為慶祝3月21日世界詩歌日，澎湃新聞邀請大約20位80后、90后詩人，以及三位生于2000年的詩人，談?wù)勊麄冴P(guān)于詩歌的觀念、實(shí)踐、感受。此為下篇。

寫文學(xué)：詩為所有人發(fā)生，但點(diǎn)亮有限的人

中國詩歌越來越世界主義、世界詩歌了。從世界詩歌的角度考量，中國詩歌有哪些確定的、完整的形象或印象？

王年軍：不僅是中國詩歌越來越世界主義和越來越像世界詩歌了，各個國家的民族語言的作品都越來越世界主義了，這是隨著全球化加深必然發(fā)生的一個現(xiàn)象。當(dāng)然，所謂的中國詩歌的世界主義特征，其實(shí)指的是我們越來越接近于歐美所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義詩歌范式，它很大程度上并不意味著強(qiáng)化了來自第三世界和“少數(shù)語言”的影響。我們閱讀的經(jīng)典、我們張口閉口談到的人物，仍然是華茲華斯、波德萊爾以降歐美現(xiàn)代詩的抒情范式中的代表人物，偶爾點(diǎn)綴幾個來自邊緣文化的出類拔萃者。漢語詩人盡管已經(jīng)努力了100年，但其實(shí)對這種范式并沒有做出顛覆性的影響，其他各個語種的詩人也都在竭力走出困局。

從世界詩歌的角度來說，人們對中國詩歌確實(shí)已經(jīng)形成了一種固定的模板或認(rèn)知方式。但這個方式其實(shí)是由幾個強(qiáng)力詩人和翻譯家零零散散地鋪墊開來的，因此，它還有很大的調(diào)試空間。比如說，阿瑟·韋利、龐德、肯尼斯·雷克斯羅斯和加里·施耐德這些人，他們各自關(guān)注中國詩歌的方式、譯介中國詩的語感，都對英語文學(xué)關(guān)于中國詩歌的接受產(chǎn)生了重要的影響。

我在伯克利的一條街道上，看到一百多塊鐵板筑成的詩歌步道，從2000年初就已經(jīng)存在于那里了，認(rèn)真閱讀上面的名字，其實(shí)也能形成一個以美國為中心的世界詩歌地圖，其中包括薩福、莎士比亞這樣的古代詩人，也包括曼德爾斯塔姆、布萊希特這樣的俄國和德國詩人，還有格特魯?shù)隆に固挂?、艾倫·金斯堡、肯尼斯·雷克斯羅斯這樣的美國典范詩人，也有在新興的女權(quán)主義譜系中占據(jù)重要位置的艾麗斯·沃克、厄休拉·勒奎恩、瑪格麗特·阿特伍德這樣的英語詩人，在其中，也有中國詩人——加里·施耐德翻譯的寒山（Cold Mountain Poems），維特·拜納翻譯的李白的《月下獨(dú)酌》，但是沒有屈原、杜甫，也沒有陶淵明、蘇軾，更沒有任何一個中國現(xiàn)代詩人。

我想，這種理解中國詩歌的方式的問題是顯而易見的，它主要關(guān)注的是中國古代詩歌，而且是以片斷的方式形成了對中國詩歌的朦朧認(rèn)識，并與他們本土的生態(tài)主義、少數(shù)族裔權(quán)利、宗教靈修傳統(tǒng)結(jié)合起來。

有位朋友認(rèn)為，在今天的詩歌現(xiàn)場，翻譯（譯入漢語的詩歌）高于原創(chuàng)。你認(rèn)可嗎？這會造成哪些不良后果？

里所：我非常非常不認(rèn)可。說這句話的這位“朋友”，根本沒有看見漢語詩歌的豐富生命力。如果真正了解并廣泛閱讀了當(dāng)下漢語詩人的作品，自會看到漢語詩歌驚人的原創(chuàng)性。譯介固然很重要，作為讀者，你大可以去廣泛閱讀。作為詩人，外在影響也很重要，但終究，詩歌是從我們身體里長出來的，如果過于夸大翻譯詩歌，而漠視本土?xí)r時刻刻的創(chuàng)造，這就太卑微了，甚至是無知了。

大體上，今天的詩人對漢語的態(tài)度是基于一組悖論，即是實(shí)用的，而不是浪漫的；是生活的，而不是愛的。這組悖論導(dǎo)致了一個后果，即無論詩人面向鄉(xiāng)土，還是面向寰宇，他都很難將自己與該時空的緊張關(guān)系轉(zhuǎn)化到詩歌之中，而如我們所見，不僅生活輿論層面，漢語變得越來越次要，在文學(xué)詩歌層面，漢語似乎也變得越來越次要。你怎么看待今天詩人對漢語的態(tài)度？

蘇拉：詩，和其他藝術(shù)形式一樣，也是內(nèi)在精神的一種顯化，當(dāng)一個詩人對世界麻木時，其詩一定也是不痛不癢或矯飾的。寫詩對我來說，與靈魂的進(jìn)化是并行的，詩見證（或預(yù)言）內(nèi)在與外部經(jīng)驗(yàn)，是途徑也是目的。語言結(jié)構(gòu)反映思維方式，單純玩弄語言游戲固然不失樂趣，但并不能提升我的意識維度，而墨守漢語成規(guī)在藝術(shù)上是不思進(jìn)取的。詩人對語言慣性的反抗與他/她突破世俗教條本質(zhì)上是同源的。詩人應(yīng)是反叛者，盜火的普羅米修斯，被懸崖上的兀鷹啄出漢語新鮮的血肉。

張鐸瀚：我不認(rèn)為漢語變得次要了，但漢語確實(shí)是被利用了。我以網(wǎng)絡(luò)語言舉例，當(dāng)你需要“國學(xué)”和“美麗漢語”時，網(wǎng)絡(luò)語言就不配是漢語了，它被認(rèn)為是玷污漢語的敵人。沒必要這樣。網(wǎng)絡(luò)用語從地里面從電子里面涌出來，跟此地自上而下被安排的語言本就基因迥異，漢語衛(wèi)道士們不要不知好歹。當(dāng)然，并不是說網(wǎng)絡(luò)用語就更好更先進(jìn)，把網(wǎng)絡(luò)語言注射進(jìn)文本中起到時代感增肌作用的文藝作品我們也見得多了，效果往往很差，心思都昭然若揭，這也是一種利用，背后都是歷史焦慮，前者焦慮于過去（捍衛(wèi)傳統(tǒng)），后者焦慮于未來（成為歷史）。

我們有標(biāo)準(zhǔn)漢語-次要漢語、高級方言-低級方言、好漢語-壞漢語的殘忍的二分，凡此種種，必須被肢解和折磨。另外也忌聞風(fēng)而動，認(rèn)真對待語言。這些也都是自勉。在此之前，我不關(guān)心漢語是否次要。

互聯(lián)網(wǎng)相對改變了詩歌的生產(chǎn)和接受，比如人們開始在BBS上結(jié)交遠(yuǎn)方的詩友，在微信上閱讀形色不一的詩歌，在個人社交賬號即時發(fā)布自己的作品。你信賴這樣一種傳播嗎？這樣的傳播給經(jīng)典的形成造成了哪些阻塞？在相對開放獲取、即時分享、無償閱讀的狀況下，原創(chuàng)性受到了哪些挑戰(zhàn)？

里所：我信賴詩歌的互聯(lián)網(wǎng)傳播方式。它特別便捷，也更加開放。我不認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)傳播會阻礙經(jīng)典的形成，應(yīng)該注意到，這十幾年來，很多經(jīng)典化的作品是產(chǎn)生于網(wǎng)絡(luò)傳播之中的。原創(chuàng)性也許面臨了一些挑戰(zhàn)，同時也獲得了相應(yīng)的保護(hù)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)發(fā)表會署名，能留下自己的發(fā)表時間，網(wǎng)絡(luò)檢索更容易查重，如果發(fā)現(xiàn)被抄襲了也同樣可以通過網(wǎng)絡(luò)申訴。

嚴(yán)彬：從前的詩人在教室、小劇場和公園里朗誦自己的詩歌，八十年代的成都見證過詩人們的大聚會，文學(xué)愛好者們像后來人們追逐影視明星那樣追逐詩人；我們也聽說過海子在酒館要站起來朗誦詩歌換酒的故事……這些都已經(jīng)成為歷史和詩人的佳話。

如今我們進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代。我也經(jīng)歷過二十世紀(jì)初那一個詩人在網(wǎng)上，在BBS和天涯論壇、榕樹下、西祠胡同這樣的文學(xué)網(wǎng)站那么活躍的時期的尾巴。那時我也是一個寫幾句詩的文學(xué)愛好者，身邊的同學(xué)和朋友覺得我是詩人。我見到如今一些仍然活躍在詩人圈（我想一定有許多這樣的圈子）和文學(xué)界的許多詩人當(dāng)年在樂趣園搭建自己和朋友圈的詩歌陣地，也發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)年活躍的、詩也寫得不錯的詩人如今已消逝，或成為一個再也寫不出好詩的人。不論教室、劇場、公園，還是互聯(lián)網(wǎng)，當(dāng)年都曾聚集許多如今熱愛文學(xué)和詩歌的人，并且，像成都的“星星詩會”，1986年在深圳的全國詩歌大展，都產(chǎn)生過巨大的影響。

如今我們有人懷念從前，覺得那是中國當(dāng)代詩人的黃金年代。那時候，沒有那么多作家和詩人，卻有千百萬計面對詩歌和詩人嗷嗷待哺的文學(xué)愛好者們。那時候的網(wǎng)絡(luò)上也沒有那么多內(nèi)容，喧嘩的聲音現(xiàn)在回想起來也沒有如今這樣復(fù)雜，上網(wǎng)的人沒有那么多。因此，大多接受了良好教育的詩人和他們的詩歌在當(dāng)時天然地在場地上受到歡迎，詩人成為嬌子，也創(chuàng)造出了如今依然令我們羨慕的詩和時代。

現(xiàn)在呢，網(wǎng)絡(luò)幾乎包容了一切，像巨獸吞噬虛空，也將我們從前傳統(tǒng)的、可見的實(shí)物像黑洞那樣吸納到網(wǎng)上。沒有辦法，詩人必須像街頭雜技演員那樣學(xué)會表演，在網(wǎng)絡(luò)上和所有人爭奪“粉絲”——讀者。我看到詩人們也被教育了，被教化了。極少數(shù)詩人在網(wǎng)上如魚得水，更多的詩人顯然要在連自己也意識不到的情況下敗下陣來。如今我們大部分詩人和詩歌當(dāng)然也都上了網(wǎng)，連“北島”也在豆瓣注冊賬號，發(fā)表署名北島的新詩。

現(xiàn)在詩歌圈變得很闊大，但就我的經(jīng)驗(yàn)和觀察，詩人的創(chuàng)造力并沒有比從前更好，讀者對詩歌的認(rèn)識也沒有因?yàn)樗麄兏菀撰@得詩歌而提升多少，相反的，因?yàn)樵娙撕驮姼柽M(jìn)入底限已經(jīng)很低很低的大眾傳播領(lǐng)域，那獲得關(guān)注的極少部分詩人和詩歌也將符合大眾傳播定律，我們大體可以作出判斷。不過我想，一個自覺的、有強(qiáng)大韌性的詩人，會在洪流中讓自己變得更強(qiáng)大，浮沫和噪音只會成為他觀察和書寫的對象。

我們始終期待的應(yīng)該是那樣的詩人和詩歌：作為一項(xiàng)工作和職業(yè)，詩人需要時間、力量和韌性，需要健康；作為藝術(shù)和創(chuàng)造者，我們呼喚和珍視最有天賦的詩人。我并不認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)的應(yīng)用提高了人們的詩歌欣賞水平和對詩歌與詩人的期待，也不覺得互聯(lián)網(wǎng)的傳播讓我們詩人個人在創(chuàng)作和生活上變得更好了。事實(shí)就擺在這里，供我們觀察和判斷。

創(chuàng)意寫作的介入是當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場重要的事件之一。但目前中國創(chuàng)意寫作偏重于小說，尤其短篇小說。詩歌呢？創(chuàng)意寫作接入詩歌的可能性在哪里？

嚴(yán)彬：我也是經(jīng)歷了現(xiàn)有專業(yè)創(chuàng)意寫作學(xué)習(xí)的詩歌寫作者。在我所在的2017級中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)招收的11位作家同學(xué)里，我是唯一一個以詩人身份入學(xué)的人，因此在校三年，也親身感受到了詩人在我所在的創(chuàng)意寫作專業(yè)里的“特殊性”。我們的課程里沒有詩歌專業(yè)課，以文學(xué)理論課、經(jīng)典文學(xué)鑒賞課和小說相關(guān)課程為主，但邀請過西川、王家新這樣的詩人教授來做詩歌講座，我的小說家同學(xué)里有幾位同時也寫詩。

據(jù)我所知，國外有不少知名詩人獲得了在大學(xué)的長期教職，因此他們也有自己的學(xué)生，大概也培養(yǎng)出詩人。而將詩歌當(dāng)作工作的話，我們詩人也確實(shí)更需要一份諸如創(chuàng)意寫作教授的職業(yè)，使得詩歌作為技藝或基本審美被傳授，詩人也從而獲得報酬。

德國的藝術(shù)史家格羅塞在他的《藝術(shù)的起源》里說，關(guān)于藝術(shù)的學(xué)問，分為藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)，二者合為藝術(shù)科學(xué)。詩作為文學(xué)，也屬于藝術(shù)領(lǐng)域，那么它似乎也應(yīng)該有一門關(guān)于詩的科學(xué)，將詩人的經(jīng)驗(yàn)和作品、思想加以陳述和分析，從而作為一門學(xué)問。我在想，寫詩能不能也有嚴(yán)格意義上的老師，有師徒關(guān)系，某個詩人、某個詩學(xué)院，培養(yǎng)了新的詩人，某個詩人以另外一位詩人為師承。我不知道是否有這樣的關(guān)系，像其他的科學(xué)和手藝那樣，可以通過教學(xué)代代相傳。如果有，那么，作為創(chuàng)意寫作，創(chuàng)意寫作作為一門學(xué)問和課程，它對產(chǎn)生詩人和詩歌，就有直接的關(guān)系。

我在想，如果我在我的寫作學(xué)習(xí)專業(yè)經(jīng)驗(yàn)中，甚至我遇到一位詩歌老師，通過我自己的學(xué)習(xí)和領(lǐng)會，能否成為一個詩人，一個出色的詩人，甚至杰出的詩人。我沒有把握。至少我覺得在我所處的時代，這個物質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)如此豐裕，而人的精神和精力大多被切割成更小塊，關(guān)注著這個龐大卻瑣碎的世界，我能通過學(xué)習(xí)成為優(yōu)秀的詩人。也許在荷馬的時代，在史詩的時代，通過詩歌學(xué)習(xí)、創(chuàng)意寫作，掌握語言的運(yùn)用、詩的技藝，習(xí)得某種風(fēng)格和思想脈絡(luò)并運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，對成為詩人的幫助更大。

詩歌大概是所有體裁里，最有讀者在場的。你有想寫給的讀者嗎？

牧蘇：基于語言的性質(zhì)，我能想象的讀者大概只有兩類：所有人和我自己。雖然我更愿意說我寫給語言的流，強(qiáng)調(diào)這個“所有人”所意涵的流動性，傳遞性，甚至是不完整性，而不是拉低標(biāo)準(zhǔn)至某種刻板的“大眾”，詩不附屬于某一身份，參與到詩中也意味著在公共和私人的邊界上進(jìn)行一個個或大或小的戰(zhàn)爭，保存語言或?qū)拐Z言，認(rèn)出對話或拒絕對話，這些都是作者的自由。

少數(shù)時候，我會寫給具體的人，以上所說依然對這些詩成立，詩本來就是在說話，那部分詩更多像是為了避免誤解而寫的對話，為了聽到別人而先行問詢的擬聲詞——黑暗中咳嗒一聲，錨定你我。

這成了一個悖論，詩為所有人發(fā)生，但是詩點(diǎn)亮這個空間的方式卻是照亮每一個個別的有限者，茨維塔耶娃的燈塔大意如此，只有對著同樣有限的人說話，所有人作為讀者才成為可能。

寫精神：一次性的詩歌行動

在詩歌的討論中，較少涉及超然、“神氣”、靈魂、精神，而這顯然是詩歌被持續(xù)不斷閱讀的最大理由。就你的詩歌實(shí)踐而言，如何攝取此類精神？

岑燦：人成即詩成，一個人的人格素養(yǎng)、精神境界決定詩歌的品質(zhì)，剩下的是在詩歌語言的遭遇戰(zhàn)中不斷磨礪技藝。我的觀點(diǎn)來自于海子在1980年代提出的一個命題，即一次性的詩歌行動。因而，最為貴重的是人對于自身生命力的珍重，以及如何將其發(fā)揚(yáng)光大，這其中蘊(yùn)含著至精至純的人的靈魂，因此詩歌是一種鑄魂的事業(yè)，是一場精神人格的豪賭，下注的籌碼是詩人自身一生對品行、才智、德性的堅守，對智慧及詩歌的強(qiáng)烈熱愛。因此，真正的詩歌必然要以一種抱薪投火的激情去完成它，詩人在自我完成之中，讓詩歌自然完成。

學(xué)詩如學(xué)仙，功到自然成。在詩人這里，精神修煉的品質(zhì)是第一性的，歌德、但丁、杜甫等人不僅是卓越的表達(dá)者，更是精神的歷練者。他們都以一種圣徒般的熱情投入到自己的生命中，并在探索自身與歷史、文明、世界的交互中完成了自己對自身時代的總結(jié)，也完成了一場一次性的詩歌行動，由人格精神作為發(fā)動機(jī)，由技藝才智作為方向盤，大心塑造大手，大手反哺大心。

詩，是幫助每一個人過自己的生活，以先知的方式，但更重要的是以朋友的方式。有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎。詩的江湖沒有極限。所以我拒絕寫那些庸俗淫猥的詩，拒絕低俗的品位和毫無鑒賞力的生活，這也許是對庸俗的傲慢，但卻是對藝術(shù)與真理的謙卑。

詩歌越來越多元，但精神和身體、內(nèi)在與表征之間的斷裂也較以往更為明顯。你認(rèn)為目前應(yīng)如何做出改良？

姜巫：這種現(xiàn)象的背后有很多原因，首先是自然的退隱，工業(yè)化導(dǎo)致我們從自然中被剝離，人從人的高度降低為勞動力、人力資源，被改造為需要服從社會安排的功能性的被奴役的個體。自然有其物質(zhì)屬性，也有精神屬性，當(dāng)人的精神從自然的精神中被剝離后，就失去了安頓心靈的庇所，變得無家可歸。關(guān)于這點(diǎn)我只能說站在人這邊，關(guān)心人，心疼人，提不出什么實(shí)質(zhì)性的建議。

其次，我們?nèi)狈?nèi)觀地認(rèn)識自我的教育。拉康說，自我是想象出來的。被想象出來的自我很脆弱，需要尊重、愛、鼓勵和自我暗示才不至于壓抑甚至崩潰，就是要活得像個真正的人才行。但現(xiàn)在我們一方面似乎缺乏真正對人本身的同情，另一方面（尤其是商業(yè)）卻在鼓勵人們放大自我，滿足自己的欲望。自我的放大其實(shí)是一種對他者的驅(qū)離，這也是一些人在親密關(guān)系中感到痛苦的原因。當(dāng)我們意識到自我的空虛本質(zhì)、人生的無意義時，容易感到幻滅。那如何才能從無中生出勃勃生機(jī)？自我空掉成佛教的無我，或者進(jìn)入上帝里面，或者和自然融為一體（如山水詩），但都很難。其實(shí)支撐這些的都是想象，無論是上帝還是山水，本質(zhì)都是對自我的想象和純化。而想象來源于缺憾或缺陷，重要的是承認(rèn)自己的無能為力，體會到自己的渺小、無助，自愿融入一個大于我們自身的存在。

根據(jù)巴迪歐的說法，通往真理或通往幸福的路有四條——愛情，藝術(shù)，信仰，政治（人與人之間的聯(lián)結(jié)），但我們往往做不到，自我就是障礙。在我們的語言和精神結(jié)構(gòu)里沒有上帝的位置，而佛教需要掙脫這個金字塔形的家庭、人際、社會、精神鎖鏈，需要孑身一人才能悟得了空，與自然融為一體也不現(xiàn)實(shí)，自然已經(jīng)從我們的生活里消失了。儒家需要信念，比如杜甫將他的自我納入孔子勾勒的善美的政治圖景中，他的相信讓他忘卻了自我，但現(xiàn)在我們還相信嗎？愛也是一種選擇，在愛中我們是迷失了自我的，但恰恰這種迷失能讓我們感受到整體的充實(shí)和豐盈，但同樣需要信念。

還有另一種方式，就是老子所說的“復(fù)歸嬰兒”。語言的結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，我們的意識誕生于對存在的反映、命名和思索，換句話說，這片大宇宙就是我們意識的母親。當(dāng)你經(jīng)歷了一天的疲憊癱倒在床上，她就用輕柔的水波般的律動安撫著你，仿佛就在搖籃中。語言讓我們從整體中分裂出來，成為一個個孤獨(dú)的個體，只有重返她的懷抱，才能擁有更深層次的智慧、平靜和安寧。當(dāng)然這只是我個人的冥想體驗(yàn)，不一定適合其他人。

近來我對印度的瑜伽傳統(tǒng)頗感興趣，它有一套從內(nèi)在認(rèn)識自己、認(rèn)識世界的靈性探索體系，與邏輯的、知識性的向外觀看的方法互為表里。另外還有一個原因是手機(jī)對我們精神的消耗，現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成長為一個擠滿千千萬萬的腦子的精神客廳，充滿無數(shù)的信息、事件和觀點(diǎn)，永遠(yuǎn)吵吵嚷嚷，讓人不堪重負(fù)。它實(shí)際上是世界在我們頭腦中的反映在網(wǎng)絡(luò)上的再次反映，在那里，真實(shí)的世界已經(jīng)失真，自然不會像真實(shí)的世界那樣充實(shí)我們的精神。

在少數(shù)民族詩歌和主流詩歌之間有很多互通，如何看待少數(shù)民族的詩歌？

拉瑪伊佐：在回答問題之前，我想把問題稍作限定，因?yàn)槲覜]有能力閱讀許多少數(shù)民族詩人用他們自己的本民族文字寫的詩歌，所以我無法把問題籠統(tǒng)化?？v使許多詩人，操持漢語寫的詩歌文本，閱讀他們?nèi)匀皇怯须y度的，因?yàn)樗麄冏杂X不自覺地把本民族文學(xué)傳統(tǒng)、言語模式和思維方式等帶入了他們的漢語寫作當(dāng)中，這種情況尤其在那些有語言自覺意識的詩人那里更加明顯。

如何面對鄉(xiāng)土、民間、底層，是1949年以來中國詩歌的主要命題之一。具體到2000年后，鄉(xiāng)土文學(xué)既變得格外缺位，又在小范圍內(nèi)變得極其重要。你認(rèn)為如何處理自己和鄉(xiāng)土的關(guān)系？

張二棍：這么多年，我一直在大地上行走，見識了太多異鄉(xiāng)他土，也耳聞目睹過無數(shù)憂傷或歡欣的塵事。當(dāng)我一次次置身城市的街頭，再去回望那些凋敝或生機(jī)勃勃的村莊、田野的時候，它們魔幻又現(xiàn)實(shí)，它們不動聲色地改變著我在無垠時空之下的一切想法、念頭?？梢哉f，當(dāng)城市化已經(jīng)不可避免影響著我們每一個人，真的需要我們寫作者厘清各自的使命。至于我自己，我生于鄉(xiāng)村而寄身鬧市，我在哪里都宛如一個格格不入的異己分子，是如此荒誕而多余。所以，我寫作時，常常帶著悖謬與凌亂，去描述我自己的鄉(xiāng)土。

你怎么看待宗教議題在現(xiàn)代詩的缺位，以及你希望通過宗教內(nèi)容達(dá)成什么？

張小榛：每個詩人都或多或少會在詩中表達(dá)自己的信仰，只不過對我而言，我的信仰是關(guān)涉宗教性的，所以在詩中以宗教議題的形式表現(xiàn)出來了。有些詩人具有完全哲學(xué)性或世俗的信仰，在他們的詩中宗教性是缺失的，我不覺得這是個問題。我也不認(rèn)為宗教在現(xiàn)代詩里比在古典作品里更怎樣。

沒有特殊考慮過要達(dá)成什么。對于有宗教信仰的人而言，那些意象就像是一個個老朋友。

就我的觀察，詩人正在追求“變化”。有的詩人時不時變風(fēng)格，有的詩人隔幾年換了一套語言，有的變化在內(nèi)容層面，也有的在思想層面，不一而足。當(dāng)然所有變化都有一個特點(diǎn)，它們似乎并不服務(wù)于某種主題的或者思想的強(qiáng)化。你怎么理解這種“變化”？

牧蘇：我并沒有發(fā)現(xiàn)詩人正在追求“變化”，那本來就是寫作自然而然需要的東西。對于人類歷史而不是我們慣常談?wù)摰慕?jīng)典文本的歷史而言，命名，寫作，詩性都關(guān)聯(lián)到變動。一致性不需要由語言來識別，就像健康的身體并不會特別感受到某個器官，只有當(dāng)疾病或缺失我們才覺察到胃、咽喉這些器官。

我的寫作更容易關(guān)注作者與主題的關(guān)系以及語言與主題的關(guān)系，前者因?yàn)槲覀兌荚谧R別眼前這個剛剛開始的時代，作者越來越不像托馬斯·曼小說中身為中產(chǎn)階級一員不得不出離的觀察者，換句話說，我還在嘗試如何說話，試著不同的聲調(diào)和尺度。后者則是因?yàn)橹形膶懽鞯姆N種尷尬處境，中文書寫的歷史，西方他者視野下的歷史，和對“內(nèi)部”他者轉(zhuǎn)化的歷史（民族語言的視角，越南和日本的視角等），這些時間的不一致給詩歌中的歷史回應(yīng)提供了難度，有時又會反過來把詩中一般性的回響簡化為歷史回應(yīng)，變化可以說是從這些復(fù)雜化的錯位關(guān)系中獲得自由，把語言拉回到與現(xiàn)實(shí)的交互中，多樣且迅速。

寫人生：我是詩歌存活的環(huán)境

藝術(shù)家生存在中國文學(xué)尤其是詩歌領(lǐng)域甚少被談及和討論，但實(shí)際上從整個世界來說，很多作家和詩人在其早期生涯里都比較艱難生存，尤其是非文化高地、非基金重域的地方和國家，具體實(shí)例我想勿用多提。藝術(shù)家生存關(guān)乎自由，也關(guān)乎靈魂。藝術(shù)家生存之于作家、詩人的必要、必然是什么？

蘇拉：分配多少的精力給物質(zhì)或精神，是一種個人選擇。有時候人熱衷于賺錢與消費(fèi)，只是因?yàn)闆]有一個更美好的目標(biāo)。我認(rèn)為在滿足物質(zhì)需要的基礎(chǔ)上追求精神發(fā)展，是更健康并可持續(xù)發(fā)展的。我也期待著未來某天，社會能發(fā)展（或回歸）到使優(yōu)秀的詩人能依靠作品生存，一個專注的詩人投入在創(chuàng)作里的時間與精力并不比一個白領(lǐng)或藍(lán)領(lǐng)少。這也是現(xiàn)在AI技術(shù)的發(fā)展趨勢之一，那就是將人們從重復(fù)性的勞作中解放出來，更加注重有獨(dú)特創(chuàng)造力和個人標(biāo)志的產(chǎn)品。

更杳：生存對于一切可持續(xù)性的事物來講都是前提……我想你可能想問如何在內(nèi)卷的大環(huán)境里保持一個心有余力創(chuàng)作的狀態(tài)。那么，抵抗一種中產(chǎn)的、消費(fèi)至上的生活方式或許能夠幫助到當(dāng)下年輕的寫作者。相比別的創(chuàng)作形式，比如拍獨(dú)立電影之類的，寫作的經(jīng)濟(jì)成本起碼是很低的。對于寫作者而言，養(yǎng)護(hù)好身體和精神就是所有必要的創(chuàng)作前提了。

至于說中國的大環(huán)境輕視人文怎么辦？這一深層問題的改變確實(shí)需要各方面社會力量的努力，包括政策、教育、公共討論、大小圈層生態(tài)的自我培力，也包括藝文和商業(yè)的合作。能不能參與進(jìn)環(huán)境的改變因個人能力而異，但不是創(chuàng)作者必然要去做的，作家、詩人身上最必備的職責(zé)還是寫好東西。

punkpark：生存對我是由里到外的殘害，我從未因?yàn)榕ι嫦氯ザ玫饺魏螌?shí)惠。生存對我來說沒有奧義，就是在出賣自己。我爛校畢業(yè)，如果不想打工，只能做小生意，反正活著就是賣唄，不是賣這就是賣那。當(dāng)然我說這些的前提是因?yàn)樗囆g(shù)作為一個事業(yè)根本沒有給創(chuàng)作者公允的回報。我無法想著通過表達(dá)賺到錢。所以我說到生存這個詞的時候，想的都是寫作之外的雞零狗碎，我覺得在生存里沒有藝術(shù)家，在生存著的都是勞苦百姓。我不知道有沒有藝術(shù)家在用藝術(shù)家的身份去生存的，還是必須從夢里驚醒，穿上那雙鐵鞋，像牛馬一樣去走疼山路。但我不得不說生存這檔子苦差事也許能進(jìn)入到寫作的要害，讓我受苦，讓我想哭，讓我去耕那片寸草不生的地。而我有所表達(dá)的時候，我才能算個藝術(shù)家，一個永遠(yuǎn)在生存面前有羞恥感的藝術(shù)家。

伍德摩：我想這是一道切身的問題。生存、生計于寫作人而言是一樁始終不能應(yīng)付作數(shù)的事情，因它隱含另一向度的秩序，擔(dān)當(dāng)異度世界的材料來源。生活當(dāng)然包含眾多強(qiáng)迫勞動，用以描述當(dāng)中感受，“艱難”是一種，另一種是“旁逸”“發(fā)夢”“神游”等等。它至少有兩面性。我們當(dāng)然不能低估前者，但也不能放棄后者，它使我們抽身出來，真看和感受，從西西弗斯手下勾勒一塊石頭的外形，以免完全被壓扁?？赡苄枰つ康男湃巍⒐伦⒁粩S的決心，甚至是面對生存的唯一砝碼。

張鐸瀚：生存問題對所有人平等殘忍，不只是對創(chuàng)作者，所以我僅從創(chuàng)作者這特定的一側(cè)來想這個問題。

生存當(dāng)然是第一位的，但限制也是一種美，舒舒服服的狀態(tài)難以產(chǎn)出有力的作品，你需要有自尋煩惱的狠勁，把真正的金子逼出來——這個觀點(diǎn)不摻雜任何悲劇沖動和受虐狂式的苦命天才臆癥。亨利·米勒在什么地方說過，大多數(shù)畫家和作家干活時的體態(tài)都挺扭曲的，這種不舒服對創(chuàng)作有興奮劑的作用；貝克特也在五十年代的信件里說自己再不從人群逃到“泥濘的洞窟”里寫劇本，他就要內(nèi)爆。

另外不得不說，我觀察到的一個錯位是，如果生存艱難，過多的限制和扭曲是來自外界而非自己的心神所需，那么創(chuàng)作者就容易在創(chuàng)作內(nèi)部開始放縱，先是被迫繼而主動地松懈對自己創(chuàng)作的律令，諸如一邊寫一邊自審，熱烈地配合刪改以便順利往下走流程，等等，都是這種放縱的不同程度的體現(xiàn)。這幾乎已經(jīng)無可避免了。粗暴一點(diǎn)說，古典的心魔是創(chuàng)作者為了作品把自己的生活搞爛，當(dāng)代心魔是為了生活把作品搞爛。

很大程度上，詩歌的鮮活在于它與生活的對話，它從詩人的具體生活中飛躍出，進(jìn)入整體的所有人的生活。你怎么看待詩歌和生活的關(guān)聯(lián)？

punkpark：哈哈這問題說得很好！但我寫得很少，其實(shí)還沒感覺到寫詩和生活有啥子關(guān)系。今天睡得好，吃了白斬雞，起來玩會兒王者榮耀或者寫個詩吧。就是這么回事。出去看到那種透明的人和風(fēng)，突然有那種一日看盡長安花的感覺，就寫詩，手癢過過癮。語言噼里啪啦的感覺，很爽啊。哪天寫詩哪天我就是窮酸小子登基了，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，今天我當(dāng)王。反正世界這么爛，讓我牛逼一回唄。所以俺總結(jié)是：生活很卑微，寫詩很高貴！

從最初寫詩到今天，你的詩學(xué)觀念發(fā)生了哪些變化？這些變化又牽涉了哪些關(guān)切？

張二棍：在寫作觀念上，誰都不會是冥頑不化的。我期望自己循序漸進(jìn)，在不自覺中抵達(dá)理想的寫作狀態(tài)。我曾經(jīng)以為詩歌最好的樣子，是明晃晃的銳利，是電閃雷鳴的磅礴，是裂肝摧膽的爆發(fā)力。但現(xiàn)在，我終于懂得，語言之美是多元的。好詩可以潤物無聲，滴水穿石，也可以清風(fēng)過耳，靜水流深……面對這個即將被書寫的世界，我們需要把視角深入，眼界拓寬，我們需要佩戴上望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、透視鏡，讓本來平凡、日常的書寫對象，在筆下變得熠熠發(fā)光，神秘莫測。

我現(xiàn)在覺得，當(dāng)事和物和人，經(jīng)過我們的文字過濾之后，迥異于這世上的一切，成為一個嶄新和意外，那么我們的寫作就成功了。所以，我的關(guān)切依然是我曾經(jīng)書寫過的那些，只不過我會不停調(diào)整自己的觀察角度。

你會主動投身于一個更漫長的成長史嗎？在這樣一個更長的時間坐標(biāo)中，詩歌于你又意味著什么？

陳琰楓：在央美念碩士時我也了解過一點(diǎn)歷史，從美術(shù)史中，我也學(xué)習(xí)了幾條掌握歷史的方法：對有記載的歷史進(jìn)行文本分析、對傳世圖像的風(fēng)格流變進(jìn)行歸納、對真實(shí)歷史辯證地溯源。最后一種方法相對虛幻，這需要后人不停使用最前沿的考古技術(shù)去質(zhì)問古老的現(xiàn)實(shí)。去尋找真實(shí)，也得承受得住打擊，畢竟他們的工作動搖了大部分人的信以為真。所以你問題里的“成長史”，對于我來說多少有些虛幻。無論在多漫長或多短暫的時間坐標(biāo)里面，一滴水都會因溫度變化出萬千奇妙形態(tài)，但不管它如何變化，都不能稱為“成長史”，畢竟書寫歷史的人都在觀測水系。所以于我來說，如果在更漫長的時間坐標(biāo)里面我是那一滴水，詩歌就是這滴水中的微生物，我是它存活的環(huán)境。

你會將詩歌練習(xí)和詩歌（“成品”）區(qū)分開來嗎？

張鐸瀚：會。我對“成品”這個概念很警惕，但我確實(shí)謹(jǐn)慎對待我認(rèn)為“不完整”的作品。我以前不改詩，現(xiàn)在有想法把習(xí)作期的東西拿回來重新看看，自我編輯就好比安排自己體內(nèi)不同質(zhì)地不同年代的詞語巖石互相對撞，下一步就是觀察裂紋。

就你個人而言，你所預(yù)想的改良是什么？你身上攜帶著哪些不可改變的能量與缺憾？

拉瑪伊佐：對我個人來說，沒有改良，只有徹底的異化。我身上不可改變的都已經(jīng)在改變了，這就是我的缺憾。

由于現(xiàn)有文化教養(yǎng)的缺失，大部分中國詩人至今都需要依賴書本來認(rèn)識，來打開自己的詩歌世界。你有內(nèi)心朝向他/她的詩人嗎？

張鐸瀚：我暫時沒有內(nèi)心朝向的詩人，而且給我震動的寫作者有很多不以寫詩為第一志業(yè)。比如貝克特，我喜歡他介于小說和詩文之間的短篇多于他的戲劇，喜歡他的戲劇多于他的詩歌。他精確的詞語分層，分布在書寫的混沌中，給人感覺他寫作的時候一定是在自己的書寫中幾近溺亡，以至于獲得了這么多關(guān)于詞語的細(xì)節(jié)。詞怎么生，怎么死，他都一清二楚，像個先知，也像被詞語殺手所尾隨的罪犯，那種黑沉沉的抽象性特別寬容地將心靈的尷尬與惡心擺到你面前。還有亨利·米勒，這是他寫《南回歸線》時的筆記：

“擁抱星蝕；區(qū)域地圖，地標(biāo)建筑、街道和墓地；命中注定，要么，環(huán)境所迫——根據(jù)情況來；重要的事件；有力的想法；心理模式?！?/p>

他也寫很混亂惡心的生活，我化用馬驊句子——他是非常鮮艷非常臟，但始終有一股很高的氣象在提著，吊著這口氣，到最后越寫越圣潔。

去年讀得最多的詩人是勒內(nèi)·夏爾。

張雪萌：“內(nèi)心朝向”是一個很有意思的說法。我的理解是，這種有選擇的朝向，意味著我更傾向于將這一詩人而非其他詩人放置在與我的寫作對話的另一端。這樣的對話是私密的、心領(lǐng)神會的，也說明對話雙方是彼此腳注和彼此滲透的。

每個詩人在做出這樣選擇時的依據(jù)也有所不同。有人可能看重文本間共享的氣質(zhì)，也有人欣賞主題和形式的共同偏好。如果同時結(jié)合這些提到的因素，我想我的列表里一定有哈特·克蘭、菲利普·拉金、耶胡達(dá)·阿米亥、扎加耶夫斯基、穆旦和張棗。

你會和誰交流詩歌？一般會交流些什么？你會為他們或者不止他們寫詩嗎？

張鐸瀚：我很少專門跟誰即時交流詩，因?yàn)槲覍υ姷呐袛唷热鐚σ皇自姷暮脡摹浅Ｃ鞔_，幾乎是一種成見，而且正常交流中所使用的邏輯語言會傷害感性經(jīng)驗(yàn)，所以我盡量不主動干擾其他人。

我會給情感上啟發(fā)我的人或物寫詩，這與其他詩人并沒太多不同。給某人寫詩沒有改變我們之間距離的遠(yuǎn)近，寫詩這個動作本身就在寫我們之間的距離。

可仔：我一般不談?wù)撟约旱膶懽鳎缓头浅ＳH近的朋友和讀者交流詩歌。我們會像傳遞悄悄話和小紙條一樣交流喜愛的書寫和彼此的近況。我們會嘗試放下不同的身份和立場，去在某一時刻傾聽同一種聲音，這是秘密的、與眾不同的愛，它不同于公開場合中嚴(yán)肅的相互點(diǎn)評和批駁，而我始終相信前者是翻新女性的語言，開墾女性經(jīng)驗(yàn)的最好方式。

我會為小貓小狗寫詩，為我愛的人寫詩。希望我的詩能夠真正落到那些不被記住名字的人身上，而最終我的名字將消隱在詩里。

侯磊：和從事寫作的朋友。可能因?yàn)槲椰F(xiàn)在從事文學(xué)編輯工作，見面就問：最近讀了什么？在寫什么？幾乎是職業(yè)習(xí)慣了。

我會寫，但很少發(fā)表，有時忙于寫小說和散文。但我始終保持閱讀詩歌，詩歌是最純的文學(xué)題材，文學(xué)的味道最濃，難度最大，門檻最高。詩歌的門檻，高在看不見的地方。

若是打個不大恰當(dāng)?shù)谋确?，如果其他文體是鴉片，詩歌就是海洛因。

陶火：我要說，能找到伙伴交流詩歌是一件極其幸運(yùn)且幸福的事。這些伙伴或許來自學(xué)校社團(tuán)，或許是因?yàn)楝嵤屡既徽J(rèn)識的同學(xué)，也或許是因?qū)懽飨嘀木W(wǎng)友。我們交流近期的閱讀、分享見解，也交流彼此的寫作。有時，也會因?yàn)樽x到他們某一行特別好的句子，忍不住戳開對話框。

至于給伙伴們寫詩，當(dāng)然會的啦，具體什么時候?qū)懀挥刑熘溃ㄐΓ?/p>

2000年以來，中國詩歌一直有一種壓抑和爆破的取向，這個取向在主流之外極為關(guān)鍵。同時，殘酷的現(xiàn)實(shí)是80后、90后的主要內(nèi)容取向之一。何以我們?nèi)绱岁P(guān)注殘酷現(xiàn)實(shí)？

張鐸瀚：也不能說是在關(guān)注這種殘酷，就是被殘酷的現(xiàn)實(shí)包圍后，對它的反映已經(jīng)幾乎是身體性的了。每一代面對的殘酷有很大不同嗎？我不這么認(rèn)為，總量是接近的，但互聯(lián)網(wǎng)誕生以后體感上殘酷性的降臨肯定是更加頻繁，屏幕里每天都是disaster porn，被媒介化的殘酷和苦難，像一個展期永久的畫廊；與此同時也更早脫敏。所以殘酷嗎？殘酷。痛苦嗎？還真不一定。痛感的寫作在任何時候都是珍貴的。

姜巫：壓抑和爆破說明主流之下有股被忽視的暗流，說明自我受到了壓抑，說明有精神上的痛苦，說明有被宏大敘事遮蔽的個體的苦難。如果我們站在一個較遠(yuǎn)的位置上去觀察當(dāng)代生活的話，會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)時間里，我們都是處在一種忙碌的、焦慮的、浮躁的、憤怒的、壓抑的、缺乏覺知的狀態(tài)，不夠安寧，不夠幸福。在這種狀態(tài)下，當(dāng)詩人的自我受到威脅、打擊而又沒有相應(yīng)的療愈方法時，就容易憤怒、抑郁乃至于絕望，反映在詩歌里就沒什么好奇怪的。

里所：如果殘酷的事每天都在你眼前發(fā)生，那你也就只好面對它，寫出它。

作為詩人，你對未來的期許是什么？

李昀璐：希望未來越來越好，希望自己不要被時代和同輩拋下，希望看到更多的好詩和好詩人。