80后、90后詩人共話我們時(shí)代的詩歌：時(shí)代命題
1999年，聯(lián)合國教科文組織在巴黎第30屆大會(huì)（UNESCO. General Conference, 30th, 1999）上將3月21日設(shè)定為世界詩歌日。相關(guān)文件強(qiáng)調(diào)，世界詩歌日的設(shè)立旨在推動(dòng)語言多樣化遺產(chǎn)的保存與繼承。的確，從世界范圍來看，詩歌是古老又現(xiàn)代、本土又跨國、小眾又普遍的體裁，詩歌保存了人類的文明、故事、信仰、態(tài)度，以及人類面對(duì)自然、宇宙、“他者”的脆弱。在人類歷史中，正是不同樣態(tài)的詩歌將彼此種群、國族區(qū)分開來，同時(shí)又使他們相互關(guān)聯(lián)、流通。
在中國傳統(tǒng)中，并不存在專門慶祝詩歌的日子，除名號(hào)外也不存在“詩神”這樣的神話角色。但歷來，古典詩人們又將詩歌與雅集、祝禱等或官方或私人的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，并將詩歌視作人與人的聯(lián)結(jié)、交誼。而科舉殿試、進(jìn)士雅集、門客互答、詩人交游常常都青睞春天，所以中國古典詩歌中有太多關(guān)于春天的贊詞。大概春天本身就是中國詩人的詩節(jié)慶。
在當(dāng)今中國，詩歌是一個(gè)特殊的體裁和話題。積極的一面是，詩歌越來越走向公眾，越來越?jīng)]有“限定”，而那些出格的、無邊的詩歌又常常是最流行的，比如我們都知道的三行詩。消極的一面是，詩歌越來越回歸它自身，“出圈”的詩人極少，大多數(shù)詩人在躬耕自己的詩藝，這些詩人通常被看作是“學(xué)院派”“修辭派”“讀不懂的詩人”。隨著閱讀和研究的深入，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，積極和消極的兩方面本沒有如此割裂，它們從來都是緊密地關(guān)聯(lián)著，其背后關(guān)系到，每一位詩人對(duì)人的關(guān)切。
了解文學(xué)和詩歌的讀者會(huì)知道，中國詩人有夏宇（1956- ）、海子（1964-1989）、余秀華（1976- ），進(jìn)一步則有楊牧（1940-2020）、多多（1951- ）、韓博（1973- ），更進(jìn)一步則有于賡虞（1902-1963）、劉榮恩（1908-2001）、王良和（1963- ）……所有這些你知道或不知道的詩人們，他們的風(fēng)格、態(tài)度、傾向多到不可枚舉。同時(shí)，在輿論、正典、私語之外，還存在著難以盡數(shù)的詩人，以及他們傾注著情感與力量的詩歌。
“海子之死”在1990年代發(fā)酵為輿論事件、文化事件，乃至思想事件，而這也是中國詩歌在二十世紀(jì)的最高點(diǎn)?！昂Ｗ又馈焙螅瑐涫艽蟊婈P(guān)注的詩歌話題有“口語詩”“下半身”“打工/工人詩歌”。除此之外，人們對(duì)詩歌似乎沒有多大關(guān)注，也沒有多大信心。與此同時(shí)，詩人在各自的社群中暗自成長，有的在作協(xié)，有的在民間，有的在本土，有的在海外，而紛繁的詩歌節(jié)、詩歌獎(jiǎng)促成了詩歌討論、詩歌寫作的活躍。
2010年，多多獲得紐斯塔特國際文學(xué)獎(jiǎng)（the Neustadt International Prize for Literature），這是當(dāng)時(shí)中國作家所獲得的最高國際獎(jiǎng)項(xiàng)，兩年后莫言才獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。中國詩歌的重要、必要由此可見一斑。多多的詩歌通常不長，在抒情、敘事、哲思等方面都極盡節(jié)制，并早早展現(xiàn)出大師風(fēng)范。多多生長于1960、1970年代，而五十年過去，中國詩人也不乏在詩歌各維度堪比多多者。在很多年長詩人看來，80后、90后，即生長于2000、2010年代的詩人頗為特殊，他們有的早早成功，有的多年沉潛，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的詩人，其中少數(shù)在詩歌中直追歷史、思想、命運(yùn)。
近些年，80后、90后詩人已移入文化現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)中央。大概由于詩歌體裁與年輕歲月的聯(lián)動(dòng)，很多詩歌活動(dòng)、獎(jiǎng)項(xiàng)也幾乎主要圍繞青年詩人展開，甚至于80后、90后已顯老，00后才是“時(shí)鮮”的文學(xué)、感覺、精神。不過目前，關(guān)于青年詩人和他們的詩歌的討論還很少，他們因何寫詩，他們的詩歌表達(dá)著什么，他們?nèi)绾侮P(guān)切詩歌，種種命題還沒有得到充分的研討。礙于詩歌與公眾的距離、詩歌與詩學(xué)的距離，乃至代際間、個(gè)人間的距離，80后、90后詩人的詩歌常常遭遇以下誤解：晦澀、同質(zhì)、圈子。在“多元文化”、政治正確等格局下，80后、90后的多元異趣、自由精神、探頤索隱、世界情懷等等都應(yīng)被重新重視。
為慶祝3月21日世界詩歌日，澎湃新聞邀請(qǐng)大約20位80后、90后詩人，以及三位生于2000年的詩人，談?wù)勊麄冴P(guān)于詩歌的觀念、實(shí)踐、感受。他們有的是高校教師（徐鉞），有的是雜志編輯（侯磊），有的是自由藝術(shù)家（更杳），有的是在讀博士生（伍德摩），有的處在gap year（李照陽）；有的從事醫(yī)學(xué)（張小榛），有的從事文學(xué)（陳琰楓），有的本身就研究文學(xué)（李玥涵），有的輪換著不同行業(yè)和生存方式（岑燦），有的選擇留在高校內(nèi)（曹僧）；有的多次受邀國際詩歌節(jié)（里所），有的在域外論壇頻頻亮相（拉瑪伊佐），有的剛出道不久（陶火），有的在文化界已多專多能（王年軍），有的工作一直圍繞詩歌打轉(zhuǎn)（姜巫）；有的活躍在社交媒體（punkpark），有的本身就是媒體人（嚴(yán)彬），有的早登雜志頭條（張雪萌），有的存在于海外文學(xué)社區(qū)（蘇拉），有的多在民間社群發(fā)聲（牧蘇）；有的寫民間的苦難與救贖（張二棍），有的寫日常與愛情（李昀璐），有的將自己的觸角探入當(dāng)代生活（張鐸瀚），有的正在完成美好的詩歌。
寫世界：對(duì)蝴蝶說“讓它殘忍”，或?qū)倩ㄕf“給它生命”
“內(nèi)卷”已經(jīng)成了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)，與此同時(shí)我想起詩人、學(xué)者姜濤談及的“裝修”，不妨將2000、2010年代稱作“裝修時(shí)代”“內(nèi)卷時(shí)代”。“裝修時(shí)代”“內(nèi)卷時(shí)代”，詞與物（米歇爾·?？拢┌l(fā)生了一定程度的錯(cuò)位、分歧，而對(duì)照外界，社會(huì)秩序和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變化紛繁復(fù)雜，不同的人置身其中所感所思差異良多，與此同時(shí)，文化和語言又似乎要求人進(jìn)行某種統(tǒng)一的理解和洞察。今天這樣的多元雜粹的、口語化的語言環(huán)境，似乎意味著，曾有和現(xiàn)有的詩歌造境多少更像人工園林，而非野生自然保護(hù)區(qū)，當(dāng)然個(gè)人在其中總可以勉力創(chuàng)造一種內(nèi)在或外在的自然。具體來講，你在自身的創(chuàng)作實(shí)踐中如何處理語言、人、環(huán)境之間的關(guān)系？
徐鉞：外在環(huán)境的紛繁復(fù)雜確實(shí)會(huì)造就人們的差異化感知，這不只是在今天發(fā)生的，而是一直在——且仍舊會(huì)——發(fā)生的，語言在其中呈現(xiàn)的復(fù)雜性本身就是文學(xué)要面對(duì)并處理的問題。文學(xué)創(chuàng)作使用語言，同時(shí)也改變甚至創(chuàng)造自己使用的語言，在極端的情況下，一篇重要作品中的一個(gè)詞在被寫出（或讀出）的一瞬，就開始更新自我。這樣的說法或許有點(diǎn)像德里達(dá)的“延異”，但我更關(guān)注的是這樣一個(gè)問題：寫作者可以在不斷更生的錯(cuò)位與分歧中說出什么？我不知道自己所處的是否就是某個(gè)人工園林，或自然保護(hù)區(qū)，但我在寫作時(shí)所做的大致如此：對(duì)一只蝴蝶說“讓它殘忍”，或?qū)σ恢昙倩ㄕf“給它生命”。
陳琰楓：宋代，少年王希孟入徽宗畫學(xué)院，九至五品不詳，18歲完成《千里江山圖》后功成身退，青綠筆墨至今嘆為觀止。琴棋書畫詩詞歌賦，本來都是風(fēng)雅野趣，有白居易也有方仲永，后來也有了更多的所謂的天才與專家。但相比白居易方仲永，王希孟的“成長史”，我們看不到了，他不在言說中更不在記載中。
關(guān)于語言環(huán)境，我只能想到我所在之地。重慶市中心里有座山叫鵝嶺，抗元時(shí)期是古戰(zhàn)場(chǎng)，明代有富商來營造私家園林，民國時(shí)期有飛虎隊(duì)駐扎在山上，抗戰(zhàn)時(shí)期還被征用為宋美齡的府邸。它后來變成人民公園，變成重慶市觀景臺(tái)，變成相親角，如今還變成了文創(chuàng)園，變成網(wǎng)紅打卡地，變成網(wǎng)紅城市的象征符號(hào)。這座山要是有靈魂的話，它一定是很熱情地接納過好多文化：蠻文化、漢文化、蒙古文化、清文化、歐美文化、新中國文化、現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代文化……我問過這座山：具體來講，你在自身的創(chuàng)作實(shí)踐中如何處理語言、人、環(huán)境之間的關(guān)系？
他沒有給我答案，我也不敢貿(mào)然給個(gè)答案。
從學(xué)院派到工人詩歌，當(dāng)代詩歌現(xiàn)場(chǎng)紛雜多元，其中有哪些共享的價(jià)值？
張小榛：如今我們談工人詩歌，其實(shí)很多是在談?lì)愃圃S立志或陳年喜那樣，工作中身體實(shí)踐很強(qiáng)、工作環(huán)境也迥乎異于現(xiàn)代知識(shí)分子經(jīng)驗(yàn)的寫作者。他們?cè)谠娭械闹匾⒆泓c(diǎn)之一，就是這份工作帶給他們的生存處境和體驗(yàn)。他們可供參照的語言資源也極為豐沛，一個(gè)半世紀(jì)的工業(yè)化為他們的寫作留下了充足的遺產(chǎn)。
相反，學(xué)院出來、從事“現(xiàn)代”職業(yè)的青年詩人們似乎極少在詩中談到他們的工作。我們很少聽說程序員詩歌、策劃人詩歌、銷售人詩歌什么的；另一方面，也很難從這些人的作品中推斷出他們的職業(yè)。
這種差別挺有趣的。我們當(dāng)然可以說，學(xué)院出來的年輕詩人有更多理論和詩學(xué)上的資源，而不必局限于自己的現(xiàn)實(shí)處境；或者也可以說這些職業(yè)的誕生時(shí)間過短，還沒有積累足夠的文學(xué)語言可供描述。是否還有什么別的原因，我覺得可以有更多討論。
修辭問題、技術(shù)問題常常被單獨(dú)對(duì)待，而與其有關(guān)的語境問題、文化問題、社會(huì)問題反而被壓抑了。為什么會(huì)發(fā)生這樣的現(xiàn)象？
曹僧：寬泛地說，作為語言藝術(shù)的詩，其文本生成過程就全部是修辭。很多時(shí)候，我們之所以不把事實(shí)上的修辭當(dāng)作一個(gè)問題來提出，或許恰恰是因?yàn)槲覀円呀?jīng)習(xí)焉不察而忽略了語境。舉個(gè)例子，以今天的眼光來看，胡適最開始寫的那些白話詩，文學(xué)性并不算高，句子也比較簡單，他也只是把集子命名為《嘗試集》而已。就是說，這個(gè)實(shí)踐的背后是有難度的，而且修辭是其中很大一塊。
寫作中感覺不到修辭之難，有兩種情況。第一種，是寫作技藝已經(jīng)進(jìn)入化境了，像老杜說的“老去詩篇渾漫與”，“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”。最近我讀杜詩，重新找回了丟失頗久的讀詩的愉悅，這很大程度上是由他那運(yùn)轉(zhuǎn)自如的高難度修辭帶來的。另一種情況，其實(shí)就是寫作者被某種腔調(diào)、某種模式、某種套話俘獲了，寫作的流暢本質(zhì)上是腔調(diào)、模式、套話自身的慣性帶來的。那并不是作者自己在說，作者只是一個(gè)傳聲筒，只不過沒有察覺而已。
面對(duì)那些待處理的或具體、或縹緲的東西，作者要隨物賦形，付出一位寫作者的心智勞動(dòng)。尤其是在嘗試處理新的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展新的表達(dá)形式時(shí)，修辭問題、技藝問題更會(huì)凸顯出來。在當(dāng)下，強(qiáng)調(diào)修辭有兩大原因：一是“修辭立其誠”，“誠”就是“實(shí)”，精確性的確立有賴于修辭；另一是，面對(duì)如此復(fù)雜的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，只有足夠強(qiáng)大的修辭力才能保證對(duì)蕪雜現(xiàn)實(shí)的綜合力。修辭問題、技藝問題未嘗不是被所謂的文化問題、社會(huì)問題所驅(qū)動(dòng)的。
我猜想，你之所以提出這個(gè)問題，是擔(dān)心一種修辭的墮落。這一擔(dān)心很有道理，不過也要分人、分語境來看。我個(gè)人覺得，在一名年輕寫作者的學(xué)徒期里，倒是應(yīng)該提倡高強(qiáng)度、高濃度的修辭鍛煉。這是一個(gè)良性而必要的過程，旁觀者需要為這之后的蛻變多一點(diǎn)點(diǎn)耐心。
從2000年到2020年，文化思潮和公共表達(dá)也變得內(nèi)化，而詩歌對(duì)精神、自由、私語、超越的追求似乎變得更加迫切了。你怎么理解詩歌和公共現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)？
可仔：首先，我不認(rèn)同任何看似強(qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)可以籠罩一切的語言，對(duì)現(xiàn)實(shí)的判定是政治家的任務(wù)。我對(duì)現(xiàn)實(shí)唯一的信念是：相信我所看到的現(xiàn)實(shí)世界并非唯一的現(xiàn)實(shí)，而這樣的“相信”帶來的“想象力”其實(shí)是一個(gè)動(dòng)詞。
我的生命同時(shí)需要承受虛構(gòu)和非虛構(gòu)的兩股力，可以將這樣的虛構(gòu)稱作詩歌。在我想要虛構(gòu)的時(shí)刻，我會(huì)暢快地拾起自己跑調(diào)的琴，不為任何聽眾演奏；而真正的非虛構(gòu)必須在參差的倫理關(guān)系中壓實(shí)自己的語言，寫作的過程也是人格不斷淬煉的過程。沒有這種淬煉的重力，就沒法夠到最后抒情時(shí)刻的輕。這兩股力像兩種不同質(zhì)地的火山巖漿交匯在一起，它們冷卻后形成的新生陸地，就是我理解的“現(xiàn)實(shí)”。
時(shí)至80后、90后，詩歌涉及的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)確實(shí)較以往削弱了不少，或者說缺少了一種必要的、有效的縱深感和延展感。如何理解80后、90后處理題材和對(duì)象所呈現(xiàn)的局促感和平面感？千禧一代需要挖掘出哪些被忽視的題材、內(nèi)容等等？
李昀璐：就我自己的經(jīng)歷來說，我覺得這可能與千禧一代的生長、生活環(huán)境有關(guān)，社會(huì)的發(fā)展、生活質(zhì)量的整體提高、通過互聯(lián)網(wǎng)連接而變得更廣闊的視野、高速變化的世界……我們有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)更多、得到更多，也同時(shí)經(jīng)歷更多的失去和錯(cuò)過。
與消費(fèi)主義、大數(shù)據(jù)、碎片化、娛樂至死相互博弈，我們眼花繚亂，應(yīng)接不暇，信息化時(shí)代，屏幕上的世界是平面的，我們看似面對(duì)琳瑯滿目的世界，但其實(shí)大多是數(shù)據(jù)精心為我們挑選的繭房。
生活多元而立體，無數(shù)事情在我們單一受限的眼光之外發(fā)生著。局限體現(xiàn)在文本中，大家相似的生活經(jīng)歷和年齡閱歷呈現(xiàn)了相似的話語表達(dá)和寫作邏輯。在試圖對(duì)經(jīng)驗(yàn)之外的體驗(yàn)進(jìn)行書寫時(shí)，難免局促、緊繃。而且我覺得，文本是很能體現(xiàn)作者特點(diǎn)和狀態(tài)的，在文本的局促之中，是否也能照見千禧一代在當(dāng)下生活中的困境和突圍呢？
從身邊朋友來看，其實(shí)大家是在付出努力打破邊界和繭房的，只是這不容易，也更需要長久的耐心，耐下性子，堅(jiān)定，勇敢，保持思考。至于題材和內(nèi)容，這也是我這些年在努力探索的，暫時(shí)還沒有找到一個(gè)準(zhǔn)確的答案，就先不回答啦。
寫一代：簇生的、放肆的、變化的
80后似乎始終有一種自然、生活的底子，80后沒有70后那種急迫的文化緊張感，也沒有90后那種崩裂的現(xiàn)實(shí)緊張感，所以80后詩歌整體來說很妥帖，很穩(wěn)重，很舒緩，也許還很美好。但是如此溫和之下的緊張、神秘、力量又是什么？
侯磊：80后的緊張、神秘、力量，恰恰是因?yàn)?0后兼有70后那種急迫的文化緊張感，以及90后那種崩裂的現(xiàn)實(shí)緊張感。因?yàn)?0后的成長遭遇了最為巨大的變化，如同段子里說的那樣：“當(dāng)我們讀小學(xué)的時(shí)候，讀大學(xué)不要錢；我們要讀大學(xué)的時(shí)候，讀小學(xué)不要錢……”童年時(shí)受教育所被描繪的社會(huì)，和真實(shí)的社會(huì)形成了巨大的反差，正是這種如“被坑了”一般的撕裂感，成為80后詩歌的某個(gè)層面。
我在18歲那年高考剛剛結(jié)束的那個(gè)暑假，在一個(gè)詩歌朗誦會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，看到了正在朗誦的春樹、沈浩波等詩人。是在海淀區(qū)一個(gè)大商場(chǎng)里的某個(gè)書店，現(xiàn)場(chǎng)人很多，外面正下著雨，來賓中還有牛漢等老詩人。春樹的朗誦中有句詩帶個(gè)臟話，就有北京本地的觀眾在臺(tái)下抗議，說太臟了，不文明。一會(huì)兒沈浩波上來了，他說，我朗誦一首《致馬雅可夫斯基》，大家一聽，這個(gè)好，相對(duì)傳統(tǒng)。結(jié)果沈浩波的詩朗誦到后來的某些詩句，比春樹的還臟?！?dāng)時(shí)人還保守，不能接受詩里帶臟話。
后來，我又認(rèn)識(shí)了很多詩人朋友，有偏神性寫作的，有偏口語的，有人大、北大里的校園詩人，有宋莊的藝術(shù)家詩人，有皮村的打工詩人……其中很多80后成長為詩歌的中堅(jiān)力量，而更多的人遠(yuǎn)離了詩歌，隱匿到不知什么地方去了。因此，我感覺80后的詩歌是繽紛的和放肆的，每個(gè)人跟每個(gè)人都不一樣，每個(gè)圈子跟每個(gè)圈子都有不同的主張。只是這種繽紛和放肆并沒有展現(xiàn)出來，所集中展現(xiàn)的肯定是最容易被大家接受的一面。
據(jù)我了解，90后詩歌尤其是校園詩歌，較80后更同質(zhì)化，這種同質(zhì)化主要體現(xiàn)在修辭、風(fēng)格等方面。這一內(nèi)部的同質(zhì)化正類似于朦朧詩，朦朧詩之所以構(gòu)成一股浪潮、一段時(shí)期、一種命名正在于此。你認(rèn)為這種同質(zhì)性意味著什么？
更杳：首先我不是特別確信這個(gè)說法的真實(shí)性，原因有二：首先，90后一代人的寫作生涯，尤其是離開校園經(jīng)驗(yàn)后的寫作生涯還不夠長，因此呈現(xiàn)出維度不夠?qū)掗?，現(xiàn)階段看到的一些現(xiàn)象在十年后可能又被打破了，目前看這些對(duì)比太過階段性；其次，我們視野中的、一般談及的90后詩人，多數(shù)是獲得過校園詩歌獎(jiǎng)?wù)J可的，不能代表所有在寫詩的90后。那么，問題轉(zhuǎn)變?yōu)椋簽槭裁葱@詩歌獎(jiǎng)?wù)J證過的90后詩人呈現(xiàn)出修辭、風(fēng)格方面的趨同？那么這不僅僅是寫作者本身的問題，也與評(píng)獎(jiǎng)制度、老一代評(píng)審的審美判斷有很大關(guān)系了吧。事實(shí)上，我也擔(dān)任過幾次校園詩歌獎(jiǎng)的階段性評(píng)委，我接觸到各種風(fēng)格的投稿，絕不是天然大家都寫得近似。然而，有一些能夠快速彰顯智識(shí)和文質(zhì)的寫法還是在這種選拔流程中很占優(yōu)。所以我一直覺得，校園詩歌獎(jiǎng)不代表什么，就像能拿奧賽金牌的人也未必能成為數(shù)學(xué)家。
校園階段說誰寫得好誰寫得不好都為言過早，因?yàn)槭窃谝粋€(gè)很狹窄的格局里進(jìn)行比較的。這個(gè)時(shí)候或許只能在修辭能力這類文字素質(zhì)上拉開一點(diǎn)差距，這是因?yàn)槟贻p人之間的生命經(jīng)驗(yàn)和思考都沒有太大差異。離開校園十年、二十年，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)大家的心智狀況愈發(fā)不同了。我的觀點(diǎn)是，90后寫作呈現(xiàn)出的同質(zhì)化跟朦朧詩的浪潮大概并不是一回事，還沒有成為一種詩學(xué)現(xiàn)象，也不能說這一代人在美學(xué)上建立了一種共同的主張。
陶火：面對(duì)這個(gè)問題，我首先略感詫異——在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，90后寫作者的詩歌語言各有其“音色”，我們能在復(fù)調(diào)中指認(rèn)出彼此。于是必須追問，存在這種“同質(zhì)”嗎？是什么讓人產(chǎn)生了這種“同質(zhì)”的觀感？
一個(gè)要點(diǎn)在于，什么樣的作品能被看見。這些海面之上的冰山構(gòu)成了所謂“xx后”寫作的總體輪廓，也不可避免地影響著同代人的探尋。這是一個(gè)方向性的問題：如何進(jìn)入、如何練習(xí)、如何被認(rèn)可。尤其對(duì)于初習(xí)新詩者，他的寫作和他的閱讀資源是密不可分的。就我個(gè)人而言，我喜歡的詩人、學(xué)校詩社里的伙伴，乃至高校詩歌獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品等等都影響著我最初的寫作練習(xí)。模仿與探尋不斷迭代，新的問題就變成了：寫什么、寫給誰、如何找到自己的聲音。因而，目前所見的“同質(zhì)”并非實(shí)質(zhì)，它在很大一部分上僅僅只是一個(gè)盛大的“嘗試場(chǎng)域”。它是一些青年詩人將要深入的密道，而對(duì)更多的寫作者來說，這里僅是一個(gè)中轉(zhuǎn)站。
但退一步而言，這些趨同的臨摹與練習(xí)背后也映射出這樣一種困境：我不知道自己要寫什么，甚至不知道要不要寫詩。我面臨的生活世界如此緊密、混亂、疲乏，而我的寫作像個(gè)啞巴。我們往往怎么形容當(dāng)下的同質(zhì)呢？更高的語言密度、更晦澀的隱喻、更“不可讀”？——這恰恰是我們生活的一面。我翻看自己過去的寫作，嘗嘗感到陌生，它不像是我的朋友，更像是敵人。在寫作的真空里，我們沒有體系，漫無邊際，只是一次一次把語句摔碎，或許為了發(fā)泄，或許為了有趣。
一種穩(wěn)定的秩序還在修建之中。有的青年詩人走得快一點(diǎn)，有的慢一點(diǎn)?；蛟S現(xiàn)在去捕捉所謂的“同質(zhì)”并命名為時(shí)尚早，90后寫作者的出場(chǎng)仍是進(jìn)行時(shí)。
有位朋友觀察到，90后以1995年為界，95后（以及00后）更多元異質(zhì)、不拘一格，而90后95前似乎主要在區(qū)市高校、結(jié)社結(jié)群、此刊彼獎(jiǎng)的生態(tài)中形成了起碼的對(duì)話和同題。就方法論而言，95后/00后似乎采納了一種完整為主、知覺為次、完成為末的方法論，并打破了圈層經(jīng)驗(yàn)，簇生、雜生，但又不那么共生。你怎么理解95后/00后“變”出的多元？
李玥涵：95、00后的多元，大約來自于從小接受的文化產(chǎn)品和信息時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)他們更多地能從互聯(lián)網(wǎng)世界爆炸式地汲取信息，當(dāng)審美和潮流快速地更迭，作為體驗(yàn)去中心化、“后現(xiàn)代”的一代，可能在建構(gòu)與他者、集體身份認(rèn)同的需求上，較前一代沒有那么迫切了。于是，自身的獨(dú)特性和話語權(quán)爭(zhēng)取，或者簡單地對(duì)既定規(guī)范的蔑視種種，都能體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中。而同時(shí)，很大程度上，它們面臨著與文學(xué)和詩歌傳統(tǒng)的脫節(jié)，現(xiàn)在的一些青年人不讀詩就可以寫詩，不需要研究寫作技法也能旁若無人地自成一體；而高校社團(tuán)中中堅(jiān)力量的更迭、指導(dǎo)人物的退場(chǎng)，也在給95、00后更廣袤的施展余地和雜生而同時(shí)自我說服的契機(jī)。
確實(shí)會(huì)有一大批寫作者堅(jiān)持著一份信念感，而也會(huì)有一批人陷入無父無主的迷茫。每一個(gè)時(shí)代，青年人永遠(yuǎn)是流行文化的代言者和追逐者，而這一個(gè)時(shí)代，流行文化已經(jīng)不復(fù)是過去的；但也有可喜的情形，只要有野心，可以更快速地、更新鮮地借助媒介汲取更多知識(shí)而培養(yǎng)自己，是否能言之有悟，還有待成長、成熟。
張雪萌：新詩的發(fā)生以來，青年寫作者總是或多或少地共生于某種文學(xué)團(tuán)體當(dāng)中，凝聚起這一團(tuán)體的可能是一種主張、一句口號(hào)、一本刊物，又或是某種地域和身份上的共同特質(zhì)。從新月到莽漢，從《新青年》到《今天》，再到由90后詩人引領(lǐng)的此起彼伏的高校詩社和相應(yīng)獎(jiǎng)項(xiàng)，無一例外的是詩歌美學(xué)的種種林立和締結(jié)。
談到95后和00后詩人的詩歌寫作時(shí)，不能忽視的是他們此時(shí)此地所處的演進(jìn)中的外在環(huán)境。如果說上個(gè)世紀(jì)的詩人已然發(fā)覺身處文明的廢墟之上，那么對(duì)于21世紀(jì)的青年詩人而言，他們承認(rèn)了這一既定的條件，并重新發(fā)現(xiàn)廢墟的復(fù)雜和作為新的生成材料的可能。1930年代需要面對(duì)的是古典的廢墟，1970年代需要面對(duì)的是崇高的廢墟，而21世紀(jì)之后，這些過往的廢墟同樣成為當(dāng)代的層積，并且在這之上，還疊加有新的碎瓦殘?jiān)?/p>
讓我們回想一下近年來此消彼長的時(shí)代詞語吧，互聯(lián)網(wǎng)、賽博格、后人類……種種“后”之又“后”的語匯，種種概念和美學(xué)甫一確立便朝向離析。21世紀(jì)的詩歌寫作也具有著同樣的面貌，如果要從德勒茲那里借來幾個(gè)概念，那它的氣質(zhì)必然是逃逸的和游牧的。這樣一個(gè)隨時(shí)站在裂變奇點(diǎn)的時(shí)代，你很難想象身處其中的青年詩人，還會(huì)對(duì)某種美學(xué)的結(jié)社和共倡保有情懷?；蛟S，簇生和雜生才是最適合當(dāng)下的寫作構(gòu)型。對(duì)于這樣類似交響樂中一段噪音般的存在，我認(rèn)為我們不需要擔(dān)心太多，因?yàn)橐饬x（盡管我不喜歡這個(gè)詞匯）的生成往往是在未來而非當(dāng)下，保持對(duì)于復(fù)雜的嬉戲和寬容，可能會(huì)讓我們收獲更多的驚喜。
寫詩歌：所謂藝術(shù)，伸縮自如
現(xiàn)代詩并不完全在現(xiàn)代的版圖上，還有兩個(gè)非現(xiàn)代因素，一則經(jīng)幾次被切的現(xiàn)實(shí)中發(fā)蘗的倫理和準(zhǔn)則，一則接壤傳統(tǒng)或古典的意象和本能，前者由于零散和生活化而難以觸及，后者被談得較多但大多各執(zhí)一詞。你如何理解古典和現(xiàn)代表現(xiàn)在今日的矛盾？
李照陽：在寫詩之初，我寫的完全是舊詩詞，有“泠泠溪水逝，素月冷清泉”，“人歸明月后，木落海風(fēng)秋”之句。這些句子雖然有其風(fēng)味，但它們實(shí)在是舊詩窠臼里的。近期，我讀一些與舊詩有關(guān)的文字，又看了本《意象派詩選》，想起自己寫作新詩本是逃避的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)我對(duì)諸多新詩人頗為不屑。當(dāng)時(shí)我的看法是新詩能夠?qū)懪f詩無法寫的東西——但究竟什么是舊詩無法寫的？近年來自己的觀感是，舊詩在當(dāng)代的發(fā)展被很多人忽略了，我本人就認(rèn)識(shí)寫作非常當(dāng)代內(nèi)容的舊詩詩人。而新詩無疑也不是什么都可以寫，它們是各有優(yōu)劣的。
當(dāng)然，并不是說我們的新詩人一定都是明確無誤的西方派。大多數(shù)詩人都是掙扎在中西之間，思想混亂。如果我們仔細(xì)思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在某些問題上，我們非得選邊站不可，是不存在靈活的選擇余地的。這不是說作為中國人要回歸古代思想，而是說，或許應(yīng)該做出更具中國思考的嘗試，在當(dāng)代復(fù)活并改造一種古老的傳統(tǒng)。詩歌應(yīng)該是語言的藝術(shù)。而現(xiàn)在的諸多新詩似乎句式上都不如看似更簡單的舊詩復(fù)雜。像“永憶江湖歸白發(fā)”這樣的句子似乎是新詩所不能的，但“它們的裙褶翻開蟾蜍的眼皮”這種句子卻是類似的。這樣的句子能與人的身心感受相一致，即便壓縮也不是缺點(diǎn)，至少不像有些人說的新詩不能如此壓縮。所謂藝術(shù)，應(yīng)該是伸縮自如的，發(fā)掘白話文的潛力是詩人應(yīng)該嘗試的。
一個(gè)思想體系所帶來的后果是驚人的，也是排他的，這不能不令我們思考轉(zhuǎn)化與融合的可能。我們繼承中國的思想并不單純因?yàn)樗亲孀诘模且驗(yàn)樗_實(shí)有不可取代之處。在西方主體性思想演進(jìn)到使用他者來為人的消極自由辯護(hù)之際，由于其主體心靈的極端個(gè)體性，人類的身體、思想、生活及其世界都變成了明確無疑的個(gè)人構(gòu)造，這不能不說已經(jīng)走到了死胡同。
或許我們應(yīng)該思考直接以當(dāng)代為出發(fā)點(diǎn)開出一個(gè)古代的傳統(tǒng)來，這樣才能避免在借鑒中西兩大傳統(tǒng)的同時(shí)而被其重壓壓倒。我們不能拋開自身處境的核心性來進(jìn)行更具深度的思考及寫作，充分吸收不同思想、不同藝術(shù)的成果本就是其中應(yīng)有之義。
一般來講，詩歌內(nèi)部都會(huì)存在一個(gè)不可磨滅的圖像，有的是死亡，有的是愛人。你的詩歌有類似的圖像嗎？你會(huì)著意表達(dá)這樣的圖像嗎？
伍德摩：謝謝讓我想起自己曾寫過一些什么。我認(rèn)同寫作人與文字共處的一種理想狀態(tài)是“置身于愛當(dāng)中”（借用約翰·威廉斯《斯通納》），所謂愛，可能并不需太多具體指認(rèn)。當(dāng)然，題中的死亡、愛人都應(yīng)被納入。如果再具體一點(diǎn)，更恰切的表述可能是，被死亡或愛檢驗(yàn)的生活。不可挽回，也更真實(shí)。我寫得太少，并無發(fā)言權(quán)可言，只一段時(shí)間空隙里，冥冥中感到一種引渡顯現(xiàn)，很慢，像經(jīng)歷某種思想的、生活的準(zhǔn)備，趨向作為人的完備，我想這可能也算是一種圖像？
牧蘇：我一般不會(huì)用圖像這個(gè)說法，有的詩人會(huì)有一些核心比喻，這可以作為一種外界對(duì)他們的理解渠道，但是核心比喻并不對(duì)每個(gè)詩人都成立，有的詩人即便有核心比喻，它們可能也很難用于具體詩歌文本的理解。對(duì)我而言，最重要的核心比喻是光，其次是死亡，之所以避開圖像的說法，也是因?yàn)樗凳玖丝煞謱拥木S度，這些核心比喻對(duì)我而言更加直接，不需要額外的媒介呈現(xiàn)它。光是可感的概念，自我背后發(fā)射出來，令自我可以顯明的東西；也是生成變化的東西，光既是發(fā)生變化的事物，也是容許這些變化的場(chǎng)所/空間。這有點(diǎn)像瑪麗安·摩爾《章魚》一詩中變化的冰川，光蔓延，發(fā)展了我可能及的世界，也是我感受世界的觸手，和關(guān)聯(lián)所有可能事物的平面。
死亡也許沒什么可說的，詩歌連系萬物，死亡則不可視，拒絕關(guān)系。我希望保留直視死亡的無用努力，死亡畢竟是如此近如此不可解，在寫作中，它理所當(dāng)然地獲得了重要性，但這也提醒我自己將這種重要性與死亡的審美化區(qū)分開。
我所保留的，必須是像詩中的雜質(zhì)一般的東西，而不是扭結(jié)在各種二元性的結(jié)構(gòu)里被恐懼壓垮。與其說我表達(dá)它們，不如說核心比喻參與到詩的生成，它們不可能只作為寫作的對(duì)象，寫作只是碰巧經(jīng)過它們罷了。
張鐸瀚：我部分同意你的判斷，但我認(rèn)為“圖像”還是會(huì)被磨滅，詩的內(nèi)部說到底沒有什么絕對(duì)的“不可”。你說的這些“事物”——死亡和愛人等等，我的詩里都有，我并不著意于圖繪它們，我認(rèn)為詩內(nèi)在的絕望和嚴(yán)格律令決定了它與這些聒噪的、指向明確的“圖像”的關(guān)系是激烈的疏離，它展開（容納）然后再驅(qū)逐（轉(zhuǎn)化）或毀滅（放棄）它們。在通往聲音/無聲的路上，不可避免地要踩踏眾多圖像的石階。而在聲音或無聲的領(lǐng)地，任何事物是任何事物。
長詩是詩歌體裁內(nèi)很特殊的弱體裁，敢于嘗試長詩的人也有不少，比如駱一禾、楊煉、王煒。在與長詩的糾纏和討教之中，你從長詩中獲得了什么？
徐鉞：我寫的長詩其實(shí)不多，相隔數(shù)年才會(huì)寫一首，因?yàn)樘哿?。而?dāng)我決定去寫一首長詩的時(shí)候，幾乎總是“被迫”的——像有某些過于龐大的、尚不知名的東西在背后不停盤旋，我必須處理它。2015年趕寫博士論文最緊迫的時(shí)候，我空出了一段時(shí)間來寫作長詩《在和平年代》，就是因?yàn)橛行﹩栴}無法通過學(xué)術(shù)研究解決，而一旦我開始追問，新的問題又會(huì)隨即誕生。
事實(shí)上，我無法預(yù)期一首長詩會(huì)怎樣收束，會(huì)有多少章節(jié)，有多長，因?yàn)檫@取決于那縈繞我的東西所不斷展現(xiàn)出的質(zhì)量。無論在寫作《一月的使徒》還是《無名之輩》的時(shí)候（可能前者更為明顯），我都在不停地感受愉悅和痛苦，那可能近似于第一個(gè)飛向太空的人在超乎尋常的加速度中所體會(huì)的愉悅和痛苦；而且——和短詩寫作不同——在此之前我都會(huì)經(jīng)歷長時(shí)間的準(zhǔn)備，不是準(zhǔn)備寫作的材料或狀態(tài)，而是準(zhǔn)備讓自己意識(shí)到：我只能去寫一首長詩了，我沒有選擇。
2021年8月22日，胡續(xù)冬病逝?；赝?990年代以來的當(dāng)代詩歌，胡續(xù)冬是最重要的詩人之一，世界文學(xué)、第三世界、嬉皮、公共性、教師是其中的關(guān)鍵詞。我們應(yīng)該如何總結(jié)胡續(xù)冬的遺產(chǎn)？
王年軍：胡子留給后世的是他未完成的作品。我相信他是詩人大于作品的，倒不是泛泛而談的所謂的詩歌和人之間的天平權(quán)重，而是他生命的戛然而止留下了太多遺憾。這些只存在于他自己的個(gè)人記憶之中的東西，一旦生命的黑匣子被關(guān)閉，之后我們?cè)僖矝]有機(jī)會(huì)去開啟它。他做了很多學(xué)術(shù)上的工作，比如對(duì)于巴西葡萄牙語文學(xué)的譯介，對(duì)拉美文學(xué)史的梳理，對(duì)文學(xué)與電影關(guān)系的研究，這些僅僅是看看提綱都會(huì)讓人感到提神。
每個(gè)上過他的課的學(xué)生都不會(huì)忘記每周二在巴西文化研究中心燒腦的兩個(gè)小時(shí)，他上課的方式就像一個(gè)詩人在創(chuàng)作，對(duì)語言極度敏感，時(shí)刻對(duì)未知的事物保持敞開，關(guān)注不同意象之間神秘的接合方式……對(duì)世界當(dāng)代詩歌的整體趨勢(shì)，對(duì)當(dāng)代新詩的種種問題，他有非常深入的認(rèn)識(shí)，但除了他的課程、講座和與朋友的交談，他的激情、腔調(diào)和語言魔力都沒有來得及轉(zhuǎn)化為文字形式，以留給后世讀者窺入其門庭的窗戶。
他本可能留下的痕跡都被撲面而來的死亡的巨浪橫掃一空。一個(gè)生命的終結(jié)也意味著漢語寫作者一種正在探索中的可能性空間的終結(jié)，意味著漢語和世界文學(xué)某些秘密門徑的終結(jié)。
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