公園往往成為一個城市的風(fēng)景地標(biāo)，世界上許許多多國家城市里的公園過去大都是私家花園，不是皇家的，就是大莊園主所擁有的，當(dāng)然，被美國人驕傲地稱之為“地球上最獨(dú)一無二的神奇樂園”，也是世界上第一座國家公園的黃石公園，面積竟達(dá)近九千平方公里，但那不是歸屬哪個城市的公園，而是公園城市。

那么，屬于城市風(fēng)景一個有機(jī)組成部分的公園，我見過的最美的是具有法國古典主義特色的皇家園林凡爾賽宮，盡管金碧輝煌的圣彼得堡夏宮也是皇家園林杰作，但比起偌大的凡爾賽宮中廣袤的綠植，精美的雕塑，遍野的噴泉，美麗的花圃，一望無際的森林和花野還是稍遜一籌，凡爾賽宮將人工雕琢的精美和大自然風(fēng)景的巧妙結(jié)合做到了極致，讓人沉浸陶醉在天上人間的美境中。森林、河流、濕地、瀑布被設(shè)計師巧妙地布局在這片廣袤的土地上，成為世界園林史上巧奪天工的垂范之作。法國大革命前，這里擁有八千公頃土地，如今只剩下十分之一的八百公頃，但仍然是十分壯觀的城市風(fēng)景園林。

所有這些都是集游牧文明和農(nóng)耕文明之精華的人工再造，那么，倘若將它們與原始的大自然天然去雕飾的美景相比，誰更加美麗呢？這似乎是一個偽命題，恐怕大多數(shù)人的回答都是一樣的：兩種形態(tài)的美我都喜歡！是的，從一個游歷者的眼光，閱盡人間春色，無論什么形態(tài)的景觀，自然的也好，人文的也罷，只要是景色，我們認(rèn)為都是賞心悅目的，都是攝影機(jī)中美色的取景，尤其是對十九世紀(jì)興起的“畫境游”的專業(yè)旅行者來說，他們能夠從中獲得更多的人文思考。但是，對于一個環(huán)境保護(hù)主義者來說，他們卻會對人工打造出的城市風(fēng)景的工業(yè)化產(chǎn)品嗤之以鼻。

這是人類所面臨的審美困惑，如何看待兩種形態(tài)的風(fēng)景，實(shí)際上已經(jīng)成為自然風(fēng)景和人文風(fēng)景在觀念上的激烈碰撞，只是人類習(xí)焉不察而已。

其實(shí)，當(dāng)十九世紀(jì)自然生態(tài)寫作者梭羅寫下了由十八篇散文組成的《瓦爾登湖》的時候，他就糾結(jié)在自己設(shè)置的悖反邏輯的困惑中了，一方面是對工業(yè)文明的蔑視與仇恨，另一方面是對自然原始文明的贊美，以及對農(nóng)耕文明的深刻眷戀。很多人都把這篇作品當(dāng)作人與自然和諧共處的經(jīng)典范文來捧讀，我第一次抵達(dá)瓦爾登湖的時候也是這么想的，但是，當(dāng)我第二次抵達(dá)瓦爾登湖的時候，我就開始思考人類與自然和諧相處背后的另一個重要的問題了——人類在不斷進(jìn)步發(fā)展的過程中，從原始文明到游牧文明、農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明，再到后工業(yè)文明，任何一種文明形態(tài)中都有其自身的風(fēng)景特征，這造就了各個時代不同的藝術(shù)風(fēng)景風(fēng)格與畫派，以及各種各樣的文學(xué)作品的描寫藝術(shù)特色，意即，我們不能用某個時代的審美需求去否定其他時代的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)，梭羅并不想做一個在孤島上生活的魯濱遜，而每一個現(xiàn)代人都不想成為遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的原始人。

顯然，梭羅是站在原始文明和農(nóng)業(yè)文明的視角來否定工業(yè)文明的，因為大工業(yè)生產(chǎn)不僅破壞了自然生態(tài)環(huán)境，同時還戕害了人類寧靜的生活方式和生活理念，前者直接催發(fā)了二十世紀(jì)六十年代卡森在《寂靜的春天》中對人類生態(tài)環(huán)境危機(jī)的思考，正式升起了生態(tài)保護(hù)主義的大旗；后者不得不重新將蘇格拉底最古老的哲學(xué)命題——“我是誰”放到了二十世紀(jì)人類兩種文明撞擊的交匯點(diǎn)上，因為人類知道自己已經(jīng)生活在了兩難選擇的語境之中。

我在瓦爾登湖邊想到的是：一個文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)該不應(yīng)該，能夠不能夠做一根會思想的蘆葦，這應(yīng)該不是個偽問題，因為我看到了離群索居投入大自然懷抱的梭羅，不能離開的是農(nóng)田里的原始勞作，更不能離開與故鄉(xiāng)人的交流，雖然這只是和農(nóng)民的樸素交流；甚至也不能離開工業(yè)文明給他帶來的便利，比如電和生活用品。

我常常在想，兩年多與人類半隔絕的生活狀態(tài)，是梭羅的一種人類學(xué)的田野實(shí)驗嗎？《瓦爾登湖》就是一個以文學(xué)的名義綁定的人類社會學(xué)的象征物，實(shí)際上它就是一所天然的自然風(fēng)景實(shí)驗室。

因此，價值判斷的正確和準(zhǔn)確與否，似乎成了一個重大的人文命題，文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中要不要進(jìn)行判斷，怎么去判斷，的確是一直縈繞在我腦際的問題。

跳過游牧文明、農(nóng)耕文明、工業(yè)文明的風(fēng)景畫面，當(dāng)我們從充滿著后工業(yè)文明的大城市環(huán)境中，直接走到原始自然環(huán)境中（我這里所說的自然生態(tài)風(fēng)景主要是指那種沒有被過度開發(fā)的原始風(fēng)景，排除那些已經(jīng)被圈地了的，且充滿著商業(yè)化氛圍的風(fēng)景區(qū)），巨大的風(fēng)景落差，讓我們看到了人類在這個星球上的?；?。

在中國邊疆城市的邊緣，那里滿有廣闊無垠的雪山草地，那里有大片廣袤的森林濕地和熱帶雨林，那里有各種各樣的野生動物和千奇百怪的飛禽鳥類，是動物和植物自由自在生長的天堂。

當(dāng)我在雪域高原那幾億年形成的巨大隆起的地殼面前時，我感到了人類的渺小；當(dāng)我在大草原上看到了大大小小“海子”濕地的時候，我看到的是動植物頑強(qiáng)的生命力；當(dāng)我站在大峽谷和大瀑布的壯觀奇景中的時候，我驚嘆大自然的鬼斧神工……這一切巨大的原始風(fēng)景畫，瞬間產(chǎn)生的浪漫主義美感，讓我忘卻和戰(zhàn)勝了人世間一切渺小的生存觀念和生活方式，然而，一俟你走出了這樣的風(fēng)景畫時，巨大的失落就來自于又回到了現(xiàn)實(shí)生活的大地上，隱入了高樓林立的水泥密林中，看著城市里燈火輝煌的后現(xiàn)代街市中燈紅酒綠的生活場景，一種文明的巨大反差，讓你在兩種文明的巨大落差中不能自已，久久徘徊。

面對這樣的風(fēng)景，作家如何描寫，藝術(shù)家怎么摹畫，要不要植入自我的情感？是客觀的自然主義筆法呈現(xiàn)，還是主觀的抒情浪漫的情緒植入？是的，作家和藝術(shù)家有著自由的選擇，同樣的作家和藝術(shù)家，就擁有同樣的讀者和觀者，各有各的不同，也各有各的相同。

在中國不斷城市化的擴(kuò)張進(jìn)程中，我們看到了一種十分奇特的城市景觀：一面是高聳入云的大樓和阡陌縱橫的街道，以及星羅棋布的現(xiàn)代電子監(jiān)控系統(tǒng)；另一面是依山傍水的湖泊濕地，這里聚集著幾種不同形態(tài)的文明風(fēng)景，我不知道這里是不是作家們可以描寫的“新自然文學(xué)”“新游牧文學(xué)”“新鄉(xiāng)土文學(xué)”“新工業(yè)文學(xué)”和“后現(xiàn)代文學(xué)”之地，也不知道這是不是藝術(shù)家們可以繪制出的幾種文明景觀混雜在一起的奇特風(fēng)景。

走進(jìn)城市的邊緣，你看到了群鳥飛翔，萬鳥棲息在湖面上、濕地里、山林中的壯觀風(fēng)景，你甚至可以在有些城市的中心地帶的樹林里，看到松鼠之類的小動物在歡樂地嬉戲。你看到了一望無際的稻菽在風(fēng)中搖曳，看到了麥浪滾滾田野上空云雀在飛翔，甚至你可以在繁華的邊疆城市邊緣地帶，看到遼闊草原上的“海子”里原生態(tài)的自然風(fēng)景。你也可以看到邊地現(xiàn)代化的城市猶如城堡一樣，被包圍在雪山高原綠色蒼茫森林之中的風(fēng)景畫之中，仿佛汪洋大海里的一座孤島……

所有這些城市與自然、城市與鄉(xiāng)村，城市與現(xiàn)代文明融為一體的景象，構(gòu)成的是中國，乃至不同人群看待風(fēng)景的不同世界觀。更確切地說，我們站在城市與自然、城市與舊有文明的十字路口中央彷徨，其審美的眼光往往在一種充滿著悖論的?；笾胁恢拔彝睦锶ァ?，雖然我們似乎已經(jīng)弄清楚了“我從哪里來”，卻又無法決定自己要到哪里去。

每天清晨，我走過城市邊緣的湖泊與濕地，看著貼著湖水飛翔的白鶴，便想起了梭羅那一段對并不十分美麗的瓦爾登湖的描寫：“湖是風(fēng)景中最美麗、最富于表情的姿容。它是大地的眼睛，觀看著它的人也可以衡量自身天性的深度。湖邊的樹是眼睛邊上細(xì)長的睫毛，而四周郁郁蔥蔥的群山和懸崖，則是眼睛上的眉毛?！边@段擬人化的風(fēng)景描寫，恰恰就是在回應(yīng)一個人類審美新角度的問題——我們看待自然是“衡量自身天性的深度”，不過，這個“天性”并非是先天性的存在，而是通過自身不斷閱讀書籍、閱讀人間風(fēng)景實(shí)踐，通過反反復(fù)復(fù)琢磨出來的后天性的經(jīng)驗所積累下來的認(rèn)知判斷。唯有此，我們才能在風(fēng)景的十字路口獲得彷徨的權(quán)利，不至于在毫無思考能力的情況下，掉進(jìn)那種“無注意后意識”的單一審美選擇的陷阱中。

人類學(xué)家早就把人定義成為一種會思考的高級靈長動物了，然而，當(dāng)我佇立在湖岸濕地邊，看到也同樣佇立在水邊一動都不動的白鶴時，我們能夠用呆若木雞來形容它嗎？它望著平靜的水面和干涸的濕地，望著水面上漂浮著的白色的塑料泡沫，難道不是在用那容量極少的小腦袋在思考它們的異類對大自然的種種行為嗎？盡管它會羨慕人類用極其先進(jìn)的科學(xué)手段去攫取大自然的資源，盡情享受生活的樂趣。

當(dāng)我走過那個用鐵柵欄圍起的校園里大片的草坪時，仿佛置身于加拿大和美國的大莊園之中，在大都市里的校園里竟然有著幾十畝綠茵茵的草坪，那是都市里的皇家公園都無法比擬的奢侈風(fēng)景，真的是太凡爾賽了。

于是，我想起了英國藝術(shù)理論家馬爾科姆·安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》一書中所闡釋出的藝術(shù)美學(xué)觀念：“每個城市都表現(xiàn)在景觀的包圍之中，而毗鄰的鄉(xiāng)村領(lǐng)土就被認(rèn)為是城市的景觀。按照地形學(xué)的觀點(diǎn)來看，周圍環(huán)境的景觀作為自然背景服務(wù)于肖像畫的主體——城市，而環(huán)境則被理解為城市領(lǐng)地中的一部分?！薄帮L(fēng)景：副產(chǎn)品，是一種對土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及所有我們視野范圍內(nèi)所展示的東西。在一幅畫中，所有這些非主體或非主題的東西就是風(fēng)景、副產(chǎn)品或附屬物?！睙o疑，這些被畫家和作家忽略了的城市和鄉(xiāng)村的副產(chǎn)品和附屬物，正是風(fēng)景藝術(shù)和風(fēng)景描寫最具審美功能的素材和題材，尤其是中國城市化進(jìn)程中為人類留下的種種值得思考的悖論問卷，才是作家和藝術(shù)家發(fā)掘藝術(shù)作品的寶藏。

在《約翰·克萊爾散文》中有一段這樣的描寫：“每當(dāng)一處自然的景物令我想起我喜愛的一些作家所描寫的詩歌意象時，我總會欣喜不已，……一個小丑也許會說他喜愛清晨，但是一個‘有趣味的人’會在更高層次上感受清晨，他不禁想起了湯姆遜的美麗詩句‘柔眼的清晨，露水的母親’?！蔽沂且粋€喜愛清晨的小丑，但我希望中國的作家和藝術(shù)家做一個“有趣的人”，因為他們是風(fēng)景畫的執(zhí)筆者。

而且，安德魯斯并沒有看到這些“非主體或非主題的東西”具有豐富巨大的人文內(nèi)涵——它是一件作品抵達(dá)藝術(shù)巔峰不可或缺的崎嶇通道，盡管可能甚至是羊腸小道，然而只要看清楚了這條道路抵達(dá)的目標(biāo)，你就可能創(chuàng)造奇跡。

我們的作家和藝術(shù)家睜開了那雙觀察城市和自然風(fēng)景邊界線的天眼了嗎？！

丁帆，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)學(xué)術(shù)委員會委員，南京大學(xué)校務(wù)委員會副主任，自1979年在《文學(xué)評論》發(fā)表第一篇論文至今共發(fā)表論文近600篇，專著和論文集十幾種，出版散文隨筆集8部，編撰專著教材二十余種。