女扮男裝，在中國傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長。從祝英臺(tái)到花木蘭，從唐傳奇到“三言二拍”、明清彈詞小說，女扮男裝的故事層出不窮。這些故事的流傳，表明古代社會(huì)對(duì)女性的想象有溢出傳統(tǒng)敘事的部分，而它們所內(nèi)涵的女性意識(shí)及性別問題已有不少的研究成果。到了當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，女扮男裝仍然是一類重要的敘事模型，活躍于古代題材的小說中。在最具代表性的兩大網(wǎng)文平臺(tái)起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城，搜索關(guān)鍵詞“女扮男裝”，前者有327部小說，后者有1444部小說，其中標(biāo)題帶“女扮男裝”的就有354部。網(wǎng)絡(luò)小說，尤其女性向網(wǎng)絡(luò)小說，對(duì)“女扮男裝”的青睞，除了因?yàn)樗峭苿?dòng)情節(jié)、塑造人物的神器，更因?yàn)樗芡黄乒糯}材的桎梏，給女性創(chuàng)造更加廣闊的天地。而通過梳理從古至今的女扮男裝敘事，尤其是比較同為女性作者創(chuàng)作的彈詞小說和女性向網(wǎng)絡(luò)小說，可以充分發(fā)掘女扮男裝敘事的新特點(diǎn)、新價(jià)值，并為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史化研究提供一個(gè)有趣的個(gè)案。

女性只能通過假扮成男性，來實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的和人生價(jià)值，這是女扮男裝設(shè)定的前提，也是其自身的性別悖論。因此，如何女扮男裝？女扮男裝所蘊(yùn)含的女性身體—身份的認(rèn)知，都顯示出豐富復(fù)雜的意味。而高水準(zhǔn)的女扮男裝女頻小說《大帝姬》，自覺地對(duì)女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進(jìn)行戲仿，小說內(nèi)部充滿反諷性意味，完成了對(duì)女扮男裝套路的超越。

女扮男裝敘事的源流及類型

古典文學(xué)中的女扮男裝形象，可以追溯至北朝樂府名篇《木蘭辭》。唐傳奇中，李公佐的《謝小娥傳》記敘了謝小娥扮作男子，替父親、丈夫報(bào)仇之事。到了明代，更是蔚為大觀?！叭远摹敝卸嗥≌f有女扮男裝情節(jié)，表現(xiàn)了明代商品經(jīng)濟(jì)興起帶來的對(duì)女性才能的重視。徐渭的雜劇《四聲猿》中，《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》分別敷演了花木蘭和黃崇嘏的傳說，對(duì)后來的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。明清女作家彈詞小說更是把女扮男裝敘事發(fā)揮到了極致。彈詞女作家筆下的女主人公，借助女扮男裝，展現(xiàn)才華，建功立業(yè)，爭取到和男性同等的社會(huì)發(fā)展空間。

由此可見傳統(tǒng)文學(xué)中女扮男裝敘事的四種類型：一是求學(xué)入仕，古代男女教育資源的極度不平等，以及科舉入仕的特定要求，使得女子要沖出閨閣，求學(xué)、做官，必須女扮男裝，才能獲得合理性與合法性。源于東晉的祝英臺(tái)的故事，就是女子主動(dòng)求學(xué)的典型形象?！叭远摹敝小锻坝颜J(rèn)假作真 女秀才移花接木》寫聞蜚娥女扮男裝上學(xué)堂中秀才，和同窗喜結(jié)連理，明顯借鑒了“梁?！钡谋臼?。徐渭雜劇《女狀元》敘寫五代時(shí)期才女黃崇嘏假扮男兒，高中狀元繼而入仕，為后世的女狀元故事留下了完整的藍(lán)本。清代彈詞小說《再生緣》《子虛記》《筆生花》等都有女狀元的情節(jié)?！蹲犹撚洝返内w湘仙換裝改名為裴云，中狀元，封王拜相，《再生緣》的孟麗君，女扮男裝，連中三元，官至宰相，在朝堂如魚得水，體現(xiàn)了更大的格局。二是從軍，木蘭替父從軍的傳奇是其源頭?！赌咎m辭》中，木蘭從軍時(shí)“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”與歸家后“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”的強(qiáng)烈對(duì)比，成為古代女子從軍的經(jīng)典描寫。徐渭的《雌木蘭》改編更細(xì)，詳寫花木蘭如何喬裝打扮，代父從軍，馳騁沙場，生擒賊首，以軍功封尚書郎。三是經(jīng)商，“三言二拍”不乏這一類女扮男裝故事。這與明朝比較濃厚的商業(yè)氛圍直接相關(guān)，《劉小官雌雄兄弟》里劉方扮作男子，經(jīng)商有道，和劉奇一起掙下偌大家業(yè)，并結(jié)為夫妻?！独钚闱淞x結(jié)黃貞女》也是如此，黃善聰女扮男裝做生意，和李英結(jié)拜兄弟，最后終成眷屬。四是復(fù)仇，《謝小娥傳》寫奇女子謝小娥女扮男裝，受雇于仇家，潛伏數(shù)年，待時(shí)機(jī)成熟，把仇人一網(wǎng)打盡。到了“三言二拍”，則演變成更為活潑生動(dòng)的《李公佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》。

這四種類型也構(gòu)成了女性向網(wǎng)絡(luò)小說女扮男裝敘事的主要類別。其中因求學(xué)入仕而女扮男裝的故事最為常見，可以分為“學(xué)堂文”和“朝堂／權(quán)謀文”，但學(xué)堂和朝堂也可以結(jié)合，用以展現(xiàn)女主的不同人生階段?！秶颖O(jiān)緋聞錄》（頁里非刀）直接以古代最高學(xué)府命名，女主田九兒化身為馮舜鈺，在國子監(jiān)求學(xué)的故事是全書最吸引讀者的部分?！兜谝豢婆e輔導(dǎo)師》（退戈）女主穿越到古代，成為長安書院的先生。從學(xué)生變?yōu)橄壬宫F(xiàn)了“學(xué)堂文”的另一個(gè)視角。“朝堂／權(quán)謀文”有代表性的作品更多?！敦┫嗖桓耶?dāng)》（天如玉）的故事發(fā)生在魏晉時(shí)期，頂級(jí)門閥謝家后繼無人，謝殊不得不女扮男裝，入朝成為丞相?！独洗笫桥伞罚_青梅）里傅云英女扮男裝，進(jìn)江城書院，學(xué)科舉之道，后入朝為官?！队靶沦n紫羅裙》（厘梨）的陸蒔蘭則是假扮孿生哥哥，入官場做御史。有趣的是，與古代的“女狀元”故事相比，網(wǎng)絡(luò)小說更喜歡“女探花”的設(shè)定。《兩袖清風(fēng)探花郎》（趙熙之）女主考取探花，進(jìn)入大理寺查案?！兜臻L孫》（聞檀）趙長寧一出生就被母親假作嫡長孫，長大后中探花，官至大理寺少卿。架空歷史的《大帝姬》（希行）則是這一類小說的集大成者，薛青女扮男裝，隱藏身份，經(jīng)歷了從求學(xué)到高中，一步步走向朝堂的復(fù)雜歷程。

從軍故事在女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說中也并不少見。這一類小說深受“木蘭從軍”的影響，往往寫得更為蕩氣回腸?！栋Ⅺ湉能姟罚r橙）的女主麥穗，因突逢巨變，家破人亡，而隱姓埋名，走上從軍之路。她化名阿麥，卸紅妝，披戰(zhàn)甲，立戰(zhàn)功，從一個(gè)小小的步兵逐步成長為名動(dòng)四國的江北大元帥?！妒繛橹骸罚ㄋ{(lán)色獅）的故事結(jié)構(gòu)與“木蘭從軍”更為相似，女主子青替養(yǎng)育自己的先生男裝從戎，與男主霍去病相識(shí)相知于軍營。道盡金戈鐵馬，兒女情長。

在網(wǎng)絡(luò)古言小說中，女子拋頭露面經(jīng)商，常常需要女扮男裝?！段业拇┰綍r(shí)光》（靈犀閣主）寫的就是穿越女主在古代女扮男裝經(jīng)商致富的故事。與經(jīng)商相聯(lián)系的是女主為行走方便，化身男子，混跡市井或闖蕩江湖?！抖嗲閼?yīng)笑我》（酒小七）林芳洲從小女扮男裝，就是一街頭混混。這一類女主與傳統(tǒng)或隱忍負(fù)重或端莊大方的男裝女主不一樣，更為活潑俏皮，充滿煙火氣市井氣。

很多女扮男裝故事都以復(fù)仇為貫穿性的線索，國恨家仇往往構(gòu)成女扮男裝的原初動(dòng)力?！秶颖O(jiān)緋聞錄》女主背負(fù)滿門抄斬的冤案?！侗菹抡?qǐng)自重》（酒小七）田七為報(bào)父仇，女扮男裝入了宮。《錦衣仵作》（怪味腰果）是為師父報(bào)仇。這里可以看出《謝小娥傳》的影響，但與簡單的“復(fù)仇虐渣”不同，其中一些小說女主的成長線十分明顯，到后期能超越仇恨，在家國大義面前有更大的心胸和格局。《老大是女郎》把原本的復(fù)仇文寫得富有人情味，傅云英并不為仇恨所困，反而一心上進(jìn)，也因此收獲了親情、友情、愛情?！栋Ⅺ湉能姟防锇Ⅺ溡蚋改副缓?、全村被屠而被迫從軍，卻能在戰(zhàn)場上不斷成熟蛻變，將家仇私情置于家國大義之后，真正成為頂天立地的大將軍。

女性向網(wǎng)絡(luò)小說中也出現(xiàn)了新的女扮男裝類型——女兒因繼承權(quán)問題而被父母假扮成兒子。這類故事往往發(fā)生在宮廷王侯之家。《王女韶華》（溪畔茶）女主是滇寧王世子，滇寧王因重傷無子，怕爵位旁落，就把剛出生的女主假作男兒。等到他有了真兒子，還想置女主于死地。《危宮驚夢》（狂上加狂）女主是假皇子、真公主，意外被男主扶上皇位?！冻礻I》（白鷺未雙）、《落入掌中》（棠眠）也是因父母私欲，公主變皇子的故事。

女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說還有一種特殊的類型：同人小說。“梁?！焙汀澳咎m從軍”因其傳奇性和普及性，衍生的同人小說最多。《人人都愛馬文才》（祈禱君）馬文才重生，與穿越而來的祝英臺(tái)惺惺相惜。從會(huì)稽學(xué)館到梁國官場，講述一群少年的成長史。《梁家小妹》（天街涼茶）也是為馬文才翻案，為此虛構(gòu)了一位重生東晉的梁小妹，女扮男裝在尼山書院求學(xué)，和馬文才相愛相守。花木蘭的衍生小說更是層出不窮，數(shù)量繁多。其中《木蘭無長兄》（祈禱君）寫28歲的女法醫(yī)賀穆蘭三次穿越成花木蘭而引發(fā)的種種故事。腦洞大開，不落俗套，又有比較厚重的故事內(nèi)容。

“女扮男裝”主要集中在古代題材的網(wǎng)絡(luò)小說中，與古代女子普遍地位低下，被困于閨閣后院之中，盲婚啞嫁，又沒有平等的受教育權(quán)和繼承權(quán)息息相關(guān)。五四以來，女子解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，當(dāng)女性受教育、工作及婚戀自由慢慢放開，女扮男裝也就逐漸失去其必要性。而這一敘事模式之所以在女性向網(wǎng)絡(luò)小說中長盛不衰，是因?yàn)椤芭缒醒b”能有力助推情節(jié)發(fā)展，引發(fā)矛盾和沖突，增強(qiáng)小說的戲劇性。女子易裝走出家門，使得古代自由戀愛成為可能。在這類小說中，男女主之間的感情線幾乎都集中在“女扮男裝”上，也因此鬧出種種誤會(huì)和懸念。

再次，它體現(xiàn)了女性突破性別限制的強(qiáng)烈訴求。女性向網(wǎng)絡(luò)小說的作者和讀者一般都是女性，也是考察當(dāng)代女性文化價(jià)值觀的絕佳文本。女扮男裝在歷史上的出現(xiàn)，就暗含著對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的反思及女性意識(shí)的覺醒，往往出現(xiàn)在風(fēng)氣比較開放的時(shí)代。初唐至盛唐時(shí)期，貴族階層曾流行過女扮男裝，據(jù)《新唐書·五行志》記載，太平公主著男裝，“紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前”。唐新城長公主墓中也有女扮男裝的侍女形象。民國時(shí)期因?yàn)槭忻裎幕袘蚯氖⑿?，也曾流行過女扮男裝，孟小冬等老生演員經(jīng)常在攝影畫報(bào)上以男裝示人。當(dāng)代女性盡管在法律上獲得了男女平等的權(quán)利，卻面臨著更為隱蔽的性別壓迫的現(xiàn)實(shí)困境。網(wǎng)絡(luò)小說家借助“女扮男裝”讓女性打破性別桎梏及刻板印象，讓女性從女兒、妻子、母親等家庭角色中解放出來，可以自由馳騁，充分發(fā)揮才干。這和明清彈詞女作家有相似之處。陳端生、汪藕裳等女作家都是滿腹才華卻郁郁不得志的古代女性，“恨不能為男兒”是她們共同的心聲，因而創(chuàng)造出孟麗君、趙湘仙這樣沖破性別、大展身手的“女狀元”。但在小說文本中，“女扮男裝”本身就表明了某種悖論，如何女扮男裝也就成了一個(gè)重要問題。

如何女扮男裝

女性因?yàn)樾詣e束縛，只能通過改換性別身份，假扮成男子來實(shí)現(xiàn)個(gè)人目的和人生價(jià)值。這是女扮男裝小說設(shè)定的前提。其間隱含的悖論，具有某種象征性。而在古代社會(huì)，有著嚴(yán)格的男外女內(nèi)、男尊女卑的性別秩序，性別轉(zhuǎn)換并不是一件容易的事情，它需要克服諸多現(xiàn)實(shí)的難題。在小說作者解決這些難題的過程中，也呈現(xiàn)出這一類小說獨(dú)有的特點(diǎn)。從明清女作家彈詞小說到女性向網(wǎng)絡(luò)小說，女扮男裝的敘事模式有繼承也有新變。

首先是怎么解決女性變強(qiáng)的問題。由于完全不對(duì)等的受教育機(jī)會(huì)，古代女子要科舉、做官，或是從軍，同男性一較高下，沒有特殊的因緣基本上不可能做到。從小女扮男裝的女主，可以被當(dāng)成男孩教育，長期的積累使得她們能夠?qū)W會(huì)各種知識(shí)和技能。那半途甚至被迫女扮男裝的呢？如何能突然變強(qiáng)？網(wǎng)絡(luò)小說提供了幾種途徑：一是穿越或重生，女主自帶前世技能?！兜臻L孫》的趙長寧就是從現(xiàn)代穿越而來，本身學(xué)的是政治法律，考科舉談治國自然是事半功倍?！独洗笫桥伞肥侵厣?，前世是魏家閨秀，父親、丈夫都是朝廷重臣，見識(shí)自然不凡。一旦重生為傅云英，從小就顯得與眾不同。二是開“金手指”，比如說隨身空間／系統(tǒng)?！秾④娍偙黄圬?fù)哭》（龔新文）女主穿越還自帶能慧眼識(shí)人的系統(tǒng)界面。在戰(zhàn)亂年代，對(duì)一個(gè)被迫假扮孿生哥哥的女主君而言，還有比這更好的金手指嗎？

穿越、重生以及“金手指”解決的問題，和彈詞小說中“神仙”解決的問題差不多?！对偕墶访消惥臼窍膳路?，托生于孟家，“七歲吟詩如錦繡，九年開筆作詩文。篇篇珠玉高兄長，字字琳瑯?biāo)聘赣H”?！豆P生花》姜惠英是被貶凡塵的掌書仙子，被逼自殺時(shí)為神仙所救，又服用神仙所賜“益智丸”考取狀元?！蹲犹撚洝芬灿蓄愃瓶蚣?，趙湘仙被貶下凡，命中注定要匡扶社稷，輔佐明君。但是，與彈詞小說萬變不離其宗的“神仙下凡”、輕而易舉地考中狀元相比，網(wǎng)絡(luò)小說不僅腦洞更大，花樣更多，也充分考慮到古代科舉的難度，顯示了對(duì)這一問題的現(xiàn)實(shí)化處理。即便是趙長寧這樣有先天優(yōu)勢的穿越女主，她的科舉之道也并非一帆風(fēng)順，而是伴隨著長達(dá)數(shù)年的寒窗苦讀。傅云英更是一步一個(gè)腳印，為科舉取士付出了巨大的努力。

其次，要解決女扮男裝小說中的婚戀難題。在身份不能暴露的情況下，女主如何應(yīng)對(duì)紛至沓來的婚戀要求？彈詞小說中往往是被“捉婿”招親，網(wǎng)絡(luò)小說中的困擾則主要來自男主的懷疑／好奇和試探。古代要求男子“修身齊家治國平天下”，結(jié)婚是必要條件。因此彈詞小說一般都會(huì)安排“假夫妻”的情節(jié)。有趣的是，大多數(shù)女主都能遇到同心同德的“假妻子”。也有《子虛記》這樣大膽涉及假夫妻之間矛盾的作品——妻子不管是否知道“丈夫”的真實(shí)性別，都因不能有真正的夫妻生活而郁郁寡歡。而網(wǎng)絡(luò)小說正好相反，除了極少數(shù)作品有類似情節(jié)，如《阿麥從軍》阿麥和意外懷孕的徐秀兒假結(jié)婚，互為擋箭牌，各取所需?！洞蟮奂А窞楸苊庋η嗌矸輸÷叮鶓汛翰幌ё層H生女兒和她定下婚約。但絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說并不認(rèn)為這是問題，反而把筆墨集中在描寫男女主的心動(dòng)、試探、進(jìn)退、識(shí)破、揭穿、相愛上。逃避婚姻是彈詞小說女主女扮男裝離家出走的初衷之一。這與女作家們普遍的婚姻悲劇密切相關(guān)。陳端生嫁范氏，婚后范氏犯事發(fā)配伊犁，十余年后遇敕，卻未至家，陳端生卒。邱心如所嫁非人，生活困苦，兒女不幸。汪藕裳丈夫早亡，大半生流離失所。因此在她們筆下，女主對(duì)異性婚姻頗為排斥，和同性反而能志同道合其樂融融。而網(wǎng)絡(luò)小說女作家所處的時(shí)代已大不相同，在婚戀自主、晚婚乃至不婚自由的前提下，更愿意著筆于“異性戀”——畢竟“假夫妻”在現(xiàn)代的眼光下反而具有不道德性。這是現(xiàn)代視角對(duì)古代題材的重新觀照。因此，同樣是掩飾身份，網(wǎng)絡(luò)小說女主著重于應(yīng)對(duì)男主的種種試探，而愛情也萌動(dòng)于這躲躲藏藏、你進(jìn)我退之間。CP和言情構(gòu)成女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說的重要內(nèi)容。

但再好的偽裝也有真相大白的一天，這也是小說的張力所在。一旦身份被揭穿，“女扮男裝”何去何從？受時(shí)代所限，彈詞小說的女主最后只能是做回賢妻良母，甚至要主動(dòng)幫丈夫納妾，妻妾和美?！豆P生花》姜惠英被認(rèn)出來后，御賜與文少霞成婚，婚后幫丈夫納妾，甚至不惜騙娶。與小說前半段女主向往自由、反抗強(qiáng)權(quán)相比，巨大的落差造成了文本的割裂。而女性向網(wǎng)絡(luò)小說提供了更多選擇。其一是回歸傳統(tǒng)女性角色。盡管波伏瓦說：“傳統(tǒng)婚姻并不激勵(lì)女人同男人一起超越，它把她禁錮在內(nèi)在性中。因此她不能提出其他目標(biāo)，只能建立平衡的生活。”但卸下男裝、換回女裝，和男主結(jié)婚生子回歸家庭的言情小說還是很多，“女扮男裝”更多起到了推動(dòng)男女主自由戀愛的功能?！秲尚淝屣L(fēng)探花郎》開頭不久就讓孟景春的女子身份被沈英識(shí)破，兩人日久生情，結(jié)婚后孟景春自然退出了朝堂。但與彈詞小說相比，女性向網(wǎng)絡(luò)小說幾乎都為回歸家庭的女主安排了美滿的一對(duì)一的婚姻。這也是對(duì)三妻四妾、盲婚啞嫁的婚姻傳統(tǒng)的叛逆。其二是雖結(jié)婚生子但人前一直保持男性身份，如《九重韶華》（看泉聽風(fēng)）的林熙，結(jié)婚生子并不影響她當(dāng)將軍，而《危宮驚夢》男主本來想篡位，但愛上女主后放棄了，讓女主繼續(xù)當(dāng)皇帝，他甘做女主背后的男人。其三是回歸女性身份但婚姻關(guān)系中女強(qiáng)男弱，《王女韶華》男主朱謹(jǐn)深因被女主沐元瑜撲倒而相識(shí)，他們在感情里的強(qiáng)弱關(guān)系一開始就確定了下來?！赌咎m無長兄》里的賀穆蘭和狄葉飛無論從顏值還是武力值來說，都是一對(duì)性別倒置的夫妻。這類言情小說的出現(xiàn)，表明女性作者對(duì)傳統(tǒng)婚姻關(guān)系的反思，即便是現(xiàn)代婚姻，男低娶女高嫁、男強(qiáng)女弱仍然是一種普遍性的思維。要真正讓女性擺脫弱勢心理，實(shí)現(xiàn)男女平等，打破這一慣性思維就很有必要。

《探花娘》原名《兩袖清風(fēng)探花郎》

以上都是“嗑CP”的言情網(wǎng)文，近年來開始流行的“無CP”也體現(xiàn)在女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說中。“無CP”意味著女主一心搞事業(yè)，有諸多男配，但沒有明顯的男主和感情線。《大帝姬》就是很有代表性的文本。薛青身邊圍繞著眾多少年，各有風(fēng)采，賞心悅目，但薛青和他們只是知交好友、事業(yè)伙伴，到小說結(jié)尾，作者都沒有給薛青安排確定的CP。薛青經(jīng)歷種種波折，始終不變的是努力搞事業(yè)，最終當(dāng)上女帝?！洞蟮奂А肥钦嬲饬x上的大女主文?！盁oCP”意味著作者主動(dòng)規(guī)避了男女親密關(guān)系敘事，“天然地帶有某種反叛性”。其實(shí)彈詞小說女主也有這種想法，孟麗君說：“何須嫁夫方為要，就做個(gè)，一朝賢相也傳名”，可以“蟒玉威風(fēng)過一生”。陳端生在孟麗君身份被揭穿后即停筆，表明了回歸女性結(jié)局的兩難和變相的抗議。更極端的如趙湘仙，被父親揭穿身份后決絕自盡，誓不恢復(fù)女裝與未婚夫成婚，對(duì)傳統(tǒng)倫理秩序做了最悲愴的反抗。這何嘗不是對(duì)“CP”的拒絕。

相反，男作家筆下的女扮男裝并無這些激烈的矛盾和對(duì)立。徐渭的雜劇《雌木蘭》《女狀元》改寫了花木蘭和黃崇嘏的結(jié)局：花木蘭回歸故里，與王郎成親；黃崇嘏換回女裝，被賜婚新狀元。而現(xiàn)實(shí)中她們的結(jié)局大不相同——據(jù)明代朱國禎《涌幢小品》，皇帝欲納木蘭為宮妃，木蘭以死拒之。黃崇嘏歷史上并沒有考狀元，女性身份被發(fā)現(xiàn)后即辭官回鄉(xiāng)。改寫后的“大團(tuán)圓”，反映出男性作家的心理意識(shí)和社會(huì)期待。在現(xiàn)當(dāng)代男作家筆下，也有女扮男裝的描寫。郭沫若歷史劇《虎符》，平原君夫人穿戎裝帶女兵來魏國求救兵，作者借如姬之口贊嘆不已。金庸小說眾多女主，黃蓉、趙敏、木婉清等人都有過女扮男裝的經(jīng)歷。但“女扮男裝”在這些作品中只是一個(gè)“梗”，并不具備結(jié)構(gòu)性的意義，因此并無內(nèi)在的沖突，不屬于性別敘事。男頻網(wǎng)絡(luò)小說中的女扮男裝現(xiàn)象也大致如此。在女性向網(wǎng)絡(luò)小說中，“女扮男裝”的內(nèi)涵要豐富復(fù)雜得多，它自身攜帶的性別悖論，還體現(xiàn)在女性身體——身份的認(rèn)知中。

我是誰？

——女扮男裝的身體意識(shí)與性別認(rèn)知

與彈詞小說盡量簡化女扮男裝的過程不同，女性向網(wǎng)絡(luò)小說的易裝女主往往經(jīng)歷了這一完整詳盡的過程：從掩蓋身體特征到揭穿女性身份?！吧眢w”和“身份”是更深入理解這一類小說的兩個(gè)關(guān)鍵詞。它們回答的都是同一個(gè)問題：我是誰？

在古代社會(huì)，服裝和性別及背后的權(quán)力關(guān)系直接掛鉤。男女服飾有著嚴(yán)格的區(qū)分，遵循的是男女有別、尊卑分明的原則。女扮男裝本身就是一種“大逆不道”，天然地具有對(duì)現(xiàn)存秩序的破壞性?！耙籽b作為另一種性別暗中向現(xiàn)存的性別秩序挑戰(zhàn)并對(duì)其造成危害。這在性別秩序給每種性別指定固定位置的歷史時(shí)期以及女性隸屬男性的歷史時(shí)期尤為明顯。誰穿什么的問題成了權(quán)力問題?！睋Q穿衣服同時(shí)也是交換角色，易裝是不同身份的過渡。因此，女性易裝闖入男性空間，天生的身體差異和截然不同的社會(huì)身份成為矛盾沖突的關(guān)鍵。

如何掩蓋女性身體特征，應(yīng)對(duì)身份暴露的危機(jī)？不同時(shí)代的小說的著重點(diǎn)并不相同。女作家彈詞小說幾乎很少正面描寫女性身體，與之相應(yīng)的是易裝過程的缺乏，大多是一筆帶過。反而是徐渭在《雌木蘭》中詳寫了花木蘭變裝的過程及心理不適，尤其是木蘭放足的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了男女身體的巨大差異以及克服的困難。研究者認(rèn)為，古代注重的是女子的身份——賢妻良母，而被關(guān)注身體的則是“尤物”“禍水”。好女子和壞女子的區(qū)分，就是身份與身體的界限。因此，彈詞小說女作家對(duì)易裝過程的簡略也就順理成章，在“餓死事小，失節(jié)事大”的年代，女作家對(duì)女性身體的“羞恥感”可能比男作家更甚。

而女性向網(wǎng)絡(luò)小說的興起伴隨著女性對(duì)身體的重新發(fā)現(xiàn)。身體關(guān)注不再是“壞女人”的同義詞，而意味著自我的蘇醒和個(gè)性的解放。網(wǎng)絡(luò)小說往往詳細(xì)描寫女扮男裝的過程，身體描寫大大增加。對(duì)“女探花”設(shè)定的青睞，也與“探花郎”自古代表的美少年形象直接相關(guān)?；实蹥J點(diǎn)男裝女主為探花，除了才華，也因?yàn)樗齻內(nèi)菝部∶?。但如何易裝也有不同做法，一類是靠藥物或外力使得容貌、身體發(fā)生根本性的改變，再改換男裝?！对郊А罚旨页桑┐┰脚餍l(wèi)洛得到神秘高人的“易容術(shù)”，能制成輕易改變膚色、樣貌的藥物，甚至能長出假喉結(jié)。衛(wèi)洛就是靠著易容術(shù)完美地假扮成男子；另一類只對(duì)容貌、身體稍加修飾，最重要的是服裝的改變?！顿|(zhì)女》（狂上加狂）里的王女姜秀潤，換了哥哥的男裝，用棉花把肩膀填寬，再用炭筆涂粗眉毛，就搖身一變成王子“姜禾潤”。無論哪一種方式，要長期完美掩蓋女性特征都是困難的。不光是身體上的種種不適，如束胸帶來的胸部發(fā)育的疼痛，初潮來了之后的極不方便……更是心理上的難以適應(yīng)，身為女子卻要刻意模仿男性的言行舉止，還得時(shí)刻提心吊膽，害怕被識(shí)破。因此《嫡長孫》趙長寧作為穿越女主，在“身體”和“身份”之間心情矛盾。一方面因?yàn)閺男∨缒醒b，作息太苦，以致發(fā)育不良，胸部平平，葵水也不正常；另一方面她又感謝“男性”身份，讓她不必三從四德，早早嫁人。“這個(gè)身份對(duì)她來說也許是重壓，但也是種放松，讓她像妹妹那樣去活，她真的做不到?！?/p>

女性向網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)身體的關(guān)注也是言“情”的需要。女扮男裝故事絕大部分都屬于言情小說，這是女性向網(wǎng)絡(luò)小說最傳統(tǒng)也最廣大的門類。同樣是寫女扮男裝的臣子與雌雄不辨的君王，《子虛記》里裴云與孝高宗的君臣相得，毫不牽扯私情。而網(wǎng)絡(luò)小說中的君臣關(guān)系往往夾雜著兒女情長，更像是一組固定的CP。盡管女扮男裝需要掩蓋女性身體特征，但介乎于男女之間雌雄莫辨的身體美反而更富有吸引力。男女主往往通過外貌凝視、身體接觸而拉近距離、萌發(fā)情愫?！段m驚夢》衛(wèi)太傅對(duì)“小皇帝”聶清麟心動(dòng)，是從注意到聶清麟長得好看合乎心意開始的。之后兩人種種身體接觸、肌膚相親如同塌、共騎等，進(jìn)一步催發(fā)了愛情?，F(xiàn)代兩性關(guān)系還包含著女性欲望的覺醒，言情和言欲常常密不可分。盡管女主的容貌、身體之美往往是由男性的外視點(diǎn)呈現(xiàn)的，但考慮到女性向網(wǎng)絡(luò)小說特殊的作者和讀者群，它們和影視劇里女扮男裝故事的“身體圍觀”還不太一樣，并不僅僅代表著男性凝視，是消費(fèi)文化的產(chǎn)物，而更多是女性對(duì)自我的欣賞，一種自戀情結(jié)。也就是說，小說里的身體描寫是女性欲望的投射。即便是網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)身體的過度表現(xiàn)，也反映了女性讀者的獵奇心理和情欲需求。

女扮男裝之后，對(duì)于個(gè)體性別身份的社會(huì)認(rèn)同與自我認(rèn)知往往是不一致的。借用巴特勒著名的性別“表演性”（performativity）理論，易裝者的男性形象實(shí)際上具有“表演性”，通過實(shí)踐、重復(fù)、演練社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗所規(guī)定的“男性”行為，使自己獲得男性身份。這種表演可以把圍觀群眾的視線轉(zhuǎn)移開來，保證自己的女性身份不被揭穿。“表演性”也指向性別身份的非穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。盡管成功的表演能讓社會(huì)認(rèn)同她們的“男性”身份，但對(duì)絕大多數(shù)小說中的女扮男裝者而言，她們都自我認(rèn)同為女性，男性身份只是一種偽裝，以獲得同等的權(quán)利或身份的便利。前面所述的易裝者的不適和矛盾，也是出于自認(rèn)為“女性”的深刻認(rèn)知。

當(dāng)然，也有長期女扮男裝造成性別錯(cuò)亂的例外。這里暗合了一種可能：如果從小女扮男裝，會(huì)不會(huì)造成性別認(rèn)知的紊亂？《九重韶華》提供了一個(gè)跨性別的特例。女二林熙一出生就被父母假扮成嫡長子，長大后偶爾發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)性別后情緒崩潰：“他甚至不知道自己到底是男人還是女人，讓自己換回女兒身？他一想到自己是女孩子就渾身不自在，他甚至覺得自己就是怪物?！绷治踉凇昂们嗝贰弊?yōu)椤昂瞄|蜜”的姜微的鼓勵(lì)下，接受了自己的女性性別，但在心理認(rèn)知上，他始終把自己當(dāng)成男性，穿著打扮、行為舉止無不合乎男性身份?？缧詣e（transgender）是指個(gè)體無法認(rèn)同自己與生俱來的生理性別，相信自己屬于另一性別。林熙實(shí)際上就屬于“跨性別者”?？缧詣e可以從巴特勒的性別理論中找到依據(jù)。在巴特勒看來，應(yīng)區(qū)分生理性別（sex）和社會(huì)性別（gender），生理性別是天然的，但社會(huì)性別是一種“操演”，是流動(dòng)的、可變的。這部完成2014年的網(wǎng)絡(luò)小說，實(shí)際上蘊(yùn)含了超前的先鋒意識(shí)，突破了男女兩性的二元思維。但作者顯然不想走得太遠(yuǎn)——很可能讓讀者無法接受，最后還是給林熙安排了結(jié)婚生子的橋段，使得林熙的形象猶如戴著鐐銬跳舞，前后具有分裂性。

巴特勒的性別理論也催生了女性向網(wǎng)絡(luò)小說的特殊類型：“性轉(zhuǎn)文”。在這類小說中，往往伴隨著穿越或重生，主人公的性別從生理上發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)換。在適應(yīng)新性別的過程中，主人公真正實(shí)現(xiàn)了從生理到心理的跨性別?！短渝氂洝罚r橙）是男性轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘拇碜鳎灿胁簧購呐赞D(zhuǎn)變?yōu)槟行缘目齑┪?，可以說是極端化的“女扮男裝”故事。

無論是否跨性別，女扮男裝都或多或少涉及“去女性化”的問題：女性把自己打扮得跟男性一樣，遮掩或改變女性的生理特征，可能進(jìn)一步消解女性的自我，落入的仍是男權(quán)文化邏輯。這和波伏瓦所說的“男性化的抗議”有相通之處：“男式服裝從偽裝變成制服；借口擺脫男性壓迫的女人，變成了她的角色的奴隸?！迸缒醒b不免意味著女性自我空間的被侵蝕，需要女性的暫時(shí)或長期“隱身”。魯迅早在1930年代就呼吁在承認(rèn)生理和心理差別的前提下追求男女平等。但直到今天，女性解放的議題仍然未能擺脫二元對(duì)立的思維方式，女性向網(wǎng)絡(luò)小說中的女扮男裝敘事也能清楚看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)、先鋒與保守的相互交纏。

前面說到古代服飾背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及“女扮男裝”的“大逆不道”。那為什么古典文學(xué)里還有這么多女扮男裝的故事？首先當(dāng)然是寫作者處于相對(duì)開放的時(shí)代，但更重要的是，徐渭、馮夢龍、凌濛初乃至邱心如、汪藕裳、陳端生等作者，都自覺或不自覺地以“女貞”“節(jié)孝”對(duì)女扮男裝進(jìn)行“包裝”，使之具有正統(tǒng)性和合法性。以至于郭沫若在評(píng)價(jià)頗具反叛性的《再生緣》時(shí)，也指出“其實(shí)作者的反封建是有條件的。她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認(rèn)父母，挾師道而不認(rèn)丈夫，挾貞操節(jié)烈而違抗朝廷，挾孝弟力行而犯上作亂”。女性向網(wǎng)絡(luò)小說的女扮男裝敘事當(dāng)然展現(xiàn)了更為進(jìn)步和開闊的性別觀念及女性訴求。但是，其中很多小說仍然難以擺脫“霸總文”“甜寵文”的言情窠臼?！芭畯?qiáng)文”“女尊文”也如黎楊全所指出的，大多奉行的仍是男權(quán)社會(huì)法則。尤其值得注意的是，曾被視為封建殘余的“貞節(jié)觀”有卷土重來的趨勢?！半p潔”風(fēng)在網(wǎng)文中愈演愈烈，女扮男裝敘事也不例外。這種歷史的“回馬槍”自有其深厚的文化土壤，也令人感到憂慮。在這樣的環(huán)境下，《大帝姬》這部“無CP”的“大女主文”就顯得尤為可貴。

《大帝姬》：對(duì)女扮男裝敘事的戲仿

如果說女扮男裝已經(jīng)成為網(wǎng)文的一種套路，那如何“反套路”，也成了一些“大神”作者的更高追求。墨書白的《論撩世家子的技巧》設(shè)定就比較新穎，魏嵐從女尊世界穿越到男尊世界，和哥哥調(diào)換身份，哥哥男扮女裝，自己女扮男裝，上陣殺敵，出入朝堂。而希行作為起點(diǎn)中文網(wǎng)的白金“大神”，超高人氣的女頻作家，用《大帝姬》塑造了薛青這一有血有肉、又颯又爽的男裝女主，格局之大，行文之美，與一般女扮男裝網(wǎng)絡(luò)小說不可同日而語。更有意思的是，《大帝姬》自覺地對(duì)女扮男裝的經(jīng)典敘事模式進(jìn)行戲仿，小說內(nèi)部充滿反諷性意味，完成了對(duì)女扮男裝套路的超越，真正展現(xiàn)了頂級(jí)網(wǎng)文的藝術(shù)魅力。

戲仿（parody）作為西方文藝?yán)碚撆u(píng)用語，源遠(yuǎn)流長，已經(jīng)成為一種特殊的敘事技巧，在文藝作品中廣泛使用?！皯蚍率欠挛膶?duì)源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不是局部地再現(xiàn)‘源文’，而是源文的對(duì)反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種‘再現(xiàn)’，不如說它更是一種‘表現(xiàn)’?！币虼藨蚍虏⒎菍?duì)源文本的簡單挪用，而是要把被戲仿材料“再功能化”（refunctioning），賦予它一套新的功用。戲仿具有鮮明的戲謔性、反諷性和顛覆性?！洞蟮奂А窂墓适驴蚣?，到人物塑造、情節(jié)設(shè)置、語言風(fēng)格，都對(duì)傳統(tǒng)的女扮男裝敘事乃至經(jīng)典文學(xué)形象做了大膽的戲仿，使之呈現(xiàn)出與眾不同的網(wǎng)文風(fēng)格，成為一個(gè)另類的女扮男裝故事。

《大帝姬》講述了一個(gè)反套路的復(fù)仇故事。女主因空難喪生，穿越到古代女扮男裝的“薛青”身上，她本來想努力讀書當(dāng)一個(gè)教書先生，安享上天恩賜的“重來一次”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己竟是背負(fù)血海深仇的寶璋帝姬。鏟奸除惡、光復(fù)帝位的巨大壓力讓她選擇了逃走。當(dāng)她出于形勢和情義回來，下定決心帶領(lǐng)追隨者扛起身上的責(zé)任，考取狀元站在朝堂，一步步接近勝利時(shí)，卻被揭穿自己只是一個(gè)出身卑微的冒牌貨、擋箭牌，真帝姬另有其人。命運(yùn)再一次對(duì)她迎頭痛擊。但她絕不肯向命運(yùn)低頭，不屈不撓，披荊斬棘，終于登上帝位，開創(chuàng)盛世。作者對(duì)女扮男裝的復(fù)仇敘事做了兩重戲仿?？此频湫偷膹?fù)仇主題，但薛青是穿越而來的異時(shí)空人物，原主的仇恨本來跟她無關(guān)，這也是她要逃避的原因；當(dāng)她終于決心復(fù)仇，承擔(dān)責(zé)任，結(jié)果身份是假的，仇恨也是假的。在薛青毫不知情即將邁向勝利的時(shí)候揭破其身份，具有極大的殘酷性。復(fù)仇故事的正義性、合理性瞬間被消解，整部小說也到了高潮。但山崩地裂似的轉(zhuǎn)折反而讓薛青真正認(rèn)清了自己，不再為身份、仇恨所困。戲仿作品具有互文性（intertextuality），又被稱為文本間性，指不同文本之間互相指涉的關(guān)系。除了文本間性，這部小說還有文本內(nèi)部的互文。穿越故事往往具有嵌套結(jié)構(gòu)：前世和今生?，F(xiàn)代社會(huì)的薛青為了給家人報(bào)仇，訓(xùn)練成為殺手，雖報(bào)了仇，卻只能孤身一人，繼續(xù)當(dāng)殺手不斷殺人，最后也因此被害。而穿越到古代的薛青最終擺脫了前世的命運(yùn)，走出了仇恨，心懷家國天下，是真正的人心所向。真帝姬宋嬰和她的深刻差距也體現(xiàn)在這里?，F(xiàn)代故事和古代故事的互文，造成了對(duì)復(fù)仇主題更深刻的反諷。

薛青最大的特點(diǎn)就是“不服命”。她并不是一般意義上自帶光環(huán)的網(wǎng)文女主，作者對(duì)她的設(shè)定，實(shí)際上有一個(gè)“女主—炮灰女配—大女主”的不斷反轉(zhuǎn)。按套路來說，宋嬰更像是女主人選——出身高貴，身世凄慘，隱忍負(fù)重。她和薛青，一個(gè)真帝姬，一個(gè)驛站小吏之女。身份互換，只是為了讓薛青做她的替死鬼、擋箭牌。但在薛青看來，身份是注定的，命卻不是，所以她不斷地要逆天改命，“王侯將相寧有種乎”。這是對(duì)出身、身份、階層越來越固化的網(wǎng)絡(luò)小說模式乃至“躺平”的社會(huì)風(fēng)氣的超越。作者由此對(duì)傳統(tǒng)的“主角定律”進(jìn)行了戲仿。薛青拜師四褐先生的情節(jié)，看似符合女主“開掛”的設(shè)定：“跌落懸崖會(huì)發(fā)現(xiàn)寶，路遇狼狽貪吃乞丐是高人，這果然是亙古不變的主角定律?！保ǖ?5章 展露）薛青自以為是女主，但實(shí)際上拿的是典型的炮灰女配的劇本，只是一個(gè)被親生父親舍棄的替代品。在此，“主角定律”是一種戲謔性的表達(dá)，暗含著嘲諷。

《大帝姬》其實(shí)是一個(gè)女版“趙氏孤兒”的故事。在傳統(tǒng)劇目的劇情中，程嬰舍棄了親生兒子，保存了趙氏孤兒，并寄身于仇人屠岸賈府中，忍辱負(fù)重，撫養(yǎng)孩子長大，最終報(bào)仇雪恨。宋元、宋嬰和薛青三人的關(guān)系正是其翻版，對(duì)應(yīng)著程嬰、趙氏孤兒和程嬰之子。秦潭公就是屠岸賈。為真帝姬起名“宋嬰”，也暗示了這一點(diǎn)。但小說顛覆了“趙氏孤兒”原本的大義主題和正面價(jià)值，發(fā)出靈魂拷問：被程嬰舍棄的孩子難道不是最無辜的嗎？作者以宋元的忠奸難辨、宋嬰的薄情寡義，與薛青的有情有義形成了鮮明的對(duì)比，并且改寫了薛青的炮灰結(jié)局。復(fù)仇主題被消解，被舍棄者成就了大業(yè)，這是對(duì)“趙氏孤兒”的戲仿、解構(gòu)，充分體現(xiàn)了戲仿不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)。

在具體的情節(jié)設(shè)置上，《大帝姬》更是多方位戲仿了傳統(tǒng)的女扮男裝敘事。首先，是對(duì)“女狀元”故事的戲仿。薛青也是“女狀元”，但小說卻顛覆了一般的“女狀元”模式。小說開頭，薛青剛穿越，發(fā)現(xiàn)自己居然有婚約。正是由于郭懷春好心為薛青掩護(hù)身份的假婚約，造成了原主的死亡：真正的薛青被心懷不滿的郭小姐推下水，磕到頭而亡。這樣慘烈的結(jié)局，與明清女作家彈詞小說中其樂融融的“假夫妻”情節(jié)對(duì)比強(qiáng)烈。在穿越的薛青看來，女扮男裝和女子訂婚，就屬于“騙婚”。所以，她想出了“考上狀元再成親”的解決辦法：“古話說，才子佳人相見歡，私定終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團(tuán)圓?！保ǖ?3章 佳話）這其實(shí)也是對(duì)古代“才子佳人”故事的戲仿。有意思的是，薛青宣稱要“考狀元”成為大家的笑談：“狀元說考就能考嗎？”“讀過書的人多了，狀元才一個(gè)?！薄肮烙?jì)他都不知道狀元是什么。”（第15章 有趣）“人要有自知之明，不能像城里最近出現(xiàn)的那個(gè)傻子叫什么薛青的，嚷嚷著考狀元，真是滑天下之大稽?！保ǖ?9章 知知）并戲稱她為“狀元公”。這些言論明顯有對(duì)女扮男裝輕而易舉就能考上狀元的戲謔、嘲諷。薛青此時(shí)根本沒真想考狀元，因?yàn)樗宄糯婆e進(jìn)場要搜身檢查，女扮男裝不可能蒙混過關(guān)。作者為薛青安排各種后門，甚至改變科舉形式，她才得以進(jìn)入考場，憑才華步步高中。女扮男裝就能參加科舉的現(xiàn)實(shí)性和可行性在這里被質(zhì)疑、被顛覆。在小說中，薛青還經(jīng)常戲稱自己為“文曲星下凡”，暗合明清彈詞小說“女狀元”均為神仙下凡的敘事模式。但后者的“女狀元”是真神仙，而薛青靠的卻是兩輩子的勤奮加天賦，“文曲星”不過是傲嬌的自嘲而已，實(shí)際上也造成了對(duì)“神仙下凡”模式的反諷。

其次，是對(duì)“梁?！惫适碌膽蚍隆！傲鹤！惫适碌暮诵氖巧蠈W(xué)+戀愛，祝英臺(tái)女扮男裝的初衷是求學(xué)，和梁山伯是同窗之間日久生情。這也是后來女扮男裝“學(xué)堂文”的源頭?！洞蟮奂А访璁嬃艘粋€(gè)理想中的學(xué)堂——六道泉山社學(xué)，由天下文宗青霞先生坐鎮(zhèn)，風(fēng)景如畫，秩序井然。尤其是學(xué)堂中的少年們，風(fēng)采迷人，朝氣蓬勃。“歌聲，琴聲，美景，少年，如同一幅人間仙境徐徐呈現(xiàn)?！保ǖ?7章 不收）但薛青先是陰差陽錯(cuò)被青霞先生拒收，后又近乎玩笑地拜四褐先生為師。山上山下，高大上的社學(xué)與破茅草屋的知知堂，端正嚴(yán)肅的青霞先生與吊兒郎當(dāng)?shù)乃暮窒壬?，如同兩個(gè)世界。作者用山上社學(xué)的美不勝收反襯山下知知堂的極不靠譜，但事實(shí)上，知知堂和四褐先生更適合薛青。自由自在的知知堂后來也成為少年們讀書、結(jié)社的據(jù)點(diǎn)。薛青的求學(xué)故事明顯是對(duì)“梁?！奔捌溲苌摹皩W(xué)堂文”的戲仿，文中由于少年們喜歡勾肩搭背、動(dòng)手動(dòng)腳，薛青身為女子頗不適應(yīng)，還發(fā)出了“也不知道當(dāng)年祝英臺(tái)有沒有這個(gè)困擾”的感嘆。但作者對(duì)“梁祝”故事進(jìn)行了再創(chuàng)造，一是求學(xué)適合自己的就是最好的，不一定非得去眾人眼中的好學(xué)堂；二是薛青并無戀愛想法，始終以旁觀者的眼光來欣賞六道泉山上的求學(xué)少年?！傲鹤！痹诤笫赖难莼兄饾u成了一出純粹的愛情悲劇，反而弱化了祝英臺(tái)女扮男裝外出求學(xué)的積極意義。而《大帝姬》著重描寫薛青努力求學(xué)的過程，為求知無所不能，甚至每每攀巖上山去蹭課。她與山上的少年們逐漸相識(shí)相知，為“知世情明事理”，成立讀書社“知知堂”，讀書會(huì)辦得熱火朝天。少年們以薛青為首，“不畏世情之難，官威之險(xiǎn)”，不平則鳴，其熱血、志氣，令讀者心向往之。小說的勃勃生氣，恰恰來自作者對(duì)“梁?！惫适碌姆雌涞蓝兄?/p>

在語言風(fēng)格上，《大帝姬》也表現(xiàn)出明顯的戲仿特色。小說的語言在舒展大氣中帶著戲謔性、幽默感。其中，對(duì)戲文、擬戲文的大量使用，是幽默感的重要來源，也是一種語言的戲仿?！皯蚍禄Ч闹饕獊碓粗辉谟谖谋静徽{(diào)和的并置”，作者把現(xiàn)代白話和擬古戲文并置，就造成了參差、戲謔的效果。郭寶兒剛開始對(duì)“未婚夫”薛青深惡痛絕，見到她就喊打喊殺：“我今天縱然沒有鐵鞭在手，也能將你打。”（第2章 騙婚）薛青每次參加科舉考試，必定裝模作樣地說：“此一去必當(dāng)蟾宮折桂?！睆埳徧猎诳h試結(jié)束后唱道：“一卷詩書就是一層樓……只待你十年寒窗偉業(yè)就……我的郎啊，蹬朝靴、穿狐裘，臨紫閣、披紅綢，真風(fēng)流……”（第223章 樂之）薛青知道身世后跳河逃走，偏為救郭子安不得不回頭，不由唱出：“天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天……”（第230章 救命）這些戲文、擬戲文內(nèi)含典故，各有出處。“蟾宮折桂”意指科場得意，《紅樓夢》第九回林黛玉聽說賈寶玉要去上學(xué)，取笑道：“這一去，可定是要蟾宮折桂去了。”《再生緣》里孟麗君也有“蟾宮折桂朝天子”的發(fā)愿。薛青說這句話的場合，加上故意甩袖的動(dòng)作，具有表演性質(zhì)，實(shí)則自嘲。張蓮塘的唱詞來自傳統(tǒng)劇目《焚香記》“打神告廟”一折，敫桂英為王魁拜神許愿。但王魁高中狀元后，卻負(fù)心另娶。反面例子正用，也是戲仿的一種。而郭寶兒的話出自紹興地方戲《龍虎斗》“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，薛青唱的是《竇娥冤》，都是反抗強(qiáng)權(quán)、洗清冤情的故事，和小說的內(nèi)涵相合。

瑪格麗特·A·羅斯創(chuàng)造性地談到了戲仿文本的讀者接受問題，即讀者在戲仿寫作和接受中的作用。戲仿文本會(huì)設(shè)置種種信號(hào)，激發(fā)讀者的期待，“外部讀者對(duì)戲仿的接受依靠他們對(duì)戲仿文本中所出現(xiàn)的‘信號(hào)’的解讀，這些信號(hào)涉及或暗示了戲仿與被戲仿文本及其聯(lián)系物之間的關(guān)系”。網(wǎng)絡(luò)小說靠連載、“日更”聚集人氣，需要跟讀者緊密互動(dòng)。比起傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更看重也更依賴讀者的接受。因此，《大帝姬》對(duì)戲仿的運(yùn)用還有著特殊的意義，它能夠激發(fā)讀者解碼的興趣，既保存了被戲仿文本，也保存了自身。

結(jié)語

女扮男裝故事流傳至今，本身就是互文性最好的說明。索萊爾斯談到互文性時(shí)說：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！被ノ男阅依恕拔膶W(xué)作品之間互相交錯(cuò)、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式”，它不是傳統(tǒng)的考據(jù)，而是對(duì)文學(xué)本身的追憶和憧憬，是“文學(xué)的記憶”。今天我們討論女扮男裝敘事，正是對(duì)不同時(shí)代的作品以及同時(shí)代作品之間“互相交錯(cuò)、彼此依賴”的探尋?！洞蟮奂А返娘L(fēng)格特色及文學(xué)價(jià)值也是在互文性的解讀中被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，它因此成為一部值得記憶的網(wǎng)文。

作者簡介

陳艷，2010年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國現(xiàn)代文學(xué)館編審，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》副主編。主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和都市文化研究，發(fā)表了相關(guān)論文十余篇，出版專著兩部。