她走進廚房，雙手端著盤子走了出來；她小心翼翼，幾乎是畢恭畢敬，似乎捧在她手上的是某種宗教儀式上的圣物，或者是某一出戲劇中放在絲絨墊子上的圣像或王冠。她跪下身來，把盤子放到彼得前面的咖啡桌上。

“你一直在想方設(shè)法把我給毀掉，不是嗎？”她說，“你一直在想方設(shè)法同化我。不過我已經(jīng)給你做了個替身，這東西你是會更喜歡的。你追求的其實就是這個東西，對嗎？我給你拿把叉子來?！彼指砂桶偷丶由弦痪?。

彼得看看蛋糕，又看看她的臉，接著把眼光又轉(zhuǎn)到蛋糕上去。她并沒有笑。

——《可以吃的女人》

瑪麗安端出來的蛋糕是她自己做的。阿特伍德耐心地寫瑪麗安做蛋糕的全過程，寫她烘焙蛋糕胚子然后在冰箱里冷卻，然后將蛋糕捏成凹凸有致的女人形體；寫她如何在鋁制噴嘴里灌上粉紅色的糖漿，在身體上刷比基尼，最后變成了一條連衣裙；寫她用巧克力糖漿做頭發(fā)，用綠色素和銀色的小圓片做眼珠填在眼眶里，于是“這個女人就像是一個古董店里造型優(yōu)美的瓷娃娃”。動作越是寫得慢，越寫得細(xì)致入微，到揭曉謎底的那一刻再回想起來，就越是透著隱隱的暗黑色彩。

阿特伍德的成名是從典型的“女性寫作”開始的——寫在1960年代的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被認(rèn)為是當(dāng)時方興未艾的女權(quán)主義運動的標(biāo)桿文本，顯然不僅僅是因為發(fā)表時間湊巧。在小說中，快要結(jié)婚的女人感覺到自己即將墮入周圍大部分女性的命運——被傳統(tǒng)女性的“職責(zé)”擠壓掉獨立和自由。解決問題的辦法很極端：她把自己做成蛋糕，讓蛋糕代替女人“嫁”給了男人，請男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……這種近乎斷然宣告兩性之間不可能實現(xiàn)溝通的判決，其實也差不多是當(dāng)時激進女權(quán)運動狀況的真實寫照。

這是一個寫得非常聰明非常好讀的小說，你能看到很典型的有天賦的處女作的基因。評論家從消費主義、女性生態(tài)主義等各種角度解讀它，但其實這個文本的線條很簡單，從一個動機、一個意象開始，然后為這個動機構(gòu)建情節(jié)、人物。最終的成品，從小說的題目到其中的各種要素，都圍繞它展開。作家本人在談到小說動機的時候，是這么說的：“記得有天我注視著糖果櫥窗里一排排的杏仁蛋白糊做的小豬時想到了它。也許那是在伍爾沃斯那放滿了米老鼠蛋糕的櫥窗前面，無論如何，當(dāng)時我心中一直在苦苦思索一個具有象征意義的可以吃的人的形象。裝飾有糖做的新郎新娘形象的結(jié)婚蛋糕，是很合適的載體?！?/p>

哪怕是在這部大半靠靈氣推動的小說里，阿特伍德在文本結(jié)構(gòu)上的自覺意識還是清晰可見。在端上蛋糕將小說推向高潮之前，她用了一條完整的線索來鋪墊。彼得對瑪麗安造成的壓力，那種粗暴而傲慢的拒絕了解的姿態(tài)，既有日常生活中的事件加以強化，也透過瑪麗安的心理變化，通過她的抗?fàn)帍姆疵婕右凿秩?。這種反抗最鮮明地反映在她跟食物之間的關(guān)系上。起初是胃納欠佳，擔(dān)心自己是不是“吃得下雞蛋”，到后來，盤子上的雞蛋或者削皮器底下的胡蘿卜都好像長出了一張生動的臉，成了有生命的東西，嚇得瑪麗安落荒而逃。

瑪麗安對食物的漸進式厭棄，與她對性、情感、男性乃至人生的失望情緒，構(gòu)成直觀（甚至有時候顯得過于直觀）的對照。有趣的是，這樣的神經(jīng)性厭食癥最終依靠具有象征意味的食物來拯救，依靠一個極度反諷的獻(xiàn)祭姿勢來化解。只有在虛構(gòu)的“舊我”被吃掉，“新我”才能重新建構(gòu)，瑪麗安才得以漸漸恢復(fù)享受人生的功能。

* * *

有些重要的作家適合挑一兩本代表作反復(fù)讀——扔在書堆里，它們會自動發(fā)光，并且照耀得周圍其他作品（也包括其本人的其他作品）黯然失色。但瑪格麗特·阿特伍德不屬于這一類。她的那一長串作品——十八個長篇、十七部詩集、十個短篇集、八部非虛構(gòu)、八部童話——彼此呼應(yīng)，互相注解，構(gòu)成不可或缺的整體。閃閃發(fā)亮的，是將它們連綴在一起、不斷向前生長的那條軌跡。

阿特伍德說過：“若將文學(xué)比之于藏在石塊下面的動物，則詩所表達(dá)的，便是人們觀賞完這些動物之后再把石塊擱上去的那份兒心態(tài)和情調(diào)；而小說刻畫的，則更像是人與動物之間在特定場合下的矛盾：人用小棍子去捅它們，那些處境危險的可憐蟲，或奮力自衛(wèi)，或束手待斃……”

小說是動態(tài)而不是靜態(tài)的，它需要呈現(xiàn)一種應(yīng)激反應(yīng)。越是矛盾的、復(fù)雜的、混亂的局面，越是小說作者感興趣的東西。阿特伍德顯然對于那種白描生活式的作品不感興趣，所以她說要用棍子（情節(jié)、人物、時間線）去捅它們，逼迫它們?nèi)ヅ鲎?。斯蒂芬·金有一句話表達(dá)得更通俗：“將人物放到困境中，觀察他們?nèi)绾蚊撋矶菐椭麄??！逼鋵嵥麄兌加袀€潛臺詞，當(dāng)你把人物逼到極限，其實也就是把自己逼到極限。在極限中，在幾乎無路可走的絕境中，作家思考如何把不可能變?yōu)榭赡埽绾瓮黄啤八滋住逼评O重生。這種“突圍”意識不僅反映在阿特伍德每一篇小說的構(gòu)思中，也反映在她的整個創(chuàng)作軌跡中。

* * *

從阿特伍德生平去追溯她的作品的“基因”的來源，大致有這么幾點：一、她出生于加拿大渥太華，家里大部分成員都從事與科學(xué)相關(guān)的職業(yè)。她的父親是一名昆蟲學(xué)家，母親是營養(yǎng)學(xué)家，哥哥后來成了一位神經(jīng)生理學(xué)家。直到她上小學(xué)以前，這家人大多數(shù)時間都生活在加拿大北部荒野與世隔絕的昆蟲觀察站里，因此，“荒野”“生態(tài)”“科技”都一再成為她后來寫作的關(guān)鍵詞。二、六歲開始寫詩歌和劇本，十六歲決定以寫作為生，第一本出版的不是小說而是詩歌。我們在她小說的文字質(zhì)地里應(yīng)該很容易看到詩歌的影響，尤其是早期的。三、受過良好的正統(tǒng)文學(xué)教育，有哈佛拉德克利夫?qū)W院的文學(xué)碩士學(xué)位，她讀過兩年博士，但是最后沒有完成論文，所以并沒拿到學(xué)位，但是成名以后她積累了豐富的在學(xué)院里教學(xué)的經(jīng)驗，寫專著，做演講，以一種非常積極的態(tài)度介入學(xué)術(shù)。阿特伍德在文學(xué)界的崛起恰恰對應(yīng)了“加拿大文學(xué)”成為一個學(xué)術(shù)研究類別的過程（在此之前，英美是英語文學(xué)中毫無疑問的絕對主流），而她本人身體力行地建立了“加拿大文學(xué)”的研究方向。1972年，她在一本名為《生存：加拿大文學(xué)主題探究》的作品中提出加拿大文學(xué)的主旨是“生存”，指出“講述這個故事的，是那些從可怕的經(jīng)歷里存活下來的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有沒能說出它的人最后都沒有活下來”。

值得注意的是，阿特伍德之所以在很長一段時間里成為“加拿大文學(xué)”的第一代言人，與她本人的個性有很大關(guān)系。她介入學(xué)術(shù)的方式要比一般的學(xué)者型作家更注重與實踐的結(jié)合，更“社會”。你可以在各種關(guān)于環(huán)境和動物保護之類的活動上見到她，你甚至可以用她在2006年參與研發(fā)的遠(yuǎn)程簽名系統(tǒng)longpen跟她進行音頻視頻簽名之類的互動（前提是如果你能確定她什么時候有空）?？傮w上，她的言論和行事的風(fēng)格，與其作品的風(fēng)格是一致的：深具洞察力，強調(diào)由作者掌控全局的主體性。試想，剛才那段用棍子捅動物的隱喻，換了門羅是不是會這樣講？大概率是不會。她甚至不一定贊成去驚動那些小動物。

四、查一查阿特伍德的作品年表，很可能會倒吸一口涼氣。不僅數(shù)量驚人，而且題材變化多端。不斷向外拓展疆域，不愿意局限在舒適區(qū)，正是阿特伍德創(chuàng)作生涯中積極“突圍”的表現(xiàn)。

在阿特伍德早期的很多小說，尤其是中短篇里，我們都能看到與她處女作非常類似的氣質(zhì)：格外敏感的女性視角，跳躍的詩意，輕靈的想象力，簡單的線條，單刀直入的果決。如果我們翻翻《跳舞女郎》，能充分地感受這些特點。靠直覺創(chuàng)作的階段非常寶貴，也比較舒服，但此時對于虛構(gòu)能力的開發(fā)還談不上有多充分。小說家往往在這個階段走上一個岔路口。沿著原來的路線往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且你也不是沒有機會流芳千古。杜拉斯是個經(jīng)常重復(fù)自己的作家，但這并不妨礙她成為杜拉斯，塞林格憑一部《麥田里的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他們更樂意從一條未知的岔道走出去，看看有沒有可能把天地走寬。阿特伍德顯然是后者。

* * *

我還記得那些從不用講，但個個女人都心知肚明的規(guī)矩：不要給陌生人開門，哪怕他自稱是警察。讓他把身份證從門縫下塞進來。不要在路當(dāng)中停車幫助佯裝遇上了麻煩的開車人。別把上鎖的車門打開，只管朝前開。要是聽到有人朝你吹口哨，隨他去，不要理他。夜里不要獨自一人上自助洗衣房。

我想著自助洗衣房。想著我走去時穿的衣服：短褲，牛仔褲，運動褲。想著我放進去的東西：自己的衣服，自己的肥皂，自己的錢，我自己賺來的錢。想著自己曾經(jīng)是駕馭這些東西的主人。

如今我們走在同樣的大街上，紅色的一對，再沒有男人對我們口出穢言，再沒有男人上來搭訕，再沒有男人對我們動手動腳。再沒有人朝我們吹口哨。

自由有兩種，麗迪亞嬤嬤說。一種是隨心所欲，另一種是無憂無慮。在無政府的動亂時代，人們隨心所欲、任意妄為。如今你們則得以免受危險，再不用擔(dān)驚受怕?？蓜e小看這種自由。

——《使女的故事》

《使女的故事》是阿特伍德的綜合實力的第一次大檢閱。那些她引以為傲的單項——想象力、掌控力、深入至“毛細(xì)血管”的虛構(gòu)能力、廣知博聞、文字兼顧詩意與準(zhǔn)確性，在這部小說里非但都有發(fā)揮的空間，而且彼此交融得頗為自然。

它可以被歸入廣義的科幻，在我看，最重要的價值是觀念，是洞察力，而不是像一般的小說那樣長于人物塑造。作為閱讀者，你往往很難直接代入科幻小說的人物，因為環(huán)境差異很大。不過，《使女的故事》可能在這方面稍稍不同一點。阿特伍德一向更愿意把她筆下的“科幻小說”稱作懸測（speculative）小說。這個文學(xué)類別是由“美國現(xiàn)代科幻小說之父”羅伯特·海因萊因首次提出的，逐漸演變?yōu)橐粋€橫跨科幻小說、幻想小說甚至恐怖小說的類別。而阿特伍德又賦予了這個定語特別的含義，認(rèn)為它是一種“沒有虛構(gòu)的火星人”的科幻小說，也就是說，“其中描寫的一切都真的有可能發(fā)生”。也就是說，你在讀這樣的科幻時，代入感會更強一點。不過，我覺得，即便《使女》中塑造的人物已經(jīng)是同類人物中最血肉豐滿的，但這部小說最動人心魄的仍然是它的觀念，它撕開表象直指實質(zhì)的洞察力。

事實上，這本寫在1984年的書在這兩年重新旋風(fēng)般地席卷全球，也恰恰是因為近幾年全球的社會狀況（孤立主義，Me Too女權(quán)運動），讓人們得以“后驗”其洞察力。這大概是屬于“懸測敘事”的最大的光榮：那些“看起來不會發(fā)生的事”似乎“真的要發(fā)生了”。人們在深重的危機感中，感覺到《使女》的每一頁都撲面而來。隨著《使女的故事》的續(xù)篇《證言》剛剛出版就奪得布克獎，作為“先知”而非僅僅作為作家的阿特伍德幾乎被架上了神壇——對此阿特伍德本人也有點無可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的無奈——如此狂熱的褒獎，除了把小說技術(shù)神秘化之外，并沒有別的意義。但小說不是巫術(shù)，它是素材的累積，是風(fēng)格的練習(xí)，是瑣碎枯燥的選擇和權(quán)衡。

我們當(dāng)然可以首先看到小說中鮮明的女性立場。所謂的“使女”形象，實際上延續(xù)了《可以吃的女人》里困擾著女主角的夢魘——“自我”被男權(quán)話語徹底吞噬。只不過，“使女”借助未來的背景，讓夢魘具象化、符號化了。電視劇把小說的大量符號都忠實而鮮明地加以視覺化呈現(xiàn)。各種人群被貼上使女、夫人、馬大、嬤嬤、眼目等標(biāo)簽，他們穿著不同顏色的衣服，被嚴(yán)格禁錮在狹窄的活動范圍里。相比《可以吃的女人》，阿特伍德下筆更為冷峻超然，讓人讀來觸目驚心。

此時的阿特伍德已經(jīng)不是那種只需要一個動機、一個意象就能洋洋灑灑寫出一個長篇小說的作家了——她不甘心重復(fù)自己。《使女的故事》具備遠(yuǎn)比《可以吃的女人》更復(fù)雜的技術(shù)支持，背景也不再局限于當(dāng)下時空，它穿透歲月，虛擬了一個被極度“凈化”、不存在中間地帶的二元世界——基列共和國。曾經(jīng)被視為理所當(dāng)然的自由、平等，所有六七十年代的女權(quán)運動取得的成果，在小說設(shè)定的未來中，仿佛在一夜之間就被推翻?！妒古墓适隆返暮甏蠹軜?gòu)，早已超越了傳統(tǒng)意義上的“女性題材”，集權(quán)社會中的種種高壓細(xì)節(jié)，均有逼真呈現(xiàn)，這些因素使得生活在這個共和國里的男性，也處在極度壓抑的狀態(tài)中。各種人群在這個環(huán)境里有什么樣的心態(tài)，如何反抗，他們之間的矛盾和漸漸在黑暗環(huán)境里拉在一起的手，都被敘述得既熟諳世故，又充滿激情。

小說在臨近結(jié)尾的時候，敘事發(fā)生了奇妙的反轉(zhuǎn)。我們發(fā)現(xiàn)自己置身于公元2195年的一場學(xué)術(shù)會議上，學(xué)者們在“第十二屆基列研究專題研討會”上聆聽一位皮艾索托教授的重大發(fā)現(xiàn)，即這部《使女的故事》的書稿。隨著演講的深入，我們逐漸意識到，之前奧芙弗雷德講述的一切都是經(jīng)過這位教授和他的同事編輯的文本。盡管奧芙弗雷德此前就一再提醒過我們，她的講述并不可靠，在反復(fù)的回憶、重述、引用和時間的作用下陷入層疊的敘事的羅網(wǎng)，但我們始終以為自己聽到的是一個主觀的、來自女性敘事者的聲音。最后的轉(zhuǎn)折卻給我們聽到的這個故事打了一個大大的問號：由于口音、指稱不清和古語使用的問題，文字轉(zhuǎn)述過程中必然會出現(xiàn)一定的損耗；盡管書稿被命名為《使女的故事》，可顯然教授們更關(guān)注的是文稿中涉及基列國父權(quán)體系的部分，奧芙弗雷德的個體經(jīng)歷只是無關(guān)緊要的“歷史的回聲”。此外，從這位男教授的發(fā)言和臺下觀眾的反應(yīng)來看，在公開場合用雙關(guān)語開女性的下流玩笑，這一做法在兩百多年后依然盛行。奧芙弗雷德們在基列國時代面臨的種種困境，到底有了多少進步，我們似乎很難給出樂觀的回答。

經(jīng)過這樣的設(shè)置，小說結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性大大增加。所以你在閱讀整部小說時一定要注意它的時間感。1980年代的讀者在小說中站在未來回顧現(xiàn)在，又在最后那段突然被拉到較遠(yuǎn)的未來，回顧較近的未來。當(dāng)我們在恍然大悟之后回過頭來重讀阿爾弗雷德的敘述時，會發(fā)現(xiàn)她總是有意識地指向某個未來的讀者，在一個被抹去了身份和過往的世界里保留自己作為個體的意識。時間的魔術(shù)在阿特伍德筆下，不僅搭建了炫目的文本結(jié)構(gòu)，而且格外凸顯出這類小說最重要的特質(zhì)——洞察力。我們無法在現(xiàn)實中將過去、現(xiàn)在和未來并置，但小說可以。當(dāng)時間被巧妙并置在一起時，我們能格外清晰地看到同樣的悲喜劇在其中反復(fù)上演。這種循環(huán)往復(fù)，這種強有力的對比，就構(gòu)成了小說的張力。我們在阿特伍德后來更為宏大的科幻三部曲（《羚羊與秧雞》《洪水之年》和《瘋癲亞當(dāng)》）里，能看到《使女的故事》的這些特點，得到了更大的發(fā)揮空間。

* * *

亞歷克斯走了一周之后，勞拉來到了我的房間。“我想這個還是由你來保存?！彼f道。這是一張我們?nèi)齻€人的合影，是埃爾伍德·默里在那天野餐會上拍攝的。但她把自己的像剪去了，只留了她的一只手。她不能把這只手也剪去，否則照片的一邊就缺損一塊了。她沒有給照片上色，卻把她的那只手涂成淡淡的黃色。

“天哪，勞拉！”我驚呼道，“你從哪兒弄來的？”

“我印了一些照片，”她說，“那是在埃爾伍德的報社干活時印的。我還拿回了底片?！?/span>

我不知道該生氣還是該吃驚。把照片剪成那個樣子是一件很怪的事。勞拉的那只淡黃色的手，像一只閃光的螃蟹，爬過綠草，伸向亞歷克斯。這個景象讓我脊背一陣發(fā)涼?！澳憔烤篂槭裁匆@么做？”

“因為這是你想銘記在心的東西?！彼f道。她說話如此放肆，我倒抽了一口冷氣。她直視著我；這種眼光出自任何人都會是一種挑戰(zhàn)。但這就是勞拉：語氣中既沒慍怒，也沒嫉妒。她只是在敘述一個事實。

“沒關(guān)系，”她說，“我還有一張，是留給我自己的?！?/span>

“那么我不在上面嗎？”

“沒錯，”她說道，“你不在。只有你的手?！边@是我所聽到的她對亞歷克斯·托馬斯最明顯的表白。直到臨死，她甚至都沒用過愛這個字眼。

——《盲刺客》

但阿特伍德真正的爆發(fā)，當(dāng)然是在《盲刺客》。在這部由四層故事構(gòu)成的小說里，每一層都可以獨立成章，但又互相嵌套——不是隨手組合起來那么簡單，而是互為因果，互相牽制。能將一個類似于俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)經(jīng)營得如此出色，是《盲刺客》辨識度最高的文學(xué)成就。能將一個高端大部頭的閱讀口感打磨得如此精致，讓類似猜謎破案的愉悅和亢奮始終彌漫在閱讀過程里，在真相大白、謎底揭曉之際，又能給讀者以當(dāng)頭猛擊般的震撼，這也是《盲刺客》叫人欲罷不能的原因。不過，在我看來，更難能可貴的，是阿特伍德在這部小說中的結(jié)構(gòu)游戲，不僅難度空前，而且與情節(jié)和人物結(jié)合得異常緊密。形式和內(nèi)容完全不可分割。在這個問題上，《盲刺客》不僅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且也遠(yuǎn)比萊辛的《金色筆記》處理得更為自然。

《盲刺客》的四層故事，主客觀敘述交替，各司其職：小說核心事件——妹妹勞拉的車禍——暴露于世人的表層，通過新聞剪報展現(xiàn)。姐姐艾麗絲的主觀回憶，提供了對事件的一種殘缺的（這種殘缺是出于敘述者有意無意的主觀局限）解釋，我們從這敘述里依稀看到了艾麗絲的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男權(quán)家庭里兩個不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗?fàn)帲覀円搽[隱感覺，這并不是事情的全貌；用勞拉名義出版（并不意味著作者必然是勞拉）的小說，寫一個富家千金與情郎私奔的往事，則提供了對事件的另一種具有補充意義但虛實參半的說法。我們有理由懷疑，這小說是否記述了勞拉本人的經(jīng)歷。而勞拉的小說本身也有“戲中戲”，小說中的一對男女共同口述的那個發(fā)生在遙遠(yuǎn)宇宙里的傳奇故事《盲刺客》，發(fā)揮了開掘人物潛意識的功能。如是，整個故事便愈顯立體豐滿——立體豐滿得就如同這大千世界本身，這樣的效果是單線條敘述難以達(dá)到的。借由設(shè)計的巧思，四個層次之間的邏輯關(guān)系，直到最后才拼接完整。

讀者要到最后才發(fā)現(xiàn)：真正的敘述者，那個堅持到最后揭示真相的女人，并不是故事開頭展示的那樣簡單。她的柔韌，她的兩面性，她的圓滑變通，她那埋藏在心底深處，如暫時休眠、俟機爆發(fā)的火山般的激情，都使得她具備了比書中其他角色更長久、更強大的生存能力。我無法分析得更多，無法在全面拆分結(jié)構(gòu)元件的基礎(chǔ)上為這種分析提供證據(jù)，因為“劇透”對于這部小說實在是太殘忍了。我只能說，小說里的兩姐妹之間的關(guān)系，差不多可以看作是書里那張被剪成兩半的照片，她們合在一起，才構(gòu)成了所謂女性宿命——被割裂、被遮蔽、被壓抑——的真實圖景。饒有意味的是，在《盲刺客》里，這種宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再僅僅作為困境讓女性萬劫不復(fù)，讓她們失去希望，而是也被視為一種生存智慧——這對壓抑著她們的那個外部世界，既是有力的嘲弄，也是無聲的和解。你會發(fā)現(xiàn)，只有通過這樣特殊的結(jié)構(gòu)，只有通過讀者自己參與拼接的過程，你才能更深地體會到作者對于女性處境的深入骨髓的理解。殘缺的敘述何以殘缺？女主人公不愿言說、無法言說的是什么？她又是怎樣參透了男權(quán)社會的游戲規(guī)則，進而在被遮蔽被壓抑的命運中生存到最后的？當(dāng)你像破案一樣終于把這些問題全部解決之后，才會真正領(lǐng)悟《盲刺客》的文本意圖。你會發(fā)現(xiàn)，從《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德的虛構(gòu)能力，經(jīng)歷了怎樣令人驚嘆的華麗蛻變。