【導(dǎo)讀】科幻原本在網(wǎng)絡(luò)小說中堪稱小眾，近年卻成為熱門類型，尤其是在女頻，不僅有霸占VIP榜單的商業(yè)成功，更開始引起傳統(tǒng)科幻界的關(guān)注。本文以三位獲獎(jiǎng)作家和作品為切口，嘗試解讀當(dāng)前女頻網(wǎng)絡(luò)小說“科幻復(fù)興”的新趨勢(shì)，梳理歐風(fēng)、星際、末世三種子類型對(duì)傳統(tǒng)科幻資源的繼承和改造，并分析“女性向”網(wǎng)絡(luò)亞文化對(duì)其造成的影響。

【關(guān)鍵詞】女性向 網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 科幻

近年，原本在網(wǎng)絡(luò)小說中堪稱小眾的科幻類型出現(xiàn)了復(fù)興態(tài)勢(shì)。在以受眾性別為鮮明分野的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版圖中，男頻總是作為中心地帶受到更多關(guān)注。[1]一些女頻小說也開始得到傳統(tǒng)科幻界的注意和認(rèn)可，獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)：2018年，E伯爵的《異鄉(xiāng)人》和Priest的《殘次品》獲“銀河獎(jiǎng)”最佳原創(chuàng)圖書獎(jiǎng)；2021年，E伯爵的《重慶迷城：霧中詭事》和一十四洲的《小蘑菇》又一同摘得華語科幻“星云獎(jiǎng)”長(zhǎng)篇小說銀獎(jiǎng)。這些作品并不是大神作者靈光一閃而橫空出世的，它們背后是幾股積蓄已久的類型潮流。以晉江文學(xué)城為代表[2]，其VIP付費(fèi)排行榜中頻頻出現(xiàn)帶有克蘇魯、賽博朋克、星際機(jī)甲等科幻元素的作品，使這幅女頻的“科幻復(fù)興”景象顯得遍地開花、異彩紛呈。

如果我們把以《科幻世界》為核心的“新生代”科幻作家群[3]視作20世紀(jì)90年代以來傳統(tǒng)科幻的主力軍，那么這些女作家們的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作顯然并不屬于這支“寂寞的伏兵”[4]。她們是從另一個(gè)看似熱鬧卻也一直被主流視作亞文化的“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)土壤中生長(zhǎng)出來的——這里的“女性向”指的是中國女性通過互聯(lián)網(wǎng)媒介獲得了一個(gè)逃離男性目光的獨(dú)立空間后自己寫給自己看的創(chuàng)作趨勢(shì)。[5]比起強(qiáng)調(diào)以女性讀者為目標(biāo)受眾的商業(yè)化“女頻”文學(xué)生產(chǎn)，“女性向”因其圈地自萌的生態(tài)而更加小眾也更具亞文化特性，反倒為擁抱同樣小眾的科幻類型提供了可能。通過繼承與改造，“女性向”將傳統(tǒng)科幻的各種題材轉(zhuǎn)化為諸多子類，大大拓展了世界設(shè)定的幻想維度。進(jìn)入IP時(shí)代后“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說因其粉絲影響力而越來越多地受到主流的關(guān)注，一些帶有科幻元素的作品隨之進(jìn)入正統(tǒng)科幻的視野。

巧合的是，在E伯爵、Priest、一十四洲這三位獲獎(jiǎng)作者的筆下，“科幻”呈現(xiàn)出截然不同的面貌，她們的作品分別代表著“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說與科幻密切相關(guān)的三種子類——?dú)W風(fēng)、星際、末世。沿著她們走過的三條路徑，或許恰好可以還原“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說繼承與改造傳統(tǒng)科幻資源、使之服務(wù)于“女性向”核心敘事的探索過程。而梳理“女性向”科幻子類的演進(jìn)與流行主題的變遷，也能讓我們重新回到科幻研究的那個(gè)核心問題，即到底什么是科幻小說，科學(xué)在科幻小說中處于什么樣的位置，探討科幻元素對(duì)“女性向”幻想維度的開拓之功。

歐風(fēng)：對(duì)舶來類型的戲仿與科學(xué)傳奇的繼承

對(duì)于不熟悉早期“女性向”網(wǎng)絡(luò)寫作的讀者而言，寫下《異鄉(xiāng)人》和《重慶迷城：霧中詭事》的E伯爵，或許并不能被定義為典型的網(wǎng)絡(luò)作家。她的創(chuàng)作生涯早在2001年就已開啟，起初活躍于網(wǎng)絡(luò)論壇，2005年起開始出版實(shí)體書。[6]E伯爵從一開始就涉獵諸多類型，包括奇幻、偵探、科幻等，后來也在《飛·奇幻世界》《科幻世界》等雜志上發(fā)表過中短篇小說，當(dāng)過科普雜志的主編[7]，拿過華文推理大賽的獎(jiǎng)項(xiàng)。因此，她的作品可以說是介于傳統(tǒng)出版與網(wǎng)絡(luò)寫作之間。不過，真正奠定她在“女性向”網(wǎng)文圈內(nèi)的老牌大神地位的作品和標(biāo)簽，卻是《天鵝奏鳴曲》和“歐風(fēng)文”——這是一種十分特殊的類型，在“女性向”網(wǎng)絡(luò)小說中可以說是小眾中的小眾。所謂的“歐風(fēng)”，指的是小說采用西方背景，且傾向于模仿西方經(jīng)典或流行小說的結(jié)構(gòu)、行文、語匯，甚至包括略帶“譯制腔”的口吻，往往以白人為主角，結(jié)構(gòu)精致，篇幅不長(zhǎng)。如E伯爵的成名作《天鵝奏鳴曲》，模仿的就是諸如《辛德勒的名單》這樣的“二戰(zhàn)”題材西方文藝作品，故事發(fā)生在德軍占領(lǐng)巴黎之際，主角是法西斯軍官與法國伯爵。

以主流的男頻小說為參照，同樣是借鑒西方類型，在經(jīng)過最初的模仿階段后，男頻往往會(huì)選擇迅速轉(zhuǎn)向本土化、網(wǎng)絡(luò)化。其中，最典型的是奇幻類型，從第一部超長(zhǎng)篇網(wǎng)絡(luò)小說《風(fēng)姿物語》（羅森，1997）開始[8]，中國作家們就已試著加入東方、中國的元素對(duì)其進(jìn)行本土化改造，以至于出現(xiàn)了像“九州”這樣模仿“西方奇幻”搭建的“東方奇幻”設(shè)定體系，最終主打東方幻想的“玄幻”取代奇幻成為男頻的主流類型。而在“女性向”這里，東方化的焦慮卻顯得并不特別強(qiáng)烈，甚至存在著“歐風(fēng)文”這種完全以模仿西方為要義的寫作。這與“女性向”的同人文化尤其是歐美同人密切相關(guān)。20世紀(jì)末中國“女性向”的興起正是始于網(wǎng)絡(luò)同人寫作，此后同人一直是“女性向”的重要組成部分，與原創(chuàng)類型小說如雙生藤蔓般彼此纏繞、相互影響。也是受“女性向”同人文化“為愛發(fā)電”邏輯的浸潤，短小精悍的“歐風(fēng)文”才能存活至今；相比之下，男性向的創(chuàng)作也正因缺乏同人的動(dòng)力，才使本土化、商業(yè)化的超長(zhǎng)篇類型小說成為絕對(duì)的中心。

“歐風(fēng)文”的作者大多有歐美同人的寫作經(jīng)歷，甚至以此為網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的原初動(dòng)力。E伯爵的早期寫作就是沿著這條“仿制”道路的探索，她筆下的科幻與奇幻、偵探等其他自西方舶來的類型都是竭力模仿的產(chǎn)物，追求的是原汁原味，以假亂真。正如書評(píng)人在評(píng)價(jià)其西幻小說《天幕盡頭》時(shí)所說的那樣：“每個(gè)角色在這個(gè)相當(dāng)西式的舞臺(tái)上活躍……讓我產(chǎn)生一種這就是一本英文小說經(jīng)過良好翻譯的產(chǎn)物（的錯(cuò)覺）。如果去掉作者的名字，再隨便換上一個(gè)英國或美國作者的名字，恐怕我也會(huì)很快接受?！盵9]這也是E伯爵能夠駕馭一些非?！肮诺洹钡目苹妙}材的原因，《異鄉(xiāng)人》就是一部非常傳統(tǒng)的時(shí)空穿越小說。作品最直接的模仿對(duì)象是馬克·吐溫的《苦行記》（1872）：“熟悉馬克·吐溫的半自傳體游記《苦行記》的讀者能夠輕易看出《異鄉(xiāng)人》與這部名著氣質(zhì)風(fēng)格的相似之處：從故事的發(fā)生地和時(shí)代，到淘金狂熱下的百態(tài)眾生，再到充滿歷史感的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)、種族歧視，甚至連章節(jié)標(biāo)題的格式，《異鄉(xiāng)人》都進(jìn)行了刻意的模仿?！盵10]小說中的科幻設(shè)定是未來社會(huì)發(fā)明的“時(shí)空之門”在一次意外中把21世紀(jì)的主角們帶回了1870年的美國西部，不免又讓人聯(lián)想到同樣出自馬克·吐溫、后來被追溯為第一部穿越小說的《康州美國佬在亞瑟王朝》（1889）。因此，與其說《異鄉(xiāng)人》是一部科幻小說，不如說它是以還原馬克·吐溫經(jīng)典小說風(fēng)格為目標(biāo)，融合了科幻、西部、偵探等類型元素的一篇“歐風(fēng)文”。

這并不是說時(shí)空穿梭的設(shè)定不夠“科幻”。誠然，當(dāng)穿越變成網(wǎng)絡(luò)小說最常見的基礎(chǔ)設(shè)定，穿到古今中外任意一個(gè)時(shí)空的故事已經(jīng)不再與發(fā)明時(shí)空機(jī)器的科學(xué)探索掛鉤，但如今網(wǎng)絡(luò)小說的流行設(shè)定早已從“歷史/架空穿越”進(jìn)化到了“系統(tǒng)穿越”，因此反倒獲得了更多與科幻勾連的可能性。如晉江文學(xué)城的另一部熱門科幻作品《薄霧》（微風(fēng)幾許，2020），小說中主角們被系統(tǒng)捕獲，投入一個(gè)接一個(gè)副本去完成任務(wù)，從各個(gè)副本所呈現(xiàn)的不同時(shí)空裝置設(shè)定，可以清晰地看到《心慌方》（1997）、《蝴蝶效應(yīng)》（2004）、《環(huán)形使者》（2012）等多部好萊塢科幻電影時(shí)空設(shè)定的影子，令作品的科幻色彩顯得十分濃郁。只是2018年出版的《異鄉(xiāng)人》的穿越設(shè)定并沒有沿著網(wǎng)絡(luò)穿越的演變路徑一直向前推進(jìn)，而是刻意追求“復(fù)古”，倒退回了《時(shí)間機(jī)器》（威爾斯，1895）剛剛誕生的19世紀(jì)末——看似回到了西方科幻正要興起的“初心”時(shí)刻，但小說又并不以“時(shí)空之門”為核心，主線更多的是西部冒險(xiǎn)和偵探推理的敘事。

今天看來，這種寫作是多種舶來類型的融合產(chǎn)物，但若回到西方科幻的源頭，它本身就是一個(gè)沒有固定邊界的雜糅類型：常被追溯為第一部科幻小說的《弗蘭肯斯坦》（瑪麗·雪萊，1818）亦是恐怖小說，而偵探小說的奠基人物愛倫·坡也將懸疑、冒險(xiǎn)的色彩帶到了他的科幻小說《瓶中手稿》《漢斯·普法爾歷險(xiǎn)記》（1833）等作中，后來的偵探小說大師柯南·道爾同樣創(chuàng)作過科幻名作《失落的世界》（1912）?？苹玫亩x一直處于變化當(dāng)中，“科幻小說”（science fiction）是一個(gè)直到1930年才在美國出現(xiàn)的概念，在此之前，這一文體的鼻祖英國作家威爾斯將自己這種有著顯著科學(xué)傾向的小說稱作“科學(xué)傳奇”（scientific romance）——采用“傳奇”（romance）一詞是為了與19世紀(jì)更傾向于描述已知社會(huì)的“小說”（novel）文體相區(qū)分，強(qiáng)調(diào)其傾向于描述未知世界的特點(diǎn)。[11]因此，科學(xué)元素和通往未知世界的冒險(xiǎn)，對(duì)早期科幻來說是同樣重要的主題。在這一點(diǎn)上，《異鄉(xiāng)人》倒是恰如其分地繼承了“科學(xué)傳奇”的正統(tǒng)，對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初的科幻進(jìn)行了忠實(shí)的戲仿。

此外，E伯爵還在《七重紗舞》等偵探懸疑小說中，將“歐風(fēng)”寫法貫徹到底，對(duì)《福爾摩斯探案集》等歐美流行文藝中的偵探類型進(jìn)行了仿制。從《天鵝奏鳴曲》《天幕盡頭》到《七重紗舞》《異鄉(xiāng)人》，“歐風(fēng)文”直接與圖書出版對(duì)接的類型、更接近實(shí)體書的文本形態(tài)，都讓E伯爵走向?qū)嶓w出版的道路變得水到渠成。當(dāng)然，為了進(jìn)一步走向主流[12]，E伯爵最終逃不開舶來類型的本土化、東方化改造訴求，對(duì)此，她交出的答卷是2020年的新作《重慶迷城：霧中詭事》。這部小說以清朝末年為背景，南洋歸來的僑商任西東帶著丫鬟盧芳回到重慶尋找祖宅，不料此時(shí)一種新的“鴉片”帶來的傳染性異變正在城內(nèi)悄然蔓延，主仆二人無可避免地卷入了這場(chǎng)災(zāi)難。從“歐風(fēng)”的遙遠(yuǎn)彼方轉(zhuǎn)向熟悉的家鄉(xiāng)重慶，E伯爵的新嘗試看起來加入了許多很“網(wǎng)文”的時(shí)髦元素。

首先是清末的“中式蒸汽朋克”?！罢羝罂恕保╯teampunk）原本是20世紀(jì)70年代美國科幻出現(xiàn)的一種新題材，它將超出時(shí)代、近乎魔法的機(jī)械技術(shù)放置在維多利亞時(shí)代的倫敦，由此創(chuàng)造出一個(gè)既復(fù)古懷舊又有科技未來感的幻想世界；進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，這種設(shè)定因充斥著矛盾雜糅的審美元素而極易在視覺上造成沖擊，迅速成為一種亞文化在全球流行開來。[13]中國的網(wǎng)絡(luò)小說也迅速引入，并效仿它的復(fù)古懷舊、技術(shù)想象和歷史重構(gòu)三大要素，將它挪到了中國古代的幻想設(shè)定當(dāng)中。網(wǎng)文改造后的“中式蒸汽朋克”，追求的就是機(jī)械科技與中國傳統(tǒng)元素的碰撞，如身著旗裝、頭戴金屬獨(dú)目鏡、用機(jī)械臂舉著黃銅火銃的清朝格格，乘坐日行千里的“火龍”下江南——要的就是這種極致的反差。因此，“蒸汽朋克”也可以說是一種美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)《重慶迷城》的主角二人如穿越者一般以南洋華人的身份闖入清末的重慶城，他們攜帶的超出時(shí)代的科學(xué)知識(shí)、火槍以及那支名為“刺猬”的熱兵器，就已經(jīng)給小說罩上了一層“蒸汽朋克”的風(fēng)格濾鏡。

其次是“喪尸”。小說中吸食了新型“鴉片”的人會(huì)出現(xiàn)瞳孔發(fā)黃、發(fā)熱癲狂等癥狀，最終變成失去神志、極具攻擊性、見人就咬甚至吃人的怪物，并且具有傳染性。這與網(wǎng)絡(luò)“末世文”中流行的“喪尸”設(shè)定十分相似。

即便如此，《重慶迷城》的科幻核心依舊很“古典”，小說的主線是任西東和盧芳的解謎推理，采取的是“偵探+助手”的經(jīng)典配置；而以傳染病為題材的科幻小說西方早已有之，在中國最早可以追溯到顧均正的《倫敦奇疫》（1940）?！罢羝罂恕焙汀皢适钡牧餍性夭⑽词剐≌f跳出科幻+偵探冒險(xiǎn)的“科學(xué)傳奇”本質(zhì)。鴉片帶來的異變和傳染病，既是推動(dòng)解謎情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵線索，也構(gòu)成了小說第一部《霧中詭事》的終極懸念：被“喪尸”所傷的任西東，究竟會(huì)不會(huì)被感染？病毒的病理規(guī)律如何，能否被治愈，是否會(huì)繼續(xù)變異，應(yīng)當(dāng)如何處理感染者？在偵探小說的結(jié)構(gòu)之下，《重慶迷城》的主題仍離不開與傳染病相關(guān)的科學(xué)元素。與之形成鮮明對(duì)照，在網(wǎng)絡(luò)“末世文”的常見設(shè)定中，“喪尸”往往只是一個(gè)構(gòu)成末日?qǐng)D景的因素，承擔(dān)著“升級(jí)打怪”敘事中“怪”的角色，科學(xué)原理并不重要，最終拯救人類的依舊是愛和信念。

總之，從“歐風(fēng)文”到本土改造，E伯爵的科幻小說融合了諸多類型元素，但仍較為徹底地繼承了西方傳統(tǒng)科幻中帶有浪漫主義色彩的“科學(xué)傳奇”寫作一脈，將更多的重心放在了講故事和編織幻想上。這顯然不是20世紀(jì)中國科幻最初接受的那種旨在啟迪大眾或明確帶有科普性質(zhì)的“科學(xué)小說”(science fiction的一種譯法)，也不是社會(huì)預(yù)測(cè)或寓言性質(zhì)的烏托邦及反烏托邦小說。通過E伯爵的作品，我們可以初步看到從傳統(tǒng)科幻到網(wǎng)絡(luò)科幻的轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，在“科”與“幻”之間，后者成為絕對(duì)的核心。

星際：反烏托邦與“太空歌劇”搭建的幻想舞臺(tái)

與E伯爵相比，《殘次品》的作者Priest顯然是一個(gè)更典型的網(wǎng)絡(luò)作家。她從2007年起在晉江發(fā)布作品，2013年前后憑借《大哥》《山河表里》等作成為人氣作者，IP時(shí)代到來時(shí)Priest恰好進(jìn)入臻于成熟的創(chuàng)作階段，《默讀》《殘次品》奠定了她在“女性向”圈內(nèi)的頂級(jí)大神地位，而舊作《鎮(zhèn)魂》《天涯客》IP改編影視劇的爆火則讓她更多地走入了主流大眾的視野。提及Priest，科幻并不是一個(gè)顯著的關(guān)鍵詞。在她為數(shù)不多與科幻有關(guān)的作品中，《山河表里》（2014）的“異界”浮動(dòng)著若有似無的神秘科幻氣息，《烈火澆愁》（2020）則是以“古穿今”和少數(shù)人類變異為擁有特異功能的“特能人”為基礎(chǔ)設(shè)定的都市奇幻，唯有《殘次品》（2017）明晃晃地打著“幻想未來”和“星際”的標(biāo)簽，作為“女性向”的“星際文”代表，與傳統(tǒng)科幻的太空想象遙相呼應(yīng)。

在《殘次品》構(gòu)想的未來星際世界中，人類按照鮮明等級(jí)生活于八大星系，腐朽的聯(lián)盟政府以第一星系的沃托為首都，其治下的人們統(tǒng)一接入消弭了一切痛苦的全息網(wǎng)絡(luò)“伊甸園”，而因天生基因缺陷無法接入“伊甸園”的“空腦癥”患者們則被驅(qū)逐到蠻荒的第八星系。故事的主角之一林靜恒原本是聯(lián)盟上將，因厭倦了權(quán)力斗爭(zhēng)而假死來到第八星系，而另一位主角陸必行秉持理想主義的夢(mèng)想，致力于在第八星系開展教育事業(yè)。二人與一群混混學(xué)生雞飛狗跳的生活，終結(jié)于星球的湮滅。踏上流亡之路后，他們發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)災(zāi)難背后交織著錯(cuò)綜復(fù)雜的陰謀。

隨著故事的展開，熟悉西方科幻的讀者，很容易從中看到許多經(jīng)典反烏托邦小說的延續(xù)。除了立即讓人聯(lián)想到電影《黑客帝國》人機(jī)互聯(lián)第一代“天堂母體”（Paradise Matrix)的“伊甸園”，主角面對(duì)的反派勢(shì)力也正象征著三種經(jīng)典的反烏托邦構(gòu)想：一是伍爾夫代表的超級(jí)大腦，通過無所不在的監(jiān)視主宰人類，是奧威爾《一九八四》極權(quán)主義“老大哥”的新化身；二是“蟻后”林靜姝代表的蟻群社會(huì)，借助芯片徹底控制人類意識(shí)，如同赫胥黎《美麗新世界》中基因定制打造出的那個(gè)種姓社會(huì)，沒有痛苦也沒有反抗；三是霍普代表的反科學(xué)主義，極端排斥科技，崇拜自然，試圖讓人類社會(huì)回歸原始狀態(tài)。[14]而主角團(tuán)代表的棄民們，因“殘次品”的身份被放逐到極權(quán)的鐵幕之外，反倒由此寄托著顛覆這些反烏托邦的希望。

這樣看來，《殘次品》似乎是一部指向嚴(yán)肅社會(huì)寓言的反烏托邦小說，不過Priest創(chuàng)作這部網(wǎng)絡(luò)小說的語境，卻已與20世紀(jì)那些伴隨著“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”世界劇變誕生的經(jīng)典反烏托邦小說截然不同了。它更像是將這些反烏托邦敘事當(dāng)成數(shù)據(jù)庫來調(diào)用的產(chǎn)物，多數(shù)時(shí)候并不指向現(xiàn)實(shí)的恐怖和困境，也并不真的嘗試提供新的解決方案，而只是為主角們的英雄敘事提供必不可少的“反派Boss”們。在故事的結(jié)尾，烏合之眾般的底層棄民成了拯救人類的希望，然而推翻了舊的極權(quán)后，如何重新開啟新紀(jì)元？對(duì)此，小說只以寥寥幾筆勾勒了一個(gè)代議制民主社會(huì)的虛影。如果把小說當(dāng)作一部繼承了反烏托邦傳統(tǒng)的野心之作，在看到這樣一個(gè)只有破沒有立、破的還都是一些經(jīng)典舊設(shè)定的結(jié)果時(shí)，不免會(huì)生出幾分失望。然而《殘次品》歸根結(jié)底是一部網(wǎng)絡(luò)類型小說，無論調(diào)用了多少西方經(jīng)典文學(xué)資源，它總體上還是按照網(wǎng)絡(luò)類型小說的既有閱讀期待，順著“女性向”的“星際文”脈絡(luò)創(chuàng)作的。太空星際和未來科幻打造了一個(gè)壯麗、絢爛的世界設(shè)定，最終目的仍是承載情感敘事。因此，字面意義上的“太空歌劇”或是Priest在小說的“一句話簡(jiǎn)介”中一語中的的“太空二人轉(zhuǎn)”，也許才是對(duì)《殘次品》更加精準(zhǔn)的定位。

網(wǎng)絡(luò)“星際文”的源頭，恰恰可以追溯到西方科幻的“太空歌劇”。西方科幻的濫觴可以說是始于探索未知地帶的冒險(xiǎn)——如果說已知世界的地圖存在一個(gè)邊界，那么科幻發(fā)展的過程就是探索的腳步從邊界外的蠻荒之地逐漸擴(kuò)張到地球之外的月球、太陽系乃至更遙遠(yuǎn)的外太空。1924年美國天文學(xué)家哈勃證明了銀河系并非宇宙的中心，此后人類想象中的宇宙進(jìn)入了極速的擴(kuò)張階段，大量科幻小說開始描繪太空航行、星際沖突。[15]到了20世紀(jì)40年代，泛濫的宇宙飛船故事招來了“太空歌劇”（Space Opera）的污名——這里的Opera指的是“肥皂劇”（Soap Opera）般的老套情節(jié)，批判的是那些發(fā)生在哪里都行、偏偏被搬上太空舞臺(tái)的冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪故事。不過也正是在20世紀(jì)40年代，出現(xiàn)了奠定“太空歌劇”基本敘事框架的經(jīng)典之作——阿西莫夫的《基地》三部曲。如果我們?cè)噲D找到一個(gè)正面的詞匯來描述這類后來被文學(xué)史承認(rèn)的作品，或許可以稱之為“太空史詩”。無論如何，這種太空敘事的重心確實(shí)是以星際為舞臺(tái)的社會(huì)構(gòu)想，是人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系，而不是后來劉慈欣提出的那種帶有“宗教感情”，即“對(duì)宇宙的宏大神秘的深深的敬畏感”，重在“描寫人和宇宙的關(guān)系”的那種宇宙敘事。[16]如果我們把后者歸入“硬科幻”，那么“太空歌劇/史詩”無疑屬于“軟科幻”，它強(qiáng)調(diào)的是傳奇冒險(xiǎn)的故事性和文學(xué)性，這才是后來網(wǎng)絡(luò)“星際文”繼承的主脈。

從西方科幻到中國網(wǎng)絡(luò)小說的“星際文”，中間還有一個(gè)重要的過渡，那就是田中芳樹《銀河英雄傳說》（1982）代表的日式科幻。這部作品不僅直接影響了以貓膩《間客》（起點(diǎn)中文網(wǎng)，2009）為代表的男頻星際幻想，更是中國“女性向”網(wǎng)絡(luò)寫作的直接源頭——《銀河英雄傳說》同人正是世紀(jì)之交中文網(wǎng)絡(luò)上日本動(dòng)漫三大同人圈之一。[17]此外，日本的robot動(dòng)漫[18]文化還提供了“機(jī)甲”（機(jī)械動(dòng)力裝甲）的設(shè)定元素，在武術(shù)、道術(shù)、魔法之外建構(gòu)了一種新的“高武”想象。最終，“星際”與“機(jī)甲”在2012年前后，即女頻的商業(yè)化寫作模式步入成熟之際，匯流成了一種新的子類——“星際（機(jī)甲）文”[19]。它是這一階段女頻為了適應(yīng)VIP付費(fèi)閱讀模式、試圖在言情故事之外拓展新的更宏大的類型敘事的產(chǎn)物。這個(gè)類型中有來自“太空史詩”的以星際為舞臺(tái)的宏大社會(huì)構(gòu)想和“肥皂劇”的宇宙飛船冒險(xiǎn)故事，有來自機(jī)甲動(dòng)漫的熱血戰(zhàn)斗，也有來自網(wǎng)絡(luò)“升級(jí)文”的主角升級(jí)、逆襲[20]，以及女頻言情固有的愛情敘事。

《殘次品》正是這樣一部典型的“星際文”，與反烏托邦的英雄敘事同步推進(jìn)的是主角的愛情故事，小說最終是否走向了完滿結(jié)局，并不取決于能否找到新的烏托邦出路，而取決于主角們有沒有達(dá)成精神的和解，獲得愛的圓滿。有讀者曾詬病《殘次品》中關(guān)于星際的宏大、復(fù)雜設(shè)定擠占了原本屬于言情敘事的篇幅，但正因如此，才更清晰地道出了小說的言情（言說愛情）本質(zhì)。

小說中有這樣一個(gè)頗具戲劇性的橋段：最終決戰(zhàn)之際，多方勢(shì)力會(huì)聚一堂，在時(shí)空亂流中失蹤了16年的林靜恒突然如地獄歸來的幽靈般從天而降，以白銀十衛(wèi)將軍的身份殺入戰(zhàn)場(chǎng)。這個(gè)情節(jié)有著多重含義：首先，一人堪比一支艦隊(duì)的孤膽將軍九死一生地歷劫歸來，提供了冒險(xiǎn)傳奇典型的復(fù)仇、逆襲爽感和英雄情結(jié)，他將勢(shì)如破竹地?fù)魸⑺蟹礊跬邪铌幹\；其次，蟲洞中瞬息萬變的一個(gè)裂隙，給林靜恒帶來了漂流小行星16年的死寂與孤獨(dú)，似乎蘊(yùn)含了某種人類在宇宙面前的渺小無力或曰“宗教感情”；但最后，這個(gè)橋段最重要的作用還是服務(wù)于愛情敘事，這16年不多不少，恰如楊過和小龍女分離的16年，使生離死別、失而復(fù)得的愛人們消弭了一切隔閡去相愛?！稓埓纹贰分械目苹谩⒎礊跬邪?、“太空歌劇”與言情特質(zhì)所占的比重，在這個(gè)橋段中展現(xiàn)得淋漓盡致。

如此說來，Priest《殘次品》中的星際科幻的確繼承了“軟科幻”的社會(huì)構(gòu)想小說和反烏托邦的嚴(yán)肅文學(xué)資源——Priest在其他非科幻的小說創(chuàng)作中也經(jīng)常呼應(yīng)這些西方文學(xué)史的經(jīng)典序列（如《默讀》對(duì)《紅與黑》《麥克白》等作的致敬），這股精英文學(xué)氣質(zhì)令她成為最容易被主流接受的網(wǎng)絡(luò)大神作家；但其所屬的“女性向”“星際文”仍是一個(gè)以幻想和愛情敘事為核心的類型，在這里，科學(xué)幻想與奇幻、玄幻一樣，是諸多異世界幻想中的一種可能性，是為愛情故事搭建的絢麗舞臺(tái)。

末世：“反科學(xué)”的科學(xué)幻想

與《殘次品》應(yīng)當(dāng)被放置在“女性向”的“星際文”序列中考察一樣，一十四洲的《小蘑菇》也屬于一個(gè)其來有自的“女性向”子類，即“末世文”?！缎∧⒐健芬灿兄┦篮脱郧閮蓚€(gè)核心。2016年年末才開始在晉江寫文的一十四洲，之所以能在新一代作家中脫穎而出，正是憑借其在世界設(shè)定方面突出的創(chuàng)新能力——在《小蘑菇》之前，她的代表作《C語言修仙》（2019）就創(chuàng)造性地把計(jì)算機(jī)編程的C語言知識(shí)與“修仙文”的升級(jí)體系融合起來，而《小蘑菇》則是在“末世文”原有的敘事基礎(chǔ)上增加了兩種新的變量：克蘇魯和非人類主角。

相對(duì)而言，“末世文”本身就是一個(gè)比較新的類型。雖然生化病毒和變異、戰(zhàn)爭(zhēng)與核武器帶來的毀滅危機(jī)一直是傳統(tǒng)科幻熱衷書寫的主題，但“末世文”的源頭并不像太空星際和反烏托邦那么古典和嚴(yán)肅，它是21世紀(jì)大眾流行的喪尸或廢土影視劇、游戲[21]在網(wǎng)絡(luò)小說中的回響，網(wǎng)絡(luò)小說的末世設(shè)定也相應(yīng)地分為喪尸和廢土兩種。這一引入過程是相對(duì)晚近的，男頻“末世文”代表作出現(xiàn)在2007年之后[22]，而“女性向”的“末世文”潮流則由2011年年末非天夜翔的《二零一三》開啟——在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，它和“星際文”一樣，是女頻拓展VIP類型敘事的產(chǎn)物?！抖阋蝗分v述的是一個(gè)典型的好萊塢科幻災(zāi)難大片式的英雄主義故事，小說主線是主角代表最后的人類在喪尸圍城的絕境中掙扎求生、重建文明，并在險(xiǎn)惡的末世里照見人性的丑陋與光輝，這也成了后來女頻“末世文”的基礎(chǔ)敘事。《小蘑菇》的基調(diào)亦是如此，小說的主角之一陸沨是人類基地的“審判者”，他肩負(fù)著鑒別并處決混在人群中的“異種”、保衛(wèi)人類物種純潔性這一至關(guān)重要的職責(zé)，是典型的末日英雄。而克蘇魯設(shè)定的加入，則動(dòng)搖了這種英雄敘事。

“克蘇魯”（Cthulhu）原是20世紀(jì)30年代美國作家洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）創(chuàng)造的邪神神話體系，在那個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)層出不窮、人類對(duì)自然的解釋力前所未有地提升的年代，洛氏卻以《克蘇魯?shù)暮魡尽罚?928）等作對(duì)人是宇宙中心萬物之主的“人類中心主義”和科學(xué)話語提出了疑問。一些其他作者后來也加入了克蘇魯神話體系的寫作，其共性是強(qiáng)調(diào)宇宙的不可知和對(duì)人類存在的漠不關(guān)心，一旦觸及巨大的不可解釋的他者，渺小的人類就會(huì)因理性的潰敗而喪失主體性，陷入瘋狂。由此，克蘇魯打造了一種與“人類中心主義”和科學(xué)話語唱反調(diào)的“宇宙主義”（Cosmicism）或曰“宇宙恐怖主義”[23]，重在塑造非理性、反科學(xué)、不可名狀的恐怖氛圍。如果說末世設(shè)定源于人類對(duì)科學(xué)技術(shù)、對(duì)人與自然關(guān)系的反思，那么克蘇魯就走到了這條路的極端，走向了反科學(xué)甚至是理性的反面，同時(shí)解放了被科學(xué)枷鎖壓抑的想象力，讓極富浪漫主義的幻想成為可能。因而它反倒有著濃厚的“宇宙宗教感情”，有對(duì)未知的深深敬畏和無盡遐想。從這一點(diǎn)上看，“反科學(xué)”的克蘇魯?shù)故亲睢坝部苹谩钡?，它或許是科學(xué)主義陷入困境時(shí)的一種另類解法，也是“科幻復(fù)興”的另類希望所在。

這個(gè)設(shè)定近年在全球范圍內(nèi)流行，也逐漸被中國網(wǎng)民接受，在男頻出現(xiàn)了《詭秘之主》（愛潛水的烏賊，2018）這樣的代表性作品，它通過克蘇魯設(shè)定探討的是人如何接受世界混亂的本質(zhì)、重新找到心靈的錨點(diǎn)[24]——依舊是關(guān)于人的敘事；而“女性向”的克蘇魯則是由歐美同人和“歐風(fēng)文”率先引入的，因此更有可能原汁原味地繼承這一設(shè)定“反人類中心主義”的核心。

正是這種宇宙的瘋狂和不可解釋、人類的無能為力和注定失敗，動(dòng)搖了《小蘑菇》原本延續(xù)的英雄敘事。在以往的“末世文”類型套路里，“叢林”和“基建”是兩種核心的寫法：末世讓人類回歸原始狀態(tài)，物競(jìng)天擇、適者生存的達(dá)爾文主義成了鐵律，在傳統(tǒng)科幻那里演化為《三體》中的“黑暗森林法則”，在網(wǎng)絡(luò)小說中則是弱肉強(qiáng)食的“叢林法則”，主角們不僅要保障個(gè)人的生存，更要帶著人類文明的火種，走向重構(gòu)文明的“基建”之路。但克蘇魯?shù)脑O(shè)定冷不丁地給了這種邏輯一記響亮的耳光——《小蘑菇》中物種相互“污染”的變異是毫無緣由、不可遏制的，人類自救的科學(xué)實(shí)驗(yàn)只會(huì)讓災(zāi)難更加猛烈，一切努力在宇宙的荒誕面前都是徒勞，即使沒有陸夫人的叛變，滅種也是定局。因此，人類基地為了大局而做出的“壯烈”犧牲，成了自我感動(dòng)的笑話；被困在伊甸園里履行生育職責(zé)的女孩們，在延續(xù)人類物種的旗幟下，淪為只剩動(dòng)物性的悲劇受害者；而掌握生殺大權(quán)的“審判者”陸沨經(jīng)歷的痛苦掙扎，也失去了英雄的崇高偉大。人的敘事似乎變得微不足道了。

此時(shí)，另一位主角安折以非人類的“小蘑菇”身份登場(chǎng)，為小說的“反人類中心”帶來了更加復(fù)雜的意蘊(yùn)。安折是一朵因融合了詩人安澤的基因而獲得人形的蘑菇，它為了尋找丟失的孢子而混入基地，卻在與人類共同的生活中習(xí)得了“人性”。如果人類意志只是萬分之一的偶然性，那安折就恰恰是那萬中選一的精靈，在它身上，人性中的愛和美好開始復(fù)蘇。這個(gè)非人類的主角看似是“反人類中心”的，因而也天然地反科學(xué)，畢竟現(xiàn)代以來的科學(xué)話語是啟蒙人文主義和理性主義的一部分?？茖W(xué)是服務(wù)于人類的，而安折不是人類；但安折的故事也是向人類中心和科學(xué)話語一次出走后的復(fù)歸。這朵小蘑菇必須具備了人性，才能成為故事的主角，去談人類才有的愛，才能在故事的最后賜予人類救贖和大團(tuán)圓結(jié)局，才能以“弦”的科學(xué)理論收束末世。啟蒙的理性失效了，但愛情神話沒有，宇宙不關(guān)心人類的死活，讀者卻關(guān)心角色的戀愛。《小蘑菇》的言情屬性決定了它不可能走向徹底的反人類和反科學(xué)，它的恐怖和殘酷底色下，包裹著一個(gè)溫暖的核。

不過，生逢其時(shí)的《小蘑菇》不早不晚地出現(xiàn)在了一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)上，此后，來自現(xiàn)實(shí)的加成不斷地給這部作品增添著嚴(yán)肅的注腳，讓它的可讀性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一部“女性向”的言情“末世文”。全球新冠疫情發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，讓寫在疫情數(shù)月前的《小蘑菇》成了一種超前的、迫近的甚至是近在咫尺的寓言，小說對(duì)人類中心、發(fā)展主義和大局觀的反思，令每一個(gè)疫情時(shí)代的讀者都心有戚戚。而伊甸園里女性的處境和“為人類族群延續(xù)事業(yè)奮斗終生”的“玫瑰花宣言”，不僅可以與《使女的故事》[25]中的反烏托邦對(duì)讀，更因一樁女性生育的網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)社會(huì)事件而直接照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這類嚴(yán)肅命題的探討在“女性向”的書寫中并不罕見——或許是帶著性別寫作的焦慮，許多女作家都有這種自覺，要證明自己有能力駕馭嚴(yán)肅命題，或賦予作品一個(gè)拔高的立意。但像《小蘑菇》這種如同直覺一般準(zhǔn)確的預(yù)言也實(shí)在可貴，令它獲得了現(xiàn)實(shí)觀照的深度，能夠與那些傳統(tǒng)科幻的經(jīng)典反烏托邦故事形成某種互文。

在以上三位作者代表的歐風(fēng)、星際、末世三類“女性向”科幻敘事中，愛情和幻想仍牢牢占據(jù)著作品的中心位置，因此它們涉及的“科學(xué)”多數(shù)時(shí)候只是純粹的設(shè)定，重要的是這個(gè)設(shè)定發(fā)生之后的故事。像這樣由科幻設(shè)定帶來的“女性向”流行子類還有很多，包括異能、系統(tǒng)、賽博朋克等?；蛟S比起“科幻”，更應(yīng)該把它們?cè)忈尀橐环N關(guān)于異世界的“未來幻想”（future fantasy）。不過，即使不直接指向任何具有現(xiàn)實(shí)借鑒意義的烏托邦或反烏托邦，這種幻想仍然可能寄寓著某種“異托邦”的力量，通過另類的想象顛覆主流邏輯，用異質(zhì)性提供突圍的可能[26]，因而與傳統(tǒng)科幻仍共享著一部分嚴(yán)肅命題的探索路徑。扎根“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土壤，今天的女作者們確乎從傳統(tǒng)科幻那里繼承了絢爛的遺產(chǎn)，不僅將其改造為搭建幻想世界的豐富材料，更對(duì)啟蒙理性和科學(xué)話語進(jìn)行了另類的回應(yīng)與重構(gòu)。

注釋：

[1]“銀河獎(jiǎng)”自2016年第二十八屆起新增了“最佳網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎(jiǎng)”，迄今為止，這一獎(jiǎng)項(xiàng)無一例外地頒給了在起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)布的男頻作品，分別是：2016年第二十八屆彩虹之門《重生之超級(jí)戰(zhàn)艦》，2017年第二十九屆最終永恒《深空之下》，2018年第三十屆天瑞說符《死在火星上》，2019年第三十一屆火中物《千年回溯》，2021年第三十二屆天瑞說符《我們生活在南京》。

[2]2020年晉江的年度作品盤點(diǎn)中，幻想言情類的第一名《砸鍋賣鐵去上學(xué)》（紅刺北）就是一部“星際機(jī)甲文”，純愛佳作中《天地白駒》（非天夜翔）、《熔城》（巫哲）、《薄霧》（微風(fēng)幾許）也都以科幻元素為核心；2021年晉江的年度盤點(diǎn)更是新增了專門的“科幻題材”榜單，與現(xiàn)實(shí)、古典、幻想、玄奇題材并列，進(jìn)入榜單的十佳作品多見系統(tǒng)、星際、末世等元素。

[3]“新生代”是20世紀(jì)90年代以來中國科幻創(chuàng)作的主力軍，代表人物包括王晉康、劉慈欣、韓松等，這批作家以出生于70年代等青年為主，多在大學(xué)期間開始創(chuàng)作，通過在《科幻世界》上發(fā)表作品并獲得“銀河獎(jiǎng)”而得到承認(rèn)。參見吳巖.20世紀(jì)中國科幻小說史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2022：198.

[4]“由于誤解，科幻更像是當(dāng)代文學(xué)的一支寂寞的伏兵，在少有人關(guān)心的荒野上默默地埋伏著?！边@是科幻作家賈立元（筆名飛氘）在2010年7月哈佛大學(xué)東亞系、復(fù)旦大學(xué)中文系、上海大學(xué)文學(xué)院和上海文藝出版社共同主辦的“新世紀(jì)十年文學(xué)：現(xiàn)狀與未來”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)言時(shí)提出的說法?！凹拍姆焙髞硪欢瘸蔀橹袊苹玫拇~。參見賈立元.寂寞的伏兵[A].吳巖，姜振宇.中國科幻文論精選[M].北京:北京大學(xué)出版社，2021：255-259.

[5]邵燕君,王玉玊.破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018:166-171.

[6]E伯爵正式出版的第一部小說是2005年臺(tái)灣威向文化出版的《午夜向日葵》，同年其成名作《天鵝奏鳴曲》也在臺(tái)灣聿書館正式出版。《天鵝奏鳴曲》也是她在大陸出版的第一部小說（黃山書社，2011年）。

[7]E伯爵是《課堂內(nèi)外·科學(xué)Fans》雜志的主編，該雜志由重慶市科學(xué)技術(shù)協(xié)會(huì)主管，是面向初中生的科普周刊。

[8]吉云飛.制作起源：中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的五種起源敘事[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng),2021(2)：139-160.

[9]競(jìng)天澤.普通讀者會(huì)得到什么？——《天幕之涯》代序[A].E伯爵.紫星花之詩[M].武漢：長(zhǎng)江出版社，2015：7.

[10]拉茲.科幻原本應(yīng)該這么輕松有趣[A].E伯爵.異鄉(xiāng)人[M].成都：四川科學(xué)技術(shù)出版社，2018：IV-V.

[11][加]瑪格麗特·阿特伍德.在其他的世界：科幻小說與人類想象[M].蔡希苑，吳厚平譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2018：186-188.

[12]E伯爵曾任重慶市江北區(qū)作協(xié)副主席、重慶科普作協(xié)秘書長(zhǎng)，2020年發(fā)展為中國作協(xié)會(huì)員。

[13]金冰,孫蘇寧.共同體想象，消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化邏輯——網(wǎng)絡(luò)“蒸汽朋克”亞文化研究[J].西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)，2022,30（2）:114-118.

[14]徐佳.烏托邦之外，如何想象“人類”——評(píng)Priest《殘次品》[A].邵燕君,肖映萱.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年選（2018—2019）·女頻卷[M].桂林：漓江出版社，2020：309-311.

[15][美]詹姆斯·岡恩.交錯(cuò)的世界：世界科幻圖史[M].姜倩譯.上海：上海人民出版社，2020：192-216.

[16]劉慈欣.SF教——論科幻小說對(duì)宇宙的描寫[A].吳巖，姜振宇.中國科幻文論精選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2021：209-213.

[17]另外兩大同人圈是《灌籃高手》（SD）和《圣斗士星矢》。

[18]以20世紀(jì)70年代的《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》、20世紀(jì)80年代的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》、20世紀(jì)90年代的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這三個(gè)時(shí)代的作品，構(gòu)成完整的日本“robot動(dòng)漫”類型序列；此外，影響較大的還有美國與日本1984年開始合作開發(fā)的系列玩具與動(dòng)畫片《變形金剛》及同名好萊塢系列電影。

[19]這一時(shí)期的“星際機(jī)甲文”代表作是猶大的煙《機(jī)甲契約奴隸》，晉江文學(xué)城，https://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=1359992，2011年11月至2013年11月連載完結(jié)，入選晉江官方“2012純愛年度十大佳作”第二位。小說講述了主角羅小樓意外死亡后，重生到四千年后一個(gè)機(jī)甲橫行的世界，又莫名其妙地成為機(jī)甲戰(zhàn)士原昔的契約奴隸，兩人共同成長(zhǎng)為偉大機(jī)甲戰(zhàn)士的漫長(zhǎng)歷程和愛情故事。不過，直到2015年，晉江才開始大量出現(xiàn)以“星際”為分類標(biāo)簽的作品。

[20]代表作是紅刺北的《砸鍋賣鐵去上學(xué)》，晉江文學(xué)城，https://www.jjwxc.net/onebook.php?novelid=4737103，2020年9月至2021年3月連載完結(jié)，入選晉江官方“2020幻想類十大佳作”第一位。小說主要講述了女主角如何升級(jí)為星際最強(qiáng)單兵戰(zhàn)士、最強(qiáng)機(jī)械師的故事。

[21]喪尸或生化變異題材的流行作品有《生化危機(jī)》系列電影（2002—）、美劇《行尸走肉》（2010—）等；廢土題材有《瘋狂的麥克斯》系列電影（1979—）、《輻射》系列游戲（1997—）、《文明》系列游戲（1991—）等，這些作品真正流行起來都是在21世紀(jì)。

[22]包括隨風(fēng)飄搖的《蹉跎》（2007）、煙雨江南的《狩魔手記》（2009）、九頭怪貓的《重啟家園》（2009）等。參見“末日流”詞條（吉云飛撰寫）[A].邵燕君，王玉玊.破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018:297-298.

[23]時(shí)夢(mèng)圓.洛夫克拉夫特“克蘇魯神話”中的宇宙恐怖主義研究[D].武漢：武漢大學(xué)文學(xué)院，2021：4.

[24]譚天.世界“返璞歸亂”時(shí)——評(píng)愛潛水的烏賊《詭秘之主》[A].邵燕君，吉云飛.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年選（2018—2019）·男頻卷[M].桂林：漓江出版社，2020：36-38.

[25]《使女的故事》是加拿大科幻女作家瑪格麗特·阿特伍德1985年出版的反烏托邦小說，因2017年被改編為熱門美?。ǖ?022年已播到第五季）而重回大眾流行視野。該作討論的是男權(quán)的極權(quán)狀況下女性的生育處境。

[26]邵燕君.從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2016（8）：16-31.

[本文為山東大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助（2020GN065）的階段性成果。]