1929年，位于法國(guó)的格拉塞出版社里彌漫著恐慌的空氣，莫里亞克垂垂老矣，拉蒂蓋與世長(zhǎng)辭，貝爾納·格拉塞手里的作家鏈條陷入了青黃不接的窘境。突然之間，一籌莫展的他發(fā)現(xiàn)了一部名為《大衛(wèi)·格德?tīng)枴返氖指?，被這部長(zhǎng)篇小說(shuō)所構(gòu)造的世界深深震驚。小說(shuō)以金錢為支點(diǎn)延伸出人物的星系：為了錢與生意伙伴反目成仇的大衛(wèi)·格德?tīng)?，他的妻子和女兒（可悲的是他寵?ài)的女兒并非親生）絲毫不在意他的死活；對(duì)她們而言，他僅僅是一個(gè)為她們提供優(yōu)渥生活的具有利用價(jià)值的紐帶。這個(gè)可惡可憎卻又可悲可憐的父親，付出一切后迎來(lái)的只是苦澀的死亡。作家筆下凝結(jié)出的粗糲、成熟、冷峻的筆法令貝爾納·格拉塞欣喜若狂，他斷定這是一顆必將冉冉升起的文學(xué)新星。

然而這份手稿上除了一個(gè)孤單的信箱號(hào)并沒(méi)有留下任何個(gè)人信息。這引起了審稿人無(wú)盡的遐想與猜測(cè)，但起碼大家一致認(rèn)定這是一個(gè)男性作家。于是，當(dāng)他們找到原作者時(shí)不禁大為愕然——竟然是一個(gè)年輕、面容平靜并且在小說(shuō)寄出后并未繼續(xù)創(chuàng)作而是選擇去懷孕生子的女人。以至于貝爾納·格拉塞疑慮地詢問(wèn)了她諸多問(wèn)題，才敢最終確定她并非某個(gè)躲在幕后的知名作家的提線木偶。而這部如此老到而有力的作品在它的作者——伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的心中，不過(guò)是“沒(méi)什么分量的小說(shuō)”“一本人們談?wù)摪雮€(gè)月后就會(huì)忘光的書”。

脫胎于原生家庭的文學(xué)光譜

120年前的2月11日，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基出生在這樣一個(gè)基輔上流階級(jí)的家庭中：她的父親雷翁·內(nèi)米洛夫斯基，一個(gè)投機(jī)的金融家、經(jīng)常離家不歸的生意人、狂熱的嗜賭之徒；她的母親范妮·內(nèi)米洛夫斯基，一個(gè)自負(fù)于美貌但毫無(wú)責(zé)任心的婦人，沉醉于財(cái)富的沼澤與外遇的快感，不斷地搽脂抹粉對(duì)鏡顧影自憐，對(duì)自身容貌的衰老有著精神病式的癲狂抗拒與恐懼——母親生下伊萊娜僅僅是為了討丈夫的歡心，以至于她把這個(gè)女兒視為青春走向凋零的象征，在這個(gè)女兒出生后便完全甩手給了奶媽，隨著歲月的流淌又將她托付給了家庭教師。甚至于伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基在奧斯維辛集中營(yíng)被殺害之后，她的遺孤——兩個(gè)女兒去投奔外祖母，后者竟將自己的親外孫女們拒之門外，而讓她們?nèi)ス聝涸鹤陨詼?。這種病態(tài)與畸形的家庭環(huán)境填充著伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的文學(xué)光譜，以至于來(lái)自于猶太家庭的她曾經(jīng)一度被批判為反猶主義作家。她戰(zhàn)前的小說(shuō)裹挾著劇烈的強(qiáng)音般的私人性，透過(guò)一種慷慨得近乎殘忍的誠(chéng)懇讓讀者得以有跡可循地窺探她的家庭、生活與情感：對(duì)父親懷有迷戀的同情，對(duì)奶媽和家庭教師充盈著依戀的深情，以及反復(fù)出現(xiàn)的夾帶濃烈私貨的對(duì)母親的仇視、憎恨與報(bào)復(fù)。

1935年出版的《孤獨(dú)之酒》正是伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基自我生活折射的鏡像。在這本小說(shuō)中她開始局部使用靈光乍現(xiàn)般的預(yù)敘（提前預(yù)告之后發(fā)生的事）——這樣的預(yù)敘有時(shí)甚至只是一句話帶過(guò)，預(yù)知未來(lái)的火柴給小說(shuō)點(diǎn)燃了一種無(wú)可避免的宿命感，此技法后來(lái)被沿用到《契訶夫的一生》。在《孤獨(dú)之酒》中，她借主人公埃萊娜之口吐露出自己的心聲：“我孤獨(dú)，但我的孤獨(dú)苦澀又令人陶醉?！卑ＨR娜長(zhǎng)大后，制訂了針對(duì)母親的報(bào)復(fù)計(jì)劃，憑借自己的美貌奪走了母親的情人又無(wú)情地將他拋棄，但是在最后，勝利者埃萊娜獲得的也只有無(wú)盡的空虛。

伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的《伊莎貝爾》中，這種對(duì)母親的劇烈的恨意達(dá)到了巔峰。伊莎貝爾的故事出自《舊約》，是古以色列亞哈王的王后，因信奉異教神靈而迫害先知。在小說(shuō)的開頭，美貌的女人格拉斯迪被指控殺害了自己的情人貝爾納·馬丁，諸多證人輪番上場(chǎng)讓整個(gè)案件陷入到了眾說(shuō)紛紜的迷霧中。小說(shuō)的第二部分正式進(jìn)入格拉斯迪蠟燭般逐漸燃盡的人生，真相逐步被勾勒出來(lái)?！兑辽悹枴窋⑹鹿?jié)奏絡(luò)繹不絕地迅速推進(jìn)，牢固地攥緊了讀者的心弦。由于小說(shuō)一直致力于敘事的推動(dòng)，在結(jié)束前還是導(dǎo)致了一定程度的坍塌，但終究還是成功塑造了一個(gè)極端病態(tài)的女人同時(shí)也是母親的形象：為了保留自己青春永駐幻想，需要瘋狂控制他人之愛(ài)，甚至不惜偶爾偷偷摸摸放低身段在色情場(chǎng)所服務(wù)，連毀滅自己親生骨肉和外孫的幸福也在所不惜——這個(gè)形象實(shí)際上就是伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基現(xiàn)實(shí)中母親的寫照。在小說(shuō)的結(jié)尾，實(shí)際上是多年前被她遺棄的外孫貝爾納·馬丁通過(guò)一種獻(xiàn)祭的方式完成了一場(chǎng)綻放鮮血的黑色復(fù)仇。

與契訶夫共享呼吸

《契訶夫的一生》是伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基已完成的作品中最美妙也是最動(dòng)人的一部小說(shuō)。而讓《契訶夫的一生》與作家其他作品區(qū)分開來(lái)的，是那從始至終繚繞著的奠基于悲傷之上的溫柔筆觸與傾注于人物的飽含同情之淚的目光。契訶夫的悲傷源自于無(wú)處不在的擠壓，由內(nèi)而外，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基為我們勾勒出了一個(gè)將契訶夫包圍起來(lái)的殘酷環(huán)境：他的家庭，獨(dú)裁者式的家長(zhǎng)，為滿足他一己私欲而強(qiáng)制他們?nèi)ソ烫贸澑枳鰞x式；他的城市，塔甘羅格，古怪而野蠻，“某些時(shí)候，民眾其實(shí)和統(tǒng)治階級(jí)同樣冷酷無(wú)情”。而文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ谶@個(gè)初出茅廬家境貧寒的少年而言，“是個(gè)能把人餓死的行當(dāng)”。與普希金、萊蒙托夫這些從小飽受贊譽(yù)的前輩相較，契訶夫可謂舉步維艱——即使已然名氣斐然之時(shí)，他那些超越于時(shí)代的戲劇仍然備受詆毀與唾棄，并一次次以失敗的形式擊打著他的身心。而更為關(guān)鍵的是，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基將這種悲傷包裹在一種輕描淡寫的日常性之內(nèi)，如同她在小說(shuō)最開篇描述的那樣：“他甚至不覺(jué)得有什么不幸，這一切都太尋常了?！边@種日常性又賦予我們一種恐怖的閱讀體驗(yàn)，對(duì)災(zāi)異的淡漠有時(shí)遠(yuǎn)比災(zāi)異本身恐怖得多，猶如消音的炮彈被悄無(wú)聲息引爆后塵埃飛揚(yáng)的余震。當(dāng)這個(gè)城市中犯罪者將女子綁架到土耳其給人做妾時(shí)，見(jiàn)到這一幕的母親唯有嘆氣“他們又拐了個(gè)姑娘”——一個(gè)又字包含著復(fù)雜的情緒：無(wú)奈，傷感，習(xí)以為常。

小說(shuō)微妙地平衡了身為傳記作家必要的疏離與身為小說(shuō)作家賦予人物生命力的意圖：一方面，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基大量援引契訶夫小說(shuō)和書信的原文，并以一個(gè)文學(xué)評(píng)論者的視角進(jìn)行精微的分析解讀，透過(guò)比較文學(xué)視角的鏡子將契訶夫與同為俄國(guó)國(guó)寶級(jí)作家的托爾斯泰、同為短篇小說(shuō)大師的莫泊桑對(duì)比映照，閃爍著敏銳的充溢著洞察力的真知灼見(jiàn)；另一方面，雖然采用了第三人稱的敘述角度，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基經(jīng)常會(huì)在某個(gè)細(xì)微的瞬間靈氣而不留痕跡地悄然滑入契訶夫的內(nèi)心，仿佛契訶夫在偷偷向我們透露他的真實(shí)感受?！斑@染血的手帕意味著……死亡嗎？”注意這個(gè)句子中的省略號(hào)，一個(gè)并不引人注目的停頓與延宕讓整個(gè)句子的節(jié)奏改變了。在這個(gè)時(shí)刻，我們感受到了契訶夫凝望著自己手中染血的手帕的那個(gè)畫面，并與他一同哀婉地恐懼著死亡。

最為玄妙的是，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基對(duì)契訶夫及其身邊人注入的同情，與契訶夫?qū)ζ渖磉吶撕凸P下人物的同情產(chǎn)生了奇妙的相應(yīng)，共享著呼吸，造成了一種交互重疊滲透的效果。我們透過(guò)伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的溫良之眼觀察契訶夫，同時(shí)通過(guò)契訶夫的溫良之眼觀察伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的世界——而伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的筆法在一定程度上又是承襲自契訶夫的。這本小說(shuō)也是伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基少有的對(duì)每個(gè)人都一視同仁的滿懷柔情的作品。

未完成的文學(xué)登頂

在完成《契訶夫的一生》之后，懷揣著磅礴的野心，沿著托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》遺留下的足印，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基開始著手她夢(mèng)寐以求醞釀已久的鴻篇巨著《法蘭西組曲》。在她雄偉的構(gòu)想中，小說(shuō)的整體形式模擬貝多芬的《第五交響曲》，以樂(lè)章的建筑方式搭建與整合起五個(gè)部分：六月風(fēng)暴、柔板、囚禁、巴士底獄、和平。

在《法蘭西組曲》中，歷史與革命的具體背景事實(shí)被隱匿于陰影之中，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基以尖銳的諷刺與復(fù)雜的情感線條編織了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的殘酷和荒謬，同時(shí)又以優(yōu)雅而沉靜的文辭將地獄之火冷卻——這樣的文辭尤其體現(xiàn)在富含美感又與人物情感巧妙融合的環(huán)境描寫上。這些外部環(huán)境的勾勒給小說(shuō)綴滿了詩(shī)意的珍珠，筆法紛繁，甚至被抹上了富有靈性的光暈——作者并不束縛于視覺(jué)感受，而是不斷調(diào)動(dòng)著聲音、氣味等多重感覺(jué)并將它們交織在一起。在結(jié)合敘事的光輝與清澈的詩(shī)意方面，《法蘭西組曲》堪與同為猶太作家的約瑟夫·羅特的作品相媲美。小說(shuō)采用多線敘事，人物錯(cuò)綜復(fù)雜交錯(cuò)出現(xiàn)，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基有條不紊地穿針引線，精心地排布卻又自由地出入。

戰(zhàn)爭(zhēng)不僅戕害了《法蘭西組曲》中的角色們，1942年7月13日，戰(zhàn)爭(zhēng)的厄運(yùn)最終同樣降臨到了伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的頭上——這個(gè)曾經(jīng)被指責(zé)為懷有反猶主義的作家因?yàn)槠洫q太人的身份被德國(guó)人逮捕。她已然預(yù)感到，面臨的即將是一場(chǎng)史無(wú)前例、慘絕人寰的大浩劫。四天后，她被運(yùn)送到奧斯維辛，一個(gè)月后，在摧殘與迫害中永遠(yuǎn)離開了那個(gè)地獄，離開了同樣荒謬的塵世，而原定五部的《法蘭西組曲》只寫到第二部。

就像被中斷的《法蘭西組曲》一樣，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基的生命也就此終結(jié)。我們?cè)僖矝](méi)有辦法知道，《法蘭西組曲》如果真的被完成將會(huì)成為文學(xué)史上怎樣的一塊瑰寶；我們也再?zèng)]有辦法知道，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基如果沒(méi)有這場(chǎng)災(zāi)難，究竟可以攀越到怎樣的高度。