“為人生”文學思潮可以說是“五四”時期最有代表性和最具覆蓋性的文學潮流之一。學界在討論這一思潮時常常將其視為一個不言自明的概念，但細究之下，我們會發(fā)現(xiàn)其中很多問題并不明晰。比如，“為人生”的內(nèi)涵究竟指向的是一種理想的創(chuàng)作目標，還是具體的創(chuàng)作手法？是一種集團性的創(chuàng)作導向，還是個人化的創(chuàng)作思維，甚或是激辯中的意氣之爭？它所依賴的思想資源是新浪漫主義、自然主義、批判現(xiàn)實主義還是“新寫實主義”？它又是如何去界定“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)實”的？“為人生”文學思潮在“五四”時期以文學研究會的“為人生”宣言為肇始，但“為人生”宣言凸顯的是文學和社會現(xiàn)實之間的一種功利性關(guān)聯(lián)，而非西方現(xiàn)實主義者追求的等同性的關(guān)系[1]，是把“為人生”作為一種文學目標，而如何讓文學“為人生”的具體路徑并不明晰。發(fā)展到1920年代中后期，“為人生”文學思潮逐漸分化，并逐漸為革命文學的聲浪所淹沒。在這期間，曾經(jīng)倡導“為人生”文學的作家們經(jīng)歷了各自不同的思想歷程。特別是當他們并非視“為人生”文學的理念為大一統(tǒng)的號令，并對“為人生”文學有著各自的理解和實踐路徑時，這種思想動向就尤顯復雜。本文選取茅盾和葉圣陶兩位文學研究會的代表作家為觀察對象。他們私交甚篤，且均被視為“為人生”文學理念的重要推動者和實踐者，但兩人對文學如何“為人生”、怎樣的“現(xiàn)實”才是“為人生”的理解和取徑卻既有區(qū)別，又互為影響。同時，20世紀20年代的茅盾和葉圣陶還經(jīng)歷了新文學批評家和創(chuàng)作者雙重身份的戲劇性互換，這更加有助于我們理解他們“為人生”文學理念的生成、實踐、嬗變和互動，并以此來管窺1920年代“為人生”文學思潮及其所依托的現(xiàn)實主義的復雜面向。

一、呼喚“個性”與人類視野：“為人生”文學理想的初步建構(gòu)

1921年4月上旬的一天，尚在擔任小學教員的葉圣陶從蘇州甪直應邀來到上海鴻興坊的茅盾居所，和鄭振鐸、沈澤民等人共商文學研究會的事宜。這雖是兩人第一次見面，但此前茅盾已經(jīng)通過閱讀《新潮》雜志及《小說月報》的來稿，和熱衷新文學的葉圣陶神交已久。此時，茅盾已經(jīng)徹底接手《小說月報》，大刀闊斧地著手改革。在《小說月報》“改革宣言”中，他提出設立“論評”“研究”“譯叢”“創(chuàng)作”“特載”等欄目，并“力倡批評主義”，提出“必先有批評家，而后有真文學家”，強調(diào)兩者“互相激蕩而至于至善”。關(guān)于對批評家的批評準繩，他認為雖然雜志著力于譯介西洋文學理論，但不要做西洋之“批評主義”的奴隸，抹殺自由創(chuàng)造的精神。由此可見，茅盾在踏入文壇之初就已具備了明確的批評家意識，并將文學批評作為創(chuàng)造新文藝的重要路徑。

此時的葉圣陶已在好友顧頡剛的介紹下加入了“新潮社”，并在《新潮》《晨報副刊》《時事新報》上發(fā)表了多篇白話文學作品。在幾年前迫于生計寫文言小說的時期，葉圣陶已意識到“禮拜六”派小說的陳陳相因和面壁虛構(gòu)的痛處，因此力倡創(chuàng)作“必要有其本事”，“宗旨在寫實，不在虛構(gòu)”[2]。同時，他也有感于《新青年》對“民主”“科學”等理念的高揚，尤其是陳獨秀倡導的新文學，認為其是“探本之論”，進而提出“有美之真價，攝人間之真影”的文學才是新文學。[3]他在《新潮》上發(fā)表的第一篇小說《這也是一個人？》，描寫的是一個無知無識的農(nóng)家女子飽受夫家和母家摧殘的凄慘悲涼的一生。相比較其文言小說，該作擺脫了作者在新舊之間的思想迷茫，將目光瞄準了社會底層女性的生存境遇。顧頡剛說，這篇小說所敘主人公之事就是取自他家女傭，并認為葉圣陶“以寫實法為之，不加論斷，起讀者評判之趣味。不作極端語，故彌覺情境之真，而無刺戟過度之弊”[4]，即可看出葉圣陶白話小說創(chuàng)作之初就注重寫實的特點。茅盾也注意到了這篇稚拙的作品，但評價并不高，認為它只是《新潮》前期的文藝創(chuàng)作，尚不足以代表新文學的實績。他進而提出創(chuàng)作文藝要具備“觀察”“藝術(shù)”和“哲理”三種功夫，首先要“用科學的眼光去體察人生”，“用科學方法去整理、布局和描寫”，這種以科學為基礎的寫實觀，既有陳獨秀的文學進化論的影響，也和茅盾當時對法國自然主義文學的譯介和研究密切相關(guān)。茅盾還提出，三者中最難的是“藝術(shù)”，“觀察”和“哲理”都做得很好，唯“藝術(shù)”不佳，則這篇創(chuàng)作也是大為減色的。[5]這篇評論雖然只是輕描淡寫地點到了葉圣陶早期的白話小說，卻可以視為作為批評家的茅盾和作為小說家的葉圣陶的首次“對話”。茅盾見微知著地借對葉圣陶等小說創(chuàng)作的批評，強調(diào)了“為人生”文學中由科學觀察所造就的寫實品格和藝術(shù)特質(zhì)的重要性。

1921年1月，茅盾主編的《小說月報》的首期發(fā)表了葉圣陶的小說《母》。茅盾為其作品寫下《附注》加以推介。他強調(diào)了這篇小說是“何等地動人”，并且推薦讀者閱讀葉圣陶發(fā)表在《新潮》上的另一篇小說《伊和他》，認為在這兩篇作品中很可以看見作者的個性。對作者創(chuàng)作個性的強調(diào)，正是茅盾這一時期對文學創(chuàng)作的藝術(shù)性追求的具體表現(xiàn)之一，也是他當時評價理想新文學的重要標尺。茅盾曾針對當時報刊上的“無聊創(chuàng)作”指出，它們最顯見的毛病之一就在于“描寫出缺少個性，甲篇內(nèi)的描寫可以移用到乙篇”“人物的舉動和情緒都不是表現(xiàn)的，而是抄襲的”[6]，缺乏實際的生活經(jīng)驗，導致作品千篇一律，千人一面[7]。以這樣的標準反觀葉圣陶的這兩篇小說，它們都選擇了相近的題材，即表現(xiàn)年輕女性對待孩子的諸種母愛情態(tài)，這也是葉圣陶寫自己熟悉的生活、注重寫實的寫作慣性使然。《母》寫的是一位小學教員梅君，為了工作不得不將一雙幼子寄養(yǎng)在別人家，她卻無時無刻不牽掛著他們，假期里回鄉(xiāng)探親發(fā)現(xiàn)孩子們瘦了很多，自責、哀傷、矛盾的情緒在她的心頭攪繞?！兑梁退返那楣?jié)則更為簡單，寫的是一位年輕母親懷抱著兩歲的孩子玩耍的情形，但作家的筆觸卻異常細膩，尤其是寫到小兒在玩玻璃球時，小球反彈砸到母親的面部，小兒看到她痛苦的表情，那種“恐懼、懊悔、乞恕”的情態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生。這些都突出反映了葉圣陶善于觀察、精于描寫的特點。更重要的是，葉圣陶還能深入到小說中那個尚在牙牙學語的小兒的內(nèi)心中，試探他的所思所想?？梢哉f，熟悉的生活、精密的觀察和豐富的想象共同造就了葉圣陶小說栩栩如生的人物和藝術(shù)的真實。

值得注意的是，葉圣陶的這種善于觀察和茅盾彼時向國內(nèi)宣傳自然主義時強調(diào)的科學主義的客觀觀察顯然是兩種路數(shù)。茅盾認為當時文壇包括新派在內(nèi)都存在著“不能客觀地描寫”的問題，而“自然派作者對于一樁人生，完全用客觀的冷靜頭腦去看，絲毫不摻入主觀的心理”。這種手法的重要性，在茅盾看來，正在于它“是經(jīng)過近代科學的洗禮的，他的描寫法，題材，以及思想，都和近代科學有關(guān)系”[8]。顯然，茅盾不僅延續(xù)了陳獨秀的科學進化論思路，還進一步將自然主義的兩大法寶——“客觀描寫和實地觀察”作為實現(xiàn)“為人生”文學目標的一種重要手段。

相較于強調(diào)科學和客觀地觀察的茅盾，同樣呼吁文學要表現(xiàn)人生的葉圣陶，似乎更加重視的是創(chuàng)作者和現(xiàn)實人生之間敏感豐富的交互關(guān)系。就在這一時期，葉圣陶連續(xù)發(fā)表了40則《文藝談》短評，全面系統(tǒng)地闡發(fā)了他的“為人生”文學觀。他認為“文藝的目的在表現(xiàn)人生，所以凡是對于人生有所觸著而且深切地觸著的，都可以為創(chuàng)作文藝品的材料。觸著不觸著不在知識的高下，而在情感的濃淡”，所以“文藝作品無論如何總含有主觀的性質(zhì)”，“濃厚的感情”是真的文藝作品的特質(zhì)。[9]同時，他強調(diào)創(chuàng)作者主體情感的投入，而且必須和現(xiàn)實世界產(chǎn)生一種深切的交互感，這就使得葉圣陶的看取現(xiàn)實，不僅是一種外在的觀察，而且是一種“內(nèi)在的生命的觀察”，它“異于外面的分析的冷酷的觀察，這個須以心，以靈感來觀察”，“潛入他們的內(nèi)心，體會他們的經(jīng)歷，默契他們的呼吸”。[10]葉圣陶坦言這種觀察法是受到法國哲學家柏格森的直覺主義的影響，認為直覺是文藝家觀察“生命之真際”的重要手段。

葉圣陶這一時期的小說創(chuàng)制，也特別重視人物內(nèi)心世界和主觀情緒的呈現(xiàn)，這在他對那些底層女性生存境遇的描寫中尤其突出。比如《阿鳳》《潛隱的愛》寫那些備受公婆虐待、命運悲苦的年輕媳婦，即便身心飽受摧殘，而一旦面對她們喜歡的人或物時，她們內(nèi)心的慈悲與歡喜便汩汩流淌，阿鳳在唱歌和逗弄小貓時獲得的歡愉和生趣，陳二奶奶在和鄰家小孩的情感互動中體會到的“愛”，都讓小說在一片灰暗和陰沉中被冉冉點亮。在葉圣陶看來，雖然她們外表粗鄙而麻木，但她們對生命樂趣的體會以及生命意識的被喚醒都是和人類社會的每一分子相通的，“世界的精魂若是‘愛’，‘生趣’，‘愉快’，伊就是全世界”[11]。

因此說，在評論和創(chuàng)作之初，茅盾和葉圣陶都重在寫實。一方面，兩人強調(diào)觀察和描寫現(xiàn)實的路徑并不相同，一個重在對現(xiàn)實完全客觀的自然主義式的描摹，一個重在創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的交互、直覺式的介入，追求“有體溫的人生感知”[12]；另一方面，兩人通過對個體現(xiàn)實境遇的真實描摹來表達整個人類的情感的目標又是一致的。茅盾曾對中國古來“文以載道”和文學是消遣品的觀點進行批駁，認為文學的目的是“綜合地表現(xiàn)人生，不論是用寫實的方法，是用象征比譬的方法，其目的總是表現(xiàn)人生，擴大人類的喜悅和同情，有時代的特色做它的背景”，“文學者表現(xiàn)的人生應該是全人類的生活，……這些思想和情感一定確是屬于民眾的，屬于全人類的，而不是作者個人的”。[13]可見，茅盾此時對“為人生”文學的界定，并不以某種藝術(shù)方式和手段為本質(zhì)特征，象征主義也好，寫實主義也罷，都不過是“為人生”文學表現(xiàn)人生的一種手段，而非特質(zhì)；同時在表現(xiàn)人生的寬度上也體現(xiàn)了一種人類視野，這和當時周作人的“人的文學”“平民文學”的理念也有前后相繼的關(guān)系，可以視為茅盾早期“為人生”文學觀的集中體現(xiàn)。

這一時期，茅盾作為嶄露頭角的新文學理論家和批評家，借重《小說月報》平臺，也建立起了關(guān)注、評論文壇創(chuàng)作現(xiàn)狀的良性互動的關(guān)系模式，葉圣陶的小說創(chuàng)作就為茅盾的新文學批評和理論建構(gòu)提供了重要依據(jù)。茅盾、葉圣陶兩人，一為批評家，一為作家，各有專攻，性情亦有別，但他們都在“為人生”文學的大纛下進行著各具特色、同時又互為啟發(fā)的探索。兩人“為人生”理想中的人類視野，也昭示出1920年代早期“為人生”文學思潮的駁雜內(nèi)涵。

二、何為“真實”的“現(xiàn)實”：“為人生”文學理想形態(tài)之探索

《小說月報》革新后一年，由于受到商務印書館保守派勢力的壓制，茅盾辭去主編一職，由和他關(guān)系甚密的鄭振鐸接手。這一方面是由于茅盾不滿于商務印書館對其編務的橫加干涉，另一方面也和他此時職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)向有關(guān)。1920年10月，茅盾由李漢俊介紹加入上海共產(chǎn)黨小組，開始集中閱讀和翻譯無產(chǎn)階級革命理論的文章。查《茅盾年譜》可知，這一時期，茅盾頻繁地在《共產(chǎn)黨人》等雜志上發(fā)表了《共產(chǎn)主義是什么意思》《美國共產(chǎn)黨宣言》等多篇政論文譯作。[14]這預示他將從一位文藝批評家逐漸轉(zhuǎn)向從事實際工作的職業(yè)革命家，也進一步影響了他對“為人生”文學觀的建構(gòu)。

1921年4月，《小說月報》12卷4號上刊發(fā)了茅盾的評論文章《春季創(chuàng)作壇漫評》。他按照“表現(xiàn)的手段”和“思想的深入”兩條標準對文壇近三個月的創(chuàng)作實績進行了評定，其中一類作品表現(xiàn)了“對于罪惡的反抗和對于被損害者的同情”，雖然這些作品“不怎樣完全”，但茅盾仍舊對創(chuàng)作者表示“非常的敬意”。認同創(chuàng)作者對被侮辱和被損害者的關(guān)切，成為茅盾此后評價文學創(chuàng)作價值的一個重要標準。1921年7月，茅盾連續(xù)撰文提出：“在亂世的文學作品而能怨以怒的，正是極合理的事”，如顯克微支這樣的作家“于同情于被損害者之外，把人類共同的弱點也抉露出來了”[15]，“應該把光明的路指導給煩悶者，使新信仰與新理想重復在他們心中震蕩起來”[16]。雖然仍然表明要“寫人類”，但重心已放在“被侮辱和被損害”的人群，不僅要寫黑暗，還要在黑暗中凸顯光明和歷史發(fā)展的前進方向，這些都不能不說是馬克思主義文藝思想開始滲透和影響的結(jié)果。

同時，對于文學作品藝術(shù)性的思考和堅持，如同幽靈般依然徘徊在這位年輕的批評家的腦際。他評價1921年4月到6月間新文壇的小說創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者和當時的勞動者是非常隔膜的，描寫出來的作品也和勞動者的實際生活不符，都是“為創(chuàng)作而創(chuàng)作”，是“無經(jīng)驗的非科學的描寫”。他特意點評了葉圣陶的小說《曉行》，認為它在符合人物身份方面“似乎最熨帖，但可惜是《獵人日記》體的筆記，不是直接畫出兩個農(nóng)夫，幾個農(nóng)婦來”。既有所肯定，但又不無惋惜，這在茅盾是頗有意味的一種權(quán)衡?！稌孕小穼懙氖恰拔摇痹诔柍跎脑绯看┻^田間的所見所聞。小說前半部分確實有著《獵人筆記》融抒情、敘事、寫人和寫景為一爐的特點，“我”徜徉在清晨田間的美好風景中，通過人物對話凸顯其對農(nóng)人生存狀況的關(guān)切，情節(jié)弱化，文筆清淡，特別是小說后半部分出現(xiàn)的兩位農(nóng)人形象，盡管他們備受蟲災和田主的雙重打壓，但葉圣陶并沒有給予濃墨重彩的凸顯，只是把他們?nèi)谶M了晨曉的風景和“我”似有若無的思慮中。這種寫作顯然和茅盾所期待的寫出“被侮辱被損害”的“血和淚”的強度和力度都有著不小的距離。有意思的是，在這篇文章中，茅盾還點評了葉圣陶的另一篇小說《一課》，認為它是創(chuàng)作者描寫自己所熟悉的環(huán)境的代表，是個“尖兒”，“不可多得的”?！兑徽n》寫的是一位小學生，在課堂上掛念著課桌里的小蠶，思緒時時被養(yǎng)蠶的諸多事宜牽引，復又纏繞著課堂上老師們的各種教導，以意識流的方式呈現(xiàn)出孩子豐富、細膩、敏感的內(nèi)心世界，以及人和自然之間的默契呼應，頗能凸顯葉圣陶強調(diào)深入內(nèi)心進行“生命的觀察”的寫實手法。茅盾對這篇小說的肯定，說明他對葉圣陶的創(chuàng)作特質(zhì)還是高度認可的。他把創(chuàng)造的要訣放在作家要去寫自己熟悉的環(huán)境和人物上，因為“凡是忠實表現(xiàn)人生的作品，總是有價值的”[17]，這也反映出他仍舊對自然主義的科學客觀描寫有所倚重。

這些看起來有些抵牾的評價，反映出此時茅盾對何為理想的“為人生”文學的進一步思考，即什么樣的“現(xiàn)實/真實”才是合于“為人生”文學理想的表現(xiàn)對象。是接受無產(chǎn)階級文藝理論對特定階級和人生的“血和淚”的表現(xiàn)，還是恪守自然主義的科學客觀原則對更廣大的社會人生的觀察，抑或是葉圣陶的直覺主義的深入人心的透視？茅盾對此并沒有作出一個明確的決斷?！罢鎸崱边@一被茅盾視為優(yōu)秀文藝作品的重要特質(zhì)和標準，也由于作為反映“現(xiàn)實”的預定結(jié)果和目標，變得可以“滑動”而意義含混。

一般認為，茅盾向無產(chǎn)階級文學理論轉(zhuǎn)變的標志是1925年5月他在《小說月報》《文學周報》上發(fā)表的《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》《告有志文學者》等文章。斯洛伐克漢學家高利克甚至將《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》視為中國當時介紹無產(chǎn)階級藝術(shù)理論的最重要文獻。[18]但這種轉(zhuǎn)變是否標志著茅盾在文藝觀念上拋棄“舊我”、重塑“新我”的脫胎換骨呢？我們看到，在這篇長文中，茅盾借鑒并改寫了蘇聯(lián)文藝理論家波格丹諾夫的相關(guān)理論，全面系統(tǒng)地分析了無產(chǎn)階級藝術(shù)產(chǎn)生的條件、特質(zhì)、內(nèi)容和形式等問題，也彰顯了其對文藝創(chuàng)作中某些原則性問題的堅執(zhí)。對羅曼·羅蘭的“民眾藝術(shù)”概念中“全民性”的批判和對無產(chǎn)階級文藝的“階級性”的強調(diào)，表明茅盾受到馬克思主義文藝觀的影響；同時，他仍然對無產(chǎn)階級文藝這一新生事物保持了高度謹慎的態(tài)度，指出無產(chǎn)階級藝術(shù)的內(nèi)容要“豐富充實”，不能過于“淺狹”，更不能“損害作品藝術(shù)上的美麗”。這種對藝術(shù)性的強調(diào)更具體地表現(xiàn)在他對什么是“現(xiàn)實/真實”問題的思考上。[19]在兩個月前發(fā)表的《現(xiàn)成的希望》一文中，茅盾提出一篇理想的戰(zhàn)爭小說應該是“一個人類面對槍彈時的心理變幻”，是他深入戰(zhàn)場上的每個特定瞬間產(chǎn)生的各種反應，好的無產(chǎn)階級小說同樣要求創(chuàng)作者應深入無產(chǎn)階級工農(nóng)大眾中，或者他本人就是無產(chǎn)階級，這樣寫出的才不會是隔靴搔癢、皮里陽秋的“書房小說”。這種對生命個體內(nèi)心世界的重視，特別是對“深入”無產(chǎn)階級大眾心理的強調(diào)，凸顯了他力圖對馬克思主義文藝觀和直覺主義式的寫實方式、文學的政治功利性要求和藝術(shù)審美特質(zhì)的融合，葉圣陶“深入人心”式的作品似乎有意無意地成為批評家茅盾文藝本性的招魂器。

與茅盾豐富而紛亂的社會活動和文學觀念相比，葉圣陶這一時期仍舊以創(chuàng)作和編輯為主業(yè)。他開始寫童話，還和朱自清、俞平伯、劉延陵等創(chuàng)辦了《詩》月刊。1922年6月新詩合集《雪朝》由上海商務印書館出版，鄭振鐸為《雪朝》作序，曾就序言和葉圣陶商量，認為詩歌要求“真率”和“質(zhì)樸”，“雖不能表現(xiàn)時代的精神，但也可以說是各個人的人格或者個性的反映”。在他們看來，“時代的精神”固然重要，作者的“個性和人格”也是創(chuàng)作中必不可少的。1923年，葉圣陶著文批評《小說世界》的“游戲小說”觀，指出“作小說要有自得的哲學，要進入人心的深處，要察知世間的真相”，因為文學是“一件非嚴肅當真不可的事業(yè)”[20]。由此可以看出，葉圣陶在文學“為人生”的理念下仍舊堅持的是獨具其個人烙印的“深入人心”的現(xiàn)實主義。

1923年12月，葉圣陶的第二部短篇小說集《火災》作為“文學研究會叢書”由商務印書館出版。顧頡剛認為，《火災》延續(xù)了《隔膜》對人心人性的本真、有趣和慈愛的探索，“鼓吹全人類對于人的本性都有眷戀的感情”[21]，文學在葉圣陶那里就是祛除覆蓋在人心上的“附生物”，回歸人類本性的最佳手段，這種重視心靈世界幽微變化的寫法成為葉圣陶“為人生”文學的一種精神徽記。同時，葉圣陶始終恪守的是“真實”這一準則，“從原料講，要是真實的，深厚的，不說那些浮游無著不可驗證的話；從態(tài)度講，要是誠懇的，嚴肅的，不取那些油滑輕薄十分卑鄙的樣子”[22]。葉圣陶追求的“真實”既有對作家寫作態(tài)度“真”與“誠”的道德要求，也有他從寫作手法上對“真實”效果的獨特探索，即直覺式的、“深入人心”的觀察而產(chǎn)生的一種“心靈的真實”。這種“心靈的真實”成為他此后不斷摸索“為人生”文學的藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要標準，也為正在思考一種什么樣的“現(xiàn)實”才是“真實”的茅盾提供了重要經(jīng)驗。

當然，這并不意味著葉圣陶一直駐守在藝術(shù)之宮，不為外界的風云變幻所動。1924年7月，葉圣陶發(fā)表了《“革命文學”》一文，獨辟蹊徑地揭開了“革命文學”的神秘面紗，認為所謂的“革命文學”和“文學”沒有什么區(qū)別，因為“凡是文學，總含著廣義的革命的意味”，但他又不無犀利地提出“革命文學是否必須以從事社會和政治的革命為題材呢，還是專事鼓吹革命呢”，認為這兩者都不適合現(xiàn)在的情形，只有有了真正從事革命工作的人，他們的寫作“不論以什么東西為題材作成文篇，力量由內(nèi)發(fā)射，一定感人極深”[23]，都是廣義上的革命文學。葉圣陶一方面對革命文學的題材進行了拓寬，即不應僅僅限于“革命”，另一方面則對如何創(chuàng)作出好的革命文學提出要有切身的革命經(jīng)驗，主張“由內(nèi)而發(fā)”。這種對革命文學頗具遠見的判斷，讓人不禁想起1927年4月魯迅在廣州黃埔軍校的著名演講。魯迅說，“‘革命文學’倒無需急急，革命人做出東西來，才是革命文學”，他認為革命到來之前和革命進行時都不可能產(chǎn)生革命文學，待革命成功之后，才會有謳歌革命和對舊時代唱挽歌的文學。[24]魯迅對革命與文學的思考和他其時置身大革命的策源地、深受詭譎的革命情勢影響有關(guān)。1924年的葉圣陶也正經(jīng)歷著軍閥混戰(zhàn)給社會民生造成的諸多不堪以及對文壇產(chǎn)生的浮浪喧囂的影響，不但“革命文學”亂象叢生，就連“革命”本身也危機四伏、善惡莫辨。葉圣陶則以其獨特的方式將這些亂象帶入創(chuàng)作中。

1924年底，葉圣陶接連寫出了《金耳環(huán)》《潘先生在難中》《外國旗》等小說。相比較此前創(chuàng)作，它們最顯著的不同就是引入了軍閥混戰(zhàn)的背景，既寫了馬上要開拔上戰(zhàn)場的心思攪亂的兵士席占魁，也寫到了戰(zhàn)亂中帶著全家倉皇逃生、患得患失的小學校長潘先生，還寫了風聞大兵來襲慌忙討得外國旗以求自家平安的鄉(xiāng)下人壽泉夫婦，這些小人物身份、地位各不相同，但都無一例外地被無法掌控的外力裹挾到了一種相似的境遇中。朱自清曾評價說，《線下》集的后半部分體現(xiàn)了一種“寫實主義手法的完成”[25]，這種“寫實主義”主要體現(xiàn)在題材的不斷開闊，不僅僅是長于表現(xiàn)城市小資產(chǎn)階級。在朱自清看來，寫實主義/現(xiàn)實主義的內(nèi)涵應該跟隨時代發(fā)展不斷變化，葉圣陶的轉(zhuǎn)變正說明了在跌宕復雜的社會環(huán)境促動下，他思考“為人生”文學要表現(xiàn)的“現(xiàn)實”之范圍也在隨之變化。當然，這其中也有葉圣陶的不變，那就是對這些人物的直覺式的觀察，深入和體貼到人物的內(nèi)心世界，不論是對話還是內(nèi)心活動，都能刻畫出人物的精魂來。

對于葉圣陶這一階段的創(chuàng)作，茅盾并沒有給出即時的評價。直到1928年在評論鄉(xiāng)土作家王魯彥的作品時，他才為《潘先生在難中》留下了一段后來成為蓋棺定論的著名評價：“把城市小資產(chǎn)階級的沒有社會意識，卑謙的利己主義，precaution，瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜，等等心理，描寫得很透澈?！盵26]雖然這是茅盾用“精密的科學方法”解剖中國社會結(jié)構(gòu)和“人層”得出的結(jié)論，但并不影響他對葉圣陶犀利剖析和準確把握人物心理真實的激賞，他甚至以此為準繩建議王魯彥以后能少一些“教訓主義”，“放大”“敏密的感覺”，“努力要創(chuàng)造些新的”。盡管此時茅盾的外在境遇愈加復雜和微妙，但并不影響他一再和葉圣陶于文藝創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生碰撞和交響，而這種交響于茅盾而言，顯然是有影響力的。茅盾曾經(jīng)受惠于自然主義的“客觀的真實”，此時也開始導向葉圣陶的“心靈的真實”；而葉圣陶對“革命文學”以及何為“現(xiàn)實”的富有前瞻性的判斷，更為茅盾此后的理論和創(chuàng)作之路的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。

三、哪種“現(xiàn)實”，如何“革命”：“為人生”文學的大時代之問

1927年5月，《小說月報》主編鄭振鐸由于抗議反動當局對共產(chǎn)黨人的肆意屠殺遭到通緝，不得已遠避歐洲，《小說月報》暫由一直參與雜志工作的葉圣陶接手。葉圣陶接手后，最明顯的變化就是加大了對新文學創(chuàng)作和研究評論的扶持力度。

在接手雜志后不久，葉圣陶著手籌備《小說月報》的“創(chuàng)作專號”，并在第18卷第6號的《最后半頁》中預告了即將登載的“可觀的創(chuàng)作”，同時稱：“在作家頭上加上‘什么進’的字樣來稱呼，我們覺得無聊而且不切實。我們以為，這個時候，作家們還是在同一的地位，大家需要不斷地修煉——修煉思想，修煉性情，修煉技術(shù)，以期將來的豐美的收獲。說‘什么進’‘什么進’只是夸妄與傲慢”。所謂“什么進”即是針對當時如成仿吾、馮乃超、李初梨等剛從日本歸國的“少壯派”對魯迅、茅盾、葉圣陶等“五四”一代知識分子的批判而發(fā)。顯然，面對這些以舶來的文藝理論作為切入中國政治現(xiàn)實的革命“先進”們，葉圣陶是頗不以為然的，但“先進”們疾風暴雨式的理論沖擊，也在客觀上為葉圣陶重新思考文學如何在新的時代語境下“為人生”提供了契機。

在《小說月報》第18卷第8號的“卷頭語”中，葉圣陶引用了德國現(xiàn)實主義劇作家赫貝爾（F.Hebbel）的一段話：“一切藝術(shù)的事業(yè)在于表現(xiàn)人生?！囆g(shù)的最初目的和最后目的便是使生活進程的本身明白表見，藉示人生最內(nèi)在的精髓如何在周圍的空氣里——無論它適宜與否——逐漸發(fā)達。……因為詩人的題目正是那方在變化中的東西”。赫貝爾的這番話凸顯了葉圣陶仍舊堅執(zhí)文學藝術(shù)的表現(xiàn)人生和為人生的目的，而對“方在變化中的東西”的關(guān)注則透露出他對不斷變動著的現(xiàn)實社會情勢的敏感和關(guān)注。1927年7月《小說月報》“創(chuàng)作專號”上，葉圣陶干脆徑直向創(chuàng)作者們發(fā)出了“提起你的筆，來寫這不尋常的時代里的生活”的號召。

似乎是冥冥中的注定，茅盾此番成為葉圣陶書寫“不尋常的時代”的得力踐行者。1927年7月到8月間，茅盾被突然而至的革命狂飆席卷，繼而被迅速拋離正常的生活軌道，從職業(yè)革命家變成了隱居在廬山牯嶺上的“閑客”，直到8月下旬他才輾轉(zhuǎn)返回上海。期間，和外界的唯一溝通就是他在景云里的隔壁鄰居葉圣陶。茅盾經(jīng)歷了大革命理想的夢境般的潰散，前路渺茫，情緒低落，而經(jīng)常造訪的葉圣陶則成了他最佳的傾訴對象，這也可以說是茅盾之所以能成為“作家”茅盾的開始。

這時的葉圣陶不僅是茅盾小說創(chuàng)作的積極敦促者，更是這位創(chuàng)作“新人”的熱心推薦者。在《小說月報》第18卷第8號的“最后一頁”，葉圣陶特意為《幻滅》寫了廣告語：“主人翁是一個神經(jīng)質(zhì)的女子，她在現(xiàn)在這個不尋常的時代里，要求個安身立命之所，因而留下種種可以感動的痕跡。”顯然，葉圣陶看重的是《幻滅》對“不尋常的時代”中個體生命痕跡的真切呈現(xiàn)。對“不尋常的時代”的關(guān)注是葉圣陶文學“為人生”理想的一種發(fā)展，而特別強調(diào)主人公“神經(jīng)質(zhì)”的特質(zhì)，則反映了葉圣陶對茅盾小說創(chuàng)作特點的準確把握和惺惺相惜。

《幻滅》中的靜女士敏感多情，想認真讀書，又對前途無從把握，在遭遇男同學的情感欺騙后奔赴革命的漢口。她有奉獻革命和社會的心志，但又見不得火熱的革命表象下種種亂象叢生和蠅營狗茍。她內(nèi)心頻繁劇烈的波動，在失望和希望間的輾轉(zhuǎn)徘徊，成為勾連情節(jié)的重要推動力。小說里有一段寫靜女士糾結(jié)在過去的創(chuàng)痛和新的理想之間委決不下，儼然可以說是茅盾本人在親歷了大革命的火熱和頓挫后猶疑、悵惘心境的真切投影。因此，朱自清評價說，它“與其說是一個女子生活的片段，不如說這是一個時代的縮影”。他認為小說中的幾個人物都“有鮮明的個性，活潑的生氣”，而且有“極其詳盡的心理描寫”[27]。這和葉圣陶稱贊《幻滅》寫出了“不尋常時代”里的“神經(jīng)質(zhì)”的女性的看法，也是高度一致的。

耐人尋味的是，緊接著《幻滅》的發(fā)表，葉圣陶也推出了短篇小說《夜》。這篇小說可以說是他對書寫“不尋常的時代”的直接踐行。小說直面了大時代中的血雨腥風，但切口又很巧妙，刻畫了一位老婦人守著年幼的孫兒，為等待已被殺害的女兒女婿的消息而忐忑不安、膽戰(zhàn)心驚的境遇。小說依舊延續(xù)了葉圣陶善于洞悉人物內(nèi)心世界的特點，對老婦人以及出去打聽消息的阿弟的心理活動給予了異常真實的呈現(xiàn)。葉圣陶和茅盾一樣，都意識到了革命在這個“不尋常的時代”中的重大意義，如何呈現(xiàn)革命也成為他們此一階段的共同命題。朱自清敏銳地發(fā)現(xiàn)，他們都“以這時代的生活為題材，描寫這時代的幾方面”，但這些又都不是為時代描畫正影，他們寫的都是時代的“側(cè)面”。[28]筆者以為，這些“側(cè)面”又尤以置身于革命中的小人物（不論是投身革命的知識青年，還是革命之外的普通老婦）波動起伏的內(nèi)心世界為焦點。

除了在文藝表現(xiàn)革命的取徑上漸趨一致，茅盾、葉圣陶兩人對待當時蓬勃興起的革命文學也有相近的觀點。1928年1月1日，由蔣光慈、錢杏邨等共產(chǎn)黨人參與創(chuàng)辦的《太陽》月刊創(chuàng)刊。茅盾撰文對《太陽》“努力創(chuàng)造出表現(xiàn)社會生活的新文藝”的目標表示認同，但同時對蔣光慈提出的創(chuàng)作“革命文藝”的方法、原則和內(nèi)容提出了質(zhì)疑。他認為作家要善于從“實感”中有“新的發(fā)見、新的啟示”，否則實際的材料只能成為報章新聞而非文藝作品。同時，茅盾還對“太陽社”過于“仄狹”的“革命文藝”范疇提出了商榷，認為“不能說，惟有描寫第四階級生活的文學才是革命文學”，“不能說只有農(nóng)工群眾的生活才是現(xiàn)代社會生活”。[29]此時的茅盾不僅是一位資深文藝評論家，也是一位開始實踐文藝如何表現(xiàn)革命的小說家，他對高歌猛進的無產(chǎn)階級革命文學的意見還是深得文藝創(chuàng)作之精髓的。

這種思考在稍后的那篇著名的《從牯嶺到東京》的答辯文章中得到了更充分的展開。在該文中，茅盾提出自己努力“不把個人的主觀混進去，并且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對于革命的感應是合于當時的客觀情形”，這既是對評論界認為“《蝕》三部曲”的主觀情緒過于濃重的回應，也是對文學到底該如何表現(xiàn)革命的再次追問。摒棄作家“個人的主觀”，強調(diào)小說人物對革命的感應，可視為茅盾對文學所應該呈現(xiàn)的“革命的現(xiàn)實”的理解與思考，也折射出他對“太陽社”倡導的舶來理論“新寫實主義”的謹慎態(tài)度。

葉圣陶在最初階段對革命文學同樣抱持歡迎態(tài)度[30]，但之后他隨即推出了長篇小說《倪煥之》，可說是用富有個人特色的創(chuàng)作向當時的革命文壇發(fā)聲。這部以小資產(chǎn)階級知識分子群體為主要表現(xiàn)對象的小說，顯然有著呈現(xiàn)“大時代”的意圖，主人公倪煥之經(jīng)歷了“五四”“五卅”“四·一二”政變等一系列重大歷史事件，他為教育改革事業(yè)的奔波、努力及最后的失敗也成為富有代表性的時代鏡像。小說對倪煥之、蔣冰如、金佩璋等知識分子為時代浪潮所牽引的內(nèi)心世界的刻畫，壯闊而犀利，茅盾稱其為“時代對于人心的影響的回憶氣氛的小說”，有學者亦敏銳指出小說超越了男性文化立場，對以金佩章為代表的“覺醒后的現(xiàn)代女性揮之不去的自我困惑與找尋”進行了一種“精神還原”[31]。筆者認為，這種重視人心透視的寫法既和茅盾摹寫大革命時期知識分子的心理真實遙相呼應，更是葉圣陶在力圖描摹這個不尋常的“大時代”的刻意為之，即將其一貫擅長的心理描寫和更為開闊的時代社會畫卷進行高度有機的融合，從某種程度上正是給當時普遍浮泛粗糙的革命文學以示例。

有意思的是，茅盾一方面對《倪煥之》給予了高度肯定——稱其為“扛鼎的工作”，另一方面又提出一個頗為尖銳的問題，即小說是否具有“時代性”。茅盾認為“時代性”有兩個要義：“一是時代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向”[32]，強調(diào)的是要體現(xiàn)“歷史的必然”，并特別指明這正是“新寫實派文學”的特質(zhì)。在茅盾看來，《倪煥之》表現(xiàn)的是“轉(zhuǎn)換期中的革命的知識分子的‘意識形態(tài)’”，但對歷史發(fā)展新方向的揭示卻是模糊和不明確的?？梢钥吹?，茅盾明顯地吸收了馬克思主義辯證唯物主義歷史觀，并據(jù)此來界定“時代性”，這和1928—1929年間他受到少壯派革命理論家的集束性批評不無關(guān)系。當時，傅克興、錢杏邨、李初梨、潘梓年等紛紛批評茅盾所描寫的只是“客觀的現(xiàn)實”，“是空虛的藝術(shù)至上論，是資產(chǎn)階級的麻醉劑”。[33]他們以日本無產(chǎn)階級理論家藏原惟人的“新寫實主義”為標榜，認為新寫實主義的“現(xiàn)實”“決不是對于現(xiàn)實——生活的無差別的冷淡的態(tài)度。也不是超越階級的態(tài)度”。[34]在他們看來，茅盾是站在小資產(chǎn)階級立場上看到的現(xiàn)實，是舊現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”，并非是“把‘現(xiàn)實’揚棄一下，把那動的、力學的、向前的‘現(xiàn)實’提取出來”。[35]茅盾對這些指摘顯然是有所吸納的，并據(jù)此對葉圣陶寫這個“不尋常的時代”提出了更高的要求。

茅盾的復雜性在于，他一方面吸收了少壯派理論家的“新寫實主義”，另一方面仍舊將他一貫堅持的藝術(shù)性和審美性作為判斷革命文學是否成功的不可或缺的重要標準。茅盾推崇葉圣陶的“銳利的觀察，冷靜的分析，縝密的構(gòu)思”等藝術(shù)特質(zhì)，并以此告誡當時革命文學作家，要追求“內(nèi)容與外形”“思想與技巧，兩方面之均衡的發(fā)展與成熟”，“應該刻苦地磨煉他的技術(shù)，應該撿自己最熟習的事來描寫”。[36]更值得注意的是，就在寫作《讀〈倪煥之〉》的前后，茅盾的短篇小說集《野薔薇》出版。在該書序言中，他指出“慎勿以‘歷史的必然’當作自身幸福的預約券，且又將這預約券無限止的發(fā)賣”，“真正有效的工作是要使人們透視過現(xiàn)實的丑惡而自己去認識人類偉大的將來，從而發(fā)生信賴”，這正是對少壯派理論家們刻意強調(diào)揚棄客觀寫實的“舊現(xiàn)實”，凸顯“歷史的必然”的“新現(xiàn)實”的一種反省。茅盾深諳文學創(chuàng)作和批評之堂奧，他從文學創(chuàng)作者的角度思考如何將“歷史的必然”適度而恰切地融入創(chuàng)作中，從而讓這種本質(zhì)性的召喚成為讀者閱讀作品的一種自然而然的結(jié)果。

反觀葉圣陶，他對茅盾的上述批評也表示了誠懇的接納，但他又說，“我相信這些疵病超出修改的可能范圍之外”，原因在于“作者的力量不充實”。[37]幾年后，葉圣陶再次說，我常常留意，把自己表示主張的部分減到最少的限度?！拔乙膊皇且〉谩畬憣嵵髁x’、‘寫實派’等的封號；我以為自己表示主張的部分如果占了很多的篇幅，就超出了諷他一下的范圍了”[38]。葉圣陶希望規(guī)避的“寫實主義”“寫實派”等封號，同樣讓人聯(lián)想到1928—1930年革命理論家們對他的批判。錢杏邨就曾批評葉圣陶“沒有更進一步的表現(xiàn)這種環(huán)境該怎樣的沖決，在他的筆下遺漏了現(xiàn)代的與舊社會抗斗，沖決的向上的青年的寫實”[39]，這和其批評茅盾的舊寫實主義缺乏指示歷史發(fā)展前行的動力如出一轍。葉圣陶對這一批評也是有所保留的，他不愿將主觀的想法更多地貫注在作品中，而是讓人物形象自己說話。這符合葉圣陶直覺式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，當然也就與錢杏邨要求凸顯歷史發(fā)展方向的“新寫實主義”截然不同。

可以看到，當革命的大時代來臨之時，“為人生”文學的問題迅速地被轉(zhuǎn)換為文學要“為革命”乃至文學要表現(xiàn)怎樣的“現(xiàn)實”才算是革命的問題。對此，茅盾和葉圣陶都進行了及時調(diào)整。葉圣陶將注重心理寫實的直覺式現(xiàn)實主義和大時代背景相結(jié)合，茅盾則從文藝批評家轉(zhuǎn)向了對鬼魅社會現(xiàn)實的直接書寫，追求“合于當時的客觀情形”的描摹，以“凝視現(xiàn)實，分析現(xiàn)實，揭破現(xiàn)實”為鵠的。兩人在表現(xiàn)現(xiàn)實的具體手段上都有偏于人物內(nèi)心世界呈現(xiàn)的傾向，這使得他們常有會心之處，特別是在應對少壯派理論家何為真正的“現(xiàn)實/革命”的批評時，兩人都有所吸納，但也都有從各自獨特的創(chuàng)作經(jīng)驗和理論立場出發(fā)而展開的反省和堅持。

行文至此，我們很難說已經(jīng)對“為人生”文學思潮從“五四”到1920年代末的整個發(fā)展軌跡和走向給予了充分呈現(xiàn)和闡釋，但作為“五四”時期“為人生”文學的典型代表，茅盾和葉圣陶的評論和創(chuàng)作確實集中了“為人生”文學思潮在這一時期多元并存、互動對話的復雜路徑。茅盾對“為人生”文學理論資源的孜孜以求，葉圣陶對文學“為人生”理想的多元實踐，兩人身兼評論者和創(chuàng)作者而產(chǎn)生的互動影響、互為“鏡像”，都凸顯出他們探索“為人生”文學的理想藝術(shù)形式的執(zhí)著，對如何界定和描摹“現(xiàn)實”、如何呈現(xiàn)“真實”的“現(xiàn)實”和“革命”的“現(xiàn)實”的焦灼，同時更映照出“為人生”文學廣泛、開放、富有彈性的邊界，這無疑為漸成新的主流敘事的革命文學提供了某種可供借鑒和反思的參照。

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[7]郎損（茅盾）：《評四五六月的創(chuàng)作》，《小說月報》1921年第12卷第8號。

[8]沈雁冰：《自然主義和中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》1922年第13卷第7號。

[9]葉圣陶：《文藝談·二》，《葉圣陶集》（第9卷），南京：江蘇教育出版社，2004年，第9、4、6頁。

[10]葉圣陶：《文藝談·九》，《葉圣陶集》（第9卷），南京：江蘇教育出版社，2004年，第20頁。

[11]葉圣陶：《阿鳳》，《葉圣陶集》（第1卷），南京：江蘇教育出版社，2004年，第170頁。

[12]楊洪承：《現(xiàn)代中國革命文學發(fā)生期“寫實”的限度——以作家葉圣陶小說創(chuàng)作為例》，《山東師范大學學報（社會科學版）》2020年第5期。

[13]沈雁冰：《文學和人的關(guān)系及中國古來對于文學者身份的誤認》，《小說月報》1921年第12卷第1號。

[14]查國華：《茅盾年譜》，武漢：長江文藝出版社，1985年，第36頁。

[15]郎損（茅盾）：《社會背景與創(chuàng)作》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

[16]雁冰：《創(chuàng)作的前途》，《小說月報》1921年第12卷第7號。

[17]郎損（茅盾）：《評四五六月的創(chuàng)作》，《小說月報》1921年第12卷第8號。

[18]［斯洛伐克］高利克：《茅盾與中國現(xiàn)代文學批評》，中國臺北：花木蘭文化出版社，2014年，第120頁。

[19]程凱指出，此文使沈雁冰的文學觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變的說法并不準確，只能表明茅盾的政治意識有所轉(zhuǎn)變。至于對待文學和藝術(shù)究竟要發(fā)生怎樣的轉(zhuǎn)變問題，茅盾的認識仍舊是很模糊的。本文認同這一觀點，并進一步認為這些模糊處著重體現(xiàn)在他對什么是無產(chǎn)階級文藝需要的“現(xiàn)實/真實”問題的思考上。參見程凱：《革命的張力》，北京：北京大學出版社，2014年，第73-74頁。

[20]葉圣陶：《關(guān)于〈小說世界〉》，《葉圣陶集》（第9卷），南京：江蘇教育出版社，2004年，第96頁。

[21]顧頡剛：《〈火災〉序》，劉增人、馮光廉編：《葉圣陶研究資料》（上），北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第308頁。

[22]葉圣陶：《誠實的自己的話》，《小說月報》1924年第15卷第1號。

[23]葉圣陶：《“革命文學”》，《葉圣陶集》（第9卷），南京：江蘇教育出版社，2004年，第99頁。

[24]魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》（第3卷），北京：人民文學出版社，2005年，第437頁。

[25]朱自清：《葉圣陶的短篇小說》，劉增人、馮光廉編：《葉圣陶研究資料》（上），北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第354頁。

[26]方璧（茅盾）：《王魯彥論》，《小學月報》1928年第19卷第1號。

[27]朱自清：《近來的幾篇小說》，《朱自清全集》（第4卷），南京：江蘇教育出版社，1990年，第246頁。

[28]朱自清：《近來的幾篇小說》，《朱自清全集》（第4卷），南京：江蘇教育出版社，1990年，第255頁。

[29]方璧（茅盾）：《歡迎“太陽”！》，《文學周報》1928年第5卷第23號。

[30]葉圣陶在他主編的《小說月報》第19卷第1號上專門推介了新創(chuàng)辦的《太陽》月刊，雖然只是客觀地介紹刊物，并未對其加以任何褒貶，但在期刊上專門推介這一行為本身就已看出葉圣陶對剛剛起勢的革命文學的支持。

[31]李宗剛：《民國教育視域下的文學想象與文學書寫——從葉圣陶的長篇小說〈倪煥之〉說起》，《西南大學學報（社會科學版）》2017年第6期。

[32]茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學周報》1929年第8卷第20號。

[33]克興：《小資產(chǎn)階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第5期。

[34]李初梨：《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學”底抬頭，普羅列搭利亞文學應該怎樣防衛(wèi)自己？——文學運動底新階段》，《創(chuàng)造月刊》1929年第2卷第6期。

[35]錢杏邨：《中國新興文學中的幾個具體的問題》，《拓荒者》1930年第1卷第1期。

[36]茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學周報》1929年第8卷第20號。

[37]葉圣陶：《〈倪煥之〉作者自記》，劉增人、馮光廉編：《葉圣陶研究資料》（上），北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第191頁。

[38]葉圣陶：《隨便談談我的寫小說》，劉增人、馮光廉編：《葉圣陶研究資料》（上），北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第194頁。

[39]不過相較于茅盾，錢杏邨對葉圣陶的寫實主義似乎更加寬宥。葉圣陶發(fā)表了《倪煥之》之后，錢杏邨撰文指出，葉圣陶的《倪煥之》“說明了新的時代已經(jīng)是在生長著”，而茅盾的人物是“明明的沒落而否認沒落，明明的落伍而還是不斷的倔強強辯的人物”。參見錢杏邨：《關(guān)于〈倪煥之〉問題》，劉增人、馮光廉編：《葉圣陶研究資料》（上），北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第339頁。