《觀劍圖》是海派繪畫大家任伯年1888年為豫園點春堂所作，尺幅較大，約八尺整紙，是任伯年晚期最重要的代表作之一。這幅作品秘藏在上海市歷史博物館多年，卻一直被認為是上海博物館的藏品。關(guān)于畫作名字、畫作主題、藝術(shù)家創(chuàng)作意圖一直多有爭議。

3月31日，這幅淡出公眾視線將近三十年的畫作將亮相上海市歷史博物館“百川匯海——江浙滬皖海派繪畫名家精品聯(lián)展”，3月10日，上海市歷史博物館與豫園管理處共同舉辦《觀劍圖》鑒賞會暨“走近海派繪畫”研討會，美史界、藝術(shù)評論界和書畫鑒賞專家共赴豫園，先睹為快，“觀劍”共海派。

任伯年（1840-1895)

任伯年《觀劍圖》

這是一幅在上海市歷史博物館秘藏多年的珍品，出自海上畫派巨匠任伯年之手，創(chuàng)作于1888年的八尺中堂立軸人物畫；它的復制品在豫園點春堂懸掛多年，曾被叫做《觀刀圖》，一度也曾是上海博物館的藏品——它是任伯年的《觀劍圖》，一幅神秘的、精妙的、頗具爭議的更是耐人尋味的畫作。

這一畫作也是任伯年為豫園點春堂所作，上署：“光緒戊子首夏，山陰任頤為滬上點春堂之賓日閣下補壁“。

3月10日，上海市歷史博物館與豫園管理處共同舉辦《觀劍圖》鑒賞會暨“走近海派繪畫”研討會，美史界、藝術(shù)評論界和書畫鑒賞專家共赴豫園，打開沉寂多年的博物館庫藏，對國家一級文物、清代任伯年繪《觀劍圖》流傳經(jīng)歷、歷史背景、學術(shù)地位及美學鑒賞等方面展開研討，揭開歷史賦予這幅畫卷的神秘面紗。研討會由上海市歷史博物館副館長裘爭平主持，上海市歷史博物館副館長周群華、豫園管理處主任陸妍雁等參加。

《觀劍圖》是任伯年為豫園點春堂所作，尺幅較大，是任伯年晚期最重要的代表作之一。豫園點春堂在近代一直是糖業(yè)公所所在地，也是海派書畫家雅集之地。該畫自上世紀五十年代初入藏上海歷史與建設(shè)博物館，1959年史建館建制撤銷以后，所有文物并入上海博物館，因此很多研究圖錄都標注收藏于上海博物館。在上海市歷史博物館恢復建制后，任伯年《觀劍圖》一直是上海市歷史博物館的重要藏品。

《觀劍圖》的藝術(shù)風格，采用的幾乎是全景構(gòu)圖，疏密有致，色彩濃郁而富于對比，極具裝飾效果，無論從畫樹干、枝葉、壽石、叢草等技法都具有任伯年的筆法特色，筆力遒勁，瀟脫精致，特別是人物造型有著陳老蓮人物高古的形象，釘頭鼠尾描獨具任式特征。

《觀劍圖》是否與小刀會起義有關(guān)，爭論比較多。許多評論家認為這是一幅“大有深意”之作，因任伯年曾參加太平軍，對小刀會有著非常的情感，所繪樹蔭觀刀的畫面含蓄地表達了任伯年對小刀會勇士深深的敬意和贊頌。也有觀點認為，該畫內(nèi)容是干將莫邪煉劍。該畫作于1888年，已是小刀會失敗30年之后，跨越30年的“懷念”難免過于牽強；而款署中“為點春堂補壁”，也說明這幅畫是專為糖業(yè)公所所在地豫園點春堂所作巨幅精品。

據(jù)上海市歷史博物館副研究館員唐永余介紹，該畫作除了1996年在“上海六千年文化展”展出過一次以外，一直都深藏在上歷博的庫房中，它原名并不是《觀劍圖》，而是《任伯年為點春堂作人物大幅》，1998年被定為館藏一級文物后改為現(xiàn)名。

“關(guān)于《觀劍圖》的研究，以往可能多在于是‘觀刀圖’還是‘觀劍圖’的討論，是否與小刀會起義有關(guān)，但對任伯年《觀劍圖》的藝術(shù)價值、美學價值和歷史地位的研究似乎還有些薄弱。” 唐永余認為，此作創(chuàng)作于1888年，正是任伯年創(chuàng)作精力最為旺盛的時期，也是他技術(shù)更為成熟的時期。廣東糖商作為任伯年最重要的贊助商之一，任伯年為其繪制了八尺中堂之作，并非僅僅是應(yīng)酬之作，為點春堂補壁只是謙虛的說辭而已。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》特節(jié)選研討會部分嘉賓發(fā)言予以呈現(xiàn)：

《觀劍圖》鑒賞會暨“走近海派繪畫”研討會

唐永余(上海市歷史博物館副研究館員):

我先淺談一下自己對任伯年《觀劍圖》的一些認識。此作創(chuàng)作于1888年，正是任伯年創(chuàng)作精力最為旺盛的時期，也是他技術(shù)更為成熟的時期，而廣東糖商作為任伯年最重要的贊助商之一，任伯年為此繪制了八尺中堂之作，并非僅僅是應(yīng)酬之作，是為點春堂補壁只是謙虛的說辭而已。

有任王之稱的《華祝三多圖》也僅有六尺，兩者比較而言，三多圖是作于1880年，比較早，屬于工筆重彩，無論人物、樹石和周邊環(huán)境都繪制得精致細膩，給人以富麗堂皇的感覺，而《觀劍圖》創(chuàng)作于1888年比較晚，屬于兼工代寫的小寫意，其線條更具有書法中寫的味道，墨與彩更富于變化，層次也更加豐富。在色彩上朱砂、墨色、石綠和赭石既有濃淡深淺的變化，又形成了鮮明的對比，既顯得熱烈又不失雅致，人物神態(tài)也刻畫得非常細膩，具有一種張力。從枝葉的穿插和地上的雜草來看，前后關(guān)系非常明顯，雜而不亂，層次感強。在布局上既有密不透風的繁復，又有疏可走馬的留白，在細節(jié)的描繪上又有精致之處，如五官的發(fā)髻，還有眼神、劍鞘和腰帶等細節(jié)都刻畫得非常的精細，特別是地上的一叢雜草，都是一筆一筆認真的繪制而成，無一筆懈怠，筆筆交代的清清楚楚，雜而不亂，富于變化而極具功力。從這些細節(jié)上我們可以看出，任伯年應(yīng)該是精心而為之，而并非應(yīng)酬之作，所以我個人認為此圖應(yīng)該是任伯年晚期最重要的代表作之一。

我想就海派繪畫和上海的文化傳統(tǒng)談?wù)勛约旱目捶āＲ驗樯虾ｉ_埠后取得輝煌的成就，往往遮蓋開埠前上海縣，上海老城廂所具有的江南文化傳統(tǒng)，甚至有人認為上海開埠前僅是一個小漁村，或者是一個不起眼的小縣城。其實從歷史上來看，上海宋代的時候因商而建鎮(zhèn)、元代建縣，到了明代經(jīng)過近300多年的發(fā)展，上?？h已經(jīng)成為江南文化的重要組成部分，無論是文學、園林、收藏、藝術(shù)都取得了輝煌的成就。清代上海的再次崛起，應(yīng)該從江海關(guān)的設(shè)立，蘇松太兵備道移駐上海開始，嘉慶道光年間上海港的貿(mào)易非常發(fā)達，而且眾多外地會館公所紛紛在上海成立，文化和教育也得到了發(fā)展，平遠山房雅集、吾園雅集前后持續(xù)了近20年，上海已經(jīng)成為江南文人的一個重要雅集之地，雖為傳統(tǒng)式的文人雅集，但也為開埠后的書畫雅集提供了先例。海派文化就是在這基礎(chǔ)上而迅速崛起的，所以說江南文化和海派文化應(yīng)該是一脈相承的。

這次鑒賞會的召開，我覺得體現(xiàn)了上海市歷史博物館跟豫園管理處的這種文化姿態(tài)和歷史性。我覺得任伯年是海派領(lǐng)軍人，是海派書畫家中第一個放眼看世界的這樣一個畫家，它是具有國際性的。

土山灣畫館可謂“第一個國際藝術(shù)社區(qū)”，在這里，畫家們互相影響互相學習。任伯年畫中的寫生手法有可能就是來自于好朋友、土山灣畫館執(zhí)掌人劉德齋的影響，任伯年學習素描，學人體解剖畫，也畫過人體模特，所用的3B鉛筆，也得自劉德齋。

所以說當時任伯年在他那里借了不少的西洋畫片，就是油畫片，包括很多日本浮世繪。任伯年對傳統(tǒng)的人物畫，在學習陳老蓮人物畫技法的基礎(chǔ)上，融入了西方的人體結(jié)構(gòu)，透視，它的肌肉骨骼都是很符合科學范例。

剛才我看了《觀劍圖》的真跡也是深受震撼，他這種筆觸和構(gòu)圖的確是顯示了這種大家的氣派和功力。因此我覺得今天這個會議應(yīng)當重新評價任伯年，他在海派繪畫史有杰出的貢獻，他是第一個具有世界性的眼光。

對這幅圖的題材有不同的解釋，有的人說這是干將莫邪練劍，我倒同意應(yīng)該是“風塵三俠”這樣一個市井、通俗的題材。

至于說到這幅畫的藝術(shù)價值，我覺得這幅畫作于1888年，這是任伯年藝術(shù)最成熟，也是他的經(jīng)典代表作之一。它整體細膩精湛、構(gòu)圖嚴謹飽滿、色彩典雅，是可讀可賞的大師之作。

它在構(gòu)圖上是西洋畫透視，它前面是兩棵桑樹。一般中國畫基本上是人物放在前面。人物造型相當生動，特別是眼神惟妙惟肖。所以說這是中西合并，既有傳統(tǒng)的功力，又有歐化表現(xiàn)手法的大作。

汪 滌 （華東師范大學美術(shù)學院副教授、碩士生導師）：

早期海派畫家任伯年、吳石仙等的畫作多為廣東人所喜愛，任伯年的鄉(xiāng)黨寧紹商人集團諸如錢業(yè)公會并沒有邀請任伯年繪畫，內(nèi)園創(chuàng)作多為傳統(tǒng)山水畫。《樹蔭觀劍圖》體現(xiàn)了非主流商團與非正統(tǒng)畫家的接受，畫作在尺幅上、色彩上以及構(gòu)圖上都更為大膽，具有革新意義。

劉 暢 （安徽博物院保管部副主任、研究館員）：

我從三個方面談一下海派繪畫的創(chuàng)作因素。

第一個就是經(jīng)濟因素。上海貿(mào)易興盛促進了經(jīng)濟文化的迅猛發(fā)展，吸引各地畫家紛至沓來。

第二是它的傳統(tǒng)藝術(shù)。繼承了揚州八怪。

第三是創(chuàng)新因素，海上畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不僅從民間中汲取靈感，同時又借鑒吸收外來因素融合中西發(fā)展，借鑒西方色彩以及造型結(jié)構(gòu)透視的處理。他的畫題材廣泛、筆劃堅定。

顧村言 （澎湃新聞藝術(shù)主編）：

任伯年的人物畫其實是要重新發(fā)現(xiàn)與打撈的。

與古代程式化的人物畫相比，他的人物畫有著濃郁的生活氣息，來自于現(xiàn)實生活中較多。這就得說到他與土山灣的關(guān)系，包括他對西方繪畫與寫生的借鑒，這一塊梳理得比較少，其實是比較重要的，因為這使得任伯年的人物具有真正的生活氣息、寫實性與時代性。

中國的人物畫有一個很大的脈絡(luò)體系，無論從漢代繪畫到顧愷之的《女史箴圖》人物畫，再到唐宋壁畫、宋代梁楷的兼工帶寫、一直到明代陳老蓮、清代揚州八怪，任伯年完整地續(xù)接了中國人物畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)。《觀劍圖》我們可以看他的人物造型，其中構(gòu)圖以樹為主體，左邊是大塊樹，右邊兩個人，樹間又隱一人。這與任伯年創(chuàng)作于1886年（中國美術(shù)館藏）的《承天寺夜游》構(gòu)圖很相似。

從技法來講，他的畫受陳老蓮、揚州八怪的影響非常大，且有很多寫意的成分在里邊。他與虛谷、蒲華等寫意大家交往也較多，虛谷評其“筆無常法，別出新機，君藝稱極也”，當然由于各種原因，他線條的生辣、骨力與蒲華等還是有差距的，但比較有意味的是任伯年在上海，受到西畫影響，尤重寫生，長于肖像人物畫，他所熟悉的人物，比如吳昌碩肖像等，既傳神，生活氣息特別濃郁，跟他受土山灣畫館西洋畫派寫生傳統(tǒng)的影響有關(guān)，寫實功力非常強。他把中國的人物畫傳統(tǒng)和西洋畫技法很好地予以結(jié)合。

任伯年的畫作還有著一種曠遠悲涼的感覺，這也是晚清時代的投射，記得多年前在北京畫院讀到他的《秋林覓句圖》，仿新羅山人，人物寥寥數(shù)筆，讀之悲涼，或許，也可說他是一位偉大的現(xiàn)實主義畫家。他非常喜歡以歷史的題材來投射對現(xiàn)實的寄托，而且他與吳昌碩一樣，親身經(jīng)歷過很多重大的社會歷史事件，他身上還是有著一種胸懷天下的人文情懷?！队^劍圖》也是他以歷史題材寄寓他的現(xiàn)實主義情懷。在晚清這樣一種家國凋敝的情況下，任伯年也好，吳昌碩也好，他們都有一種期待，希望中國能真正強大起來。

所以從《觀劍圖》可以發(fā)散出很多話題，這幅作品在任伯年的人物畫作品中可以排得上前幾位，它是一個轉(zhuǎn)折期的集大成之作，也是他重要而成熟時期的代表作。

這兩年，上海的美術(shù)館、博物館都做了很多海派文化的重新發(fā)現(xiàn)與打撈，無論是中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）的海派大系展、錢瘦鐵特展，還是前年上博梳理海上千年書畫的“萬年長春”，以及劉海粟美術(shù)館的丁悚藝術(shù)文獻展，都非常有看點，更有學術(shù)深度，相信，上海歷博的“百川匯海——江浙滬皖海派繪畫名家精品聯(lián)展”對于重新梳理海派文化，可供探討的空間非常之大。

陶喻之 （上海博物館書畫研究部研究館員）：

我曾經(jīng)在澳門舉行的吳昌碩的研討會上就這個問題進行了一些比較深入的探討，我在當時那篇文章當中提到這么幾個觀點：

一是上海廣東化，提到上海這座城市，它的原住民的組成最早是蘇、浙、粵三個地方的人占了上海人的前三位。二是廣幫好海派。就是廣東商人很多，他們非常喜歡海派書法，包括任伯年的繪畫作品。三是糖商粘任頤，就是糖商是非常喜歡任伯年的畫，甚至要盯到他家里面去。第四個叫海派勝嶺東，就是海派對中國的福建和廣東的嶺東地區(qū)，它的影響是非常大的。最后一個標題叫引領(lǐng)嶺南派，海派繪畫對嶺南畫派是起著重要引領(lǐng)作用的。

提到第一個話題，任伯年的畫當時在上海是非常熱銷的，清末很多文獻記載當中都提到過任伯年的畫當時在上海是非常暢銷的。

再說到上海廣東化，當時蘇、浙、粵三個地方的移民中，江蘇地區(qū)的人在上海占了第一位，其次是浙江人移民到上海，廣東人占第三位。廣東人為什么會到上海來呢？跟上海飲食口味有關(guān)系，蘇州人喜歡吃甜食，移民到上海影響了上海人的飲食。清乾隆年間以來，很多潮汕地區(qū)的糖商，他們把糖賣到蘇州上海來。點春堂正好就是糖業(yè)會所所在地，加之任伯年、錢慧安這些海派畫家當時的居所都在豫園附近，所以這些因緣際會促進當時海派畫家跟糖商之間的關(guān)系。另外提到了廣幫號好海派，廣東商人喜歡海派畫家的書畫。當時廣東商人喜歡任伯年的畫到什么程度，是要追到他房間里面去。除了任伯年以外，還有很多的海派畫家，比如吳石仙，《海上墨林》里邊提到吳石仙的畫當時在汕頭的市場是非常好的，廣東人是非常喜歡的，還有錢慧安。

這就要引到跟我們豫園點春堂的關(guān)系。有很多畫家當時就在點春堂底下是這樣現(xiàn)場作畫，其中包括當時的潮州糖商精臣和廣西籍海派書畫家鐘德祥都是任伯年賣畫的贊助商。香港藝術(shù)館收藏的兩幅任伯年作品上都有題款是畫給精臣和鐘德祥。所以跟這些粵商關(guān)系，從這些點滴的傳世繪畫畫史的記載，我們都可以看出一些關(guān)聯(lián)。

肖榮蘭 （上海豫園管理處原副主任 ）：

今天我想從豫園的角度出發(fā)，談?wù)勗@跟海派繪畫的關(guān)系。因為豫園和海派繪畫的關(guān)系非常密切，豫園是海派書畫的發(fā)祥地。為什么海派繪畫的發(fā)祥地在豫園而不是上海的其他地方？具體我想說這幾個方面，一、豫園是當時重要的書畫銷售市場，為海派書法提供了一個良好的銷售平臺，吸引了大量畫家來到上海。當時的豫園既有銷售市場，又聚集了眾多的書法家，包括一些大家名家都在做活動，就使得這個市場興盛。二、豫園是游覽勝地，茶館、酒樓、小吃店、收藏店、戲劇演出，其中隱藏著愛書畫的人士。文化人士也到這里來，世界各國人士來到上海，成為購買的生力軍，海外消費也促進海派書畫發(fā)展。三、豫園是公所的聚集地。很多雅集都是在此進行，為海派塑造提供了活動場所等各種資源。

張長虹 （上海大學美術(shù)學院教授、博士生導師）：

我發(fā)言題目是“任伯年《樹蔭觀劍圖》考”，由于時間關(guān)系，其實主要談其中兩個小問題。

第一個問題就是題材的典故問題。這其實是一幅人物故實圖，典出《越絕書》。

《越絕書》曰：楚王召風胡子而問之曰：“寡人聞吳有干將，越有歐冶子，此二人寡人愿赍邦之重寶，皆以奉。子因吳王請此二人為鐵劍，可乎？"風胡子曰："善。"於是，乃令風胡子之吳見歐冶子、干將，使之為鐵劍。歐冶子、干將鑿茨山，泄其溪，取其鐵英為劍三枚：一曰龍淵，二曰太阿，三曰工市。劍成，風胡子奏之楚王。楚王見之，精神太悅。見風胡子問之曰："此三劍其名為何？"風胡子曰："一曰龍淵，二曰太阿，三曰工市。"

后世多有典籍載錄此事，如《文選注》、《百越先賢志》、《廣博物志》、《尚史》等。

第二個問題是《樹蔭觀劍圖》的構(gòu)圖問題。構(gòu)圖的樣式是來自日本浮世繪。

任伯年接觸日本浮世繪的渠道有新聞印刷品，如《點石齋畫報》，日文的報紙也經(jīng)常將新聞繪制成插圖，隨報發(fā)行?！尾晁囆g(shù)的滋養(yǎng)確實有很大成分來自這些日本新聞錦繪?！S多例子來自歌川畫派，包括歌川豐國、歌川國貞、歌川國芳、月岡芳年、落合芳幾等藝術(shù)家的作品。歌川派不僅是江戶時代末期最為繁盛的浮世繪畫派，還是推動新興新聞錦繪背后的力量。

另一個和日本版畫在上海傳布有關(guān)卻同樣為學者嚴重忽略的面向，即是上海日文書籍的新興交易。除了由日本探險家、記者兼企業(yè)家岸田吟香創(chuàng)辦的日本書店、同時也是藥房的樂善堂上海分店所進口的日本書籍，許多當?shù)氐臅暌布尤脒@種利潤豐厚的貿(mào)易。如果我們通過《申報》瀏覽1880到1890年間的資料，便能發(fā)現(xiàn)大約有九家書店宣傳販賣日本書籍，例如掃葉山房、傳是樓、上海萬卷樓、讀未樓、醉六堂、文瑞樓、福瀛書局、東壁山房和緯文閣。

邵 琦 （上海師范大學美術(shù)學院教授、研究生導師）：

任伯年和吳昌碩是海派繪畫兩位非常重要的代表人物，但是他們藝術(shù)取向上顯然有著非常明顯的不同。任伯年《觀劍圖》向公眾表達一種觀念、一種思想態(tài)度；吳昌碩作品中較少有這類現(xiàn)實主義題材。海派繪畫的發(fā)展如果按照任伯年的藝術(shù)取向發(fā)展，關(guān)注現(xiàn)實社會問題的作品應(yīng)該會更多，但是到了吳昌碩其實又回到了所謂董其昌倡導的這種書齋式的繪畫。我們梳理海派繪畫的發(fā)展，需要沿著兩條線索、兩個脈絡(luò)，兩套評價體系。一條線索是題材上它是跟歷史事件、社會現(xiàn)狀相關(guān)聯(lián)的表述；還有一類是只適合在家庭或者是書齋里的表現(xiàn)題材。兩者功能區(qū)別開來，簡單歸納的話，就是一類屬于公共性的，是人文教化的，一類是私人性的，是屬于潛移默化的。

我覺得公共性的繪畫它注重的是這張畫呈現(xiàn)的意義所在，而私人性的繪畫它著重要表達的是一個趣味性。兩者無法用同一個標準來衡量。任伯年的繪畫作品有私人化的一面，也有公共性的一面，他真的是一個繪畫天才。所以重新來觀看《觀劍圖》，從任伯年會聯(lián)想到海派繪畫以后的發(fā)展。

湯哲明 （畫家、文藝評論家）：

談?wù)撊尾?，我覺得一個核心問題是要認清任伯年到底在藝術(shù)史上產(chǎn)生什么作用。我認為任伯年的意義體現(xiàn)在這樣幾個方面，他首先是海派繪畫時期人物畫復興過程中的一個旗手級的人物，在人物畫里面應(yīng)該說它的藝術(shù)性也是最高的。其次它是近代畫家畫復興里面一個繞不過去的人物。再則還可以說他的繪畫影響持續(xù)至今，且影響依舊巨大。

應(yīng)該說整個20世紀的繪畫是以現(xiàn)實主義復興，實際上就是從畫家畫的復興開始，之前是文人畫一統(tǒng)天下的。那么畫家畫和文人畫之爭，放在任伯年身上其實是很好的一個體現(xiàn)，他和吳昌碩之間，有人捧任伯年，有人捧吳昌碩。文人畫和畫家畫之爭會長久爭論下去。那么任伯年的意義就在于在近現(xiàn)代畫家畫復興、人物畫復興當中，他是一個旗手級的人物。在近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫的復興上海它是一個主戰(zhàn)場，它里面主要有三派人，錢慧安一派，他的畫民俗味很強，被形容為城隍廟氣很重，但是繁榮一時，商人就是喜歡這種趣味，因而銷售盛極一時，但是進入二十世紀以后基本就走向式微；還有一派是改琦費丹旭一派，可上溯至唐伯虎仇英，這一派也很值得研究；而任伯年這一派可以說是現(xiàn)實主義，其實也是市民文化興起的一個非常重要的體現(xiàn)，進入二十世紀也開始走向衰退，但是他在當時影響非常大。任伯年的人物畫毫無疑問在這三派里邊他的藝術(shù)性是最高的。

進入1950年代后，方增先、蔣兆和的人物畫全是學得任伯年的線條，而其中起了最大作用的是徐悲鴻。所以說任伯年的繪畫影響持續(xù)至今。

魯珊珊 （ 南京博物院副研究員、國家文物局書畫、專項鑒定責任鑒定員）：

縱看這張圖，綜合來講，我覺得這張繪畫整體來說它的主題有兩個方面，一個是顯性，二是隱性。顯性就是我們看的畫面里面最主要的部分，它其實是一張湖石和樹景圖，那么隱性的部分只藏在樹后的三個人物，那么他其實通過這種顯性和隱性的對比，就把這個故事的氛圍感實際上給拉滿了。那么從構(gòu)圖上來講，這張畫它其實是比較滿的在里面的布局，那么樹也好，石頭也好，還有人物也好，其實經(jīng)過了多層次的處理，那么這些弓腰駝背的三個人隱藏在樹后面，通過繁繁密密的這種變化和處理，烘托出一種神秘感。

那么這張畫它其實整體的走勢，從人物開始往左上角偏移，然后再向上再向右下這樣的一個類似于回字形的布局，實際上是有很明確的節(jié)奏感在里面。從整體構(gòu)圖來看，畫面雖滿，仍然留下了可以呼吸的空間。三個人在觀劍，它的劍恰恰是往左下角斜下來的，我覺得這把劍可視作畫面中關(guān)鍵破局的一個道具，畫家在繪畫的時候，對于他的設(shè)計也是有自己的巧思。無論從它的整體筆墨技法還是構(gòu)圖巧思，都能看出這幅畫是任伯年藝術(shù)成熟的作品，是他藝術(shù)較高水平的一個代表。

丁羲元 （上海美術(shù)館原副館長、研究館員）：

我談幾點我對任伯年《樹蔭觀劍圖》的解讀。

真正解讀一幅古畫，其實大非易事，任伯年的若干人物畫，同樣如此。因為任伯年嗜讀古書，許多奇異怪志，并不為人所知，加上他的奇思睿想，更在畫中呈現(xiàn)異彩?！队^劍圖》究竟畫什么？亦屬如此。

任畫多英雄氣，畫中英雄氣，千秋猶凜然，因此如何表現(xiàn)其“英雄氣”，是觀畫的一個關(guān)注點或重點。畫中撲入眼簾的，首先是那一樹紅色，是老樹上掛的藤蔓，紛披著紅花紅葉，燦爛照眼。而右下人物的紅腰帶與之相映，全圖生色。

考畫中所寫大樹，乃為椿樹，大椿，古椿樹，綠葉紛披，垂蔭滿幅。任伯年曾有寫"大椿樹圖"（昔年在美國哈佛大學沙可樂博物館中見）有《大椿八千壽圖》,"大椿八千歲為春，八千歲為秋"（辛已二月1881年）。又《華祝三多圖）上，亦是數(shù)株古椿樹藤蔓紅花紅葉，渲染氛圍。

畫中人物見右下有系紅色腰帶者，任畫中多見此例，如多幅錘馗，系紅色錄玉腰帶，又如"風塵三俠圖"中李靖，甚至虬髯客亦有系此帶者。他如關(guān)公，周倉等。可知系此類紅腰帶者，多為大官或多為英雄。如此解，則《觀劍圖》右下人物身份不尋常。

任畫的空間美，任伯年的特色之一，就是善于用一株大樹，凌空中分，來規(guī)劃空間，畫中大椿樹拔地而起，頂天立地，妙將畫面空間，分割成左右其半，從而結(jié)構(gòu)人物，畫上部濃蔭密葉一片翠色，樹下壓低，則山石溪草，人物隱現(xiàn)其間．前面一株椿樹在陽，后面數(shù)株椿樹在陰，陰陽隱現(xiàn)，層次極為分明。

在藝術(shù)上，全圖極為單純而統(tǒng)一，無一雜筆、雜音。任伯年繪畫的音樂性是不為人多關(guān)注的，其實這種音樂性，是任畫的特色之一。只有達到極為圓熟和心手相應(yīng)才會呈現(xiàn)出如此境界。試看畫上部，畫的極為舒展和緩，雖濃蔭密匝，但不覺壓抑，全是在呼吸之中，極為透氣。而左下一角溪石水草，則如急管繁弦，筆筆不茍，一氣寫成。這種繁密，也烘托出人物不同的心理，另外，與上幅的密林郁茂相映襯。

說到《樹蔭觀劍圖》到底畫的什么，錢鏡塘先生昔年告訴我說畫的“干莫煉劍”?？上椅醇殕枺恢木唧w原由。但與任畫1879年之"干莫煉劍圖"迥異（故宮博物院藏）。所以多年未曾深究?，F(xiàn)暫以此題切入，對照古籍似也可曲徑通幽。據(jù)晉人《搜神記》故事，干將為吳人，善鑄劍。楚玉得知，要干將為其鑄劍，干將拖延三年未成，楚王甚怒，于是進入畫中，右下系紅官帶者或為楚國使者，干將持一柄劍，由叢林后出見，示以利劍，略出其鋒。楚使見劍，驚異不置，見鋒光凜然，雙目為之愕然，辣身觀之，干將則持劍出鞘，雙目緊觀來者眼色。樹后隱出一人，或為干將隨從，或即為莫邪，在樹蔭深處，抱雙劍，側(cè)看而圓睜其目，靜聽其音，以備應(yīng)對。三人點睛，巧奪心聲，深具戲劇性，有一觸即發(fā)之妙，畫面至此蓄勢待發(fā)。因為干將深知楚王殘暴，故只呈送一把雌劍（劍名"莫邪")，而藏雄劍"干將"，未送楚王，（畫中樹后一人抱雙劍，即喻劍本為雙，分為雄雌雙劍），畫筆至此戛然而止，畫外的破事，焉從"接神記"得知，干將知楚王會加害他，故將雄劍藏于山中，松下石中，并裝真邪生兒子后，令他為父報仇。最后其子"鼻赤"（眉間尺）果然找到雄劍為其父報仇雪恨。這一余音不絕，已全在畫外了，在未有更好的文本前，我相信可以如此作"樹蔭觀劍圖"之解讀了。

《樹蔭觀劍圖》，是一件偉大的作品。在任伯年全部傳世作品中，如此巨跡，居功甚偉。其尺幅為八尺整幅，248.5X120.6( cm ）在任畫中同列的只有《九老圖》）(250.7x122cm)1883年（癸未嘉平），現(xiàn)藏日本東京國立博物館．其次《華祝三多圖》(212.5x106cm）庚辰1880年（現(xiàn)為私人藏）?！稑涫a觀劍圖》之構(gòu)局人物組合雖不如其他二圖那般復雜充實，但畫面更為單純，空間更加渾成，而且散發(fā)著濃郁的神秘感，不是可以輕易進入，也即是更加耐人尋味的。特別是，任伯年寫明是為豫園點春堂而作，就更增一重歷史感。這是任畫中的輝煌巨制，是其藝術(shù)巔峰期的偉作。就在這一年，1888年（戊子），任伯年竟創(chuàng)作了諸如《女媧煉石圖》,《金谷園圖》（多幅）,《羲之愛鵝圖》,《寒林牧馬圖》以及著名的人物肖像《蕉蔭納涼圖》等等那些煌煌之作。

任伯年有一個多么曠懷的心胸，歷史在他的筆下好像是隨時可以呈現(xiàn)的，驅(qū)遺千秋上筆端，只有中國畫史上最頂級的畫家才能臻于如此珠圓玉潤，隨心所欲之境。

（本文據(jù)與會者發(fā)言錄音整理）