內容提要：寧肯筆下的胡同語言并不靈動，再現(xiàn)那些表達時，缺少快意。作者習慣于對病態(tài)者的打量，作品不乏怪異與殘酷之調。他的文本有一種逃離古城的渴念，京味被神思抑制了。在古都的街市里放飛的趣味，才是其寫作的夢想。于是遠離了老舍傳統(tǒng)，與先鋒派筆墨交織在一起。

關鍵詞：寧肯 《城與年》 京味兒 胡同 先鋒派

如今在北京的作家群里，要找到京味兒的文本已經大為不易，即便是長久在胡同與大院里長大的作家，文章有時候也并無帝都的古氣。有些小說家，是有意避免自己的京腔的，他們害怕陷入舊的套路里，覓出的是新的路徑。比如寧肯，印象里是先鋒派的一員，古老的街市在其筆下被分解成不規(guī)則的斑塊，不可思議的東西晃來晃去。我過去讀寧肯的書，覺得他其實是一個詩人，在以前的幾部長篇作品中，偏愛于詩化哲學的表達，文體交織著不少形而上的片段。雖然是北京人，好似沒有沉潛在胡同文化的深海里，在他那里，動感的街市才是有快意的，古都的長影，對于他的引力遠不及西方哲學與異域神秘主義詩意那么有趣。北島、史鐵生好似也有類似的特點，這個現(xiàn)象值得深思，它說明，當代一些知識人，離老舍那代人已經很遠了。

我偶然在《收獲》看到寧肯的短篇小說，發(fā)現(xiàn)他近來寫作興奮點回到了自己的早期記憶。這些儲存在內心里的片段，被一點點召喚出來。寧肯寫北京，不是葉廣芩式的，也非劉恒式的，與邱華棟等人也都不太一樣?！冻桥c年》的問世，讓我們看到了他的北京記憶的另一種表達。不是粘滯在胡同日常的風俗里，而是一種神異光景的精神審視。詩意的筆觸，仿佛飄動的風箏，將我們的注意力引到遙遠之地。

我不知道作者早期生活的情形，但發(fā)現(xiàn)他似乎厭倦胡同里凝固的生活，神往的是出走的快慰：移動的火車、郊外的野樹，和無窮無盡的遠方……我們知道，寧肯的少年時代，色調是單一的，記憶里充滿了各類平庸的色澤。他厭惡這些平庸，但自己不能擺脫的，恰是這些無所不在的同質化的存在。這是早期記憶里無奈的空間結構，而生命內部流動的熱血，不屬于那個結構里的什物。我猜想他所以走上寫作的路，與苦苦擺脫平庸之惡的心緒不無關系。

六十歲后的男人，往往都希望寫一本獻給早期記憶的書，《城與年》似乎也有這樣的意味。這一本書都是從時光深處打撈出的碎片，看得出記憶的灰色之點。他的幾篇作品無不在點染那些無趣的環(huán)境，而文字間有活力的部分，則多是在揶揄凝固的世界的?！痘疖嚒访鑼懣菰锬甏暮⒆觽冏詩首詷?，小芹特立獨行的性格與時代的反差，都是帶有畫面感的。主人公是一個有叛逆色彩的孩子，因為抄寫小說被捕。小說對于遠方神秘的眺望，對于階層固化的展示，也勾起了我對于自己少年生活的回味，那時候的孩子許多是有這類感受的，但并未都被后人表現(xiàn)出來?！妒緯吩佻F(xiàn)的片段，乃沉寂里的蠕動的感受，收廢品的人與孩子以貨易貨，用鬧鐘換小人書的故事，有著甜意和苦味的交織，知識饑渴時代的北京生活歷歷在目。書籍的命運與孩子的命運，也指示著一座城的命運。廢品站流出的書籍喚起孩子們對于世界的神往，廢置的世界原來有那么誘人的東西。寧肯善于寫孩子世界的扭曲之跡，《黑雀兒》筆下的蹬三輪的父親、瘋娘、斗毆頑主黑雀兒、侏儒黑夢，過得都是非人的生活。一個赤貧家族恐怖的經歷，基本的倫理被顛覆，父子對立，兄弟隔膜，胡同里的廝殺，日常生活的攻擊性，凌辱性成為美，孩子們的流氓化與社會的荒原化，使一切都退化到史前。在無聊的生活里，人們不是以智性建構自己的精神王國，恰恰相反，是用野蠻甚至殘酷的方式，消磨著平庸歲月里的朝朝暮暮。

《城與年》敘述的1970年代初期的北京生活，喚起了我不少的記憶。那里不乏政治元素和特殊時期的話語邏輯，我們這代人就是在類似的語境里成長的。《防空洞》看似夢游般的審美游戲，實則是一段荒涼時光里的另類人生體悟。孩子們挖防空洞的前前后后，扯出無數的人情世故。不斷的惡作劇，上綱上線的語言，善惡之影在大院里晃動?！短秸諢簟飞婕袄鋺?zhàn)時期特別的片斷， 耳聾的少年四兒，卻對探照燈有興趣，與院子里一個鰥夫關系甚好，他們在年齡上雖有差異，但彼此卻互相依偎著。鰥夫病危的時候，四兒在床前給他講述探照燈時的表情，與街市流行的情感邏輯何等不同。 鰥夫家是院子里公共場所，小欒子與四兒都是常客。無聊中偶也有引人好奇的事情，小欒子會裝半導體，電波里傳來過敵臺的聲音。奇怪的世界，可憐的人們，但殘缺之人卻有自己的夢想。另一篇小說《九月十三日》，是一個重大事件的另類印象，孩子視野里的人事與風氣，折射著時代的波光。小永與丁小剛是同班好友，“九·一三事件”改變了他們，丁小剛突然消失了，一年后才回到學校。這個隱秘的故事拖著無盡的歷史之謎，政治如何成為記憶的底色，也得到隱微的表達。

當我們的作者沉浸在這些奇異的記憶的時候，我們看不到同時期域外文學的冷戰(zhàn)書寫的多語內涵，封閉環(huán)境的少年的想象力自然被什么抑制了?！冻桥c年》的畫面感是黑白兩色的。一方面是壓抑、混亂的日子里的昏暗感，一方面有微弱的磷火閃動?！逗趬簟返墓适聵O為傳奇，黑雀兒拜王殿卿為師學習摔跤技巧，有點舊社會行幫的樣子，他答應保護自己師傅的女兒七姐，一時橫行于街巷。因為不滿意弟弟，將黑夢多次吊起來懲罰，善良的七姐總來解圍。值得一提的是，黑夢不是一個正常的孩子，喜歡待在房頂上，過著一種常人沒有的生活。 房頂上的世界，不是工筆畫的， 而是夢幻般的閃光，在那里，獲得了生命的另一種體驗。黑夢與七姐發(fā)現(xiàn)了一個書庫，那里給兩人帶來了精神的奇光。書的世界，各種神奇的文本，打開世界的一種方式。這讓人想起卡爾維諾的某些作品，黑夢與七姐的愛情，在黑暗里帶來了一絲光亮。寧肯對于苦難中的愛意的描述，別出心裁，許多作品都傳達了類似的感受。比如《藍牡丹》寫一個孤苦的孩子被懲戒的故事，幫助他的竟是一個妓女出身的售貨員。那些不被尊敬的人，才有著這個世界最為珍貴的精神。此中構思所流動的話語，對于習慣于道德語言的人而言，無疑是具有顛覆性的。

這些故事顯然融進了作者的價值尺度，在取舍之間，態(tài)度是鮮明的，知道自己要刪除什么，展示什么。我想起阿城的《遍地風流》，好像視角拉得更遠。他們寫的都是一個地區(qū)的故事，阿城的畫面略早幾年，故事是成人世界的，寧肯展現(xiàn)的是后來的孩子的經驗，空間雖然一致，而色調畢竟不同了。我們看阿城的作品，不時透出一絲古風，新舊對比中是無所不在的悖謬筆觸。到了寧肯這里，日常生活已經沒有知識人與文化的靈光，一切隱沒到了黑暗里。孩子們只能在荒蠻中橫沖直撞，以流氓的方式表達自己。當人們退化到無序的世界的時候，溫情與愛意是漸漸生銹的?！冻桥c年》里的兒童王國消失了冰心筆下的自然之趣，消失了梁實秋孩提時代的儒家之風。他們是在胡同里野蠻生長的一代，粗野、兇猛、殘忍，不生綠色，唯有荒漠。無知如何導致寡趣，都得以一一展示。

顯然，寧肯不愿意隱瞞古都史的這一特殊一頁，要做一種歷史筆錄，記下那些時光里的詭異的體驗。敏感的寧肯在早期經驗里，似乎沒有多少暖色，在許多文字里感到了揮之不去的痛感。他寫了無數殘缺之人，侏儒、流氓、黑老大、頑主、病人、瘋子。故事背后的許多事件，構成年代的經緯。這些故事與古老的帝都歷史是脫節(jié)的，也無民國年代的京派風情。琉璃廠、魯迅中學、宣武公園，都與孩子們的精神沒有關系，他們被懸置在一個灰色的空中。這段歷史對于作者刻骨難忘，在設計故事幾個節(jié)點時，正視的正是這種荒涼。年輕一代幾乎不知道那樣的歷史，寧肯要做的工作，是有立此存照的用意。

在《城與年》里，偶爾也能夠見到京味兒語言的，但通篇卻很少這樣強烈的印象。葉廣芩、薛燕平也寫過不同時期的北京人的生活，無不拖著老舍的影子。她們在舊緒里凝視人性的各種側面，有古典的審美閃光。寧肯筆下的北京胡同語言是渾濁而寡趣的，作者復制那些口語的時候似乎沒有快感，倒是先鋒派的那種句式讓他筆觸酣暢。他對于胡同文化似乎有一種天然排斥的感覺，所以其敘述語態(tài)是反京味兒的。在《我與北京》一文中，他承認自己并不喜歡故宮等古老的遺存，而是愿意在另一種空間尋覓靈思①。我們看舊時代的京味兒小說，人物與故事是沉浸在古中國史里的，精神是無法飛動的。但寧肯在最為沉悶的地方，撕開了一個口子，將天邊的光引來，走出古都的沖動感覺，流溢其間?！痘疖嚒肪驮诤⒆拥氖澜缋?，呈現(xiàn)了一種陌生遠方的召喚意象。

護城河涇渭分明映著城市、農村、環(huán)城鐵路，火車慢慢悠悠，汽笛聲聲，大團的白霧飄過河來，被堅硬的城市吸盡。白霧在田野上要飄很久，這也是我們喜歡河對岸的原因之一。我們在鐵路上跑，追著白霧。鐵路本是麻雀的世界，麻雀起起落落，重復飛翔。我們的奔跑沒有重復感，我們只是幾個孩子，并且奔跑的原因不明，與食物無關。枕木的節(jié)奏決定著我們的奔跑，只要踏上枕木不跑不行，直到有人帶頭臥下才全都臥下。沒人教我們聆聽，只是一人附耳大家就都跟著——好多事都這樣，然后竟真的聽到了輕輕的震動。盡管就課本而言我們是白癡，但本能異常聰明。火車來了，盡管在遠方，但是來了，遠遠地來了，簡直有音準。雖然我們不知道音準但已聽出來，聲音越來越高，越來越密，越來越響，然后我們一哄而散……

在幾乎窒息的環(huán)境里，孩子們于火車的奔跑里看到了前面的路。在城墻與大雜院的封閉結構里，一個流動的參照出來了。他的許多小說都有一種從窒息的空間流動出來的意象，一如沈從文城鄉(xiāng)對比里的飄動感。林斤瀾寫北京的印象也有這樣的特點，只是帶有濃厚的卡夫卡式的印記。但寧肯似乎不是被卡夫卡帶著行走的人，他身上還帶著古老的神學式的虔誠感，頭上的神秘星空對于他的一些人物一直帶有神啟的意義。

于是，我們看到，除了遠方的召喚，還有對于高空的描述，這也是作者擺脫大院陳舊之氣的一種突圍。是的，寧肯在胡同與大雜院上空，創(chuàng)造了另一個語言空間。我們在《火車》《黑夢》，看到了沖出籠子的另一精神光景。而語言則沒有一絲胡同語言的流韻：

北京房上是另一個世界，一個平緩的但卻類似復眼的世界：一眼看去，房上不再有胡同、院門、道路、街區(qū)，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結構。我看到無垠同構的屋頂一如無垠同構的海浪，幾乎沒有島，某座孤零零霧靄中的樓房像帆。

注意，寧肯在描述胡同與大院之外的世界的時候，內心存有一種渴念和快慰。他似乎覺得被條塊化分割的世界囚禁了自己的思想。所以，對于異于老北京的另一種時空，才真的有所期待。王小波、史鐵生寫北京的經驗的時候，也是在拓展的新時空里。前者是以荒誕的變形為之，后者則進入形而上學領域。這大概是海德格爾所說的“在”而“不屬于”，人只有超于經驗的閣樓后，才能夠認識自己所歷的那些片影。這也可以理解，寧肯何以用黑色的、變形的方式，處理記憶里的痛區(qū)。如果我們在這里看不到他的批判意識，大概不易走進他的世界。

不過，在如何以異樣的審美方式對應那段歷史時，他受制于以往的審美慣性，卡爾維諾的繁復感和飄逸感，未能本土化地加以表達。王小波曾經找到了這個門徑，可惜僅僅開始，未能深入下去。中國作家適合寫蒲松齡那種志怪類的文字，對于卡夫卡和卡爾維諾還是隔膜的?！冻桥c年》不妨說是一種嘗試，比如黑夢這樣的形象，就集結了諸多隱喻，他本是一個侏儒，又生在一個變態(tài)的、不正常的家庭。他喜歡在房屋上看書、看世，一個偶然的機會，與七姐發(fā)現(xiàn)了一個閣樓里的書庫，他們入迷地翻閱著各類作品。黑夢在這里獲得了現(xiàn)實世界沒有的東西，一扇扇門便自然打開了。無論是西方名著還是古代小說，那些文字的熱流溫暖了孩子之心。這是胡同與大院眾生目光里看不到的存在，于此知道了人道主義、革命、勞動與愛情，還有人類之外的別樣的存在。在1970年代相當長的日子里，孩子們是不讀書的，讀書無用，知識乃一種罪惡。而只有非正常的人在那時候才進入了精神王國神異的地方。寧肯將顛倒的世界，以顛倒的方式描摹出來，這種反京味兒化的書寫，使沉悶的古城有了風吹的感覺。

這也可以注釋作者先前的寫作的理由，當年他離開北京，生活于西藏的高原里，苦苦尋覓那些神異的精神之光，乃是對于故土的逃離。流動的車輪，頭上的星空，還有地下神奇的遺物，都可以刺激自己的想象力。人只有在遠離自己熟知的環(huán)境時，于新的創(chuàng)造里才能發(fā)現(xiàn)存活的意義。所以，陌生化處理自己筆下的人物時，有時才能看到先前看不見的形影。黑夢、七姐都是非常態(tài)的孩子，他們行為古怪，但卻又最帶溫情。在《探照燈》與《藍牡丹》里，感動我們的不是紅塵滾滾里的人，卻是那些怪異者。莊子哲學里的無用者、不幸者，卻可能是世間最為有意義的人。在一個畸形、荒誕的語境里，一切都在反邏輯的結構里才能夠看清。博爾赫斯談到《堂吉訶德》的時候說：“塞萬提斯樂于混淆客觀和主觀，混淆讀者的世界和書的天地。”②好的小說，有時候是自覺與不自覺帶有這類反模式化的意味的。

這樣說來，寧肯的寫作，與其說是告訴讀者那代人的記憶是什么，不如說他們的苦夢何以會產生的。他的作品隱含著對于思想的渴念和精神無限性的渴望，在這些渴望里，對于天幕里的神異之色的瞭望，遠遠多于對舊緒的咀嚼。他將曾有的少年體驗，做了過濾，從無所有里覓出暗中的光點。在《火車》里，是抄書而惹禍的小芹的逆俗之舉；在《探照燈》中是弱者與弱者間的偎依；在《黑夢》的文字間，則是七姐女俠般的豪情漫卷。寧肯大約不愿意自沉于苦海中，他在故鄉(xiāng)有著異邦般的感受，內心有著別一世界的風景。

與許多同代作家不同，他對于北京的描述不是直線的，也非圓形的，而是倒掛在墻上的晃動的圖案。故鄉(xiāng)看似方方正正，而在他眼里則是不規(guī)則的，線條凌亂不清。這是現(xiàn)代主義繪畫的一種勾勒。比如《墻》就仿佛印象派的作品，色調與方向感都被分解了：

他掛在墻上。如同古老的守城士兵，兩手朝下，仿佛這座城只有他一個士兵。他掛在城墻上，在異鄉(xiāng)的古城，在緩慢的紅色中，在旋轉中他看見的是宣武門，前門，東便門，風箏，鳥，貓，四合院，故宮，無論看到什么，天邊都懸掛著那場冰雹，永恒的冰雹，與豎起來的護城河形成丁字，下面的橋，火車，環(huán)城火車事實上也在天上?；疖囘€沒有到，欄桿已落下。

這個感覺有點讓人想到顧城小詩的一種怪影，在某種意義上說，當移動慣性的視角時，我們看到的是另一個世界。這個世界在我們的流行語言里沒有被描述過，在我們的記憶底片里拒絕了詞語的到來?！冻桥c年》最為隱約、動人的片段不是來自常人的感受，而是由殘缺者、病態(tài)者的目光完成的。他們移動了思維的坐標，在分裂里重組了古都地圖。法國作家馬塞爾·埃梅的小說集《跌回童年》就是帶有奇幻感的作品，或者寫了分身術里的人生，或者是時光倒流，還有超人面前的陷阱。這種紛紜繁復的筆觸，卷走了滿地落葉，露出了泥土的本真之態(tài)?，F(xiàn)代小說的時空是扭曲的，小說家意識到，通常感知世界的方式出了問題，于是制造了別一邏輯的圖景。寧肯受到了這種審美意識的誘惑，他在自己的經驗里，呼應了今人所說的“畢達哥拉斯文體”的審美趣味。

八十多年前，曹靖華曾翻譯過俄國的K·A·斐定的長篇小說《城與年》，作品涉及一戰(zhàn)與十月革命前后的俄國、德國青年的精神狀態(tài)。那是一個大的變革的時代，革命語境里的青年選擇了不同的道路。這部作品帶有現(xiàn)代主義的色彩，精神分裂，山河破碎，血跡彌天，一切都在渾濁之中。寧肯雖然也用了這個書名，題旨卻大為不同。不過都寫了流水般的歲月里形形色色的人生，城市在時光的沖刷里，改變了自己的形狀，人性也在扭動中九曲十折。中國與俄國，文化走向不同，但有著相似的一段陣痛。對比兩本書，我們當會思考那些被冷落的遺存。不同國度、不同時代的作家在一個意象里的精神投射，給了我們跨語境思考的機會。對比之中，也不免有同中之異與異中之同的感嘆。

當古老的北京被一種現(xiàn)代主義的筆觸書寫的時候，我們看到的不再是老舍的古都和京味兒的人群，轉動的目光里，捕捉的是那些被遮掩過的異樣的形神。寧肯所以癡迷于這類寫作，大約覺得古老的資源不能刺激自己的思考，思維突圍的瞬間，才有啟程的喜悅。每一次出發(fā)都是對黑影的告別，其間不乏掙脫記憶牢籠的喜悅。這也是為什么《城與年》一面是黑色的王國，一面是曙色的臨照。有時候我們在一種混雜的暗夜里嗅出雨水的腥味，只有以詭異的目光聚焦詭異的記憶時，我們才獲得一種反觀自我的機會。

注釋：

①寧肯：《我與北京》，《京味浮沉與北京文學的發(fā)展》，張莉編，人民文學出版社2020年版，第284頁。

②[阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《博爾赫斯全集（散文卷上）》，王永年、林之木譯，浙江文藝出版社1999年版，第378頁。

[作者單位：中國人民大學文學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]