內(nèi)容提要：方言在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言中的演變史，或者說(shuō)小說(shuō)家對(duì)方言既親和又逃避、既召喚又剝離的“糾纏史”，因受各時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)深度關(guān)聯(lián)、規(guī)訓(xùn)，致使其在今天依然是一個(gè)未解的難題。方言進(jìn)入小說(shuō)的方式、方法、效果，以及由此引發(fā)當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)的變革，也一直在周立波、古華、韓少功、莫言、李銳、張煒、李洱、何頓、林白等不同時(shí)期的一大批著名小說(shuō)家的創(chuàng)作實(shí)踐中得到豐富而多元地展現(xiàn)。在此過(guò)程中，從一般的語(yǔ)際翻譯到“方腔體”“詞典體”“閑聊體”“繁花體”的建構(gòu)，到以“方言＋小說(shuō)”方式探究本體、革新文體的實(shí)踐，再到方言實(shí)踐中“粗鄙化”現(xiàn)象的發(fā)生，都為推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言發(fā)展帶來(lái)全新局面。本論文將從方言理念、方言實(shí)踐兩面，側(cè)重以各時(shí)期名家名作為考察對(duì)象，對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的方言問(wèn)題予以精研，以助力當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：方言 普通話(huà) 當(dāng)代小說(shuō) 粗鄙化 詞典體

從1950年代開(kāi)始逐漸全面推廣開(kāi)的“普通話(huà)”，以及從“十七年”到“文革”時(shí)期的“毛文體”①、1980年代的“翻譯腔”、1990年代以來(lái)的“世俗潮”，不僅決定著或深刻影響著小說(shuō)家文學(xué)觀、語(yǔ)言觀的生成、演變，也從外到內(nèi)一次次根本性地改變著中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的質(zhì)地、樣態(tài)、風(fēng)格。告別“工農(nóng)兵話(huà)語(yǔ)”“樣板戲”之后，當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言有六大景觀尤其引人矚目：汪曾祺的古典化、先鋒小說(shuō)家的歐化、尋根小說(shuō)家的俗野化、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家的寫(xiě)實(shí)化、新生代小說(shuō)家的肉身化、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家的媒介化。如果說(shuō)鄉(xiāng)土語(yǔ)言、社會(huì)革命語(yǔ)言、文化心理分析語(yǔ)言，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史上的三大主導(dǎo)形態(tài)，那么，以這“六化”為中心和標(biāo)志，分別上下拓展，縱橫勾連，即形成了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言史的基本樣貌。1990年代以后，伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面上“改革開(kāi)放”的全面、加速推進(jìn)，文化、文學(xué)領(lǐng)域也迎來(lái)為中國(guó)歷史所少見(jiàn)的自由時(shí)代，這一切表征于小說(shuō)創(chuàng)作中，首先就是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的大解放、大融合。然而，普通話(huà)是一種被規(guī)范、刪減、加工過(guò)的由官方指定的通用語(yǔ)，它精致、準(zhǔn)確、邏輯性強(qiáng)，但作為小說(shuō)語(yǔ)言，也有諸多力有不逮之處，比如，若表現(xiàn)“人的神理”（胡適），展現(xiàn)“地域的神味”（劉半農(nóng)），凸顯“語(yǔ)氣的神韻”（張愛(ài)玲），它不能、也無(wú)法替代方言。為打破普通話(huà)寫(xiě)作大一統(tǒng)局面，或?yàn)閺浹a(bǔ)這種語(yǔ)言表現(xiàn)力的缺陷，再次讓方言進(jìn)入小說(shuō)，并以此為契機(jī)推進(jìn)小說(shuō)語(yǔ)言的“再革命”，就成了1990年代后小說(shuō)家所必然要努力追尋的實(shí)踐向度。方言進(jìn)入小說(shuō)，從理念到實(shí)踐，都給中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的觀念、文體帶來(lái)全新可能。

方言理念與實(shí)踐：從邊緣到中心

方言是每個(gè)人的第一母語(yǔ)。方言是一種自帶性格、自生意蘊(yùn)、自有美感的地方語(yǔ)言，因而在文學(xué)語(yǔ)言中有普通話(huà)所無(wú)法替代的美學(xué)特質(zhì)、表現(xiàn)功能。方言進(jìn)入現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)，自然備受矚目。因運(yùn)用方言并在小說(shuō)史上產(chǎn)生重大影響者，可列出一串長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：魯迅對(duì)紹興方言詞匯的采納，趙樹(shù)理對(duì)晉東南方言語(yǔ)匯的加工，周立波對(duì)湖南方言和東北方言的改造，柳青和路遙對(duì)陜北方言的大量運(yùn)用，沙汀和李劼人對(duì)川北方言的原生態(tài)化移植，李銳、莫言、張煒和閻連科對(duì)各自生活區(qū)域內(nèi)的方言土語(yǔ)的采納，韓少功在《爸爸爸》和《馬橋詞典》中對(duì)方言世界的復(fù)活……然而，在百年新文學(xué)史上，方言更多時(shí)候是作為一種他者身份被謹(jǐn)慎納入到現(xiàn)代語(yǔ)言中來(lái)的。從外部誘因來(lái)看，啟蒙與革命、民族與國(guó)家、階級(jí)與政黨，作為一種統(tǒng)一性的有形或無(wú)形的支配力量，往往決定著方言是復(fù)活還是沉寂的命運(yùn)。這決定了其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上所處地位的尷尬和無(wú)奈。

在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史上，方言進(jìn)入小說(shuō)并不是自然、自主的，而總是被動(dòng)的、受壓制的。它與政治意識(shí)形態(tài)的深度關(guān)聯(lián)，特別是與民族、國(guó)家宏大敘事的互動(dòng)，都使得小說(shuō)家在對(duì)待方言時(shí)的心態(tài)是復(fù)雜而曖昧的。那種無(wú)可化約的親和力和被迫舍棄的無(wú)奈感，常常在其意識(shí)深處并行并存。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言的生成、發(fā)展與主流意識(shí)形態(tài)有著天然的關(guān)聯(lián)，發(fā)展到“十七年”時(shí)期，更是形成了另一種曖昧、糾纏和離舍。

一方面，老舍、周立波、趙樹(shù)理等從民國(guó)步入“新中國(guó)”的小說(shuō)家大都認(rèn)識(shí)到方言的獨(dú)特魅力和其在小說(shuō)創(chuàng)作中的不可或缺性。周立波說(shuō)：“我以為我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該繼續(xù)地大量地采用各地的方言，繼續(xù)地大量地使用地方性的土話(huà)。要是不采用在人民的口頭上天天反復(fù)使用的生動(dòng)活潑的，適宜于表現(xiàn)實(shí)際生活的地方性的土話(huà)，我們的創(chuàng)作就不會(huì)精彩，而統(tǒng)一的民族語(yǔ)也將不過(guò)是空談，更不會(huì)有什么‘發(fā)展’。”②他這種觀點(diǎn)和老舍在1940年代的看法如出一轍：“無(wú)論怎說(shuō)，地方語(yǔ)言運(yùn)用得好，總比勉強(qiáng)的用四不像的、毫無(wú)精力的、普通官話(huà)強(qiáng)得多?！雹圻@可說(shuō)明，關(guān)于方言作為一種文學(xué)語(yǔ)言的優(yōu)長(zhǎng)，以及與小說(shuō)所結(jié)成的互榮關(guān)系，在大部分新文學(xué)名家看來(lái)，已是無(wú)須再作論證的命題。在從“現(xiàn)代”向“當(dāng)代”轉(zhuǎn)型之際，以周立波、趙樹(shù)理為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)家，基于地方生活和文學(xué)語(yǔ)言特質(zhì)所得出的觀點(diǎn)，就為進(jìn)入“新中國(guó)”的小說(shuō)家們能否用、怎樣用方言土語(yǔ)指明了方向。但是，方言進(jìn)入小說(shuō)，從來(lái)不是單純的文學(xué)問(wèn)題。主張禁用或慎用方言者也似乎理由充分、確鑿：“‘方言文學(xué)’這個(gè)口號(hào)不是引導(dǎo)著我們向前看，而是引導(dǎo)著我們向后看的東西；不是引導(dǎo)著我們走向統(tǒng)一，而是引導(dǎo)著我們走向分裂的東西?！雹堋白鳛橐粋€(gè)文藝工作者是不應(yīng)該使用方言土語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作的，而應(yīng)該使用民族共同語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作。”⑤他們的理由大體可概括為：一、民族共同語(yǔ)需要作家建設(shè)并服從，方言不可喧賓奪主。二、方言有自身諸多弊端。比如使用面窄、不好懂、妨礙共同語(yǔ)建設(shè)，等等。其實(shí)，最根本的原因還是第一條。

另一方面，1956年2月6日，國(guó)務(wù)院發(fā)布《關(guān)于推廣普通話(huà)的指示》，開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)推廣普通話(huà)。作為民族通用語(yǔ)的普通話(huà)自此已逐漸成為一種高高在上的隱含等級(jí)秩序的“官話(huà)”。在此背景下，包括茅盾、老舍、趙樹(shù)理在內(nèi)的眾多新文學(xué)名家不得不轉(zhuǎn)向，至少方言土語(yǔ)已被置于慎用、少用或者不用之列。在此后幾十年間，這種秩序愈發(fā)堅(jiān)固，難以撼動(dòng)。為何出現(xiàn)這種局面？因?yàn)槠胀ㄔ?huà)規(guī)范的制定及其在全國(guó)的推廣，首先對(duì)小說(shuō)名家提出要求——不但在創(chuàng)作中慎用或不用，而且已出版著作若涉及方言或口語(yǔ)中過(guò)于粗鄙化的語(yǔ)詞，需按照普通話(huà)規(guī)范予以刪改。所謂以“以典范的現(xiàn)代白話(huà)文著作為語(yǔ)法規(guī)范”，自然首先要求諸如周立波、老舍、葉圣陶這類(lèi)新文學(xué)名家起模范帶頭作用。雖然推廣普通話(huà)并不意味著要取締或消滅方言，但限制或約束方言運(yùn)用，以打破人與人之間在交流上的隔閡，繼而輔助于現(xiàn)代民族國(guó)家大一統(tǒng)進(jìn)程，則是一以貫之的舉措。

新時(shí)期小說(shuō)主潮是以歐美為師、以譯著為本逐漸生發(fā)而來(lái)的，表現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言和語(yǔ)法上，“歐陸風(fēng)”造就的翻譯腔及其話(huà)語(yǔ)權(quán)，又對(duì)小說(shuō)家的方言探索與實(shí)踐造成另一種無(wú)形的精神壓制。李銳說(shuō)：“而在書(shū)面語(yǔ)里頭，歐化的翻譯腔被認(rèn)為是新的、最新潮的、最先鋒的。一個(gè)中國(guó)作家，如果用任何一種方言來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，那么，所有的人都會(huì)說(shuō)你土得掉渣?！雹拊谛聲r(shí)期文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，從作為一種語(yǔ)言資源的方言，到作為一種文學(xué)樣式的“泛方言小說(shuō)”，除在“尋根小說(shuō)”中一度得到有效展開(kāi)外，在其他小說(shuō)主潮中并未得到應(yīng)有的重視。在“翻譯腔”與普通話(huà)的雙重壓制下，方言更是不被看好。即使在阿城、李杭育、鄭萬(wàn)隆等作家的尋根小說(shuō)中，方言和方言世界一度被置于主體位置，但被委以重任的方言依然不過(guò)是一種借此追溯精神之源、尋覓文化之根的工具。方言及方言世界到底是一個(gè)怎樣的狀態(tài)，它們能擺脫一切桎梏獨(dú)自顯示自身存在嗎？如今看來(lái)，1980年代尋根小說(shuō)中的方言及其世界，依然被置入沉重的現(xiàn)代理念中，并在簡(jiǎn)單的落后與先進(jìn)、文明與愚昧的對(duì)比中，升華為反思、審視、重鑄民族文化精神的一種主觀想象和實(shí)踐。方言在尋根小說(shuō)中的出場(chǎng)、表現(xiàn)，本身就是被現(xiàn)代性燭照、比襯的結(jié)果，它的出場(chǎng)短暫而匆忙。

進(jìn)入1990年代后半期，小說(shuō)家們的方言情結(jié)、意識(shí)、實(shí)踐進(jìn)入全面自覺(jué)狀態(tài)。莫言、閻連科、李銳、韓少功、張煒等小說(shuō)家創(chuàng)作了一批引入方言或方言思維的、帶有語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)。然而，其先入為主的方言理念與根深蒂固的反主流意識(shí)形態(tài)傾向——或出于反抗普通話(huà)大一統(tǒng)對(duì)作家語(yǔ)言意識(shí)造成的壓抑（比如李銳），或出于融入“野地”、建構(gòu)自由精神世界的強(qiáng)烈愿望（比如張煒），或出于弘揚(yáng)知識(shí)分子人文精神、繼續(xù)在文化和語(yǔ)言背后“尋根”的使命（比如韓少功）——也都在表明，方言及其世界依然被從外部賦予了沉重的非關(guān)本體的重任。雖然以韓少功的《馬橋詞典》、李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》、張煒《丑行與浪漫》為代表的小說(shuō)也凸顯了方言及其世界的獨(dú)立性，但仍以放大、張揚(yáng)其邊緣性來(lái)展現(xiàn)寫(xiě)作的意義；雖然方言及方言世界的陌生化賦予他們以全新的視角和靈感，但現(xiàn)代性燭照下的思維及文化歸屬，依然未擺脫所謂“現(xiàn)代”強(qiáng)加于“方言”的形象；雖然他們?cè)谂c普通話(huà)話(huà)語(yǔ)秩序、內(nèi)部邏輯的強(qiáng)行對(duì)比中，想象和再造了一個(gè)方言世界，但方言的邊緣地位并沒(méi)有因?yàn)檫@種生成而得到根本性改變。這種境況只有在新生代小說(shuō)家方言理念與實(shí)踐中才發(fā)生本質(zhì)變化。

其一，方言意識(shí)與實(shí)踐得到完全統(tǒng)一。他們的語(yǔ)言意識(shí)和實(shí)踐都是徹底自由的。方言不再居于邊緣，也不再以他者形象顯示自身在小說(shuō)語(yǔ)言中的存在，而是以絕對(duì)的主導(dǎo)力量入駐語(yǔ)言意識(shí)的中心。由于新生代小說(shuō)家對(duì)口語(yǔ)特別是口語(yǔ)中的“社會(huì)方言”，對(duì)地域方言特別是其中最能表征個(gè)體欲望和情趣的粗鄙話(huà)語(yǔ)抱有先天的親和力，這為方言由邊緣進(jìn)駐中心預(yù)設(shè)了充分的前提條件。從具體實(shí)踐看，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言史上，方言作為一種特殊形態(tài)的文學(xué)語(yǔ)言，還從來(lái)沒(méi)有像新生代小家這樣大規(guī)模、全方位、無(wú)拘無(wú)束、自由開(kāi)放地運(yùn)用方言資源，并以此在語(yǔ)言與生活、審美與實(shí)踐之間建構(gòu)起親密無(wú)間的共處關(guān)系。方言從本體到形式都獲得了徹底解放，其徹底性和自由度為小說(shuō)語(yǔ)言史所未見(jiàn)。

其二，方言功能得到全方位發(fā)揮。新生代小說(shuō)家不愿也不屑于背負(fù)某種崇高使命，因而，方言進(jìn)入小說(shuō)不再負(fù)載任何政治、啟蒙、道德的外在要求，而只與作家的肉身體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，一切拘囿方言在小說(shuō)文本中生成的外在形式都被驅(qū)除，以前那種用括號(hào)、腳注、引號(hào)、同義復(fù)現(xiàn)等標(biāo)志方言出場(chǎng)的方式、方法大都被棄用，轉(zhuǎn)而以原生態(tài)方式讓方言大量、直接進(jìn)入小說(shuō)。方言也不再成為普通話(huà)的附庸，進(jìn)入文本就自立為主體。而像林白的《婦女閑聊錄》和金宇澄的《繁花》這類(lèi)作品，則更為鮮明、徹底地顯示方言口語(yǔ)在思維、審美和修辭上的絕對(duì)主導(dǎo)性。方言不僅以主體姿態(tài)建構(gòu)起小說(shuō)的空間和空間形態(tài)，還以主導(dǎo)力量融于敘述并生成自己的時(shí)間和時(shí)間形式。

綜上，方言和方言世界一次次從被壓抑的狀態(tài)中獲得解放，而一當(dāng)某種潮流過(guò)后，它又被冷落、被擱置、被邊緣化。方言進(jìn)入小說(shuō)，更多帶有實(shí)驗(yàn)性，而且還要擔(dān)負(fù)被硬性施予非關(guān)本體的意識(shí)形態(tài)重任。事實(shí)上，對(duì)莫言、閻連科、賈平凹等農(nóng)裔小說(shuō)家而言，內(nèi)心對(duì)方言的親和，與來(lái)自外部的無(wú)形壓制，總會(huì)彼此纏斗。然而，只要筆涉故鄉(xiāng)、故土，只要面向山川、大地，方言必然是其最親切、最具召喚力的形象、聲音；對(duì)張煒、李銳、韓少功等人文知識(shí)分子型作家而言，更多從對(duì)方言本體功能的認(rèn)知與實(shí)踐出發(fā)，上升為對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言、文體的實(shí)驗(yàn)，或者以此為視角、途徑或工具展開(kāi)對(duì)大地、歷史、文化的溯源、探察與書(shū)寫(xiě)；對(duì)李洱、何頓、張者等一大批新生代小說(shuō)家而言，懸置一切道德批判的方言實(shí)踐，不過(guò)是對(duì)其敏感、自由、小我的個(gè)體形象及其精神鏡像的映照，但方言運(yùn)用和功能被解放得最徹底。

縱觀百年新文學(xué)史，圍繞方言所展開(kāi)的現(xiàn)代與非現(xiàn)代之爭(zhēng)，以及由此所生成的價(jià)值觀評(píng)判，也從未遠(yuǎn)離漢語(yǔ)小說(shuō)輿論場(chǎng)；方言在小說(shuō)語(yǔ)言中的演變史，或者說(shuō)小說(shuō)家對(duì)方言既親和又逃避、既召喚又剝離的百年“糾纏史”，因受各時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)深度關(guān)聯(lián)、規(guī)訓(xùn)，致使其在今天依然是一個(gè)未解的難題。在今天和可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，一方面，伴隨地域方言傳統(tǒng)文化根基的坍塌，以及普通話(huà)全面、持續(xù)推廣，方言土語(yǔ)作為一種小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生空間會(huì)越來(lái)越小。而擁有地域方言情結(jié)和寫(xiě)作能力者也會(huì)越來(lái)越少。另一方面，包括網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言在內(nèi)的社會(huì)方言越來(lái)越發(fā)達(dá)，又會(huì)從理念到實(shí)踐影響著更年輕一代作家的小說(shuō)創(chuàng)作。在不久的將來(lái)，他們的小說(shuō)語(yǔ)言質(zhì)地、風(fēng)格、樣式也注定會(huì)發(fā)生新變。

方言進(jìn)入小說(shuō)：形神之變及其意義

方言包括地域方言和社會(huì)方言。對(duì)于絕大多數(shù)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，普通話(huà)對(duì)其影響是全面而內(nèi)在的。在這個(gè)龐大的群體中，極少有人操著方言思維進(jìn)行純?nèi)环窖詫?xiě)作，而須以普通話(huà)為主體與工具，方能將方言“引渡”到小說(shuō)中來(lái)。然而，對(duì)于“80后”“90后”以及更年輕的作家來(lái)說(shuō)，城鎮(zhèn)化運(yùn)動(dòng)使其由鄉(xiāng)下進(jìn)入都市，更使其對(duì)故鄉(xiāng)的原初情感、鄉(xiāng)土倫理漸趨消亡。由此一來(lái)，地域方言與其生活、寫(xiě)作的關(guān)聯(lián)也就越來(lái)越弱。所以，林白、金宇澄、何頓等新生代小說(shuō)家可能是最后一批能吸納地域方言并有名作留世的一代作家⑦。社會(huì)方言也是小說(shuō)家廣為借鑒和運(yùn)用的語(yǔ)言資源?！吧鐣?huì)方言是指由于社會(huì)的原因而產(chǎn)生了變異的語(yǔ)言。語(yǔ)言與社會(huì)共變，作為社會(huì)現(xiàn)象，人類(lèi)最重要的交際工具，語(yǔ)言受社會(huì)的影響是必然的，也是顯而易見(jiàn)的?！雹嗟赜蚍窖栽谝欢〞r(shí)期一定條件下可轉(zhuǎn)化為某種固定語(yǔ)言，社會(huì)方言則不會(huì)，但其快速的傳導(dǎo)性、大范圍的普及性卻是地域方言所不具備的。在當(dāng)今這個(gè)網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，各種社會(huì)方言可以借助新興媒體而廣布流傳?？谡Z(yǔ)化的市井方言保存了社會(huì)方言最為純粹的“聲音”，對(duì)年輕小說(shuō)家尤具吸引力。

語(yǔ)際翻譯是方言進(jìn)入小說(shuō)的常態(tài)實(shí)踐。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、陳殘?jiān)频摹断泔h四季》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等1980年代以前的名家名作，對(duì)方言的運(yùn)用已形成一套較為成熟、可靠、可推廣的經(jīng)驗(yàn)。比如，整體上以普通話(huà)為規(guī)范，在引入方言時(shí)，以前者規(guī)范后者；用普通話(huà)解釋方言，以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際轉(zhuǎn)換；以頁(yè)下注、括號(hào)注、引號(hào)，或以同義復(fù)現(xiàn)方式標(biāo)示其存在；一般多用于小說(shuō)人物語(yǔ)言系統(tǒng)中，而在轉(zhuǎn)述語(yǔ)系統(tǒng)中則較為少見(jiàn)；常見(jiàn)方言不作注，生僻方言盡量不用，那些凝練、生動(dòng)、傳神的方言土語(yǔ)（包括語(yǔ)氣詞）能用則用，等等。直到今天，這種只在局部和細(xì)部有限度地引入地域方言的方式、方法，依然是通行的、占據(jù)主流的做法。小說(shuō)家追求“原生態(tài)”使用方言，其根因、動(dòng)機(jī)無(wú)非是：

其一，情不自禁地受“第一母語(yǔ)”驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。趙樹(shù)理、周立波、老舍、古華、莫言、何頓、曹乃謙等小說(shuō)家都有濃厚的方言情結(jié)。解放并完整呈現(xiàn)地方生活及其言語(yǔ)系統(tǒng)，以追求本色的生活、本色的言語(yǔ)和本色的情感同構(gòu)、統(tǒng)一，是很多小說(shuō)家所極力追求的愿景。比如，夏立君的中篇小說(shuō)《俺那牛》不僅以“俺那?！睘轭}⑨，還以此作為小說(shuō)的主體基調(diào)貫穿始終，從而生成某種帶有整體指向性的主題意蘊(yùn)、氛圍。每當(dāng)這一關(guān)鍵詞從小說(shuō)中任一人物口中發(fā)出時(shí)，也就預(yù)示著或標(biāo)志著某種非尋常之事、之言、之行的發(fā)生。由此一來(lái)，作為標(biāo)題的“俺那牛”、作為小說(shuō)中人物口中說(shuō)出的“俺那?！?、作為篇章線(xiàn)索和關(guān)鍵詞的“俺那?！?，彼此間形成一種互為參照和闡釋的互文效果。至于方言在局部或細(xì)部的運(yùn)用則就更為常見(jiàn)，比如“老錢(qián)天天開(kāi)車(chē)進(jìn)進(jìn)出出。有些人常把這種車(chē)叫作‘鱉蓋車(chē)’。真是豈有此理”。（《在人間》）“女孩子家，能識(shí)三個(gè)兩個(gè)螞蟻?zhàn)ψ泳托辛恕?。（《一個(gè)都不少》）“鱉蓋車(chē)”“螞蟻?zhàn)ψ印痹径际且拭煞窖灾械某Ｒ?jiàn)詞匯，分別指代小轎車(chē)、漢語(yǔ)文字，用在此處，和沂蒙百姓日常稱(chēng)呼基本一致，可以看作是對(duì)方言語(yǔ)詞的直接搬用。夏立君不僅直接移用沂蒙方言常見(jiàn)語(yǔ)匯，而且還對(duì)這種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使之煥發(fā)“神韻”。比如：“ ……噴香的媳婦花惠，將噴香的煎餅塞進(jìn)老羅嘴里，老羅一面大嚼煎餅，一面將媳婦一把攬進(jìn)懷里……噴香的煎餅，噴香的媳婦，老羅最需要的好東西，一齊來(lái)了……接著，學(xué)生們一個(gè)一個(gè)來(lái)到他面前……”（《一個(gè)都不少》）“噴香”中的“噴”是表程度的副詞，有“很、非?！敝?，“噴香”即“很香、非常香”。用“噴香”一詞形容和自己的妻子在一起的身心體悟，又動(dòng)用了“通感”修辭。在此，煎餅的味道，妻子的味道，形成形象和語(yǔ)義上的互文，此種用法以及由此生成的獨(dú)特意蘊(yùn)應(yīng)是夏立君的獨(dú)創(chuàng)。作為第一母語(yǔ)的沂蒙方言，內(nèi)在而充分地影響著夏立君的小說(shuō)創(chuàng)作，繼而決定并生成其特有的語(yǔ)言質(zhì)地和風(fēng)格。

其二，因遵循人物身份、性格、言行特點(diǎn)而用。什么地方的人說(shuō)什么話(huà)，為了盡可能呈現(xiàn)這一效果，小說(shuō)家們常常追求方言運(yùn)用的原生態(tài)效果。比如，吳君的《同樂(lè)街》在人物語(yǔ)言系統(tǒng)中大量使用粵語(yǔ)。從陰公、靚女、衰仔、屋企、細(xì)妹、撈妹、口花花、濕濕碎、周身蟻、吹水、阿婆、係、乜、唔、咪、嘢等常見(jiàn)方言詞匯，再到諸如“唔好問(wèn)我，我咩都唔知”“你們做乜嘢，唔想要我咩，有錢(qián)大曬呀”“我陳有光怕個(gè)邊個(gè)？什么事都是他說(shuō)了算就是英雄咩？”⑩一類(lèi)的口語(yǔ)句式，都盡顯深圳當(dāng)?shù)厝说恼f(shuō)話(huà)腔調(diào)和風(fēng)格。因?yàn)樾≌f(shuō)中的陳有光、陳阿婆、陳水、阿見(jiàn)等人物都是當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的小市民，要傳神表現(xiàn)小人物的市井氣，特別是要栩栩如生呈現(xiàn)其無(wú)賴(lài)、潑辣、愛(ài)占便宜、?；^的一面，就必須使用最切合其生活環(huán)境、身份、性格的話(huà)語(yǔ)。因此，原生態(tài)引入當(dāng)?shù)胤窖钥谡Z(yǔ)，只要大體不妨礙讀者理解，就實(shí)屬必要。但在今天看來(lái)，粵語(yǔ)要進(jìn)入當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)，并被北方讀者廣為認(rèn)可、接受，要比北方話(huà)難得多。因?yàn)榛浾Z(yǔ)發(fā)音與漢字對(duì)應(yīng)難以匹配者居多，所以，周立波說(shuō)：“而南方話(huà)，特別是廣東，福建和江浙等地的部分的土話(huà)，在全國(guó)范圍里不大普遍。這幾個(gè)地方的有些方言，寫(xiě)在紙上，叫外鄉(xiāng)人看了，簡(jiǎn)直好像外國(guó)話(huà)?！?1而北方話(huà)因各省較為接近，大部分都有音有字，彼此句法和語(yǔ)法相似度也高，所以在這方面具有某種先天優(yōu)勢(shì)。

方言以“聲音”為本位。深處方言區(qū)的人們，依靠“聲音”即可完成絕大部分交流，而對(duì)文字的依賴(lài)程度極低。某一方言所獨(dú)有的“聲音”也是小說(shuō)家模仿和表現(xiàn)的對(duì)象。當(dāng)腔調(diào)或者說(shuō)“聲音”成為表現(xiàn)對(duì)象并占據(jù)主體，這就形成了方言或泛方言寫(xiě)作中極具特色的“聲音敘事”。這樣的小說(shuō)在樣式上可稱(chēng)為“方腔體”?！胺角惑w”小說(shuō)應(yīng)是最能代表中國(guó)當(dāng)代文學(xué)成就、最能彰顯“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和“中國(guó)方法”的樣式之一。代表作有莫言的《檀香刑》、夏立君的《俺那牛》和《天堂里的牛欄》、金宇澄的《繁花》。

莫言因受家鄉(xiāng)高密傳統(tǒng)戲曲“茂腔”（又稱(chēng)“周姑調(diào)”“肘子鼓”）啟發(fā)而創(chuàng)作了《檀香刑》。這部長(zhǎng)篇從形式到內(nèi)容都凸顯“聲音”“話(huà)”在文本中的絕對(duì)主導(dǎo)地位。無(wú)論“鳳頭部”的“媚娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”“小甲傻話(huà)”“錢(qián)丁恨聲”，還是“豹尾部”的“趙甲道白”“媚娘訴說(shuō)”“孫丙說(shuō)戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”，都凸顯“音本位”（語(yǔ)、言、話(huà)、聲、白、訴、歌、唱）在小說(shuō)語(yǔ)言建構(gòu)中的絕對(duì)主導(dǎo)地位，是典型的“聲音敘事”模式?！短聪阈獭泛?jiǎn)直就是山東高密各種民間“聲音”集體亮相、交叉表演、喧嘩駁詰的“大舞臺(tái)”，于是，一場(chǎng)為普通話(huà)寫(xiě)作所未曾酣暢淋漓地上演過(guò)的話(huà)語(yǔ)狂歡也由此而生。

俺知道你愛(ài)的是俺的身體俺的風(fēng)流，等俺人老珠黃了你就會(huì)把俺拋棄。俺還知道俺爹的胡須其實(shí)就是你拔的，盡管你矢口否認(rèn)；你毀了俺爹的一生，也毀了高密東北鄉(xiāng)的茂腔戲。俺知道你在該不該抓俺爹的問(wèn)題上猶豫不決，如果省里的袁大人對(duì)你打保票說(shuō)你抓了孫丙就給你升官進(jìn)爵你就會(huì)把俺的爹抓起來(lái)，如果皇帝爺爺下了圣旨讓你把俺殺了，你就會(huì)對(duì)俺動(dòng)刀子；俺知道對(duì)俺動(dòng)刀子之前你的心中會(huì)很不好受，但你最終還是要對(duì)俺動(dòng)刀子……俺一個(gè)民女，能與你這樣的一個(gè)男人有過(guò)這樣一段死去活來(lái)的情就知足了。俺為了愛(ài)你，連遭受了家破人亡的沉重打擊的親爹都不管不顧了，俺的心里肉里骨頭里全是你啊全是你。12

山東高密日常的方言口語(yǔ)，通過(guò)文字進(jìn)入小說(shuō)，形成一種赤裸裸、汪洋恣肆的話(huà)語(yǔ)告白。由“俺”領(lǐng)銜的長(zhǎng)句子如火山爆發(fā)，拓展成綿延不絕的語(yǔ)流，將一個(gè)女人的癡迷之愛(ài)展現(xiàn)得淋漓盡致。一個(gè)“民女”的愛(ài)恨情長(zhǎng)、生生死死，只有在這種“聲音”里——“俺的心里肉里骨頭里全是你啊全是你”——才能獲得亙古未有、震撼人心、力透紙背的表現(xiàn)效果。

夏立君其人其文，沐魯風(fēng)，有齊氣，謹(jǐn)重與恣肆兼具。他的小說(shuō)語(yǔ)言樸野、恣肆，也頗有莫言之風(fēng)。比如，語(yǔ)言中的“聲音”與腔調(diào)。

“花容二嫂，你是上頭餓了，還是下頭餓了？急得像個(gè)猴子?！?/span>

“云路你個(gè)孬種。老娘哪里都餓，就吃你那個(gè)鱉蛋，大——鱉——蛋。”

“花嫂，想吃俺這蛋，好說(shuō)，好說(shuō)，太好說(shuō)了。發(fā)展經(jīng)濟(jì)保障供給，保障啊那個(gè)供給?！瘪R云路笑著，繼續(xù)占嘴上的便宜。（《俺那?！罚?3

“俺的老伙計(jì)呀，您可得原諒俺哪！您說(shuō)，這一輩子，俺待您不孬吧？1956年啊，剛剛?cè)氪笊缪?，?duì)長(zhǎng)和我一塊去趕集買(mǎi)牛呀，俺一眼就相中了您呀，您那時(shí)才1歲口呀，還沒(méi)拉過(guò)犁呀，自從那一天啊，俺就養(yǎng)著您??！太陽(yáng)剛落山啊，您實(shí)在拉不動(dòng)犁了哇，一下趴在地里不走了哇，是俺去拉您啊，您才起來(lái)呀。自從那一回啊，您一天不如一天啊。人老惹人嫌啊，牛老了也是這樣啊。您拉了16年犁啦，也該歇歇啦！您這一輩子呀，活得可真像個(gè)爺們呀，全體社員啊，誰(shuí)不說(shuō)您好哇？今天是農(nóng)歷三月初三啊，選了個(gè)好日子讓您逝世呀！別拿大眼瞪俺啊，您還不知道俺嗎！……”（《天堂里的牛欄》）14

前者描寫(xiě)生產(chǎn)隊(duì)社員之間的打情罵俏。馬云路和花容二嫂之間的一問(wèn)一答，彼此你來(lái)我往，話(huà)語(yǔ)指向都與“性”有關(guān)，但又都是拐彎抹角式的間接指稱(chēng)。由于話(huà)題與場(chǎng)域的開(kāi)放性、自?shī)市?，馬云飛的突然插話(huà)也就使這個(gè)場(chǎng)景有了民間狂歡意味。在此，由口語(yǔ)所烘托出的空間氛圍、交流語(yǔ)氣都是沂蒙民間所特有的氣息，也就是張愛(ài)玲所說(shuō)的“語(yǔ)氣的神韻”；后者是生產(chǎn)隊(duì)飼養(yǎng)員馬大爺在灌殺老耕牛時(shí)的一段自白。在此，由“啊”“啦”“呀”“嗎”“哇”等語(yǔ)氣詞，以及由“俺”“爺們”“不孬”“瞪俺”“怨俺”“撈不著”“累毀了”等方言語(yǔ)匯所傳導(dǎo)出的說(shuō)話(huà)口氣、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)，更是將沂蒙方腔特有的調(diào)性和氣息予以淋漓盡致地呈現(xiàn)。從目前實(shí)踐情況來(lái)看，夏立君應(yīng)是繼劉玉堂之后又一個(gè)將沂蒙方言引入小說(shuō)的作家，并成功將之改造為一種具有獨(dú)特韻味和風(fēng)格的文學(xué)語(yǔ)言形態(tài)。

北方話(huà)大都有音有字，滬語(yǔ)、粵語(yǔ)等南方話(huà)則不然。若使南方話(huà)的“聲音”引入小說(shuō)并得到有效展開(kāi)，須進(jìn)行較多、較大的“改造”。比如，金宇澄的《繁花》自獲“茅獎(jiǎng)”以來(lái)，持續(xù)在文學(xué)界、影視界產(chǎn)生影響，不斷引發(fā)關(guān)于“上海味”“上海話(huà)”“海派”等文化熱點(diǎn)的深入討論。其重要原因之一就在于，它以滬語(yǔ)思維消解普通話(huà)規(guī)范，竭力凸顯滬語(yǔ)腔調(diào)，原汁原味地傳達(dá)滬語(yǔ)神韻及其語(yǔ)言文化。為了讓北方讀者能讀懂，作者作了很多加工，比如：

陶陶說(shuō)，雨夜夜，云朝朝，小桃紅每夜上上下下，……滬生不響……滬生不響。陶陶說(shuō)……滬生訕訕看一眼手表……幾點(diǎn)鐘開(kāi)秤。陶陶說(shuō)，靠五點(diǎn)鐘，我跟老阿姨，小阿姐，談?wù)劷镱^，講講笑笑，等于軋朋友……陶陶撣一撣褲子說(shuō)……行頭要挺……吃一杯茶，講講人生。滬生不響。

此刻，斜對(duì)面有一個(gè)女子，低眉而來(lái)，三十多歲，施施然，輕搖蓮步……，阿妹。女子拘謹(jǐn)不響。陶陶說(shuō)，阿妹，這批蟹，每一只是贊貨……女子不響……一雙似醒非醒丹鳳目，落定蟹桶上面。陶陶說(shuō)……

老媽媽講，我做小菜生意，卷心菜叫“閉葉”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗稱(chēng)“水浸菜”。15

作者通過(guò)重整語(yǔ)素（比如“雨夜夜”“云朝朝”“訕訕”“施施然”）、營(yíng)造語(yǔ)境（“談?wù)劷镱^，講講笑笑，等于軋朋友”）、語(yǔ)匯復(fù)現(xiàn)（“不響”，即“不吭聲”，在文中頻繁出現(xiàn)）、凸顯稱(chēng)謂（“小阿姐”“阿妹”）、更換指稱(chēng)（將“阿拉”“儂”等直接換成人名，比如：“陶陶賣(mài)大閘蟹了”，此處把“儂”換成“陶陶”）、直接釋義（卷心菜叫“閉葉”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗稱(chēng)“水浸菜”）等各種手段，對(duì)上海話(huà)進(jìn)行了全方位整合、加工、轉(zhuǎn)化，再輔之以文白夾雜（……低眉而來(lái)……輕搖蓮步……低髻一笑……似醒非醒……落定……）、去掉引號(hào)的直接引語(yǔ)（用“XX說(shuō)……”短句式頻繁轉(zhuǎn)換，內(nèi)在于其中的滬語(yǔ)聲音及其語(yǔ)詞次第顯現(xiàn)、出場(chǎng)），從而將滬語(yǔ)各要素融入小說(shuō)語(yǔ)言有機(jī)體中。盡管這部小說(shuō)因這種加工而部分保留了滬語(yǔ)的腔調(diào)、韻味及其文化，但也非常鮮明地留下了人為施予的斧鑿印痕，不能完全、充分彰顯“吳儂軟語(yǔ)”的神韻。作為南方方言小說(shuō)的代表作，其中的“聲音敘事”很難取得與李銳的《萬(wàn)里無(wú)云》、莫言的《檀香刑》那種自然、酣暢、渾然天成的顯現(xiàn)效果。

方言進(jìn)入小說(shuō)，成為一種文學(xué)語(yǔ)言，在其與小說(shuō)的深度關(guān)聯(lián)中，可以引發(fā)小說(shuō)觀念和文體上的革新。在過(guò)去三十多年間，方言與漢語(yǔ)小說(shuō)彼此“擁抱”、疊加，并產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”，其最豐碩、最引人矚目的成果，不僅在于屢屢引發(fā)關(guān)于方言小說(shuō)內(nèi)涵、外延及相關(guān)話(huà)題的廣泛而深入的探討——比如，由韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等“尋根小說(shuō)”所引出的關(guān)于方言功能、語(yǔ)言與民族文化關(guān)系的漫議16，由李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》和《萬(wàn)里無(wú)云》所延伸出的關(guān)于普通話(huà)和方言關(guān)系、小說(shuō)本體的討論17，由張煒的《丑行與浪漫》所引發(fā)關(guān)于方言有無(wú)現(xiàn)代性、有無(wú)成為現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言資格的爭(zhēng)鳴18，由林白的《婦女閑聊錄》所產(chǎn)生的關(guān)于“作者”“小說(shuō)”概念的再界定、再闡釋19，由韓少功的《馬橋詞典》所引發(fā)的關(guān)于“詞典體”小說(shuō)理論和形式特質(zhì)的持續(xù)研究20——還生成若干自現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)生以來(lái)帶有標(biāo)志性的、初露經(jīng)典品相的作品。這些作品正是因?yàn)閷?duì)地域方言土語(yǔ)的大量運(yùn)用，以及由此所展開(kāi)的對(duì)于小說(shuō)語(yǔ)式、本體、文體的再探討、再創(chuàng)造，從而為當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新局面。在此，方言不僅是一種聲音、一種文學(xué)語(yǔ)言，還是一種立場(chǎng)、視角、思維、方法。

其一，用方言生成新語(yǔ)式。語(yǔ)式即小說(shuō)的講述方式。同樣都是第一人稱(chēng)講述，方言語(yǔ)式和普通話(huà)語(yǔ)式所生成的效果完全不同。比如，莫言的《檀香刑》最大限度地保留地方語(yǔ)言的腔調(diào)、句式，以及方言文化的神韻。更重要的是在“鳳頭部”和“豹尾部”采用孫眉娘、趙甲、趙小甲、錢(qián)丁、孫丙共五人視角分別述說(shuō)同一事件，五種視角分別對(duì)應(yīng)五種話(huà)語(yǔ)風(fēng)格，從而形成多聲部交響、多層面互涉、話(huà)語(yǔ)狂放激蕩的藝術(shù)效果。如果采用普通話(huà)語(yǔ)式，它在講述方式和敘述效果上，就會(huì)顯得較為平常。因?yàn)檫@種采用多人多視角講述同一事件或同一人物的模式，早被李洱、呂新等多位小說(shuō)家采用過(guò)。

其二，用方言探察小說(shuō)本體。因?yàn)樾≌f(shuō)首先是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，所以，汪曾祺說(shuō)“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”21，王彬彬說(shuō)“欣賞小說(shuō)就是欣賞語(yǔ)言”22。雖然將語(yǔ)言上升為小說(shuō)本體，也早在1980年代被先鋒小說(shuō)家所廣為認(rèn)同、實(shí)踐，但完全撇開(kāi)普通話(huà)思維、徹底清除“翻譯腔”，從而將地地道道的方言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言，繼而成為小說(shuō)本體語(yǔ)言，似只有李銳充分實(shí)驗(yàn)過(guò)。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》和《萬(wàn)里無(wú)云——行走的群山》就是這種實(shí)驗(yàn)的成果。《萬(wàn)里無(wú)云》徹底拋棄普通話(huà)思維、語(yǔ)法，完全用方言語(yǔ)詞、句式、腔調(diào)建構(gòu)小說(shuō)語(yǔ)言，并以“我說(shuō)”方式推進(jìn)話(huà)語(yǔ)流轉(zhuǎn)。他將雁北方言引入小說(shuō)并自立為語(yǔ)言主體，不僅徹底達(dá)成了對(duì)“普通話(huà)”“翻譯腔”的顛覆，還成為革新小說(shuō)理念、建設(shè)新文體的引領(lǐng)者。在這部小說(shuō)中，每個(gè)人物都以第一人稱(chēng)“我”出場(chǎng)說(shuō)話(huà)，地地道道的雁北口語(yǔ)，尤其“……呀你”“……呀我”“……嗎你，??？”等句法、句式以及言語(yǔ)腔調(diào)，都是原生態(tài)的“地方特產(chǎn)”。

我就笑，嘿嘿，嘿嘿，殺啥人呀你，我哪敢殺人呀我，我殺了一輩子豬，你見(jiàn)我跟誰(shuí)碰過(guò)一根毛嗎你，??？我是在廟里殺豬呢。

她又罵，牛蛙，你死吧你，你個(gè)不要臉的你，人家一個(gè)女人家上廁所，你個(gè)男人鉆在里頭想干啥呀你。我剛剛咳嗽了那些回，你就成心不應(yīng)聲呀你，你就是想等著我進(jìn)來(lái)呀你。23

他把老舊的方言土語(yǔ)引入小說(shuō)，實(shí)則是一種極具先鋒色彩的話(huà)語(yǔ)實(shí)驗(yàn)。在此，方言就是小說(shuō)，小說(shuō)就是方言，舍棄這些方言土語(yǔ)，一切都變得毫無(wú)意義。與1980年代詩(shī)人韓東那句“革命”口號(hào)——“詩(shī)到語(yǔ)言為止”近似，李銳的《萬(wàn)里無(wú)云》可以說(shuō)是對(duì)“小說(shuō)到方言為止”的全新實(shí)踐。

其三，用方言生成小說(shuō)新樣式。方言與小說(shuō)碰撞并引發(fā)從理念到形式上的質(zhì)變，其標(biāo)志成果就是兩部“方言小說(shuō)”的誕生。一部是韓少功的《馬橋詞典》。在形式上，以某一方言詞條或某地眾多方言詞條為敘述對(duì)象，由此引出人物、故事、情節(jié)以及關(guān)涉時(shí)代、歷史、文化的講述，從而在形式上生成詞條釋義與敘事的“詞典體”。實(shí)際上，早在1950年代，另一湘籍小說(shuō)家周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中就實(shí)踐過(guò)這種樣式。第六章標(biāo)題“菊咬”24、第二十一章標(biāo)題“鏡面”25都是方言詞，可算是對(duì)“詞典體”的較早嘗試。只是這種只在局部若干章節(jié)采用詞條釋義和敘事的實(shí)踐，沒(méi)有上升到如韓少功《馬橋詞典》那種引發(fā)文體質(zhì)變的藝術(shù)效果；在內(nèi)容上，小說(shuō)以湖南汨羅馬橋人的115個(gè)日常用詞為話(huà)語(yǔ)觸發(fā)點(diǎn)，講述每個(gè)詞條背后的人物、故事，并以此為中心呈現(xiàn)特定歷史和文化。它在無(wú)窮地靠近那個(gè)本源，那個(gè)“根”，映照出那個(gè)被漠視、被遮蔽的世界本相和文化風(fēng)景。《馬橋詞典》把普通話(huà)作為一種翻譯工具，將方言、方言文化、方言世界作為言說(shuō)或表現(xiàn)主體，從而生成了一種全新的小說(shuō)樣式。它是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要收獲。另一部是林白的《婦女閑聊錄》。小說(shuō)家是采訪(fǎng)者、傾聽(tīng)者、整理者，被采訪(fǎng)者是小說(shuō)主人翁，這就形成了以談話(huà)交流模式建構(gòu)小說(shuō)體式的“閑聊體”。小說(shuō)以主人公木珍的“口述”結(jié)構(gòu)全篇，敘述者“我”自始至終作為“傾聽(tīng)者”存在。木珍是一個(gè)農(nóng)村婦女，眼界、知識(shí)、說(shuō)話(huà)方式自然與擁有作家身份的敘述者有著天壤之別。她只能述說(shuō)鄉(xiāng)村世界里瑣碎、凌亂、野性、不合常規(guī)常理的生活故事。從小說(shuō)語(yǔ)言上來(lái)看，湖北浠水方言的內(nèi)部邏輯、句式特點(diǎn)和口語(yǔ)韻味最大程度地得到保存；以短句為主，口語(yǔ)風(fēng)格，句與句之間跳躍性較大，甚至缺乏連貫；話(huà)語(yǔ)與自述者的口吻、情緒、心理高度一致。這也堪稱(chēng)一種極致的小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)?！秼D女閑聊錄》的“閑聊錄”，完全迥異于《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的“獨(dú)語(yǔ)體”，標(biāo)志著林白在世界觀、文學(xué)觀、語(yǔ)言觀上的重大轉(zhuǎn)變。

方言的極態(tài)實(shí)踐：粗鄙化的意義及限度

一般而言，方言口語(yǔ)中的粗言穢語(yǔ)，在進(jìn)入小說(shuō)前，一般都要經(jīng)過(guò)審美主體的嚴(yán)格審查和轉(zhuǎn)換，哪些能用，哪些不能用，都不是隨便選擇的，而新生代小說(shuō)家全面、徹底地打破了這種禁忌。粗鄙方言語(yǔ)匯直接、大量進(jìn)入小說(shuō)，與之相連的是充滿(mǎn)動(dòng)感、快感、肉感的世紀(jì)末負(fù)審美情緒和亞文化圖景得到淋漓盡致地宣泄。對(duì)他們而言，從罵人的臟話(huà)到性器官語(yǔ)詞，再到赤裸裸的欲望獨(dú)白，一切無(wú)可不寫(xiě)，一切無(wú)可不說(shuō)。作者、敘述者、小說(shuō)人物，不僅在話(huà)語(yǔ)姿態(tài)、風(fēng)格、內(nèi)容上若近若離、互融互串，而且其粗俗語(yǔ)詞與野俗生活直接對(duì)接，從而生成了一種耐人尋味的狂飆粗鄙化口語(yǔ)的文本奇觀。表現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言層面，即從轉(zhuǎn)述語(yǔ)到人物話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，形成一個(gè)兼收并蓄各種風(fēng)格的民間粗言穢語(yǔ)的語(yǔ)料場(chǎng)。

一、敘述語(yǔ)言：顛覆高雅，趨向俗野。1980年代的尋根小說(shuō)也常引入地域方言口語(yǔ)中的粗言穢語(yǔ)，但基本出現(xiàn)在人物的對(duì)話(huà)中，以此表現(xiàn)人物的原始狀態(tài)和樸野性格，即使在敘述話(huà)語(yǔ)中出現(xiàn)粗俗的語(yǔ)言，也基本是由敘述人以作者代理的方式將之客觀呈現(xiàn)出來(lái)，故語(yǔ)言的粗鄙化只是一種外在表象，其本質(zhì)還是指向精神啟蒙或“文化尋根”。此后，經(jīng)由新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)語(yǔ)言的碎片化展示、王朔小說(shuō)語(yǔ)言的嬉皮士式表演，語(yǔ)言到了新生代小說(shuō)家這里已經(jīng)從本質(zhì)到形式都高度統(tǒng)一為某種粗俗、粗鄙了。為了原封不動(dòng)地呈現(xiàn)自然狀態(tài)的生活和人物，新生代小說(shuō)家語(yǔ)言大幅借鑒和吸納民間口語(yǔ)語(yǔ)法、民間俗語(yǔ)，從而大幅改變了以普通話(huà)為根基的小說(shuō)語(yǔ)言質(zhì)地、形態(tài)。原汁原味的“聲音”繞開(kāi)普通話(huà)的規(guī)約而涌入小說(shuō)，復(fù)現(xiàn)民間鄉(xiāng)野的野性、潑辣、生機(jī)勃勃。語(yǔ)言由審美到審丑，由雅化到俗化，首先在敘述者的轉(zhuǎn)述語(yǔ)系統(tǒng)中得到充分體現(xiàn)。

1．這話(huà)說(shuō)的，比屁都臭。再仔細(xì)一品，不，不光是放屁的問(wèn)題，還有吃醋的問(wèn)題，瘦狗吃醋了。

2．月經(jīng)不正常，瀝瀝拉拉；屁股蛋碰得很緊；放個(gè)屁都是圣旨。

3．她不喜歡被騎在下面，也就是說(shuō)她更喜歡騎在上面。

4．急死他狗日的；不是狗日的，是日狗的；反正是騷，從屁股蛋騷到嗓子眼。

5．隔三差五的，女人的褲衩就會(huì)像那火燒云?？善鸫a有兩個(gè)月了，鐵鎖老婆姚雪娥的褲衩都沒(méi)有火燒云了。

（李洱《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》）

這是小說(shuō)敘述者的話(huà)語(yǔ)，其語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感、語(yǔ)意與現(xiàn)實(shí)生活中的粗言穢語(yǔ)沒(méi)有任何區(qū)別，本來(lái)這類(lèi)語(yǔ)言在進(jìn)入敘述話(huà)語(yǔ)之前，都要經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體的嚴(yán)格篩選或至少需要一定的加工，但作者在此卻原封不動(dòng)地移植。敘述者說(shuō)的話(huà)和現(xiàn)實(shí)中老百姓說(shuō)的話(huà)，彼此在內(nèi)容、風(fēng)格上高度一致。作者讓小說(shuō)的敘述者把“下三路”的話(huà)逐一上演，尤其讓“性器官話(huà)”“屎尿話(huà)”“黃段子”高頻率出現(xiàn)，以達(dá)成對(duì)民間生活和人物風(fēng)貌的原生呈現(xiàn)。在此，敘述者和小說(shuō)中的其他人物共同營(yíng)造了一幕幕油滑、粗鄙、膚淺的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)，并由此試圖完成對(duì)鄉(xiāng)村世相、人性樣態(tài)的摹寫(xiě)。然而，在今天看來(lái)，這種隔靴搔癢式的描寫(xiě)是不及物的，是一種被懸置的空述，在其上，似乎只剩下膚淺而無(wú)聊的話(huà)語(yǔ)泡沫。那些流于表面的敘述，那些失于油滑的言說(shuō)，以及融入其中的毫無(wú)拘束的自由、快感，都使得《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》中的鄉(xiāng)村形象近乎是一種臆想的產(chǎn)物。

二、人物語(yǔ)言：肆無(wú)忌憚，粗俗粗野。何頓的小說(shuō)堪稱(chēng)“長(zhǎng)沙話(huà)”的活詞典。其中，何頓的小說(shuō)語(yǔ)言中罵人的話(huà)，特別是“鱉”“卵”“寶等長(zhǎng)沙口頭禪可謂被用到極致。有人就詳細(xì)統(tǒng)計(jì)過(guò)“鱉”“卵”“寶”等罵人和侮辱人的詞語(yǔ)的運(yùn)用問(wèn)題?！八麄儠?huì)使用大量的粗俗詞語(yǔ)來(lái)發(fā)泄情緒……尤其是‘鱉’的高頻使用，在《我們像野獸》中出現(xiàn)1063次，在《抵抗者》中出現(xiàn)1045次。”“‘卵’在長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們像野獸》中出現(xiàn)43次，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《就這么回事》中出現(xiàn)20次。”“‘寶’在《就這么回事》中出現(xiàn)350次。”26 為什么會(huì)出現(xiàn)這種罵語(yǔ)集中營(yíng)式的方言現(xiàn)象？原因在于，何頓小說(shuō)語(yǔ)言吸納了“長(zhǎng)沙話(huà)”成分，并在人物語(yǔ)言系統(tǒng)中較多保留了口語(yǔ)句法、方腔。在口語(yǔ)中，“鱉”“卵”等都是當(dāng)?shù)乩习傩沼靡源蛘泻?、調(diào)侃或表達(dá)好惡情緒、情感中的常用語(yǔ)詞。又因?yàn)楹晤D小說(shuō)中的人物大都是一些“小混混”、落魄的大學(xué)生、在市場(chǎng)中浮沉的個(gè)體戶(hù)、不得志的小市民等，正如《我們像野獸》中的敘述者說(shuō)：“我們是一群混蛋，不是謙虛，是的的確確的混蛋。我們很不愿意端起架子把自己看成一個(gè)好人，但我們也并非壞人……我們只承認(rèn)我們是有些狡猾和亂搞的小壞蛋……”27所以，經(jīng)由這樣一群人口中所說(shuō)出的話(huà)，自然沒(méi)有絲毫雅化的可能。何頓可能是新生代小說(shuō)家中最鐘情于此類(lèi)語(yǔ)言風(fēng)格的一位，不僅將“長(zhǎng)沙話(huà)”大量、大幅植入小說(shuō)人物語(yǔ)言系統(tǒng)，而且對(duì)“鱉”“卵”“寶”等粗言俗語(yǔ)運(yùn)用之多、之頻、之赤裸、之無(wú)節(jié)制，在當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言史上恐無(wú)能比者。

在李洱的長(zhǎng)篇小說(shuō)《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》中，被魯迅稱(chēng)之為“國(guó)罵”的詞語(yǔ)，與排泄、性本能、生殖器官有關(guān)的粗言俗語(yǔ)更是比比皆是。

娘那個(gè)×、他娘的、我靠、我日、靠你媽、靠你娘、日他娘、靠他娘的、日你媽、他媽的、雞巴、傻×、那些狗日們、這種傻逼、痔瘡、放屁不出聲、有屁就放、褲衩、火燒云

以上都是《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》人物語(yǔ)言系統(tǒng)中的核心詞、關(guān)鍵詞。這些從小說(shuō)中殿軍、繁花等鄉(xiāng)村各色人物口中說(shuō)出的粗俗詞語(yǔ)，原生態(tài)呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村人物從日常生活、言行、心態(tài)到精神的基本風(fēng)貌。他們打情罵俏，我行我素，說(shuō)話(huà)、做事自然率真，赤裸裸地展現(xiàn)出了一派原生、野俗之像。小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)中因?yàn)橹T如此類(lèi)鄉(xiāng)野俗語(yǔ)及其口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)的大幅滲透而再無(wú)絲毫雅文氣息。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以讓人備感新鮮、潑辣、幽默、接地氣，其重要原因就在于，以這些關(guān)鍵詞為中心向外拓展而成的句群、語(yǔ)段，將以聲音為本位的生氣淋漓的民間社會(huì)及其人性系統(tǒng)予以原生態(tài)呈現(xiàn)。比如：

慶茂說(shuō)，我們是禮儀之邦，村里誰(shuí)給誰(shuí)有過(guò)一腿？??？沒(méi)有，從來(lái)沒(méi)有嘛？所以說(shuō)，如果說(shuō)慶剛是雜種，他也不是官莊人的雜種。他只能是恭莊人的雜種，他娘嫁過(guò)來(lái)的時(shí)候，肚子就已經(jīng)很大了。不過(guò)，慶茂話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，又說(shuō)：“當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候的人比較封建，這種事情是不可能發(fā)生的。所以，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，慶剛還是地道的官莊人。至于人家為什么不給官莊投資，那就天知地知，你知我知了。反正啊，這煮熟的鴨子是飛掉了。這時(shí)候，祥民開(kāi)車(chē)過(guò)來(lái)了。他說(shuō)，他是從恭莊過(guò)來(lái)的。他說(shuō)他見(jiàn)到慶剛娘的墳了，瘦狗會(huì)搞啊，把慶剛娘的墳修得很排場(chǎng)，比曲阜孔子的墳都排場(chǎng)。墳前有和尚念經(jīng)，也有耶穌教的人念經(jīng)，你念過(guò)一段，就到一邊休息休息，我再念。28

“雜種”是這段文字的關(guān)鍵詞，用鄉(xiāng)間俚語(yǔ)“雜種”指稱(chēng)慶剛，并用貶義詞“雜種”一詞進(jìn)一步述說(shuō)“誰(shuí)給誰(shuí)有過(guò)一腿”一事，再輔以“有過(guò)一腿”“搞”“很排場(chǎng)”等方言語(yǔ)匯，就很精準(zhǔn)、生動(dòng)、傳神地呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)村語(yǔ)境中獨(dú)特的聲音世界。因?yàn)樵谶@個(gè)不以字為本位的世界中，各種“聲音”就是一切，“聲音”通過(guò)文字進(jìn)入小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)，是最能彰顯文學(xué)性的主要來(lái)源。

被馴化和規(guī)整的寫(xiě)作沒(méi)有希望。俗詞俗語(yǔ)及其語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)法系統(tǒng)進(jìn)入小說(shuō)，是對(duì)以普通話(huà)為根基的當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的有力、有效的語(yǔ)源擴(kuò)充，也是對(duì)小說(shuō)復(fù)歸母語(yǔ)、根植大地的有益實(shí)踐。小說(shuō)語(yǔ)言從自我、肉身到民間的通達(dá)之路，其盡頭必然是方言的聲音世界。然而，對(duì)作家而言，抵達(dá)、接觸、傾聽(tīng)或共處，是不是就意味著對(duì)其不加選擇地全盤(pán)接受？周立波說(shuō)：“在創(chuàng)作上，使用任何地方的方言土話(huà)，我們都得有所刪除，有所增益，換句話(huà)說(shuō)：都得要經(jīng)過(guò)洗練。就是對(duì)待比較完美的北京的方言，也要這樣?！?9魯迅說(shuō)：“世間實(shí)在還有寫(xiě)不進(jìn)小說(shuō)里去的。倘若寫(xiě)進(jìn)去，而又逼真，這小說(shuō)便被破壞?！薄捌┤绠?huà)家，他畫(huà)蛇，畫(huà)鱷魚(yú)，畫(huà)龜，畫(huà)果子殼，畫(huà)字紙簍，但沒(méi)有誰(shuí)畫(huà)毛毛蟲(chóng)，畫(huà)癩頭瘡，畫(huà)鼻涕，畫(huà)大便，就是一樣的道理。”30 新生代小說(shuō)家徹底解放了方言和方言世界，不僅復(fù)原其在小說(shuō)中的主體地位，也使得小說(shuō)因?yàn)榻油ㄋ孜膶W(xué)傳統(tǒng)而變得可讀、好讀。但是，他們也不加任何限制地將處于方言世界中的粗鄙話(huà)語(yǔ)平移進(jìn)小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)中，使其文本成為“靠”“放屁”“屎”“尿”“鱉”“卵”等粗詞鄙語(yǔ)放縱、表演、狂歡的天堂。這類(lèi)混合著生理和暴力的丑陋而粗俗的口語(yǔ)及方言的無(wú)節(jié)制運(yùn)用，使得其小說(shuō)語(yǔ)言成為藏污納垢的庇護(hù)所。對(duì)“屎尿”的言說(shuō)難道沒(méi)有限度、邊界？“他一撅屁股，我就知道他要拉什么屎，給我們倒尿，是為了有朝一日為首長(zhǎng)倒尿，最后再讓別人替他倒尿?！保ā妒駱?shù)上結(jié)櫻桃》中瘦狗說(shuō)的一句話(huà)）一句話(huà)中包含了屁股、屎、尿這些惡俗的字眼，從藝術(shù)上說(shuō)，這有助于展現(xiàn)小說(shuō)中瘦狗的凡俗形象，但當(dāng)這樣的穢語(yǔ)成了每個(gè)人物的口頭禪，是不是太過(guò)于不著邊際了？當(dāng)然，小說(shuō)中的人物自有其獨(dú)立性，絕不能以此作為評(píng)判作者的根據(jù)，但是，這些指向丑陋的卑言鄙語(yǔ)，其建構(gòu)者如此為之的主觀意圖，難道僅僅是創(chuàng)設(shè)一種修辭風(fēng)格或僅書(shū)寫(xiě)一種人活于世的本相嗎？與小說(shuō)中的人物共情、同歡、同罵，是否也昭示出身處在消費(fèi)時(shí)代中一部分文人無(wú)聊而虛無(wú)的精神本相？

敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言一并滑向粗鄙，其根本原因是1990年代以來(lái)的世俗化加快發(fā)展，知識(shí)分子人文傳統(tǒng)斷裂使然。在此背景下，“粗鄙化已經(jīng)成了一種結(jié)構(gòu)性的存在，成了人們對(duì)這個(gè)時(shí)代的整體性評(píng)估，而文藝作品，只不過(guò)是這種評(píng)估最直觀的反饋和宣泄對(duì)象”31。新生代小說(shuō)語(yǔ)言的粗鄙化當(dāng)然也是這種廣義的文化結(jié)構(gòu)中的一個(gè)組成部分。不過(guò)，在筆者看來(lái)，反感、逃離、顛覆由民族、國(guó)家、集體合力建構(gòu)的大型話(huà)語(yǔ)，發(fā)現(xiàn)、投身、重建由個(gè)體、小我、日常所構(gòu)造的私人話(huà)語(yǔ)，并對(duì)一切經(jīng)驗(yàn)采用非道德、非倫理的審視姿態(tài)，是新生代小說(shuō)家所努力踐行的文學(xué)方向。他們只依靠自我肉身、欲望感官和虛無(wú)觀念面對(duì)時(shí)代、歷史和未來(lái)，這種寫(xiě)作是無(wú)根的、動(dòng)搖的，因而也是無(wú)主體性的，缺乏持續(xù)向上攀升的潛能。

三、敘述主體：從審美到審丑。文學(xué)在功能上可以審美，可以審智，也可以審丑。小說(shuō)語(yǔ)言的粗鄙化，當(dāng)然也與新生代小說(shuō)家語(yǔ)言意識(shí)發(fā)生集體轉(zhuǎn)向——由審美到審丑——有關(guān)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向？在生活上，他們以邊緣人自居，但又奉行個(gè)人主義的超自由；他們?cè)浅鞘心骋唤锹淅锏挠问幷摺⑿∥娜?，以其享?lè)主義的或義憤填膺的個(gè)人主義形象打量人間；其中雖也有相當(dāng)一批接受過(guò)系統(tǒng)的高等教育、深受1980年代文學(xué)精神影響的“天之驕子”，但對(duì)堅(jiān)硬的等級(jí)、秩序、大型話(huà)語(yǔ)抱有敵意和顛覆沖動(dòng)。所以，他們對(duì)包括物欲、性欲、丑惡在內(nèi)一切可供表達(dá)的“經(jīng)驗(yàn)”皆采取超然靜觀態(tài)度，統(tǒng)統(tǒng)不予道德評(píng)判。32他們?cè)噲D以寫(xiě)作張揚(yáng)個(gè)體的超級(jí)自由，更是在前人不愿或少有涉足的領(lǐng)域投入時(shí)間和精力。這是一種集體式的精神叛逆，也是一種為文的姿態(tài)和方式。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的粗鄙化曾分別在1980年代的“尋根小說(shuō)”和2010年代的“新生代小說(shuō)”中形成兩撥高潮。對(duì)于前者，蔣原倫在1986年撰文專(zhuān)論這一現(xiàn)象：“近年來(lái)，李杭育、賈平凹、韓少功、阿城、鄭萬(wàn)隆等作者或泡在葛川江里，或側(cè)身商周山鎮(zhèn)，或居于楚地山寨，或云游邊陲之隅，你一篇，我一篇，竟將充滿(mǎn)粗魯、鄙陋、俚俗、木拙、野性的語(yǔ)言的小說(shuō)連貫了出來(lái)?！?3他從文學(xué)語(yǔ)言學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)、西方文學(xué)影響三個(gè)角度闡釋了語(yǔ)言粗鄙化出現(xiàn)的原因。34應(yīng)該說(shuō)，蔣原倫的觀察、分析和評(píng)價(jià)還是較為實(shí)際而中肯的。因?yàn)樯钪糜谶@種“粗魯、鄙陋、俚俗、木拙野性的語(yǔ)言”中的作家形象及其意識(shí)，始終與審視、反省、再造民族文化、“本土中國(guó)”的使命緊密相連。所以，在彼時(shí)語(yǔ)境中，“某些庸俗污穢的成分或裝腔作勢(shì)的惡劣文風(fēng)”并不占主流，但在后者中似已成燎原之勢(shì)。粗鄙的方言口語(yǔ)當(dāng)然可以進(jìn)入小說(shuō)，但關(guān)鍵是以什么思想、趣味、方式進(jìn)入。這就涉及方言實(shí)踐中的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，即語(yǔ)言的粗鄙化有沒(méi)有一個(gè)限度？小說(shuō)家一旦肆無(wú)忌憚地挪用未經(jīng)嚴(yán)格篩選和審美轉(zhuǎn)化的存在于生活表面的粗鄙口語(yǔ)，在私德與公德、個(gè)體與集體之間是否完全隱退自己的評(píng)判？當(dāng)屎尿體、國(guó)罵、黃段子等撲面而來(lái)而不被作任何評(píng)判，或者認(rèn)為只要施以自然主義的描寫(xiě)或平面化移植，就可以達(dá)到表現(xiàn)生活、呈現(xiàn)本質(zhì)、飛揚(yáng)生命之愿景，那么，這種語(yǔ)言形態(tài)、內(nèi)容及其建構(gòu)者是不是都已深陷某種深重誤區(qū)？我們必須意識(shí)到，絕不能單純依據(jù)“屎尿體”“國(guó)罵體”、黃段子一類(lèi)文本對(duì)作家予以道德審判甚至人身攻擊，然而，同時(shí)也必須意識(shí)到，小說(shuō)可以擁有向著無(wú)窮領(lǐng)域拓展的無(wú)限自由，但對(duì)那些粗言穢語(yǔ)也絕非跑野馬式、毫無(wú)限度、不加節(jié)制的濫用。

綜上，小說(shuō)語(yǔ)言粗鄙化并成為一種備受關(guān)注的現(xiàn)象，是1990年代以來(lái)文化、文學(xué)趨向自由發(fā)展的結(jié)果，承認(rèn)個(gè)體欲望的合法性，以及被解放的自由、快感，表征于小說(shuō)創(chuàng)作，也即這種緊貼生活的世俗言語(yǔ)，以其原生態(tài)方式最大限度被引入再造新式話(huà)語(yǔ)體系的小說(shuō)中。新生代小說(shuō)家借著這種話(huà)語(yǔ)也釋放被“他者”邊緣化的壓抑和焦慮。粗鄙化語(yǔ)言大量進(jìn)入新生代小說(shuō)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，當(dāng)然有其不可否定的文學(xué)意義——比如，大大地解放了方言；有助于拓展經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)域；生成新的小說(shuō)語(yǔ)言樣式、風(fēng)格，等等——但是，文學(xué)中的粗鄙語(yǔ)詞及其世界，在其反面，應(yīng)指向真理、真實(shí)、本質(zhì)，應(yīng)為引領(lǐng)小說(shuō)語(yǔ)言正向發(fā)展注入新動(dòng)能，而非僅是膚淺的話(huà)語(yǔ)狂歡或流于表面的惡俗段子、搞笑噱頭。

結(jié) 語(yǔ)

由方言與小說(shuō)、方言與小說(shuō)家、方言與當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言的內(nèi)在關(guān)系，總會(huì)持續(xù)不斷地生成諸多關(guān)涉文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)的嶄新命題。從文學(xué)角度來(lái)說(shuō)，方言如何轉(zhuǎn)換為文學(xué)語(yǔ)言，如何推進(jìn)小說(shuō)理念和文體更新，如何做到與普通話(huà)寫(xiě)作的“和諧共處”、提質(zhì)增效，都將是一個(gè)個(gè)須持續(xù)討論、探察、實(shí)踐的永恒命題。

方言的留存及其價(jià)值、意義，都離不開(kāi)作家的文學(xué)創(chuàng)造，而凡有過(guò)長(zhǎng)期鄉(xiāng)土生活的作家，大都對(duì)方言和方言寫(xiě)作抱有親和力。因此，小說(shuō)家將方言引入文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)，不僅為在普通話(huà)、文言文、歐化文之外不斷為當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言注入新質(zhì)素，也為促進(jìn)小說(shuō)理念、文體發(fā)展不斷預(yù)設(shè)種種可能。

在時(shí)間的長(zhǎng)河中，方言或泛方言小說(shuō)具有的無(wú)可替代的價(jià)值、意義，還表現(xiàn)在，作為第一母語(yǔ)的地域方言被小說(shuō)家引入文本，也就意味著，即使在其式微或消亡之際，小說(shuō)反而成為保存和推廣各地方言的有效載體和庇護(hù)所。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如果把方言也納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇，柳青、周立波、古華、莫言、李銳等當(dāng)代經(jīng)典小說(shuō)家，反而成了輯錄、收藏、推廣各地方言的使者、代言人。呵護(hù)民族共同語(yǔ)（普通話(huà)），保護(hù)第一母語(yǔ)（地域方言），當(dāng)代小說(shuō)家更是責(zé)無(wú)旁貸。

[本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW148）的階段性成果]

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