內(nèi)容提要：《小鮑莊》的評(píng)論和研究應(yīng)超越單一固化的純文本思路，將其放在包含社會(huì)史視野的作家整體創(chuàng)作史中進(jìn)行考察。綜合其尚未引起注意的前文本《小松樹(shù)，輕輕地響……——懷念小英雄韓余娟》、鮮少被關(guān)注的作家創(chuàng)作回憶談，以及《小鮑莊》之后王安憶以《叔叔的故事》《烏托邦詩(shī)篇》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等與個(gè)人生活或家族歷史有關(guān)的反思性寫(xiě)作，我們認(rèn)為在“尋根”之外，《小鮑莊》的另一重要意義是構(gòu)成王安憶對(duì)虛實(shí)關(guān)系思考的階段性起點(diǎn)，并因此給小說(shuō)增添了由“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”融合帶來(lái)的別樣效果。

關(guān)鍵詞：王安憶 《小鮑莊》 《小松樹(shù)》 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu) 求真與效果

若當(dāng)代文壇有常青樹(shù)一說(shuō)，王安憶當(dāng)居其一。身為“文二代”的她盡管成名甚早，1980年代已是新銳作家，其不少作品在歷史化進(jìn)程中，經(jīng)由評(píng)論研究與文學(xué)史的激濁揚(yáng)清已漸入經(jīng)典或正被經(jīng)典化，她卻始終保持高度的創(chuàng)作自覺(jué)與自省。其寫(xiě)作的每一階段，都致力于調(diào)整自身的經(jīng)驗(yàn)圖式，尋求審美突圍，不時(shí)給被“創(chuàng)新的狗追得連撒尿的工夫都沒(méi)有”（黃子平語(yǔ)）的文壇制造一些意外之喜。在筆者看來(lái)，王安憶的小說(shuō)之旅，面對(duì)新時(shí)期以來(lái)此起彼伏的文學(xué)浪潮，從《本次列車(chē)終點(diǎn)》的知青返鄉(xiāng)到《小鮑莊》的文化尋根；從“三戀”（《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》）中另類(lèi)的欲望敘事到《叔叔的故事》中承先鋒余波的元虛構(gòu)反思，及其跨入1990年代之后的創(chuàng)作大豐收，她能以獨(dú)立探索之精神把握時(shí)代脈搏，既不遠(yuǎn)離文學(xué)主潮，也不受其裹挾，兼容并蓄又不失個(gè)人底色。其早期作品的藝術(shù)價(jià)值，并未在新世紀(jì)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)后的大浪淘沙中降格，相反，能于不斷的重讀中被發(fā)掘與闡釋。

之所以將王安憶發(fā)表于1985年的中篇小說(shuō)《小鮑莊》翻檢出來(lái)進(jìn)行解讀，這不僅因?yàn)樗灰暈橥醢矐浶≌f(shuō)創(chuàng)作走向成熟的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)與尋根文學(xué)的代表作，具備個(gè)體創(chuàng)作史與經(jīng)典文學(xué)史的雙重價(jià)值，更是有感于當(dāng)前學(xué)界對(duì)這篇小說(shuō)評(píng)論研究的單一化和固化。這并不是說(shuō)，《小鮑莊》未能引起文壇足夠重視，恰恰相反，小說(shuō)發(fā)表伊始，便備受關(guān)注。上海作協(xié)為其召開(kāi)研討會(huì)，陳思和、李劼、吳亮、

陳村、李國(guó)濤等也紛紛于第一時(shí)間以訪談、論文、書(shū)信、札記等形式予以回應(yīng)。甚至?xí)r隔數(shù)年，仍有一些學(xué)者如黃子平、南帆等人對(duì)其念念不忘，重新打撈。不可否認(rèn)，盡管當(dāng)時(shí)有人閱讀《小鮑莊》時(shí)不無(wú)“粗心”，批評(píng)王安憶在思想飛躍的年代“倒行逆施”，借撈渣這一仁義形象大施文化招魂術(shù)時(shí)，卻并未察覺(jué)作品的反諷基調(diào)，有失偏頗①，但多數(shù)評(píng)論研究對(duì)《小鮑莊》的文體、語(yǔ)言、敘事、主旨之論析細(xì)致入微，眼光獨(dú)到。無(wú)論是偏向主觀印象式的評(píng)點(diǎn)還是借助理論相對(duì)學(xué)理化的解析，大都切中肯綮，以致嗣后陸續(xù)涌現(xiàn)的關(guān)于《小鮑莊》的種種評(píng)判，基本沒(méi)有跳脫“神話”“尋根”“民族寓言”“語(yǔ)言符碼”等前人既定的論述范疇，而長(zhǎng)期處于原地盤(pán)旋狀態(tài)。事實(shí)表明，《小鮑莊》的評(píng)論研究似乎已然飽和。然而令人疑慮的是，《小鮑莊》最早的一些評(píng)論者們與王安憶私交甚密，作為文學(xué)歷史現(xiàn)場(chǎng)的目擊者，當(dāng)這篇尋根佳作發(fā)表時(shí)，或許出于對(duì)當(dāng)時(shí)日益俗化和僵硬的傳記式批評(píng)、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式的不滿(mǎn)，又受英美新批評(píng)“意圖謬誤”等理念的影響，他們似乎更樂(lè)意把《小鮑莊》視為一種神秘超驗(yàn)的“神話模式”，抑或?qū)⑵渑c《爸爸爸》《透明的紅蘿卜》乃至《你別無(wú)選擇》等同時(shí)期作家作品進(jìn)行橫向比照，而忽視了小說(shuō)中“世界—作家—作品”三要素的互動(dòng)及其背后的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容。

對(duì)于《小鮑莊》批評(píng)與闡釋中出現(xiàn)的作家噤聲與生活失語(yǔ)的現(xiàn)象，在“重返八十年代”的旗幟下，程光煒曾撰文表示警惕，他質(zhì)疑批評(píng)家們以西方舶來(lái)的理論和各自的立場(chǎng)先見(jiàn)對(duì)“沉默的文本”作出的解讀有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。程光煒呼吁小說(shuō)批評(píng)回歸作品的生活本真，尊重作家的聲音，自然有益于文學(xué)批評(píng)生態(tài)的糾偏。②遺憾的是，在中國(guó)知網(wǎng)收錄的97篇《小鮑莊》專(zhuān)題文章、164篇主題文章中（這還不包括間接論及《小鮑莊》的數(shù)量龐大的研究生學(xué)位論文），在這方面至今尚付闕如。與此前的研究一樣，人們依然沒(méi)有關(guān)注比《小鮑莊》“更為沉默的前文本”《小松樹(shù)，輕輕地響……——懷念小英雄韓余娟》③（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《小松樹(shù)》），同時(shí)也忽略了1990年代王安憶紀(jì)實(shí)性小說(shuō)《烏托邦詩(shī)篇》中對(duì)《小鮑莊》的反思性回望。1980年代文學(xué)語(yǔ)境中，體現(xiàn)作家創(chuàng)造主體能量的小說(shuō)虛構(gòu)性在反復(fù)的言說(shuō)中被不斷強(qiáng)化，成為推動(dòng)文學(xué)的一個(gè)重要驅(qū)動(dòng)力。但經(jīng)驗(yàn)也告訴我們，文學(xué)與生活的關(guān)系其實(shí)是互為鏡像的關(guān)系，忽視小說(shuō)生活本源的探究，想要透視虛構(gòu)也將是難以想象的。就《小鮑莊》而言，它之所以在藝術(shù)上獲取成功，成為尋根文學(xué)代表作，除了充分發(fā)揮基于可然性和必然律的藝術(shù)虛構(gòu)與創(chuàng)造外，很重要的還在于融入了王安憶自身的創(chuàng)作經(jīng)歷與體驗(yàn)。這里所說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)歷與體驗(yàn)，在《小松樹(shù)》中有其生活的“原生態(tài)”，而在《烏托邦詩(shī)篇》中則有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！拔以谔摌?gòu)的時(shí)候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構(gòu)，我越是要求有具體的景觀作基礎(chǔ)……我努力要做的，就是尋找現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。我一頭扎進(jìn)故紙堆里，翻看二十五史，從中尋找蛛絲馬跡。我還留心于現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，將此細(xì)節(jié)一絲不茍地寫(xiě)在我的虛構(gòu)中?！雹芡醢矐洿苏f(shuō)，從實(shí)踐層面為我們認(rèn)識(shí)和理解生活本源——用她自己的話來(lái)說(shuō)，叫“編寫(xiě)小說(shuō)的原材料”，或曰“能源問(wèn)題”的重要性，⑤做了富有意味的詮釋。

上述種種，構(gòu)成本文寫(xiě)作的邏輯前提和基礎(chǔ)。接下來(lái)，筆者擬從《小松樹(shù)》出發(fā)，以《烏托邦詩(shī)篇》等紀(jì)實(shí)性文本為參照，對(duì)《小鮑莊》進(jìn)行重讀，為當(dāng)下文學(xué)如何進(jìn)行“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”，使之形成一種相互辯駁而又相互對(duì)話的張力，提供有益的參酌和啟迪。

一、紀(jì)實(shí)中的虛構(gòu)：《小鮑莊》與《小松樹(shù)》

1983年夏，江蘇省宿遷縣塘湖村發(fā)生了一起不小的事件，塘湖村中心小學(xué)三年級(jí)學(xué)生韓余娟，為保護(hù)一名五保老人，被因連天暴雨而斷裂下墜的水泥檁條擊中，身受重傷，后因搶救無(wú)效而不幸離開(kāi)人世。事后不久，其英雄事跡，廣為流傳，感動(dòng)了全國(guó)人民，也驚動(dòng)了黨中央。共青團(tuán)中央授予她“舍己為人小英雄”的光榮稱(chēng)號(hào)，教育部發(fā)出《關(guān)于號(hào)召全國(guó)小學(xué)生向舍己為人小英雄韓余娟學(xué)習(xí)的決定》，國(guó)家主席李先念和國(guó)務(wù)委員、國(guó)防部長(zhǎng)張愛(ài)萍也為她題詞：“向少年英雄韓余娟學(xué)習(xí)”“韓余娟是一朵永不凋謝的小紅花”，宿遷人民還在馬陵公園和她犧牲的地方，為其建造了紀(jì)念碑、塑像和陵園。

在這樣的背景下，一批以韓余娟事跡為素材的人物專(zhuān)題報(bào)道、報(bào)告文學(xué)等敘事作品很快推出。其中影響較大的有共青團(tuán)中央主管的中國(guó)少年兒童出版社1984年出版的報(bào)告文學(xué)《黨的一朵小紅花——韓余娟》。由于主流意識(shí)形態(tài)的倡導(dǎo)和支持，該作不僅在《人民教育》中被提名表彰，更是成為當(dāng)年全國(guó)的十大暢銷(xiāo)書(shū)之一。⑥“韓余娟熱”時(shí)，王安憶正任《兒童時(shí)代》編輯兼記者，曾奉命創(chuàng)作了兒童報(bào)告文學(xué)《小松樹(shù)，輕輕地響……——懷念小英雄韓余娟》，憑此作獲得陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)。時(shí)過(guò)境遷，王安憶坦言《小松樹(shù)》的誕生起因是“江湖救急”，她對(duì)此回憶：

有一天我們單位就給我打了個(gè)電話，非常誠(chéng)懇地說(shuō)：“現(xiàn)在有一個(gè)非常緊急的任務(wù)，你一定要去執(zhí)行！”什么事情呢？就是 1984 年的時(shí)候，在江蘇省宿遷出了一個(gè)小英雄……然后這個(gè)事情就不斷傳播，一直上報(bào)到團(tuán)中央。團(tuán)中央一看到這個(gè)報(bào)道就說(shuō)，這是一個(gè)英雄啊，我們現(xiàn)在就要樹(shù)立一個(gè)英雄。所以《兒童時(shí)代》立刻就向團(tuán)中央宣傳部約稿，兩個(gè)團(tuán)中央宣傳干事寫(xiě)稿，已經(jīng)把版面空了出來(lái)，就等他們的稿子，結(jié)果這兩位寫(xiě)的完全不能用。但是版面已經(jīng)空在那兒了，要“開(kāi)天窗”了，很緊急。單位的領(lǐng)導(dǎo)就和我說(shuō)：“無(wú)論如何你要救這個(gè)急，你要到那個(gè)地方去采訪，在一周以?xún)?nèi)把稿子寄過(guò)來(lái)！”于是我就去了。⑦

顯然，這是一次必須完成意識(shí)形態(tài)指標(biāo)的作品生產(chǎn)任務(wù)?？梢韵胍?jiàn)，《小松樹(shù)》的“命題寫(xiě)作+報(bào)告文學(xué)”的形式，在新時(shí)期崇尚主體性和文學(xué)性的知識(shí)分子話語(yǔ)體系中，自然是不大被看好的?！缎∷蓸?shù)》的境遇，尤其是在今天被大多人所遺忘，便印證了這一點(diǎn)。一定意義上，這也是報(bào)告文學(xué)難以擺脫的一個(gè)悖論。在本體論層面，報(bào)告文學(xué)作為介于新聞與文學(xué)之間的特殊文體，它要求用“報(bào)告”的形式，對(duì)社會(huì)生活出現(xiàn)的人事和現(xiàn)象迅速作出反映。然而，面對(duì)紛繁復(fù)雜的大千世界，作家不可能沒(méi)有自己的選擇。他報(bào)告什么，如何報(bào)告，這里不僅隱含了創(chuàng)作主體的思想藝術(shù)取向，而且還與彼時(shí)政治文化環(huán)境和主流意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向密切有關(guān)，它并不完全取決于客觀對(duì)象。只有符合主流意識(shí)形態(tài)的要求，方有可能進(jìn)入報(bào)告文學(xué)的視域。馬克思所說(shuō)的“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想”⑧，大意如是。緣此，數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)這樣一心研究數(shù)學(xué)，不問(wèn)政治的“白專(zhuān)”，在徐遲的《哥德巴赫猜想》中，在組織關(guān)懷下，才逐漸成長(zhǎng)為又紅又專(zhuān)的社會(huì)主義新型人才。報(bào)告文學(xué)中，這類(lèi)由創(chuàng)造主體和主流意識(shí)形態(tài)選擇、過(guò)濾，帶有明顯政治傾向的紀(jì)實(shí)，其與虛構(gòu)的關(guān)系相當(dāng)微妙。如果說(shuō)“十七年”的革命歷史小說(shuō)是“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”⑨，那么報(bào)告文學(xué)內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)性，也允許其紀(jì)實(shí)作出超越現(xiàn)實(shí)本身的虛構(gòu)。

在王安憶的《小松樹(shù)》中，文本同樣呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的纏繞。以開(kāi)篇為例：

蘇北平原上有一座馬陖山。馬陖山腳下，有一片洼地。洼地上有很多塘，長(zhǎng)了一叢一叢小蘆葦，蝗蟲(chóng)很多。年年夏季，水來(lái)了，從馬陖山上直沖下來(lái)，把洼地淹成一片茫茫大湖。于是，這片洼地就叫作了塘湖。后來(lái)，筑起了山壩，建了水庫(kù)，挖了渠。湖底上種上了莊稼：一季小麥，一季水稻。⑩

這是一段相當(dāng)簡(jiǎn)潔緊湊的描述：蘇北平原、馬陖山、塘湖，加之第二小段“塘湖鄉(xiāng)有一個(gè)韓莊，住了四十二戶(hù)人家……”，第三小段“一九七一年農(nóng)歷九月十二……”王安憶巨細(xì)靡遺地拋出這些真實(shí)的地名、確切的數(shù)字、具體的時(shí)間，井井有條地將故事牢牢固定在現(xiàn)實(shí)的基座之上。不過(guò)，這些確鑿的“證據(jù)”雖然展現(xiàn)出作品強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)性，但當(dāng)它們連綴在一起卻是情節(jié)化的。深諳小說(shuō)之道的王安憶一向講求敘事因果邏輯，她的敘事不會(huì)輕易錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)能夠讓“無(wú)”發(fā)展到“有”的機(jī)會(huì)，在應(yīng)然和已然之間，她更鐘情于前者。這種“嗜好”自然也反映在《小松樹(shù)》中：韓莊發(fā)生的事件，王安憶追本溯源地從蘇北平原入手，環(huán)環(huán)相扣，直到解釋清楚塘湖命名的由來(lái)，再順理成章地切入韓莊。在王安憶的敘事邏輯里，除了“第一推動(dòng)力”，任何事物的出現(xiàn)最好都要有合理的緣由。因此，王安憶的紀(jì)實(shí)總是以嚴(yán)密的因果律去整合，這恰恰呈現(xiàn)其深層結(jié)構(gòu)中的虛構(gòu)性。因?yàn)檎嬲默F(xiàn)實(shí)或許就如拉康所言之“實(shí)在界”，不可能總會(huì)如此合規(guī)律性與合目的性。它不免蕪雜、混沌，甚至毫無(wú)理由，遍布裂痕，事實(shí)總是永無(wú)止境地出現(xiàn)，而后毫無(wú)征兆地結(jié)束。

如果說(shuō)《小松樹(shù)》的開(kāi)端是王安憶個(gè)人的寫(xiě)作習(xí)慣或敘事邏輯使然，那么之后，韓余娟的故事便情不自禁地步入了紅色英雄敘事的程式。交代韓莊的地理位置與主人公韓余娟相關(guān)的幾位人物后，王安憶以白描手法簡(jiǎn)敘韓余娟之犧牲，接踵而至的是漫長(zhǎng)的深情追憶。小英雄從出生起到十二歲犧牲前做過(guò)的好人好事，就如地下文物般被一件件地出土、清潔、入館、打光以便“展覽”；周?chē)膸熼L(zhǎng)、親人則紛紛張口言說(shuō)，眾星捧月，以不同的視角眾口一辭地強(qiáng)化如下事實(shí)：韓余娟自小就是一名學(xué)習(xí)刻苦、勤儉節(jié)約、孝敬長(zhǎng)輩、無(wú)私奉獻(xiàn)、樂(lè)于助人、熱愛(ài)社會(huì)主義事業(yè)的五倫俱全的好孩子。在王安憶筆下，韓余娟六歲即下湖割豬草，八歲燒鍋?zhàn)鲲垺⒗蛹屣?。更令人稱(chēng)奇的是韓余娟身上絲毫沒(méi)有同齡孩子常見(jiàn)的調(diào)皮搗蛋、偷懶貪吃、撒嬌哭鬧。當(dāng)然她會(huì)有天真的一面：韓余娟剛?cè)雽W(xué)時(shí)就問(wèn)老師為什么人人都要戴紅領(lǐng)巾，怎樣才能戴紅領(lǐng)巾。但這種天真卻被賦予為紅領(lǐng)巾所象征的社會(huì)主義事業(yè)好好學(xué)習(xí)、天天向上的堅(jiān)定意志。在她身上，使人強(qiáng)烈感受到為國(guó)人所熟知的“雷鋒精神”的永恒存在。

至此，《小松樹(shù)》紀(jì)實(shí)的背后展露出了兩層虛構(gòu)：第一層是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)，如海登·懷特所說(shuō)“所有的故事都是虛構(gòu)”11，將韓余娟事件通過(guò)因果鏈編織而成的“故事”，來(lái)證明其舍己救人是邏輯之必然；第二層則是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)，即策略性地選擇韓余娟的正面事跡進(jìn)行敘述，以完成塑造藝術(shù)形象之目的。鑒于兒童報(bào)告文學(xué)的性質(zhì)與受眾，王安憶在紀(jì)實(shí)之中所作的虛構(gòu)是理所必然。而筆者指出《小松樹(shù)》的虛構(gòu)性，也并非要否認(rèn)韓余娟救人的基本事實(shí)和意義價(jià)值，而是強(qiáng)調(diào)指出這種虛構(gòu)的復(fù)雜性及其內(nèi)在本質(zhì)。

二、《小鮑莊》紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的“兩副面孔”

在《營(yíng)造精神之塔——論王安憶90年代初的小說(shuō)創(chuàng)作》一文中，陳思和提出王安憶1990年代初小說(shuō)創(chuàng)作“既不同于80年代 ，也不同于 90年代的個(gè)人化敘事話語(yǔ) ，而是力圖用現(xiàn)實(shí)世界的原材料來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)”12。事實(shí)上，《小松樹(shù)》的存在證實(shí)了王安憶紀(jì)實(shí)—虛構(gòu)的寫(xiě)作路徑在1980年代中期的《小鮑莊》中已見(jiàn)端倪。關(guān)于《小鮑莊》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，迄今為止，王安憶在不同場(chǎng)合已多次提及，其中既受當(dāng)時(shí)盛行的尋根思潮的影響，也得益于她美國(guó)之行獲得的新啟迪。但最直接和最重要的“沖動(dòng)”仍源自搜集韓余娟事跡材料的下鄉(xiāng)采訪，時(shí)隔數(shù)十年，當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷王安憶依然印象深刻。

那是一個(gè)很熱的夏天，我跑到了宿遷。我覺(jué)得這件事情帶來(lái)的轉(zhuǎn)機(jī)很奇異，第一，它喚起了我對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)回顧。因?yàn)樗捱w那個(gè)地方和我當(dāng)時(shí)插隊(duì)落戶(hù)的地方很相像，無(wú)論農(nóng)作物、語(yǔ)言、風(fēng)俗、還是村莊的位置和形制都很相像，它喚起了我對(duì)自己已有經(jīng)驗(yàn)的回顧。第二，它又給了我很多補(bǔ)充，它給了我一個(gè)故事……我把《兒童時(shí)代》讓我寫(xiě)的報(bào)告文學(xué)寫(xiě)完以后，就寫(xiě)了自己的小說(shuō)《小鮑莊》。13

顯然，《小鮑莊》誕生于王安憶自身經(jīng)驗(yàn)與他者經(jīng)驗(yàn)的一次偶然相遇。但這次巧合卻促成了王安憶創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變。在《小鮑莊》之前的“雯雯系列”中，可以清晰地看到王安憶是如何憑借主體情感，一次次騰挪自身有限的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著小說(shuō)創(chuàng)作的。而在《小鮑莊》中，王安憶的虛構(gòu)已經(jīng)開(kāi)始“借雞生蛋”，以個(gè)人的體驗(yàn)與觀念為中介，從他人的經(jīng)驗(yàn)世界中衍生出自己的故事。以充當(dāng)王安憶紀(jì)實(shí)材料的《小松樹(shù)》為參照，重新進(jìn)入《小鮑莊》時(shí)，王安憶的虛構(gòu)世界顯露出深廣的現(xiàn)實(shí)根基。于是，《小鮑莊》除了論壇學(xué)界談得幾近飽和的“尋根”外，它也由此構(gòu)成王安憶對(duì)虛實(shí)關(guān)系思考的階段性起點(diǎn)。

首先，《小鮑莊》的敘事空間，并非完全是作家天馬行空的藝術(shù)想象。小說(shuō)中創(chuàng)生于古老治水神話傳說(shuō)中的小鮑莊，分明對(duì)應(yīng)著《小松樹(shù)》里她下鄉(xiāng)采訪的韓莊。在王安憶的敘事中，這兩個(gè)村莊繁衍變遷的過(guò)程十分相似。它們均安家落戶(hù)于筑壩防水后留下的低洼地里，因水而生，又為水所害。不同的是，暴雨與山洪在韓莊只不過(guò)是受氣候與地形影響產(chǎn)生的自然現(xiàn)象，而在《小鮑莊》中，王安憶則將其神話化，使水災(zāi)在小說(shuō)中成為象征著村莊受罰與洗罪命運(yùn)的核心意象，獲得了形而上的意義。

其次，《小鮑莊》中的多數(shù)主要人物，均能在《小松樹(shù)》中找到生活原型。《小鮑莊》對(duì)《小松樹(shù)》原型人物所作的改動(dòng)與調(diào)整，有不少值得細(xì)究之處。在此不妨以表格的形式，明確兩個(gè)文本主要人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

筆者最先關(guān)注的是原型人物之“變性”，韓余娟與傅奶奶這組原型在《小鮑莊》中對(duì)應(yīng)撈渣與鮑五爺，兩名女性在小說(shuō)中均被塑造為男性形象。此舉，或許可作兩層解釋?zhuān)阂皇峭醢矐浛桃鈴?qiáng)化差異，保持小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離；二是1980年代中期，王安憶的虛構(gòu)尚未擺脫對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的依賴(lài)，作為一名生活閱歷不算豐富的女性作家，彼時(shí)其自身的經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)想象力難以支撐其在《小鮑莊》中塑造如此多的男性形象，勢(shì)必要在現(xiàn)實(shí)生活的土壤中盡可能尋找合適的原型以彌補(bǔ)其對(duì)異性想象的貧乏。當(dāng)作家建構(gòu)男性形象過(guò)程中原型儲(chǔ)備不足時(shí)，女性原型可能也就差強(qiáng)人意地被“征用”了。此外，在文本的對(duì)照中，不難發(fā)現(xiàn)《小鮑莊》中三位重要的外來(lái)女性：小翠子、武瘋子、大姑，均未在《小松樹(shù)》中找到生活原型，如果這并非巧合，那么王安憶憑借經(jīng)驗(yàn)虛構(gòu)女性的從容，或許也可以佐證王安憶想象與虛構(gòu)男性形象方面的弱勢(shì)。

若上述推想成立，那么《小鮑莊》中不少男性形象特質(zhì)乃至整個(gè)作品都不妨從紀(jì)實(shí)的角度予以重解。如《小鮑莊》中飽經(jīng)滄桑的老革命鮑彥榮，這位在小說(shuō)中被王安憶用以質(zhì)疑革命戰(zhàn)爭(zhēng)神圣意義的老同志，是王安憶宿遷之行中小英雄韓余娟之父韓大爺?shù)幕碇??！敖?jīng)歷了孟良崮戰(zhàn)役、漣水戰(zhàn)役、黃橋戰(zhàn)役、南馬戰(zhàn)役，經(jīng)歷了九死一生”14的韓大爺，在小說(shuō)中的另一化身則是撈渣的父親鮑彥山。這種曾運(yùn)用于樣板戲《沙家浜》、將原型人物“一分為二”的手法15，足見(jiàn)王安憶在原型轉(zhuǎn)換中的巧思。又如《小鮑莊》中的拾來(lái)，王安憶在這個(gè)“外來(lái)者”身上耗費(fèi)了大量筆墨，他在小說(shuō)中的重要性并不亞于撈渣，占據(jù)的篇幅甚至超出后者。這位在成長(zhǎng)歷程中飽受“力比多”折磨而與寡婦二嬸結(jié)合的年輕人令人印象深刻。盡管熟悉弗洛伊德的同仁們可以毫不費(fèi)力地在拾來(lái)身上找到“俄狄浦斯情結(jié)”，但這個(gè)善良質(zhì)樸卻又帶有幾分愚昧的人物卻是如此活靈活現(xiàn)，絕少概念化的痕跡。能將理念融入人物而不失其真，王安憶所做的依然是借鑒現(xiàn)實(shí)生活。這位拾來(lái)的生活原型正是《小松樹(shù)》中的補(bǔ)鍋匠吳大叔。拾來(lái)的生活軌跡與這位吳大叔高度吻合，甚至可以說(shuō)，王安憶幾乎是將吳大叔的成長(zhǎng)經(jīng)歷與家庭關(guān)系原封不動(dòng)地移植入她的小說(shuō)世界中，再以想象填補(bǔ)了一些具有象征意味的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，便達(dá)到了小改而大動(dòng)的效果。對(duì)此，王安憶在回憶中并無(wú)隱瞞。

拾來(lái)有他的生活原型，他是一個(gè)補(bǔ)鍋匠（當(dāng)?shù)胤Q(chēng)作“巴鍋的”），他家的女人比他要大十五六歲，兩人結(jié)婚后，人們都說(shuō)是很好的一對(duì)——只是在稱(chēng)道時(shí)都帶著一種詭秘的神色，這倒引起了我的興趣。于是便去拜訪他。從外表看，他很像是他女人的兒子，女人叫他“巴鍋的”，他也覺(jué)得很自然。我說(shuō)“你也挺不容易的”——當(dāng)然指他們的經(jīng)濟(jì)生活和感情生活，他卻一本正經(jīng)地說(shuō)：“只要感情好……”我奇怪一個(gè)一字不識(shí)的農(nóng)民會(huì)說(shuō)出這句話，問(wèn)起他的生活經(jīng)歷，他說(shuō)到，他在很小的時(shí)候，父母就“分手”了，他就與母親生活在一起，后來(lái)長(zhǎng)大了，覺(jué)得再住在一起就“不大好……”，于是母親讓他到父親那兒去，父親是“巴鍋的”，就也讓他去“巴鍋”。后來(lái)我才知道，那地方的生活很單調(diào)，男性的“愛(ài)”“性”都是由母親處起源的。16

王安憶對(duì)原型人物社會(huì)身份及其關(guān)系的變動(dòng)，同樣值得關(guān)注。以《小松樹(shù)》“韓余娟—傅奶奶”與《小鮑莊》“撈渣—鮑五爺”這兩組核心人物為例，韓余娟與撈渣個(gè)人品質(zhì)與命運(yùn)走向相似，但二者的出身卻截然不同。韓余娟是何身份？作為老革命戰(zhàn)士韓大爺?shù)呐畠海龓е绺叩母锩y(tǒng)出生，雖家境貧寒，但頭頂紅色光環(huán)。至于撈渣，小說(shuō)中他的稱(chēng)謂便已暗示了老實(shí)巴交的農(nóng)民鮑秉義“本來(lái)沒(méi)提防有他”；傅奶奶與鮑五爺雖同為孤寡老人，生活靠集體接濟(jì)。但傅奶奶是韓莊的外姓，鮑五爺卻是地地道道的本莊人，這意味著兩人吃百家飯的合法性來(lái)源不同。傅奶奶雖非本莊人，卻有五保戶(hù)的特殊身份?！拔灞?hù)”一說(shuō)源于1960年4月10日第二屆全國(guó)人民代表大會(huì)第二次會(huì)議通過(guò)的《1956年到1967年全國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要》，該政策規(guī)定了農(nóng)村有義務(wù)供養(yǎng)村民中成為“五?！睂?duì)象的老人、殘疾人或未成年人。因此，傅奶奶受莊民供養(yǎng)的合法性源于社會(huì)主義中國(guó)的制度保障。而鮑五爺與小鮑莊的莊民們同族同姓，共享同一先祖，五百年前為一家，《小鮑莊》中隊(duì)長(zhǎng)會(huì)對(duì)他說(shuō)：“這莊上，和社會(huì)子一輩的，仁字輩的，都是你的孫兒?！滨U五爺雖保持了原型中的五保戶(hù)身份，但受大家照料的合法性已轉(zhuǎn)移到中國(guó)宗族文化中世代相承的敬老傳統(tǒng)?；谏矸葜町悾绊n余娟-傅奶奶”與“撈渣—鮑五爺”，這兩組人物的關(guān)系性質(zhì)也全然不同。表面上，《小松樹(shù)》中韓余娟與傅奶奶感情深厚，兩人不僅同吃同睡，最后還共同經(jīng)受了生死考驗(yàn)，這些經(jīng)歷在《小鮑莊》撈渣與鮑五爺身上幾乎一一復(fù)現(xiàn)。然而在動(dòng)機(jī)上，“黨的小紅花”韓余娟照顧“五保戶(hù)”傅奶奶的仁義及最后舍命相救的義舉，動(dòng)因雖是傅奶奶老伴家的臨終托付，其精神支撐卻是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)賦予的義務(wù)和責(zé)任，二者的紐帶是強(qiáng)大的階級(jí)情感。這種情感的聯(lián)結(jié)力量在《紅燈記》的李奶奶祖孫三代那里早已被驗(yàn)證可以超越華夏文明中最為原始與穩(wěn)固的血緣關(guān)系。而在《小鮑莊》中，歷史悠遠(yuǎn)的村莊，雖則出現(xiàn)了人民公社，傳統(tǒng)的人際關(guān)系不免遭受社會(huì)主義新觀念與新制度的沖擊，但大體上依然是費(fèi)孝通提出的由“差序格局”主導(dǎo)的熟人社區(qū)。17小鮑莊儼然一個(gè)超級(jí)家庭，撈渣家與鮑五爺之間多少沾親帶故，撈渣出生之際，也是鮑五爺唯一的孫子社會(huì)子去世之時(shí)，前者剛能行走與講話就與鮑五爺特別親近，而鮑五爺也總覺(jué)得“是在哪見(jiàn)過(guò)這鬼”。這類(lèi)“投胎轉(zhuǎn)世”的靈異現(xiàn)象，使一老一少之間與生俱來(lái)就存在某種特殊關(guān)聯(lián)，兩者依靠仁義維系的深厚情感，在王安憶筆下，被涂抹上自然主義與神秘主義的色彩，最終歸因想象性的血緣關(guān)系。不難發(fā)覺(jué)，《小松樹(shù)》與《小鮑莊》的敘事分屬兩套符號(hào)體系構(gòu)成的不同價(jià)值領(lǐng)域。相較于事實(shí)本身，王安憶更關(guān)注附加于事實(shí)的價(jià)值。從《小松樹(shù)》到《小鮑莊》，生活原型中“階級(jí)的人”被重新編碼為“血緣與文化的人”，這一“紀(jì)實(shí)”向“虛構(gòu)”的跨越，正是不同敘述話語(yǔ)之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的過(guò)程。

《小鮑莊》的敘事共時(shí)性地呈現(xiàn)出虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的“兩副面孔”。前文從紀(jì)實(shí)—虛構(gòu)的歷時(shí)轉(zhuǎn)換這一向度，主要探討小說(shuō)的“第一副面孔”。而“第二副面孔”，則被王安憶精心隱藏于小說(shuō)精致的神話面具之后?！缎∷蓸?shù)》敘事的終點(diǎn)是韓余娟的犧牲。在《小鮑莊》中，這一終點(diǎn)，恰恰成為起點(diǎn)。韓余娟/撈渣之死，終結(jié)了舊的故事，同時(shí)開(kāi)啟新的故事。以此為界，小說(shuō)的敘事重心由“虛構(gòu)”轉(zhuǎn)向“紀(jì)實(shí)”。撈渣死后，“文瘋子”鮑仁文分外活躍?！鞍玖藥姿?，寫(xiě)成了撈渣的報(bào)告文學(xué)。這回，他發(fā)了狠，一連抄了四、五、六、七份，發(fā)通知似的發(fā)給了好幾處：省里的、地區(qū)的、縣文化館的刊物，報(bào)紙；青年報(bào)，少年報(bào)……”18 終于，上級(jí)有了反應(yīng)。

他們收到稿子，先是看了一遍，壓起來(lái)了。后來(lái)，過(guò)了年，臨近三月份了。三月份是禮貌月。領(lǐng)導(dǎo)上要他們好好地抓一個(gè)典型，以配合五講四美的宣傳。于是他們又想起了這篇報(bào)告文學(xué)，重新找出來(lái)看了一下，傳閱了一下，都覺(jué)得事跡是可以的。就是，怎么說(shuō)呢？文章還要潤(rùn)色，并且要更加充實(shí)加強(qiáng)撈渣幾年如一日照顧五保戶(hù)這一情節(jié)。19

起初縣里的《曉星報(bào)》來(lái)人，之后撈渣的事跡影響愈來(lái)愈大，省里的干部、記者、編輯相繼造訪小鮑莊，搜集材料，撰文出書(shū)加以宣傳。于是，撈渣被省團(tuán)委評(píng)為少年英雄，墓前擺滿(mǎn)了花圈……

作為韓余娟事跡的重要采訪人，王安憶親身參與了1980年代的那場(chǎng)“推廣”，構(gòu)成了歷史進(jìn)程的一環(huán)。對(duì)照她的寫(xiě)作回憶與韓余娟的成名之路，《小鮑莊》這部分情節(jié)描述（包括五講四美這樣的細(xì)節(jié)）可謂高度還原歷史現(xiàn)場(chǎng)。盡管在形式層，當(dāng)時(shí)的王安憶追求“零度寫(xiě)作”，她說(shuō)：“我想講一個(gè)不是我講的故事。就是說(shuō)，這個(gè)故事不是我的眼睛里看到的，它不是任何人眼睛里看到的，它僅僅是發(fā)生了。”20小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)與視點(diǎn)的設(shè)計(jì)在有意疏離創(chuàng)作主體，“用現(xiàn)代意識(shí)現(xiàn)代手法寫(xiě)一個(gè)古老家族的藝術(shù)技巧，對(duì)一個(gè)古老的村莊展開(kāi)了不慌不忙的敘述”（李劼語(yǔ)）21。但一俟涉及故事內(nèi)容，王安憶還是不由自主地在創(chuàng)作中注入自身的經(jīng)歷與體驗(yàn)。在《小鮑莊》中話語(yǔ)生產(chǎn)者鮑仁文、老胡、省城來(lái)的編輯和記者身上，或多或少地暗含王安憶的自我指涉。這種紀(jì)實(shí)性的最終面向是現(xiàn)代性反思，它因此給小說(shuō)增添了由“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”互融為一帶來(lái)的別樣效果?！缎□U莊》的“紀(jì)實(shí)”最終保存的歷史檔案是，一個(gè)仁義的孩子如何在意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚下被符號(hào)化為少年英雄而成為中國(guó)宏大敘事的形象注釋。

三、由《小鮑莊》引發(fā)對(duì)文學(xué)之真的思考

當(dāng)時(shí)間的列車(chē)駛?cè)?0世紀(jì)的最后一個(gè)十年，在《烏托邦詩(shī)篇》中，王安憶寫(xiě)道：“懷念是件很好的事情，它可篩選我們繁雜的經(jīng)驗(yàn)，留出那些最寶貴的，聚集在一起……具有一種很好的功能，它可使我們的經(jīng)驗(yàn)，按照比時(shí)間空間更真實(shí)的原則，重新組織，讓這些經(jīng)驗(yàn)得到轉(zhuǎn)變，成為最有益的記憶?！?2在這篇回望性的散文體小說(shuō)中，關(guān)于《小鮑莊》的人與事構(gòu)成了王安憶1980年代寫(xiě)作記憶的重要部分。我們不禁要追問(wèn)：為何《小鮑莊》令王安憶如此難以忘懷？它對(duì)一個(gè)作家的未來(lái)究竟意味著什么？

過(guò)去，王安憶屢屢苦惱于“怎樣處理好個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和大眾經(jīng)驗(yàn)的普遍性的關(guān)系”和“怎樣處理好大眾認(rèn)識(shí)的無(wú)限機(jī)會(huì)與個(gè)人認(rèn)識(shí)的有限機(jī)會(huì)之間的關(guān)系”23，而一度在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域陷于他者與自我互相傾軋的境地。《小鮑莊》是王安憶經(jīng)驗(yàn)混沌期的產(chǎn)物，它的寫(xiě)作終又澄清了這樣的混沌，為作家打開(kāi)了新的寫(xiě)作窗口?！缎□U莊》的出現(xiàn)既牽引出“尋根”這一顯在話題，又暗含了“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”這一隱性話題，二者作為母題皆在王安憶1990年代初的一系列重要作品中得以延續(xù)和拓展。前者，在王安憶筆下由在群體經(jīng)驗(yàn)中找尋“民族文化之根”演進(jìn)為從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)追溯“自己家族之根”，在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的“尋母”與《傷心太平洋》的“尋父”中得以集中顯現(xiàn)。而后者，則似乎更具理論思辨性，它在王安憶這一時(shí)段小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)歷了一個(gè)“解蔽”的過(guò)程?！缎□U莊》中，“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”僅僅作為一種故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，對(duì)二者關(guān)系的思考還潛隱于文本之后的主體創(chuàng)作層?！妒迨宓墓适隆反砹送醢矐泴?duì)虛構(gòu)的探索，敘事的自反對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程展開(kāi)自曝，突破了作家—作品的固有界限，通過(guò)叔叔與“我”兩代人的無(wú)法快樂(lè)，虛構(gòu)的意義在虛構(gòu)中完成了解構(gòu)。再轉(zhuǎn)而用高度紀(jì)實(shí)的筆法，以自己與陳映真的交游經(jīng)歷為中心，創(chuàng)作了不離現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的《烏托邦詩(shī)篇》，不可思議地在一系列真人真事之上，虛擬了精神的烏托邦。而當(dāng)“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”兩端都走向盡頭，最后則推出《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》。在這部?jī)?nèi)容龐雜又帶有終結(jié)性意味的小說(shuō)中，王安憶既講碎片化的故事，又談系統(tǒng)性的創(chuàng)作理念，并將其“像大壩似的合攏”24，融為一體。吳義勤認(rèn)為它“代表了至目前為止王安憶個(gè)人寫(xiě)作史上的最高成就”，并且是“中國(guó)小說(shuō)在這個(gè)世紀(jì)的最后一次輝煌”。25這番評(píng)價(jià)或有過(guò)譽(yù)之嫌，卻也彰顯其重要性。盡管《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》在組織形式上，被明確劃分為“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”一橫一縱兩部分，展開(kāi)交叉敘述，“紀(jì)實(shí)”部分大體是王安憶個(gè)人成長(zhǎng)的回憶兼及創(chuàng)作觀的談?wù)?，“虛?gòu)”部分則是她對(duì)母系家族歷史的想象。但小說(shuō)中“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的關(guān)系遠(yuǎn)非像章節(jié)編排那樣清晰明了。在敘事中二者互為因果，互相包含。虛構(gòu)家族譜系的歷史傳說(shuō)是出于對(duì)“紀(jì)實(shí)”中上海孤獨(dú)生活的厭倦，而記錄回憶中的現(xiàn)實(shí)生活又是源于對(duì)“虛構(gòu)”之虛無(wú)的不滿(mǎn)；記憶的不可靠與不穩(wěn)定使紀(jì)實(shí)受制于建構(gòu)自我的虛構(gòu)，對(duì)家族史的虛構(gòu)則不得不借助大量史料，行進(jìn)于紀(jì)實(shí)的大道上進(jìn)行想象，同時(shí)又不得不遭受歷史歧路的反諷。小說(shuō)中“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的辯證關(guān)系，恰如二魚(yú)首尾相連的太極圖，在“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的兩極之間，王安憶的敘事終于在“排斥兩極、吞噬兩極，并最終從兩極中升華而出從而包納了兩極”26之后，走向了“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的一體化。

在談及理想狀態(tài)小說(shuō)時(shí)，王安憶曾說(shuō)：“我還只能從否定的一方去表述，就是說(shuō)，我知道不要什么，卻還不知道要什么?！?7筆者以為王安憶對(duì)“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的求索，某種程度上肇始于《小鮑莊》，經(jīng)歷了否定之否定的螺旋式上升，到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》大致告一段落。但這一話題本身，并不會(huì)結(jié)束，它既可以在某篇作品的內(nèi)容與形式中被微觀辨析，也可以延展為對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)兩大文類(lèi)關(guān)系的宏觀探討。后者在當(dāng)下的意義，小到作家個(gè)體，大到中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)，都不可忽視。且不論，兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主索爾仁尼琴和阿列克謝耶維奇的《古拉格群島》《切爾諾貝利的祈禱》以及為王安憶所激賞的美國(guó)作家杜魯門(mén)·卡波特的《冷血》等紀(jì)實(shí)文學(xué)是怎樣在世界文壇引起經(jīng)久不息的喧嘩與騷動(dòng)。在中國(guó)，馮驥才的《一百個(gè)人的十年》、劉震云的《溫故一九四二》、錢(qián)鋼的《唐山大地震》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》以及黃燈的近作《我的二本學(xué)生》等各種名目不一的紀(jì)實(shí)性文學(xué)，又有哪次不引起文壇與社會(huì)熱議。這些年來(lái)，非虛構(gòu)文學(xué)（Non-fiction）的概念尤為走俏，這種基于社會(huì)調(diào)查的寫(xiě)作，起源于1960年代的美國(guó)?！度嗣裎膶W(xué)》在2010年開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)”專(zhuān)欄后，兼具平民性、社會(huì)性、新聞性的非虛構(gòu)文體在中國(guó)逐漸流行。筆者認(rèn)為，非虛構(gòu)文學(xué)也是紀(jì)實(shí)文學(xué)的某種變體，其命名確立了它挑戰(zhàn)現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)小說(shuō)（fiction）的立場(chǎng)與姿態(tài)。盡管包括王安憶在內(nèi)的許多鐘情于虛構(gòu)的小說(shuō)家們表露過(guò)對(duì)某些紀(jì)實(shí)文學(xué)的不屑。王安憶曾宣稱(chēng)，成為作家就必須獲得虛構(gòu)的權(quán)力。然而不爭(zhēng)的事實(shí)是，一方面，以虛構(gòu)小說(shuō)為主體的當(dāng)代精英文學(xué)自1990年代進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)似乎風(fēng)光不再，呈現(xiàn)逐漸邊緣化之勢(shì)；另一方面，近些年以非虛構(gòu)文學(xué)為代表的紀(jì)實(shí)性文學(xué)不斷“逆襲”，不僅在讀者和市場(chǎng)上備受歡迎，而且也迅速成長(zhǎng)為虛構(gòu)文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，有力地沖擊著新世紀(jì)文壇的既有格局。以至于前些年像閻連科、余華這樣的小說(shuō)名家，也開(kāi)始借鑒非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作路數(shù)。

本文無(wú)意也無(wú)力去比較紀(jì)實(shí)文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)的文學(xué)性之高下，只是想在此指出，它們其實(shí)是有共性的，那便是對(duì)真的追求。關(guān)于真的競(jìng)奪，在大眾的常識(shí)判斷中，紀(jì)實(shí)文學(xué)將毫無(wú)異議勝出。因?yàn)椤翱陀^”記錄現(xiàn)實(shí)生活的人與事，使得紀(jì)實(shí)文學(xué)具有天然的優(yōu)越性，讀者可以輕松而又直觀地從中獲得對(duì)生活之真的滿(mǎn)足感。而對(duì)于以虛構(gòu)為要的小說(shuō)，王安憶過(guò)去曾斷言：“小說(shuō)的別稱(chēng)應(yīng)當(dāng)就是虛構(gòu)，它從一出發(fā)時(shí)就走上了虛擬的道路，反正你看小說(shuō)就別指望這是真的?！?8王安憶對(duì)小說(shuō)真或不真的判定，主要是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)虛構(gòu)不應(yīng)停留于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活簡(jiǎn)單而機(jī)械的復(fù)制。實(shí)際上，自律的虛構(gòu)往往都追求有別于紀(jì)實(shí)的藝術(shù)真實(shí)。早在數(shù)千年前，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就為藝術(shù)真實(shí)辯護(hù)，他認(rèn)為存在于可能世界中的真實(shí)經(jīng)得起生活邏輯的檢驗(yàn)，相比一般的歷史事實(shí)更顯其真。虛構(gòu)小說(shuō)中的真是豐富復(fù)雜的，它包含著多層次認(rèn)知與實(shí)踐意涵。職是之故，所以對(duì)同時(shí)期農(nóng)村生活的描繪，我們肯定張一弓的《犯人李銅鐘的故事》具有歷史現(xiàn)實(shí)意義的真，也不能否認(rèn)柳青的《創(chuàng)業(yè)史》為社會(huì)主義理想意義的真，自然楊顯惠的《夾邊溝記事》有關(guān)嚴(yán)酷史事的記敘亦是一種真。既然紀(jì)實(shí)文學(xué)有不容辯駁的真，虛構(gòu)文學(xué)也有屬于自身的真，那到底應(yīng)該怎樣看呢？

在《論文化》中，伊格爾頓說(shuō)：“每個(gè)詞都分別有描述的（descriptive）和判斷的（normative）兩種不同的用法?！?9其實(shí)，紀(jì)實(shí)文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)所求之真歸根結(jié)底是基于各自立場(chǎng)的價(jià)值判斷。關(guān)于真的判斷，李松睿說(shuō)：“‘真’是個(gè)唯我獨(dú)尊的判斷，不允許其他的‘真’與自己并存，這就使得視角與視角之間要論證/爭(zhēng)奪自身的合法性，最終的失敗者將放棄自己過(guò)去的觀看方式，承認(rèn)勝利者所信奉的‘真’，直到有新的挑戰(zhàn)者出現(xiàn)，成功讓其他視角相信一種全新的‘真’。”30這樣的詮釋或許可以討論，但卻揭示了真的意識(shí)形態(tài)屬性。伊格爾頓在《文學(xué)事件》中則更加直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“什么能夠充當(dāng)真實(shí)世界的度量衡，其實(shí)并不是一個(gè)文學(xué)問(wèn)題，而是政治問(wèn)題?！?1這也解釋了為什么有影響力的紀(jì)實(shí)文學(xué)往往總是以各種形式介入重大歷史事件與社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題，而虛構(gòu)文學(xué)則有意無(wú)意地將筆墨指向非文學(xué)的政治或市場(chǎng)，與之形成一種富有意味的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

然而，在有關(guān)真的眾聲喧嘩中，能有一種聲音能觸碰到原初的真相嗎？敘述是否又會(huì)陷入“灰闌”之中呢？這涉及歷史本體與歷史認(rèn)識(shí)關(guān)系，或如有學(xué)者所說(shuō)的歷史1、歷史2、歷史3關(guān)系，十分復(fù)雜，需要將其置于具體的社會(huì)歷史背景下審慎對(duì)待，予以辯證把握。在這里，筆者不想就此展開(kāi)探討，而是選擇西方藝術(shù)史上一起有名的“懸案”為例，從側(cè)面略述一二。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中，有一段對(duì)梵高的《農(nóng)鞋》極具詩(shī)意與思辨的論述。

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)者步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮革的鞋面上帶著泥土的濕潤(rùn)與肥沃。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……32

海德格爾認(rèn)定梵高所畫(huà)的是一雙農(nóng)民的鞋子。然而哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)系的教授夏皮羅卻不以為然，在作出一番考證之后，他批評(píng)海德格爾完全錯(cuò)解了自己的分析對(duì)象，這雙農(nóng)鞋的真正主人其實(shí)是梵高自己。海德格爾對(duì)此難以回應(yīng)。而后，德里達(dá)登場(chǎng)，他既質(zhì)疑了夏皮羅漏洞百出的主觀化考證，也不贊同海德格爾借《農(nóng)鞋》宣揚(yáng)自己的藝術(shù)理念。從解構(gòu)主義的立場(chǎng)出發(fā)，海氏判斷梵高畫(huà)的《農(nóng)鞋》極有可能是兩只無(wú)法成雙的左鞋或右鞋。而夏皮羅和海德格爾把鞋子當(dāng)作一雙，在他看來(lái)只不過(guò)是兩人為求安心的自我安慰。三種不同的分析，顯然都有各自的主觀投射。而《農(nóng)鞋》的真相究竟為何，隨著梵高的離去，恐怕將永遠(yuǎn)陷入迷霧。

帶著上述由“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”引出的關(guān)于韓余娟/撈渣的故事，以及關(guān)于真的爭(zhēng)論，當(dāng)筆者由《烏托邦詩(shī)篇》重返《小鮑莊》時(shí)，就再次發(fā)現(xiàn)《烏托邦詩(shī)篇》不同于《小松樹(shù)》中的真。在該作中，王安憶披露了撈渣原型之死一些不為人知的細(xì)節(jié)?！斑@孩子以他的生命換來(lái)了鄉(xiāng)間的繁榮景象。為孩子樹(shù)碑立傳成為熱愛(ài)文學(xué)的青年們爭(zhēng)先恐后的事情，當(dāng)有人去采寫(xiě)孩子與死亡作斗爭(zhēng)的一頁(yè)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)孩子的創(chuàng)口在當(dāng)時(shí)沒(méi)有受到負(fù)責(zé)的治療。這幾個(gè)人很想以此掀起一場(chǎng)軒然大波，好立驚世駭俗之說(shuō)?？蛇@個(gè)念頭被悄然制止，這將使一個(gè)光輝的學(xué)習(xí)英雄運(yùn)動(dòng)變成了一樁陰暗的社會(huì)事件。就這樣，這小草般的生命的冥滅，演繹出輝煌的故事，并且越演越烈?！?3吊詭的是，這段文字里，韓余娟的“她”竟成了“他”。如果不是王安憶記憶有錯(cuò)，那便是有意為之。這不免讓人重新審視《烏托邦詩(shī)篇》的紀(jì)實(shí)性。王安憶講述韓余娟死亡的顛覆性細(xì)節(jié)，究竟是還原歷史，還是出于文學(xué)想象？當(dāng)然，在更具可信度的王安憶口述中，韓余娟負(fù)傷后，沒(méi)有得到及時(shí)有效的治療而離世這一關(guān)鍵細(xì)節(jié)得到證實(shí)。

然而在王安憶的敘事中，無(wú)論是紀(jì)實(shí)中有虛構(gòu)的《小松樹(shù)》中，還是虛構(gòu)中有紀(jì)實(shí)的《小鮑莊》，她都隱去這一不無(wú)重要的細(xì)節(jié)，而選擇在遠(yuǎn)離歷史現(xiàn)場(chǎng)后以回顧的方式將其“召回”。或許正如王安憶所說(shuō)，倘若有另一套敘事話語(yǔ)，對(duì)韓余娟死亡的真相窮追不舍，最后故事呈現(xiàn)的真將不再輝煌，而是黯淡無(wú)光。真的多元性、多層性和復(fù)雜性在此又一次得到顯現(xiàn)?！缎∷蓸?shù)》以紀(jì)實(shí)為名有其真，《小鮑莊》的虛構(gòu)亦有其真，一定程度上它們共同分享著韓余娟事件原初的真，各自提供部分的真，又各不完整。后續(xù)的《烏托邦詩(shī)篇》以及王安憶的口述史料看似是對(duì)真的修補(bǔ)，但作為經(jīng)驗(yàn)個(gè)體的王安憶，面對(duì)他者的世界，其親身經(jīng)歷與回憶中的真，相較于事件原初的、整體的真，又何嘗不受限于個(gè)人視角，而只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林呢？

在當(dāng)代文學(xué)史視域下，《小鮑莊》以文學(xué)經(jīng)典的形式存在。但對(duì)王安憶而言，它不僅僅是作品本身，同時(shí)也作為文學(xué)事件嵌入了她個(gè)體的生命體驗(yàn)。在一次對(duì)談中王安憶說(shuō)：“《小鮑莊》這本書(shū)里面的東西很亂的，完全不曉得我準(zhǔn)備做什么，找不到一個(gè)很清楚的思路?！?4當(dāng)年，吳亮也敏銳地“感到《小鮑莊》裝不進(jìn)任何抽象的盒子”35。筆者以為，《小鮑莊》之于王安憶是可遇不可求的，它的“很亂”源于王安憶求真的困惑。韓余娟事跡的采訪驟然敞開(kāi)了如此紛亂蕪雜的現(xiàn)實(shí)，但作為敘事的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”，那又如何選擇和提煉生活之真呢？在《小松樹(shù)》中，王安憶的紀(jì)實(shí)選擇了趨向主流意識(shí)形態(tài)的真?！缎□U莊》的虛構(gòu)，則在試圖超越現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，記錄了現(xiàn)實(shí)如何被敘事整理，從一種真轉(zhuǎn)換為另一種真的過(guò)程。?？略恢睆?qiáng)調(diào)對(duì)歷史之真的尋找，應(yīng)當(dāng)高度警惕關(guān)于歷史的敘事，而去關(guān)注瘋?cè)嗽号c監(jiān)獄這些直接展露的歷史內(nèi)容。然而作為小說(shuō)家的王安憶，敘事卻是其責(zé)任乃至使命。或許從《小鮑莊》開(kāi)始，王安憶開(kāi)始逐步意識(shí)到付諸敘事的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”，本質(zhì)上并無(wú)多大差異，二者都難免受制于立場(chǎng)的建構(gòu)，敘事自身的局限性使得二者的求真之路，永難抵達(dá)歷史本源或本體的真。因?yàn)槲膶W(xué)這面鏡子雖然可以映射出歷史的鏡像?！暗R像本身顯然并非歷史的本原，而是歷史的形式化，歷史的縱深化，乃至歷史的審美化?！?6

有批評(píng)家質(zhì)疑，王安憶在《小鮑莊》之后寫(xiě)了一批不像小說(shuō)甚至不是小說(shuō)的小說(shuō)。筆者以為，這反倒印證了王安憶的某種“覺(jué)醒”。既然小說(shuō)的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”具有相似的“虛構(gòu)”本質(zhì)，那么它為何不能成為一種心靈真實(shí)的記錄呢？畢竟也有人認(rèn)為，“歷史都是假的，除了名字，小說(shuō)都是真的，除了名字”37。這也昭示我們，在謹(jǐn)防歷史虛無(wú)主義同時(shí)，有必要對(duì)文學(xué)之真的理解持一種開(kāi)放、包容和豁達(dá)的態(tài)度。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘理論-實(shí)踐’視域下的當(dāng)代文學(xué)史料學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22BZW022）的階段性成果]

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