經(jīng)受“折磨”。我做文學史研究，當然不能回避不同時期，不同作家做出的各種反應。我其實是比較重視藝術、“文學性”的。記得有兩次當代詩歌討論會，一次在海口，一次在北京香山，我提出要關注詩的語言、藝術問題，詩人也是“手藝人”，當時就受到同輩詩歌批評家善意，但激烈的反駁，認為當前新詩最主要弊端是回應現(xiàn)實問題不夠。當然，我也有困惑、矛盾，就像一位朋友說的，“既相信作家是一個‘承辦者’，為讀者生產(chǎn)最好的、有藝術性的產(chǎn)品，同時……赤誠相信，社會和道德問題也是人生和藝術的‘中心要事’”。我確實比較傾向俄國批評家別林斯基1847年講的這層意思：為藝術而藝術或許是一種謬論，但如果一件藝術品不是藝術，如果它沒有通過美學的檢驗，那么，不管有多少在道德上值得稱道的情感或者智識上的敏銳都不能挽救它。這也是馮雪峰在《題外的話》中堅持的觀點：不應從藝術的價值和藝術的體現(xiàn)之外去看作品的政治意義和社會政治價值。不過，這樣說也不是就一勞永逸，因為接著的問題肯定是：藝術、美學檢驗的標準是什么？是否可以回避“承擔”來孤立討論藝術的美的問題？因此，焦躁或許是永無止境的。

道德和審美評價的“兩難”是經(jīng)常發(fā)生的。不過評價上的困難有的和道德、審美沒有直接關系。如缺少面對殘酷、扭曲、變態(tài)等的描述的心理承受力，或者固執(zhí)地將“人”和“文”等同，沒有能接受曹聚仁先生的規(guī)勸，總把有的作家的“光明面”想象得“太閃眼”。這樣，“失落”、幻滅感的產(chǎn)生，責任也在我這一邊，因為不懂得“藝術品是由藝術家身上某個明顯不同于其平常自我的自我創(chuàng)作出來的”（《詮釋學、宗教、希望》）。

吳：關于文學批評的“道德主義”應該警惕的地方您多有提示，您強調不應該把“寫作的某種道德熱情，輕易轉化為美學上的評價”。那么您覺得“好作品主義”是否也存在問題？“好作品”是驗收新文學實績的唯一標準嗎？這是不是也和現(xiàn)當代文學研究者對研究對象“合法性”的焦慮有關？

洪：“好作品主義”這個說法經(jīng)?？吹?，意思各不相同。有的是從評獎和辦刊的角度，認為題材、風格、手法沒有高下之分，“好作品”是唯一衡量標準；有的認為在文學評價上，不要過度重視作家傳記等外緣因素，“好作品”是關鍵；有的說“好作品主義”，是指在文學史敘述和評價上，相對于社會、政治、文化等的闡釋，重點要落實到作品，落實到審美，“文學性”上。你可能是指后面的這層意思。作家是以文學來觀察、言說世界的人，生產(chǎn)“好作品”當然是主要責任。但是如果加上“主義”，感覺有點絕對化。談論某個時期的文學成就，不說“唯一”，“好作品”當然是重要的衡量標準。

不過，正如前面我們討論的，什么是“好”作品，判斷會有分歧，有時甚至南轅北轍。比如對“樣板戲”，評價就大相徑庭。小說《紅巖》獲得高度肯定，可是我認為它的藝術相當粗糙，并不是什么“好作品”。最近和李靜談我的《當代文學中的世界文學》這本書的時候，說到上世紀50年代中期，中國、蘇聯(lián)和西方左翼文學界發(fā)生過社會主義現(xiàn)實主義的爭論，巴人先生寫了短論《“拿出貨色來”》，意思是說討論問題不能“從定義到理論”，要看是否有“真貨色”。他列舉的蘇聯(lián)實踐這一“主義”的“好作品”有高爾基的創(chuàng)作，有《毀滅》《靜靜的頓河》《鐵流》等。不過，同樣重視是否有“好作品”的盧卡契卻沒有充足信心，認為社會主義現(xiàn)實主義并“沒有以我們在自身中存在的力量登上世界舞臺”，問題在于究竟如何定義“好”作品。對盧卡契的結論，當時東德一位批評家就反駁說，“資產(chǎn)階級藝術家由于他的階級地位，沒有一個人能夠……寫出一部關于革命的無產(chǎn)階級的生活和斗爭的真實的現(xiàn)實主義小說”，“而這種可能性對社會主義現(xiàn)實主義者，對工人階級的文學代表就可能存在，甚至社會主義的藝術家中才能比較小的人也要比資產(chǎn)階級文學的一個巨匠懂得更真實地描寫我們現(xiàn)實的這些偉大的現(xiàn)象。”可以看到他們在“好作品”標準上存在的分歧，也可以從這個角度來理解中國當代文學一些作品評價上的分歧。

吳：我們來聊聊您的新著《當代文學中的世界文學》。在這本書中，您似乎在探索中國社會主義文學“自我純潔化”的道路之外，是否有更富包容性和創(chuàng)造力的展開方式。您把目光延伸到了法國、匈牙利、捷克斯洛伐克等國的文學事件，并對照中國文化界的處理和反應。能說說您在引入“蘇聯(lián)”之外的參照系之后，對中國當代文學所處的世界文學的位置有什么新的判斷嗎？

洪：談論當代文學不能局限在對當代文學自身的觀察，就是薩義德說的要有“雙重視域”，用一種觀念和經(jīng)驗，來對照另一種觀念和經(jīng)驗?！半p重”既可以是“中心”與“邊緣”，也可以是“內部”和“外部”，中國和外國；在參照中發(fā)現(xiàn)習以為常的東西的非常態(tài)，也發(fā)現(xiàn)非常態(tài)里的常態(tài)。當代對“不純”的病態(tài)恐懼，對絕對“純潔化”的追求，不僅是在和西方和東歐左翼文學的比較中產(chǎn)生的感受，也是引入蘇聯(lián)視域之后的印象。上世紀三十年代蘇聯(lián)也有一個“純潔化”的過程，但都不如當代中國1950至1970年代那樣極端。要補充說明的是，“純潔化”這個詞有特定內涵，不是說我特別喜歡雜亂、污濁、混沌、好壞不分。這里有兩個方面的意思，一個是對人類文化遺產(chǎn)，包括外國和本土的遺產(chǎn)，“純潔化”表現(xiàn)為在細密篩子下的刪除，一個表現(xiàn)在生活、文藝觀念上，有點像張愛玲說過的那樣，只知道“斗爭”的動人與強大，而拒絕認識和體驗“斗爭”的“酸楚”；只發(fā)現(xiàn)“力”的快樂，而不能體驗“美的悲哀”；只急于完成，而不耐煩“啟示”；只喜歡高潮和“斬釘截鐵”，而不喜歡變化和復雜的過程；只推崇耀眼的英雄，而不喜歡不徹底的凡人。其實，偉大的人往往是不徹底的凡人。《當代文學中的世界文學》有一篇談馬雅可夫斯基的。這位無產(chǎn)階級詩人在日常生活和社會理想上都是典型的潔癖，他經(jīng)常帶著肥皂，和陌生人握手就要洗手。他對人與其說用階級，不如說是用“干凈”和“骯臟”來劃分。可是，他在劇本《臭蟲》里寫到50年后實現(xiàn)的“純潔化”世界，自己似乎也被這樣的圖景嚇壞了。至于你說的中國社會主義文學“自我純潔化”的道路之外，是否有更富包容性和創(chuàng)造力的展開方式，我不知道；我不預測“如果”；在五六十年代，確實有過多次這樣的爭取、努力，但是都以失敗告終。

吳：您不無肯定地表示冷戰(zhàn)時期除蘇聯(lián)外的社會主義國家里，不乏能以“迷人的‘不純’，混雜，打破關于不盡追求‘純粹’的幻夢，也孕育、催生了偏離‘正統(tǒng)’的創(chuàng)造活力”。而這些偏離“正統(tǒng)”的創(chuàng)造活力最終使得“社會主義文學的正統(tǒng)”在這些國家消失了。更具挑戰(zhàn)性的問題應該是：如何避免道路純潔化的損害，又能將社會主義文學的實踐性和先鋒性保持下來。在現(xiàn)當代文學中，有沒有哪一個時期或是哪些文本是實現(xiàn)了這兩者的平衡的？

洪：你的提問好像包含三個問題：如何定義“正統(tǒng)”的社會主義文學；社會主義文學在引入其他的資源，開放邊界之后是否仍能保持他的本質特性；“平衡”的焦慮是在什么樣的情境下提出的。第一，爭奪無產(chǎn)階級、社會主義文學“正統(tǒng)”的名分，是蘇聯(lián)、中國20世紀文學曾經(jīng)發(fā)生的重要沖突。20多年前我在一篇文章里說到，“‘左翼’內部爭奪‘正統(tǒng)’和‘純粹’的名分與地位的沖突的激烈程度，并不比與‘自由資產(chǎn)階級’的矛盾稍為遜色”（《關于50—70年代的中國文學》）。因此，定義“正統(tǒng)”與否的問題，是聯(lián)系具體情境的歷史問題。舉蘇聯(lián)電影的例子，《列寧在十月》《夏伯陽》《偉大的公民》是社會主義電影沒有疑問，愛森斯坦的《伊凡雷帝》，以及五六十年代丘赫萊依“新浪潮”的《第四十一》《士兵之歌》呢？塔可夫斯基的《伊凡的童年》又屬于什么主義？肖洛霍夫《靜靜的頓河》曾被看作社會主義現(xiàn)實主義經(jīng)典，可是1968年中國報刊聲勢浩大批判它的修正主義、資產(chǎn)階級本質。

第二，為了突破教條、僵化的社會主義文學成規(guī)，蘇聯(lián)、東歐和當代中國都有許多文藝家做過努力，有的甚至為此陷入悲劇命運。我在《1956：百花時代》和《當代文學中的世界文學》這些書中都講述了這些大家都熟知的情況。對于這個“挑戰(zhàn)性”的問題重要的不是提出一種設想，而是要從當代文學的歷史過程中去考察。

第三，“如何避免道路純潔化的損害，又能將社會主義文學的實踐性和先鋒性保持下來”的命題，只在文學“一體化”，即將某種文學成規(guī)定為一尊的情況下才可能發(fā)生。否則，“實踐性與先鋒性”的文學并沒有理由需要或不需要與另外的文學“成規(guī)”妥協(xié)，尋找“平衡”。按照這樣的思路延續(xù)下去，我們有可能回到革命文學“正統(tǒng)”派與異端的胡風、馮雪峰、秦兆陽發(fā)生的爭議，胡風們認為：“在科學的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’現(xiàn)實主義。”

吳：您不止一次提到這本書中的文章在發(fā)表和轉載時常常被劃分到外國文學和比較文學的領域，這種劃分方式都忽視了您立足于中國當代文學發(fā)展的“內部”視角，您在《問題與方法》中就提出核心方法論，即“從靜態(tài)、外部描述，進到內部的結構性分析”?！皟炔垦芯俊睉斨傅氖且环N以反思性的立場對問題脈絡進行過程性而非結論式的分析，但也有讀者追問關于“外部”與“內部”的政治邊界問題，在國內的“左右”邊界、乃至社會主義國家陣營并不那么穩(wěn)定的時期，用“內外”來辨別陣營是否反而會增加麻煩？

洪：和“政治邊界”的關系沒有想過，我也不大清楚這個問題和“陣營”“左右”之間是什么關聯(lián)。我只是想解釋遇到的問題。在方法上，其實就是我1990年代文學史研究的“歷史化”或“歷史批評”的方法。使用“內部研究”的說法，應該和1990年代中期讀孫歌的文章有關。她在賀照田主編的《學術思想評論》上有一篇文章，談到日本政治思想史學者丸山真男，題目是《文學的位置——丸山真男的兩難之境》。丸山真男高度評價野間宏，說從他那里找到“一種帶有普遍意義的工作方式”，就是“通過從對象內部把握它來達到否定它的目的”。孫歌說，面對歷史對象，從外部對它進行批判比較容易，但是這種外部的態(tài)度很難深入到對象中去，不具備瓦解它的內在邏輯的功能。而“歷史主義”的態(tài)度是深入到對象中去理解對象的內在邏輯。丸山真男把這兩種方法，稱作“啟蒙主義”的和“歷史主義”的。

我想，“啟蒙主義”的方法并不就無效，只是過分信任一種普遍性的法則、力量。而“歷史主義”深入對象內部達到的瓦解、否定，這里的瓦解、否定在我理解里也不是價值意義上的使用。當然，我提出的“內部研究”或“內部清理”也有針對性，有意識和兩種方法對話：除了外部的“啟蒙主義”關照之外，也包括目前十七年研究中的將作家、文本“再純潔化”的方法。后者看起來好像是深入對象的內部了，實際上也表現(xiàn)了某種程度上的非語境化，表現(xiàn)了剝離對象產(chǎn)生的復雜歷史語境的傾向。

吳：“世界文學”這個概念最有名的出處是來自歌德在19世紀關于經(jīng)典的論斷，這最初是一個“充滿希望”的詞匯，他在1827年就堅信“一種普遍的世界文學正在形成”，那是一種以古希臘文化為源頭的人文理想主義。您年輕時對“世界文學”的想象是怎樣形成的呢？這是否也曾經(jīng)是一個充滿希望的詞匯？

洪：我“年輕”時，也就是五六十年代文學界沒有流行“世界文學”的概念，盡管1954年創(chuàng)刊的《譯文》后來改名《世界文學》。那時的“世界文學”，不是歌德意義上的，只是中國之外的文學的意思，也就是相當于“外國文學”。盡管1950年代沒有流行歌德意義上的“世界文學”的說法，但也潛存著這樣的期望、訴求。那時候世界分裂為兩個陣營，走向世界就是朝著蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義的方向。我和許多文學愛好者都曾熱烈閱讀、觀看蘇聯(lián)的作品和電影。周揚、丁玲他們也說，蘇聯(lián)文學就是我們的未來。當然，到1960年代“文革”情況又是另一個樣子。那時候，因為自認為以樣板戲為標志，中國創(chuàng)建了一百年來沒有過的真正的無產(chǎn)階級文學，“世界文學”自然就在中國。到了1980年代，這個想象就坍塌瓦解了，你也知道，1980年代的“走向世界文學”的含義又是另一個樣子。不過不管情況發(fā)生怎樣激烈的變化，“人文理想主義”對我來說仍是充滿希望的詞匯。

三、對詩說話，與音樂相逢

吳：在您的學術生涯中，詩歌研究其實占據(jù)了重要的部分。在新詩研究方面，您顯示出了有別于文學史研究的“低姿態(tài)”，從您的新詩研究專著《學習對詩說話》的題目就可以看出來。您也曾說您的詩歌研究是“知其不可為而為之”的研究，這種“低姿態(tài)”與您對文學史的研究狀態(tài)似乎不大一樣，為何會有這種區(qū)別呢？

洪：詩歌研究在我這里占的份量其實不大。讀大學時參加過謝冕等六人的《新詩發(fā)展概況》編寫，是《詩刊》社組織的。1980年代和劉登翰合作編寫《中國當代新詩史》，算是比較集中研究當代新詩的時期，那個時候在學校也開過兩三門當代新詩的課。不過1980年代后期，特別是1990年代之后，精力主要集中在文學史的方面。詩歌雖然也是文學史的一部分，但占的份量和其工作方法，還是有很大不同的。我可能有一種錯覺，覺得詩歌研究、批評要和“歷史化”方法保持某種距離；太“歷史化”就可能丟失詩意，丟失詩的“本質”。這是我自己經(jīng)常有的困惑。我的一些談詩的文章自己并不滿意，書名“學習對詩說話”確實不是姿態(tài)，是心里話。我年輕時候寫詩失敗，知道很不容易。最主要是語言敏感，想象力上存在的缺陷。米沃什說，他要用一個不可能的句子來表達對“此在”的無比驚奇，這個句子將同時傳播他的皮膚的氣味和肌理，傳播貯藏在他記憶中的所有事物，以及現(xiàn)在同意和不同意的一切。我想，具備這樣的能力（即使不能全部達到）是詩人的基本素質。我太“現(xiàn)實”，一個故事就是一個故事，不可能有全部的過去；一個日子就是一個日子，所有的日子不可能都擠進這個日子中。這個缺陷是天生的，我相信成為詩人需要天賦，要有“異秉”；像我這樣的人，寫詩和研究詩都存在根本性的缺陷。我知道無論怎樣努力也白搭，所以就不去努力了。

吳：您對詩歌領域的投入還體現(xiàn)在編纂工作上，近五年來您一力承擔的詩歌選本就有《陽光打在地上——北大當代詩選1978—2018》和今年出版的謝冕老師的詩集《愛簡》。一般來說，編纂選本的工作是新詩經(jīng)典化的主要方式，但您似乎對當前文化語境中的“經(jīng)典化”工作有所保留。您說過，經(jīng)典化的期待目標，有時需依賴于歷史敘述的“單一化”，但如今集體合作的編選工作主要依循“民主”原則和任務分配，這種原則“有助于雜多的、互相矛盾的‘論述’得以呈現(xiàn)”，卻無法促進形成“經(jīng)典作品”的共識。如今，在大眾閱讀越來越趣味化、專業(yè)讀者越來越圈子化的情況下，新詩的經(jīng)典化工作是否會越來越難？

洪：我編的詩選并不多，也就是三種。一是參加謝冕老師主持的《中國新詩總系》，分給我1960年代卷。這個選本的極端性標準的問題受到許多批評。另一部是由我發(fā)起、組織的，有奚密、吳曉東、姜濤、冷霜參加的“百年新詩選”，分上下兩冊：《時間和旗》《為美而想》。在它上面我確實花了不少時間、精力，編選前后經(jīng)過兩年多。但也是不盡人意，詩歌編選是充滿遺憾的工作。還有一部就是你提到的《陽光打在地上》，它的問題更明顯，我想出版社肯定賠了不少錢，很內疚。選本自然是“經(jīng)典化”工作之一。經(jīng)典化的工作一直都在進行，批評、評獎、選本、學校課本，等等?，F(xiàn)在作品數(shù)量龐大，傳播媒介變化很大，圈子化也是一個突出現(xiàn)象，確實增加了“經(jīng)典化”的難度。前些日子，我在北大現(xiàn)代中國人文研究所成立會的發(fā)言說，這二十多年來，世界、中國發(fā)生的激烈變化，恐怕是誰也沒有預料到的；這里提出的挑戰(zhàn)來自兩個方面，一是現(xiàn)實的復雜性超出原來想象，二是持不同視角、具有不同知識、理論、經(jīng)驗依托的闡釋者之間，他們的交疊、對話、理解的可能性大大降低。詩歌、文學的“經(jīng)典化”問題也要放在這樣的背景下來看。因此，不要太期望那種“單一化敘述”，“單一化”也不是好事。在這個問題上，持有不同的詩歌觀念、經(jīng)驗、理想的讀者、詩人和批評家，認真而獨立地做出自己的選擇和判斷更為要緊。

吳：您和謝冕老師是同一時代人，兩人也對新詩表現(xiàn)了持久的熱情，在對中國新詩的感情和愿景上，您覺得您和謝冕老師有何不同？

洪：我們接受的教育，包括詩歌教育、閱讀有相似的地方，都是1950年代成長起來的，在詩歌觀念、趣味等方面有許多共同點，都有五四新文學的那種自由精神，承擔意識，也都主張開放的文學、詩歌“生態(tài)”，也更多接受俄國和歐陸的浪漫主義詩歌影響。弊端和不足也相似。如果說到不同的話，謝老師的素質、性格、感受有更強烈的“詩性”，他敏銳的感受力是我不具備的，在中國古典詩歌的修養(yǎng)上我也遠不及他，我對詩的感情沒有他那樣強烈、執(zhí)著。近年來他常說“一生只做一件事”，較真的嚴家炎老師糾正說，謝冕不只做一件事，他做了許多件事。我在祝賀謝老師90大壽會議發(fā)言說到，詩人艾米莉·狄金森開出這樣的清單，詩人第一，然后是太陽，然后是夏天，然后是上帝的天堂；狄金森說，“第一”已經(jīng)包括了全體，其余的都不必出現(xiàn)。這也就是謝冕的“一生只做一件事”的意思。當然正如你知道的，我們對新詩歷史和現(xiàn)狀的看法上有一些不同，我不是特別贊同用“憂患”來概括百年新詩的特質，對1990年代之后中國大陸詩歌我的評價持更積極的態(tài)度。1980年代是重要的詩歌時期，但我不崇拜1980年代，也不認為現(xiàn)代時期的詩歌難以超越。

吳：近年來您的另一個文化身份越來越為人所熟知，那就是資深的古典音樂愛好者。您收錄在《讀作品記》中的文章《與音樂相遇》是難得的個人音樂紀事，您將它收錄在《讀作品記》中似乎意味著音樂也是與文學、時代和個人記憶緊密相連的藝術文本之一。“與音樂相遇”與“學習對詩說話”都表現(xiàn)出您相似的“低姿態(tài)”，也可看出您對這兩種文本具有某種身心感應的親近。從青年到現(xiàn)在，您喜愛的音樂家有無變化？哪幾個音樂作品的演奏版本是您最為珍愛的呢？

洪：一聽“資深”這個詞，就覺得好像在諷刺我，當然你沒有這個意思。我是寫過幾篇談音樂的文章，除了《與音樂相遇》外，寫過對臺灣呂正惠、周志文先生談音樂的書的書評。另外，也寫到蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇。這些文章其實是當代文學史的延伸，借音樂來談解凍，流亡，見證，鄉(xiāng)愁，談強權政治之下如何定義藝術家的勇敢和懦弱……這些和音樂“本體”其實關系不大。從愛好上說，音樂是我的休閑方式，但是從未認真鉆研過。年輕時愛好其實有許多。上大學時的偶像不是莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基，是捷克長跑運動員埃米爾·扎托佩克，1952年赫爾辛基奧運會他一人獨得五千米、一萬米和馬拉松三枚金牌。那時還從圖書館借來分析他長跑技術的書。很可憐也很沮喪，我三千米從未跑進11分鐘。

喜歡西方音樂跟宗教家庭背景有關系，但是1980年代之前，聽音樂的條件非常差。五六十年代只是從電臺聽過一點俄國、蘇聯(lián)和德奧作曲家的流行曲子。1990年代初去日本上課，才第一次聽到肖斯塔科維奇的交響曲，聽到張賢亮《綠化樹》提到的威爾第《安魂曲》，也才知道有斯特拉文斯基、勛伯格這樣的音樂。音樂對我來說，好處就是“很難說清楚”；很難說清楚對我才有持久魅力。1980年代初有過對《愛，是不能忘記的》的牽腸掛肚的爭論，孫紹振寫了有很大影響的文章，說男女主人公見面時間加起來不超過24小時，連手也沒有握過，卻二三十年苦苦思念，這很不“現(xiàn)實主義”。王蒙先生也說這種愛是“虛飄”的。我就故意找茬，跟孫紹振說，正因為手沒有握過，見面時間這么短，思念才永不枯竭，才會不斷增殖；況且黑塞說過，“人與人的距離愈近，愈難以真正認識彼此”。過去我比較喜歡浪漫時期的作品，現(xiàn)在老了，趣味有了變化。1980年代曾經(jīng)聽過巴赫的平均律，無伴奏大提琴組曲，完全不懂它們好在哪里?，F(xiàn)在卻常聽，包括海頓的室內樂。這大概就是呂正惠先生說的，現(xiàn)代藝術家（其實擴大也可以說“現(xiàn)代人”）都是有問題的人，焦急地尋找“意義”，或者力求不要發(fā)瘋，或者努力發(fā)瘋；巴赫、海頓們是“正?！钡哪腥?，沒有奇遇，一生就是娶妻生子寫作，平淡無奇，他們的作品可以讓我們“暫時”獲得平靜。我聽的曲目很有限，更沒有特別留心版本，而且常常有先入為主的偏見——這都是外行人的標志。譬如最早聽舒伯特鋼琴奏鳴曲是肯普夫的，你送我波利尼，總覺得存在隔閡。有一次在一位真正資深的發(fā)燒友家，我說喜歡內田光子的莫扎特，他流露出不屑的表情，讓我慚愧不已……

吳：我是近來才感覺到，在您對藝術家、作家、同行的評價標準里，“值得尊敬”可能是比“喜歡”更鄭重、更高的評價。您的許多評論文章既是回顧也是在表達敬意，包括評論丸山升、黃秋耘、北大中文系的五位先生、秦兆陽……，這些文章凝結了您長達幾十年對一個對象的持續(xù)的觀察。您始終關注的是，當他們在遭遇重大人生挫折的時候，如何保持工作生活的信念，如何維持基本而樸素的人的尊嚴。在這些紀念中，是否多少隱含了您對當前普遍浮躁、功利的世道人心的批判？最后我想期待一下您的下一本書，是關于詩歌、音樂還是知人論世的評論集？

洪：我沒有留意“尊敬”“喜歡”這些詞的區(qū)別，使用上也沒有刻意選擇，經(jīng)你一說，好像是有點不同。尊敬的人大抵是前輩吧。他們不是沒有缺點、問題，有的評價上還存在很大爭議。但我為他們在非常年代和“非”非常年代的表現(xiàn)所觸動，他們的人格、操守，實現(xiàn)自己目標的執(zhí)著，和因此遭遇的挫折和苦難，特別是在困難境況下的自尊。他們通常不是勝利者，并不是《舊約·詩篇》里說的，“那帶著流淚出去的，必要歡歡樂樂的帶禾捆回來”。我寫到一些，因為材料的關系，很多沒有寫到。對他們的尊敬，與文學史地位無關。我們這些試圖回到“歷史現(xiàn)場”的人，有時候心情會很復雜。當然要有所選擇，做出評判?？墒窃谥橇ΑW識和品格上，我確實常常質疑自己是否具備對他們進行評鑒的資格。

我的眼睛越來越不好，無法再去查找材料，又很笨，離開材料就不大能說出完整的話來，真的不知道還有沒有“下一本書”。

(作者單位：北京大學中文系；中央民族大學文學院)