《瑪戈王妃裙上的口袋》是大江健三郎57歲時(shí)的作品，首刊于日本《文學(xué)界》雜志1992年2月號(hào)，譯成中文約一萬字左右，后收錄于講談社同年出版的大江短篇小說集《我那時(shí)真年輕》。作品顯示了大江對(duì)“時(shí)代”、現(xiàn)代人“靈魂”等問題的思考，可以說是其反映現(xiàn)代人宗教意識(shí)的《燃燒的綠樹》三部曲（1993-1995）的先導(dǎo)作品之一。

瑪戈王妃（1553-1615），中文又譯瑪戈王后。當(dāng)時(shí)，法國天主教與新教之間矛盾重重，其母凱瑟琳皇太后策劃將天主教徒瑪格麗特嫁給新教徒納瓦拉王儲(chǔ)亨利，以伺機(jī)剿滅亨利及新教勢力，瑪格麗特成為法國十六世紀(jì)宗教戰(zhàn)爭和宮廷政治的犧牲品，但當(dāng)時(shí)法國上流社會(huì)盛傳瑪格麗特是一位放蕩墮落的王妃。

在作品中，具有大江分身性質(zhì)的作家“我”以瑪戈王妃的所謂愛欲生活為引子，講述了一件發(fā)生在兩年前的事情：電視臺(tái)攝影師篠君結(jié)識(shí)了在日本打工的菲律賓酒吧女瑪麗亞?，旣悂唩砣毡疽呀?jīng)五年，屬于非法滯留者。篠君為瑪麗亞的生活提供了許多幫助，他以自己的名義為瑪麗亞租了公寓?，旣悂喴埠同敻晖蹂粯訍鄞╅L裙，而且總是隨身攜帶著一個(gè)“非常舊式的紅皮行李箱”，其賣笑生涯以及她與主持著一個(gè)流動(dòng)“教會(huì)”的菲律賓青年菲爾南德斯之間的親密關(guān)系，使篠君將其與瑪戈的形象重疊在一起?，旣悂喿罱K帶著她那神秘的“行李箱”失蹤了。時(shí)光流逝，篠君為了尋找瑪麗亞，也已經(jīng)離開東京兩年，至今杳無音訊。

作品具有明晰的“時(shí)代”意識(shí)，聚焦了高度發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代日本人的救贖問題。作品發(fā)表于1992年，其中的故事則發(fā)生于“兩年前”，即文本內(nèi)的重要時(shí)間段之一是1990年至1992年間。這時(shí)期，無論日本還是世界都經(jīng)歷了重要的轉(zhuǎn)折期。1989年1月8日，平成天皇即位，日本結(jié)束了漫長的昭和時(shí)代，開始進(jìn)入平成時(shí)代。從昭和時(shí)代（1926-1989）后期開始，大致在1985年至1991年間，日本進(jìn)入了空前繁榮的泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期，地價(jià)股價(jià)飛漲，工資收入暴增，勞動(dòng)力市場人手緊缺。日本人的生活變得奢侈頹靡，白領(lǐng)們熱衷于各式名牌及奢侈品。各類身份的外國人蜂擁至日本。即便在偏遠(yuǎn)的日本東北地區(qū)也可見菲律賓酒吧女的身影，她們用青春與淚水點(diǎn)綴著日本的夜色。從世界范圍看，1989年柏林墻倒塌、東西冷戰(zhàn)結(jié)束，1991年蘇聯(lián)解體，這一系列事件被解讀為資本主義取得了最終勝利，也標(biāo)志著資本主義發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期。這是《瑪戈王妃裙上的口袋》寫作、發(fā)表的時(shí)代背景，也是大江在作品中多次提及“俄羅斯作家”，而非“蘇聯(lián)作家”的原因所在，因?yàn)檫@里隱喻了一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。然而，物極必反、世事無常。1991年3月，日本泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，翌年地價(jià)、股價(jià)開啟下跌模式，日本經(jīng)濟(jì)開始轉(zhuǎn)入長期低增長時(shí)期。當(dāng)然，奢靡的生活方式還未受到明顯的沖擊，物欲享受依然如魔咒般誘惑著人們，直至1995年阪神大地震及地鐵沙林毒氣事件發(fā)生后，泡沫經(jīng)濟(jì)破裂的后果才開始顯現(xiàn)在生活層面。

大江對(duì)瑪麗亞的時(shí)空環(huán)境進(jìn)行了細(xì)致的描述。據(jù)篠君為瑪麗亞拍攝的錄像片的畫外音可知，瑪麗亞是在1985年前后來日本的，這是日本泡沫經(jīng)濟(jì)開啟的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一場物質(zhì)狂歡的盛宴開始了。一切都成為了“商品”，瑪麗亞等菲律賓姑娘們的青春亦成為商品之一，進(jìn)入了日本的“物流”渠道，“中小企業(yè)主、電視臺(tái)干部、室內(nèi)裝潢家之類的人物”消費(fèi)著瑪麗亞的青春。這一眾男性形象構(gòu)成了作品的潛文本，隱喻著資本的所向披靡、資本時(shí)代人類靈性的喪失以及當(dāng)代家庭的危機(jī)等?，旣悂喿庾」⒌乃诘亍俺卮边@一東京都市空間亦值得關(guān)注。1978年竣工的池袋“陽光城”高達(dá)239米，地表60層，直至1990年東京都廳建成為止，“陽光城”一直是日本最高建筑物，亦是日本經(jīng)濟(jì)崛起的象征。城際巴士站等的設(shè)置使池袋成為東京的又一交通樞紐，而此處的背街小巷依然保留了大量庶民生活空間。在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這里成為東京外國人聚居地之一。

作品篇幅不長，卻嵌入了諸多國際色彩，菲律賓姑娘、俄羅斯作家、中國留學(xué)生匯集在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期的東京。大江在作品開篇處寫道：“我從未專門學(xué)習(xí)過歷史，也不是創(chuàng)作歷史題材作品的小說家。但偶爾會(huì)被問及法國十六世紀(jì)的一些詳細(xì)情況。那是因?yàn)槲以c同為法國人文主義領(lǐng)域?qū)W者的先輩編輯過為弗朗索瓦·拉伯雷研究奉獻(xiàn)了一生的W先生的著作集?！贝蠼纱藢⑵洹皶r(shí)代”意識(shí)進(jìn)行了縱深拓展，將其對(duì)現(xiàn)代人“靈魂”問題的探索上溯至“人性”開始抵抗“神性”的時(shí)代。

然而，人性過分張揚(yáng)的后果顯而易見，由人類中心主義引發(fā)的環(huán)境污染、生物鏈斷裂等生態(tài)災(zāi)難已經(jīng)威脅到人類自身的生存?，F(xiàn)代社會(huì)的“失衡”現(xiàn)象比比皆是。男主人公篠君的職業(yè)是攝影師，即以觀察、觀看、記錄為職業(yè)的人物，卻是一個(gè)“斜視”者。其“斜視”深刻地隱喻了現(xiàn)代社會(huì)的“失衡”。大江作品中的一些重要人物形象常常是“斜視”者，《萬延元年的football》中的蜜三郎亦是一位“斜視”者。這些“斜視”者的共通性，即他們同時(shí)還懷著深刻的焦慮，亦具有探索者、思索者的一面。僅就文本脈絡(luò)而言，篠君的大部分焦慮來自于對(duì)女性欲望的恐懼，他也因此而離婚。他那“古式的面龐令人想到農(nóng)民武裝起義中被處刑的農(nóng)民”形象自然與“現(xiàn)代”社會(huì)格格不入，“農(nóng)民”所象征的農(nóng)耕文明已被現(xiàn)代物質(zhì)文明“處刑”，大江的比喻隱含著深刻的內(nèi)涵。

篠君與瑪麗亞相識(shí)后，更加關(guān)注女性欲望等問題，他將菲律賓的瑪麗亞與法國的瑪戈王妃、日本北海道富良野市的酒吧女串聯(lián)在一起，感到了深刻的迷茫與不安。日本富良野酒吧女長達(dá)十年的殺嬰事件是一起真實(shí)的刑事案件，可謂女性與母性失衡的典型案例，亦象征了人性的泯滅。這些封閉于私密空間中的惡性事件令整篇作品散發(fā)著“腐尸”的惡臭。當(dāng)然，這也是紙醉金迷的“時(shí)代”氣息。

從表面上看，作者似乎也暗示了瑪麗亞那只“行李箱”散發(fā)出的惡臭?，旣悂喌墓⒆匀灰采l(fā)著惡臭。那是一間“紅綠色植物城堡”般的房間，令“我”聯(lián)想到“菲律賓魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中建在熱帶叢林中的玩具廠的樣子”。從篠君的話語可知，鄰居們投訴了瑪麗亞“花瓶水的腐臭味”，但篠君對(duì)“我”妻子說瑪麗亞的房間：“完全曬不到太陽，只開了一個(gè)小窗……因?yàn)椴淮驋叻块g，所以用花來掩飾氣味吧？”可見篠君并不相信花瓶水是氣味的源頭，他關(guān)注的是瑪麗亞那只神秘的“行李箱”，而“行李箱”的確是整篇作品的重要道具，它貫穿始終，亦是故事發(fā)展的重要推力之一。從一系列引發(fā)篠君焦慮的物品：瑪戈王妃裙上的“口袋”、兩位日本酒吧女房間里的“紙箱”或“箱子”，可以推斷篠君懷疑瑪麗亞那只“行李箱”中可能也放有“腐尸”般惡臭之物。在作品結(jié)尾處，篠君向瑪麗亞求婚，并試圖扔掉那只行李箱，這導(dǎo)致瑪麗亞情緒失控，最終逃離公寓，不知所蹤。

“行李箱”象征了瑪麗亞的諸多“秘密”，亦是其心靈世界的象征?，旣悂喸诤S君為其拍攝的錄像片中亦提及了她所經(jīng)歷過的痛苦人生，那也許是失去親人之痛，也可能是對(duì)被騙到日本出賣青春的懊悔。那么，那總是隨身攜帶的“行李箱”中，也許裝有逝去親人的相片，以及作為“非法滯留者”的護(hù)照等?？傊鞘且粋€(gè)“非法滯留”異國者僅有的一方隱秘空間。在令人絕望的痛苦中，菲爾南德斯及其流動(dòng)教會(huì)為瑪麗亞陰郁的生活增添了一抹亮光，正如她在錄像片中所言：“與菲爾南德斯在一起時(shí)，可以聽到‘救世主’的聲音。”這種在靈與肉之間搭建起的“平衡感”是“斜視”抑或“失衡”的篠君等現(xiàn)代日本人無法理解的。那么，瑪麗亞的逃離亦是情理中事。

大江借用篠君的攝像機(jī)，將瑪麗亞的公寓裝扮成“紅綠色植物城堡”，用“鮮花”隱喻了瑪麗亞的靈性之美。正如“菲律賓魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中建在熱帶叢林中的玩具廠的樣子”所顯示的，雖然鮮花的自然之美已經(jīng)遭到“現(xiàn)代”工業(yè)化浪潮的蛀蝕，已帶有明顯的滑稽感，卻依然頑強(qiáng)地活著?！艾旣悂啞敝擦钊寺?lián)想到圣母瑪利亞，可見大江還把她當(dāng)作了跌落紅塵的受傷天使。與此相對(duì)，“篠君”之名中的“君”是一種敬體，無實(shí)質(zhì)意義，而“篠”的日語發(fā)音sino或sinu，與日語“死亡”的讀音相近，這或許是他被瑪麗亞吸引的真正原因，因?yàn)闊o論如何瑪麗亞具有超越死亡者的光環(huán)。

大江借用篠君手中的那臺(tái)攝像機(jī)，記錄了日本資本主義爛熟期的諸多社會(huì)癥候，提出了現(xiàn)代人在愛欲與信仰、女性與母性、個(gè)人享樂與責(zé)任等方面的失衡問題，探索著現(xiàn)代人重拾“靈魂”的可能性。抑或由于大江本人的法國文學(xué)專業(yè)背景，或受篇幅所限，大江在作品中僅僅展現(xiàn)了基于基督教信仰的探索路徑。東方思想資源的缺失是否會(huì)引發(fā)新的“失衡”現(xiàn)象呢？這是令筆者感到擔(dān)憂的。然而，無論如何大江在二十世紀(jì)末提出的這些問題意識(shí)值得今天的我們認(rèn)真思考。

（作者系中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員，中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)日本文學(xué)研究分會(huì)會(huì)長）