在2月19日于思南文學(xué)之家舉行的，題為“批評對于寫作意味著什么”的閱讀分享會中，郜元寶、李偉長、傅小平三位對話者分別身處評論界、出版界、新聞界，對當(dāng)代文學(xué)場域有著前沿而清晰的熟稔，結(jié)合本報創(chuàng)刊四十年之際推出的《如海鷗與波濤相遇：三十九位中國作家的文學(xué)課》一書，現(xiàn)場帶來關(guān)于當(dāng)下寫作與批評的豐富話題。以下是為大家整理分享現(xiàn)場完整對話內(nèi)容。

“我們不要只看作家的創(chuàng)作，也要看他創(chuàng)作之外，有什么說話的能力，對文學(xué)有什么看法”

傅小平：文學(xué)報在創(chuàng)刊40周年之際推出這本《〈如海鷗與波濤相遇〉——三十九位中國作家的文學(xué)課》。文學(xué)報《新批評》專刊創(chuàng)刊以后，考慮到讓評論和寫作有更多良性互動，并且能讓作家們暢談寫作相關(guān)話題，先后開設(shè)了“作家眼”和“寫作課”欄目，收入這本書里的文章，大多刊發(fā)于這兩個欄目，可以說是作家文學(xué)觀的一次集中展現(xiàn)。今天很高興能和兩位老師一起談?wù)剬懽骱团u這個古老卻也是常談常新的話題，我們不妨先談?wù)勗鯓涌创骷覍憚?chuàng)作談或評論文章這件事。

文學(xué)報 主編 ｜青島出版社2022年

郜元寶：今天這個話題聚焦于中國文學(xué)的創(chuàng)作和評論這個主題，非常有意思。對這個話題，有各種各樣的說法。有的作家很會創(chuàng)作，但是拙于言談，更拙于寫理論文章，充其量有一點創(chuàng)作談。我聽說最近有一位有心人想對中國作家的創(chuàng)作談進(jìn)行系統(tǒng)的研究，但是覺得量非常大，這個量不僅僅是數(shù)量多，而且形式太多樣了。有的作家理論思維比較強(qiáng)，愿意結(jié)合自己的創(chuàng)作同時又要脫開自己的創(chuàng)作，對整個中國文學(xué)甚至中外文學(xué)進(jìn)行一些把握?？墒怯行┳骷业膭?chuàng)作談非常隨意，甚至做離題文章，到緊要關(guān)頭突然一個轉(zhuǎn)折，讓你恍然大悟，原來是講自己的創(chuàng)作、自己的文學(xué)。這樣很形象化的創(chuàng)作談也很多。創(chuàng)作談是一個寶藏，我建議，文學(xué)報是不是還可以從某一個有趣的角度，編一系列中國作家的創(chuàng)作談，使更多作家的聲音發(fā)出來。我們不要只看他們的創(chuàng)作，也要看他創(chuàng)作之外，有什么說話的能力，對文學(xué)有什么看法。

中國作家會寫創(chuàng)作談，甚至在創(chuàng)作談基礎(chǔ)上寫評論的，過去是不多，現(xiàn)在確實越來越多了。過去，陳忠實寫了《尋找屬于自己的句子》，路遙留下《平凡的世界》創(chuàng)作手記——《早晨從中午開始》，都是扎扎實實的創(chuàng)作談。現(xiàn)在很多中青年作家很厲害，他們可以直接上文學(xué)課。比如畢飛宇的《小說課》，還有李洱也非常能寫。最近《當(dāng)代作家評論》雜志讓我主持一個欄目，每期發(fā)三篇文章，兩篇作家，一篇評論家的。我發(fā)現(xiàn)，評論家的文章寫得“縮手縮腳”，倒是那些作家們真的能寫，他們把自己的文學(xué)創(chuàng)作匯入到中外文學(xué)這個大語境中來思考，確實是很好的現(xiàn)象。這在外國文學(xué)里情況也許不一樣。外國很多作家都是高學(xué)歷的，本身就有很強(qiáng)的寫評論文章的能力，比如村上春樹，他寫了多少創(chuàng)作談啊。還有一些經(jīng)典作品，像讀書的時候我們老師喜歡講帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》，現(xiàn)在已然成了創(chuàng)作談中的經(jīng)典。

李偉長：文學(xué)報這些年做了大量卓有成效的工作。實際上，普通讀者，包括我們做編輯的人，面對像浩瀚海洋一般的現(xiàn)場，很多時候是缺乏判斷力的。我們一定會依賴于很多“工具”或者專業(yè)的聲音，有一部分專業(yè)的聲音是來自高校，以及像郜老師這樣的學(xué)者，還有一部分聲音來自文學(xué)報這樣的專業(yè)媒體，這本書便是其中一個重要的成果。

當(dāng)然，39位作者的文章，每篇文體其實都不一樣，有的文章相對長一些，有的是一個講話，有的是很有思辨的文論或隨筆。這39位作者每個人也都是不一樣的，但是他們都在真誠地討論著文學(xué)，也討論著他們理想當(dāng)中的小說狀態(tài)，包括遇到的困難。我特別愿意聽小說家談他寫作中遇到了哪些困難，他如何跟這些困難進(jìn)行搏斗?，F(xiàn)在我們很少會聽到小說家談他的痛苦，他寫哪段特別痛苦，他其實寫不下去，他們談到的困難，都是一個小說家或者一個作家難以逾越和他們需要面對的東西。

這本書像一把鑰匙一樣，可以打開很多世界，當(dāng)然這把鑰匙也取決于我們想去打開的門和開門的鎖有多大，從這本書里面，我們會獲得很多。

“讀者期望從作家那邊獲得的東西，和期望從評論家那邊獲得的東西，會有一個期待值的不同”

傅小平：作家們的創(chuàng)作談確實會給我們很多啟發(fā)。創(chuàng)作談?chuàng)Q句話說，也就是談創(chuàng)作。作家們有時談他人的創(chuàng)作，像郜老師談到的畢飛宇的《小說課》等，都是細(xì)讀名著的典范之作。當(dāng)然，作家們有時也談自己的創(chuàng)作，我們讀了會想，原來他們是這么創(chuàng)作的，或者原來這部小說是這么寫出來的！文學(xué)報《新批評》?？_設(shè)欄目，固然是讓作家們發(fā)出自己的聲音，但并不是說他們的聲音微弱，他們發(fā)出的聲音，實際上在很多時候大過評論家，而且他們的聲音也似乎更受關(guān)注，他們寫的評論有時比評論家寫得更有深度，更見功力。所以我有時就想，評論家們會不會擔(dān)心那些擅寫評論的作家們搶飯碗？

郜元寶：如果作家們把問題全講出來了，那要評論家干什么？但問題不是那么簡單的，知心好友在一起說話，會因為一方說得好，另外一方就跑掉嗎？知心好友之間，一方一句知心的話，會引出另外一方更加知心的話，這才有靈魂的碰撞。

這本書收入潘向黎的一篇文章，里面提到一個很了不起的批評家，就是山西作協(xié)的李國濤先生，我非常佩服。李國濤先生很低調(diào)，他在上世紀(jì)八九十年代寫的很多評論文章是令人眼前一亮的，同時他又是自學(xué)成才的魯迅研究專家。他有一篇寫汪曾祺的文章，被汪曾祺用做自己小說集的序言。汪曾祺眼界有多高！他又不認(rèn)識李國濤?？梢娮骷液驮u論家如果同時寫評論文章，對于膽怯的評論家來說，是怕?lián)岋埻?，對于自己有底氣或者有真正求知心、對作家?chuàng)作的奧妙有探求意識的評論家，他是求之不得的，雙方應(yīng)該都是求之不得的。

李偉長：小平剛才提的這個問題，對郜老師這樣做研究的人來講，完全不構(gòu)成困擾。因為評論家做研究和作家寫評論還是非常不一樣的。尤其像郜老師這樣帶著一種文學(xué)史的視野和脈絡(luò)做研究的人，和作家寫讀后感完全是兩條路。當(dāng)然這個路可能會有交叉。

而我們這樣的編書人，就會有擔(dān)憂，因為有時候我們寫書評，而書評說白了，就是關(guān)于一本書的營銷廣告。我們能寫相對專業(yè)或者真誠一點的營銷廣告，但很多作家都比書評人或者一般意義上的批評家寫得深入、好看、有情，或者就像作家路內(nèi)說過的一個詞，寫得有“手感”，這個手感是一個小說家形容自己在長期操持文字后留下的感受。

為什么說現(xiàn)在很多青年人寫評論的手感，比我們這些職業(yè)的人來得好？因為當(dāng)我們建立了自己的手感以后，就意味著我們的接受者有了他們接受的方式。所以，小紅書不斷流行，豆瓣會有那么多人關(guān)注，B站會有那么多擁躉，不僅僅是流量的問題，即使我們在說同樣的內(nèi)容，我放在豆瓣上說和放在文學(xué)報上說，那是不一樣的，這就涉及到手感不同，或者方式、工具不同。

所以，小平提的問題，對我來說是一個大問題，但是換一種方式來講，讀者期望從作家那邊獲得的東西，和期望從評論家那邊獲得的東西，實際上是不一樣的，會有一個期待值的不同。當(dāng)我們面對批評家的時候，我們不會純?nèi)黄诖u家把他自己和這本書進(jìn)行過多的糾結(jié)，我們希望看到一個冷靜、客觀、準(zhǔn)確，甚至比較“低溫”的人，給我們做一個條分縷析或者精道的剖析，會期望他們給出更多的意見，更多的價值判斷，甚至希望他們把作品和更長的文學(xué)脈絡(luò)聯(lián)系起來。

當(dāng)我們看作家創(chuàng)作談的時候，我們會下意識把他的創(chuàng)作談和他的創(chuàng)作進(jìn)行連接，但是我們又會期待他不要僅僅只談自己的小說，我們會期待他談更多的東西，或者更普遍意義上的文化問題、文學(xué)問題，包括個人的經(jīng)驗等等。

比如，這本書中阿來在他的文章里，提出一個非常重要的問題：我們怎么去寫當(dāng)下具有巨大變化和變遷的一些事實，比如脫貧攻堅這樣一個大事件？我們會期待，當(dāng)阿來關(guān)注這些事件時，他在想什么。一個好的小說家一定不會告訴你，我們應(yīng)該怎么寫一個小說，但是可以提醒我們應(yīng)該關(guān)注哪些問題，有哪些問題值得我們關(guān)注？又比如，這本書里面有莫言的一篇文章，他談到一個很有意思的話題——“離散與文學(xué)”。他注意到一個現(xiàn)象，人的身份有一種離散性，這個離散性的身份對小說家寫作是有影響的，它意味著他們在多元交融的全球文化視野下，重新審視自己寫的東西，重新審視自己曾置身其中的那個國度。

郜元寶：莫言提到離散問題，這原來是指《圣經(jīng)》里以色列人被耶和華懲罰以后離散到各地，西方人在這個意義上說離散，中國作家把一切離開本國，甚至離開本土都稱為離散，這是一個極端。還有一個極端是，作家們找一塊地方蹲點，像柳青跑到故鄉(xiāng)黃土城那邊去，像孵小雞一樣不動，周立波也是。對這兩個極端，我們怎么看？就像我看《呼嘯山莊》的時候就覺得很奇怪，希斯克利夫殘酷折磨這一家人，他們怎么不去報警呢？他們怎么能讓他在一個封閉環(huán)境里面為所欲為呢？我覺得，可能作家艾米莉·勃朗特喜歡營造這么一個封閉的空間，但有的作家卻喜歡營造一個兵荒馬亂的空間。

其實，人類生活在世界上，無非兩種形式：一種是四處漂流的，一種是相對固定的。像遲子建，一直寫漠北。莫言說離散，他寫的還是高密東北鄉(xiāng)。現(xiàn)在高密玉米都沒有了，他還要寫這個東西，就很有意思。

有些作家確實喜歡離散，不是他自己喜歡，是生活造成了他。魯迅先生若干年之后回憶他在寫《阿Q正傳》的時候說到一個細(xì)節(jié)，1923年，他和兄弟失和了，但是他寫《阿Q正傳》是1921年底到1922年初，那時候他應(yīng)該很幸福，因為一家人終于在八道灣的大房子里團(tuán)圓了，但若干年之后他回憶時卻說：我那時候正住在一個當(dāng)過道用的房間里面，我正做著流人?！傲魅恕庇刑貏e含義，就是指當(dāng)時流放到西伯利亞的俄羅斯那些作家。為什么他住在八道灣的家里面，變成了一個流人？魯迅晚年寫信給他的好朋友說，我是一個流人。當(dāng)時他是定居在上海，足不出戶，他仍然說自己是一個流人。這怎么解釋？

剛才我們還講到阿來，透過他的文章，我們可以看到他創(chuàng)作中具有挑戰(zhàn)性的難點，當(dāng)時有人對他的創(chuàng)作提出質(zhì)疑，他寫了一篇文章《我只寫我看到的》回應(yīng)。阿來說，我作為一個作家，我的生活有局限，我只寫我看見的東西，至于我看不到的，我想都想不到的，你要我寫，我寫不出來的。這當(dāng)然是阿來的一種智慧，我覺得也道出了作家包括評論家的一個處境。每個人都只能夠?qū)懰吹降模@個“看到”不是眼睛簡單瞄一下的，而是他通過長期生活既看到，又能寫出來的。

傅小平：這就要看作家看到什么，還有看到多少。無論是像?？思{那樣固定在一個地方，還是像海明威那樣走遍五湖四海，區(qū)別只在于他們體驗生活的方式不同，最終能寫出什么樣的作品，則要看他們體驗的深度。我們現(xiàn)在為了方便作家體驗生活，經(jīng)常組織一些采風(fēng)活動，很多人覺得這樣走馬觀花，也只能寫寫浮光掠影。這話似乎很對，也未必全對，我記得莫言說過一句話，大意是，有些人在一個地方住兩三年也未必有什么感覺，我參觀一兩天，卻有可能收獲很多。這就涉及怎么看待體驗這回事了。

李偉長：我首先要坦誠地說，我不一定能回答好這個問題。我不是一個搞文學(xué)創(chuàng)作的人，可能作家回答會有更強(qiáng)的針對性。無論是寫評論的人，還是進(jìn)行小說創(chuàng)作、散文創(chuàng)作的人，我們面對的可能是相同的一些東西，只不過我們使用的觀看、思考方式不一樣。

我想到孫甘露有一次在談?wù)摗栋ɡ蛉恕窌r，引用了納博科夫的一個論述。我特別想拿過來說一說，就是包法利夫人和查理見面的時候，他們注意到窗戶的玻璃上爬著一只蒼蠅，為什么福樓拜能注意到一只正在搓著手的蒼蠅呢？他為什么在那個小小的空間里會寫這個東西？這個搓著手的動作到底意味著什么？從生物學(xué)上講，蒼蠅的味覺器官在手上，所以每次在吃東西的時候都會搓一搓，能起到清潔作用。還有一種走得很遠(yuǎn)的生物學(xué)觀點認(rèn)為，蒼蠅搓手的方式其實是一種性的吸引。如果是這樣，這個蒼蠅搓手的細(xì)節(jié)就非常耐人尋味了，因為包法利夫人是一個渴望真正愛情的女人。

那問題來了，我們或許會迷戀、沉迷于這種過度闡釋。但福樓拜寫這個細(xì)節(jié)的時候，他可能想到這么多嗎？也許，這只蒼蠅正好在福樓拜寫的那個瞬間出現(xiàn)，他碰巧看到這只蒼蠅正在搓著手，這只蒼蠅就碰巧出現(xiàn)了在查理和包法利夫人見面的那個瞬間。從這個角度，我就理解了“碰巧”這個詞的重要性。納博科夫就講，果戈理筆下的一些人物，也不是他故意寫的，而是碰巧遇到的。這個事情科學(xué)不科學(xué)，我們很難講，但不管是歷史經(jīng)驗，現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，還是已經(jīng)被驗明的經(jīng)驗，它們通過各種渠道抵達(dá)我們心靈的時候，可能讓我們的心靈變得更加飽滿。

“每個文學(xué)學(xué)者、文學(xué)研究者和批評家，一定有自己沒有實現(xiàn)的創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作才能”

傅小平：聽兩位老師發(fā)言，我就想到，好的創(chuàng)作談?wù)媸强梢宰屛覀兩l(fā)很多自己的思考。就我個人而言，讀作家談別人，尤其是談經(jīng)典作家的創(chuàng)作，我會特別信任。對于他們談自己創(chuàng)作的部分，我會比較有保留。我之所以有保留，一是擔(dān)心他們是不是能真切地表達(dá)出實際的想法，畢竟在如今媒體環(huán)境下，他們會比較多地考慮到應(yīng)該說些什么來吸引讀者，或是怎么說才能引發(fā)更多的共情。另外就像偉長剛才講的那樣，我們會習(xí)慣于把他們的創(chuàng)作談和創(chuàng)作做一個對接，這樣就會發(fā)現(xiàn)，很多作家，尤其年輕作家，創(chuàng)作談?wù)媸菍懙煤?，但小說就寫得差遠(yuǎn)了。應(yīng)該說，創(chuàng)作談比小說寫得好，甚至是好太多，是一個比較普遍的情況。所以我關(guān)心作家寫創(chuàng)作談，與他們創(chuàng)作之間構(gòu)成什么樣的關(guān)聯(lián)？他們善于寫創(chuàng)作談，或者評論文章，對他們創(chuàng)作本身有著怎樣的影響？

李偉長：這個問題沒法回答，我看作家寫創(chuàng)作談，尤其是年輕作家寫的創(chuàng)作談，確實很漂亮，引經(jīng)據(jù)典，西學(xué)背景會更加厚一些。我看了這個東西，內(nèi)心會非常喜歡，如果他真的談得好的話。但談小說就是談小說，和寫小說是不是可以當(dāng)成兩個事？

我們知道這不是一回事，但當(dāng)他談?wù)撔≌f談得特別好的時候，我們可以想想，他談的東西為什么會打動我？我們一定不要先相信他現(xiàn)在談?wù)摰氖?，而是要穿過這個東西，看他背后用的材料和他講的事。所以我們還是會期待一個作家談自己的小說。雖然他們有時候在不同的時間、地點甚至?xí)務(wù)撘恍┫嘧蟮挠^點，但是我們依然會看到一些脈絡(luò)性的東西。因為很多信息是藏在敘述中的，秘密之所以稱之為秘密，就是因為不同的人在用不同的方式講，以及講到什么分寸，什么尺度。從這個意義上講，我不會把這個問題當(dāng)成一個問題，我會看他談小說，談得有趣、好玩，有他自己的觀察，我會把它當(dāng)好文章來看。我會盡量不受影響，從更善意的角度來講，如果一個人真的談小說談得特別好，而他又從事文字工作的話，我相信他早晚有一天會寫得不錯。

傅小平：有些作家是談得好，寫得也好，或者說他們的談和寫，在一個水準(zhǔn)線上，那就說明他們能把自己的一些真切的想法和體會，貫徹到寫作中去，這是寫到一定程度后才能抵達(dá)的境界。當(dāng)然，眼高手低是經(jīng)常會有的情況。學(xué)者們眼界應(yīng)該是比較高的吧，他們自己搞創(chuàng)作又會怎樣呢？

郜元寶：學(xué)者創(chuàng)作，這個問題很有意思，有時候又很沒有意思。這一定是個案，不可能一概而論。有的學(xué)者突然轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，還像模像樣，實際上從某種意義角度來講，魯迅就是一個學(xué)者轉(zhuǎn)成作家的例子。

盡管我們說1911年冬天或者1912年初，他寫過一篇文言小說《懷舊》。那是辛亥革命以后，他到南京去之前這段時間寫的。這小說當(dāng)然也很重要，但只是孤零零的一篇。到了1918年，魯迅才真正以作家的姿態(tài)登場，在這之前他也就搞搞翻譯、寫寫論文，而且他自己也說，當(dāng)初錢玄同到紹興會館請他出山，不是讓他寫小說，只是看他翻譯過小說，寫過大塊文章《文化偏至論》等等。當(dāng)時魯迅答應(yīng)他給《新青年》撰稿，準(zhǔn)備寫什么呢？他自己也沒有想到寫小說，他原本還是想做翻譯、寫評論，可是他發(fā)現(xiàn)不對頭，住在紹興會館，搞翻譯沒有理想底本，沒有很好的參考書，怎么辦？他想到自己看過百來篇外國小說，才不得不被“逼迫”著寫一點小說模樣的文章來，他也沒想到就轉(zhuǎn)到寫作上去了。

當(dāng)然不是每個學(xué)者，學(xué)問搞膩了，都要去嘗嘗創(chuàng)作的甜頭。魯迅行，我們不一定行，當(dāng)然魯迅行，我們可能也行，這種可能性都有。里面隱藏著什么？魯迅38歲的時候，他的才能還沒有定型或者沒有枯竭，盡管他翻譯了很多作品，一回紹興就開始研究中國古代小說，而且偷偷摸摸地研究，不是當(dāng)飯吃，是北京大學(xué)讓周作人上一門課“中國小說史”，他說我可以上，我給我哥哥幫過忙的，回來以后發(fā)現(xiàn)上不了，讓他哥哥上，魯迅才到北大上小說史的課，很快寫了講稿。在那之前，魯迅以外國文學(xué)、外國文化翻譯者、中國文學(xué)的整理者，以這樣的身份培育自己。這時候錢玄同來了。他發(fā)現(xiàn)他還可以干別的事。如果錢玄同沒有來，《新青年》沒有那么催他，老實說魯迅不一定會寫小說，以后我們就會說魯迅沒有創(chuàng)作的才能，只有做學(xué)問的才能。這是中國文學(xué)非常生動的一個故事，一切都有可能，但不是一切可能都會變成現(xiàn)實。

說老實話，我最近也在創(chuàng)作，在寫散文?！队昊ā冯s志主編朱輝問我能不能寫寫散文，我說可以可以，當(dāng)時完全是一種口頭禪，客氣的，后來我就忘記了。過了一陣子，正在病后康復(fù)的時候，他問，郜老師第一期稿子寫完沒有？我說我沒有說要寫，他說你不是說可以可以嗎？我就動筆寫了，開始也不知道寫什么，就寫我小時候的故事吧，一共寫了三篇給他，之后又一口氣寫了七篇，越寫越有沖動，越寫越有感覺，但王光東教授說，你那個文章我看了，我不喜歡。我說為什么不喜歡？他說，我就是不喜歡，你以后不要寫了。我說你給我講講為什么不喜歡，讓我死心。他說我就是不喜歡?？赡芩缓靡馑颊f理由，我自己也警惕，警惕什么？我自己寫我小時候的故事，會覺得很有意思，但是別人看了以后會不會覺得有意思？這是一個要命的事情。我把這些文章給我的高中同學(xué)看了，她說好啊好啊。但是高中同學(xué)是我的另一半，她說好不一定好。

我創(chuàng)作的成敗其實不重要，從中點出一個問題就是，為什么《從百草園到三味書屋》就好？這文章也沒有寫出魯迅多么深刻的思想，它為什么就好呢？這是一個非常值得思考的問題。我就想，為什么魯迅的《朝花夕拾》寫到他到教育部為止？這里面有個原因，因為到教育部以后，他馬上投身到新文化運動，變成一個公開的社會人了。盡管他后來沒接著寫下去，但是寫了《朝花夕拾》的魯迅，他的整個心胸和站位不一樣了。他懷念藤野先生，最后露出一個“尾巴”，藤野先生的照片掛在北京寓所的墻上，每次看到他，他都要寫出一些令“正人君子”所不齒的文章，他把他自己的東西無形中帶進(jìn)去了。

我想，每個文學(xué)學(xué)者、文學(xué)研究者和批評家，一定有自己沒有實現(xiàn)的創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作才能，他看到人家的創(chuàng)作，甚至也會有模仿的沖動或者經(jīng)驗，這是抹不掉的，但未必就能實現(xiàn)。但如果寫了，哪怕寫上一點，對于自己的文學(xué)研究，一定是有好處的。感受力和創(chuàng)作力是相通的，如果我們的文學(xué)研究者，他的文學(xué)感受力已經(jīng)喪失了，他看小說當(dāng)任務(wù)看，一邊看一邊討厭，看不進(jìn)去，這無論對他做學(xué)問，還是做批評都是致命的。

為什么很多人做文學(xué)評論，做到一定程度就不做了呢？因為他失去了年輕時那種閱讀的能力，那時候看書感覺每一個字是活的，到了中年以后他做很多學(xué)問，今天讓他寫一篇，明天讓他寫一篇，他的精力沒有了，感受力沒有了，眼睛也不行了，本來活的字都變成死的鉛字了，這時候別說讓他創(chuàng)作，就是寫一篇小說讀后感都勉為其難。很多人老了之后，只好做一點死學(xué)問，我非常同情，因為我現(xiàn)在就是這樣子。那些能夠?qū)懞迷u論文章的人，除了靠理論之外，一定有很強(qiáng)、很好的文學(xué)感受力。這個感受力就是沒有實現(xiàn)出來的文學(xué)創(chuàng)造力。

“有一個比喻說作家和評論家之間是刀刃和磨刀石的關(guān)系，這個過程各有所失，也各有得，應(yīng)該是為讀者所得”

傅小平：這就把寫作與批評談到一塊兒去了。我們經(jīng)常把這兩個事分開來談。我有時聽有些作家說自己不看評論文章，也就偶爾會翻翻寫自己作品的評論，翻了也就翻了，是不是認(rèn)同，只有他們自己心里明白。但評論家們會說，你們以為我們只是評你們的作品啊，我們主要是借你們的作品發(fā)表自己的創(chuàng)見。話是這么說，在更高的層面上，寫作與批評其實是可以融為一體的。以我看，最高意義上的批評，其實就是寫作。何況這兩者對語言、文體和思想等等方面的訴求是相通的。我們不妨談?wù)劺硐氲呐u和寫作之間的關(guān)系是怎樣的？

李偉長：這個問題特別好。正好可以用我最近讀的兩本書來回應(yīng)。一本是《復(fù)調(diào)：巴赫與生命之慟》。喜歡音樂的人，都知道巴赫是什么樣的存在，我們都知道他的大提琴、小提琴樂曲，非常厲害，其實他還寫了大量的康塔塔、宗教音樂。巴赫并不是特別可愛的人，是要求非常嚴(yán)苛的人，甚至當(dāng)樂隊出現(xiàn)錯誤時，他會把假發(fā)拿下來扔到樂手臉上罵，他是很嚴(yán)格的。他的生活在這個過程中被展現(xiàn)得淋漓盡致。另一本是厚厚的《天堂城堡中的音樂：巴赫傳》。因為很多人想看清楚巴赫是怎么成功的？巴赫怎么成為巴赫？我們現(xiàn)在能找到的資料很少，很多人歸納說他是天才，但是巴赫自己并不這么認(rèn)為，他說，但凡天賦過得去，像他一樣練習(xí)，就可以取得同樣的成就。傳記作者不相信這句話，他說，巴赫一定有自己獨特的地方，他就像寫懸疑推理小說一樣來證明這個命題，比如，他年輕時受過哪些影響。巴赫是搞宗教音樂的，但他的宗教音樂總共只有800個小時左右的時長，他的世俗音樂卻超過了1200小時。他寫的文本也很有意思，很多文本的文學(xué)性都極其一般，甚至非常粗劣。但是巴赫面對這么粗劣的歌詞，依然可以創(chuàng)造出非常宏偉的音樂。所以，最后我們聽他寫的康塔塔的時候，會覺得音樂本身已經(jīng)超越了歌詞，我們會覺得，巴赫是在用他的旋律在寫他的小說。

郜元寶：我2009年獲得華語傳媒大獎。當(dāng)時我做了一個獲獎感言，大概意思是，我要做一個讓中國文學(xué)因為唱點對臺戲而有什么的知音。文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系是很難調(diào)和在一起的，關(guān)系好的未必能談得好，關(guān)系不好的也未必談得好。好就是好，壞就是壞。有一個比喻說作家和評論家之間是刀刃和磨刀石的關(guān)系，因為刀和磨刀石在磨的時候，會把不屬于各自的東西、多余的東西磨掉，以至于使刀刃變得鋒利，這個過程各有所失，也各有得，應(yīng)該是為讀者所得。