內(nèi)容提要：借助巨蛙和馮喜，《潮汐圖》寫(xiě)了兩種“交換世界”的旅行。巨蛙置身的空間不斷昭示自己作為帝國(guó)“捕獲物”被監(jiān)禁、被展覽的命運(yùn)，它的命名和旅行，以隱喻的方式關(guān)涉清代晚期的民族身份與殖民歷史；馮喜的旅行則投射更開(kāi)闊的歷史視野，小說(shuō)借此展示其時(shí)環(huán)南海區(qū)域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)聯(lián)系。整體而言，《潮汐圖》以全球史“潮汐式”的流動(dòng)視角，“逆寫(xiě)”帝國(guó)的敘事，也超越現(xiàn)代性“沖擊與回應(yīng)”的慣性認(rèn)知，更開(kāi)放地考察跨文化傳播的空間位移，以及文化傳播過(guò)程中的對(duì)話、互動(dòng)與反響。

關(guān)鍵詞：林棹 《潮汐圖》 全球史 博物學(xué) 逆寫(xiě)

在當(dāng)下方興未艾的關(guān)于“新南方敘事”的討論中，林棹的《潮汐圖》已然成為一個(gè)被屢屢提及的典型樣本，小說(shuō)對(duì)嶺南歷史、文化和語(yǔ)言的諳熟，整體敘事風(fēng)格的綿密艷異，以及所鋪陳出粵地風(fēng)物與意象的斑斕華麗，等等，的確帶有鮮明的“南方”特質(zhì)，不過(guò)就此把小說(shuō)錨定在這一界定和闡釋的框架中，似失之簡(jiǎn)單，亦與小說(shuō)題旨不大相符。小說(shuō)第一部分寫(xiě)到，馮喜帶蛙去黃埔看大船，第一次提到冰，說(shuō)冰“這種北方法術(shù)”是“熱地的奢侈”，進(jìn)而又告誡蛙要“坐一條船”去遠(yuǎn)方“交換世界”，“莫為守一口糧，杵在原地”。及至經(jīng)歷了由海皮至澳門(mén)至帝國(guó)動(dòng)物園的旅行，巨蛙從嶺南抵達(dá)西方，像馮象說(shuō)的那樣“交換”了世界。而小說(shuō)最后一節(jié)以“冰”命名，照應(yīng)前文并再次施行這“北方法術(shù)”，讓冰塊包裹的巨蛙尸體杳不可尋，這一處理無(wú)疑是耐人尋味的，它至少可從三個(gè)角度解讀：第一，巨蛙這一虛構(gòu)之物終回返于無(wú)（這一節(jié)的標(biāo)題也是00）；第二，巨蛙拒絕以形象的形式成為標(biāo)本化的“他者”，讓它被指派的位置成為了空無(wú)，畢竟在殖民和后殖民語(yǔ)境中，異國(guó)的動(dòng)物標(biāo)本早已超出作為自然之物的狹義概念，疊印著政治、經(jīng)濟(jì)與文化的復(fù)雜印痕；第三，巨蛙以它的消失提供了別一種關(guān)于遠(yuǎn)方、關(guān)于“交換世界”的經(jīng)驗(yàn)和見(jiàn)證。小說(shuō)中，巨蛙不斷被塑造，也不斷以抗拒塑造的方式自我塑造，在“他塑”與“自塑”的辯證中包含著多重化隱喻，關(guān)涉南方敘事之外更開(kāi)闊的地方與全球、中心與邊緣、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)范疇。有論者認(rèn)為，“一切形象都源于‘自我’與‘他者’，本土與‘異域’關(guān)系的自覺(jué)意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的。因此形象即為對(duì)兩種類(lèi)型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)或非文學(xué)的，且能說(shuō)明符指關(guān)系的表述”①，本文即擬以巨蛙形象為中心，探討《潮汐圖》“逆寫(xiě)帝國(guó)”的努力，博物學(xué)的知識(shí)視野所賦予小說(shuō)的兩棲性，以及以“潮汐”涌動(dòng)的視點(diǎn)觀察文化碰撞的全球史立場(chǎng)。

一

據(jù)林棹自言，選取蛙作為主人公和敘述者的設(shè)置不是一開(kāi)始就有的，“起初的主人公，這個(gè)第一人稱敘述者，是一個(gè)生活在19世紀(jì)上半葉廣州、過(guò)分現(xiàn)實(shí)主義的女性。但我很快遇到問(wèn)題：她的行動(dòng)會(huì)非常受限，她將事事、處處受限，無(wú)法像同時(shí)期的男性那樣，用軀體和行動(dòng)推展空間”。也許要追問(wèn)一句，為什么一個(gè)19世紀(jì)的廣州女性就一定要事事受限，小說(shuō)第二部分“蠔鏡”中那個(gè)被眾星捧月、譽(yù)為“世界之心”的明娜·阿爾梅達(dá)·岡薩不就擁有比男人還強(qiáng)大的“用軀體和行動(dòng)推展空間”的能力嗎？顯然，問(wèn)題的關(guān)鍵并非是女性，而是女性主體的其他身份。這說(shuō)明，小說(shuō)所觀照的西方殖民擴(kuò)張的歷史背景下，已然形成了某種本質(zhì)性的關(guān)于東西文化身份的認(rèn)知慣性，而這固化的認(rèn)知恰恰又是作者力圖質(zhì)疑和拆解的，她不希望筆下的女主人公淪為被H等白人男性凝視的東方“他者”，這大概才是關(guān)鍵所在吧。于是，巨蛙出現(xiàn)，代替了女人，也讓小說(shuō)的敘述者有了更復(fù)雜的“主體間性”。

當(dāng)然，蛙這一形象本身也積淀著豐厚的文化意蘊(yùn)。蛙是中國(guó)先民的圖騰之一，有人類(lèi)學(xué)家以為，女?huà)z神話即來(lái)源于母系社會(huì)以蛙為圖騰的氏族，體現(xiàn)了一種女性生殖崇拜；近來(lái)，還有民俗學(xué)者通過(guò)對(duì)“蜮”字的考查，以為“蜮”就是“蛙”，而以劉向?yàn)槭椎臐h代儒者將蜮解釋成一種由南方淫氣而生出的怪物，也正體現(xiàn)了華夏世界奇詭的南方想象。②

小說(shuō)三個(gè)部分對(duì)應(yīng)三個(gè)空間，在每一個(gè)空間都以對(duì)蛙的命名展開(kāi)敘事，這些不同命名背后包含的名與物的關(guān)系，及附著其間的文化遭遇是相當(dāng)耐人尋味的?！昂Ｆぁ辈糠忠婚_(kāi)始即強(qiáng)調(diào)蛙的“尚未定型”，攜帶著它渴望被命名的詢喚意味。蛙在船板上，被三全、阿水、阿金等一眾水上仔女圍觀，眾人搞不清它的性別，契家姐讓它自己揀擇，它望向男女，無(wú)從決斷。契家姐包容它的猶豫，告訴眾仔女：“由今日起，不可再叫它大頭怪胎；要叫，就叫蛙仔！”有了“蛙仔”的命名，它才得以被巫女畫(huà)上墨咒，戴上五老冠、八卦鏡等行頭，掛上船頭，成為颶風(fēng)季疍家人祈求平安的“靈蟾大仙”。后來(lái)，契家姐不忍它如犧牲一般，遂斷其尾，以“靈蟾尾”代替了巨蛙。小說(shuō)有意以蛙引出中國(guó)人的博物觀和民間信仰，為接下來(lái)的的兩節(jié)埋下伏筆。

“04解剖大象”一節(jié)中，蘇格蘭人H出場(chǎng)了。小說(shuō)簡(jiǎn)述了這個(gè)藥劑師對(duì)博物學(xué)的濃厚興趣，并重點(diǎn)敘寫(xiě)他如何將大象迪迪解剖，又搭建起一個(gè)巨大的骨架，留下剝奪生命形態(tài)的永存，然后用林奈的“雙名命名法”對(duì)象骨命名?！?5盲公”則說(shuō)的是撐舢舨在珠江上販賣(mài)山林野味的盲公，樂(lè)意給顧客講古，尤其是講述他在山林里遇到的各類(lèi)獸物精怪，諸如蜞乸、銀腳帶、過(guò)山冤、雙頭蛇、飛鼠、怪鴟、金線狨、豬熊、山精，等等，巨蛙也被他捕獲，這些仿佛從《山海經(jīng)》中出來(lái)的精物，包括它們混合著神秘主義和經(jīng)驗(yàn)主義的命名邏輯，體現(xiàn)的依然是中國(guó)古代博物學(xué)“辨物利害”的文化心理以及人與自然的有機(jī)互動(dòng)。就小說(shuō)結(jié)構(gòu)而言，“盲公”一節(jié)更像是一個(gè)溢出，刪掉它也無(wú)妨大致情節(jié)的完整，但作者有意插入此處，形成與前一節(jié)的強(qiáng)烈對(duì)照，再一次讓人思考中西博物觀念的二元對(duì)立之下對(duì)物的命名和歸類(lèi)所體現(xiàn)的帝國(guó)與地方、知識(shí)與權(quán)力的復(fù)雜關(guān)系。

博爾赫斯杜撰的《天朝仁學(xué)廣覽》引發(fā)了?？聦?duì)中國(guó)的詞與物對(duì)應(yīng)的思考，在《詞與物》的前言中，他說(shuō)：“僅僅它的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦儲(chǔ)藏地……在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場(chǎng)所中去分類(lèi)大量的存在物?！雹鄄贿^(guò)，對(duì)H而言，福柯還是太遙遠(yuǎn)的事情，他要做的恰是?？碌姆疵?，即把挑戰(zhàn)了西方話語(yǔ)規(guī)則的中國(guó)命名納入到西方的話語(yǔ)體系中，這個(gè)被現(xiàn)代啟蒙理性塑造的旅行者面對(duì)自然之物時(shí)帶有一種祛魅的強(qiáng)烈預(yù)設(shè)，只有祛除東方自然之物身上和名稱中的巫術(shù)、信仰、倫理等的加持，它們才能被“科學(xué)”地定義和歸類(lèi)——“他努力追尋一個(gè)答案——我是什么，應(yīng)將我送去哪一科、哪一屬，應(yīng)為我起怎樣一個(gè)‘學(xué)名’”④。因?yàn)槔∥挠脷W洲“科學(xué)”的邏輯重新定義生物體的“本質(zhì)”屬性，掩蓋了物種與養(yǎng)育它的土地“生境”的關(guān)聯(lián)，也抹殺了不同民族名物認(rèn)知的思維特性和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)累積的過(guò)程，凸顯了西方對(duì)異域文化進(jìn)行收編的權(quán)力，這也不免讓人想起薩義德的論斷，帝國(guó)霸權(quán)“在話語(yǔ)中的表現(xiàn)，就是把生的，即原始的材料重新塑造、整理成歐洲本土傳統(tǒng)的敘述和正式話語(yǔ)……成為學(xué)術(shù)秩序”⑤。

小說(shuō)第二和第三部分轉(zhuǎn)換空間，隨著巨蛙離開(kāi)嶺南，先到殖民地澳門(mén)再到帝國(guó)的心臟，它“脫域”的程度逐步加深，而帝國(guó)的面影也從話語(yǔ)的霸凌遞進(jìn)到凝視和展覽的暴力上，后兩部分的寫(xiě)作因此帶有很強(qiáng)的印證色彩和寓言性，這也凸顯了《潮汐圖》歷史敘事的別致之處，那就是對(duì)隱蔽的“非正式帝國(guó)”的文學(xué)洞見(jiàn)，“西方帝國(guó)勢(shì)力通過(guò)領(lǐng)事機(jī)關(guān)、中國(guó)海關(guān)以及各種商務(wù)與傳教組織所建立起來(lái)的知識(shí)收集與分析網(wǎng)絡(luò)，而通過(guò)這樣的一種網(wǎng)絡(luò)，西方在近代中國(guó)的土地上復(fù)制出了一個(gè)西方‘帝國(guó)’形象”，“作為殖民帝國(guó)世界擴(kuò)張中的重要組成部分，以知識(shí)話語(yǔ)為特征的‘非正式帝國(guó)’（informal empire）所構(gòu)筑的‘軟實(shí)力’，與以軍事、行政體系等為主要特質(zhì)的‘正式帝國(guó)’結(jié)構(gòu)‘硬實(shí)力’組成了一體之兩翼”⑥。

無(wú)論是“蠔鏡”中的玻璃缸、鎖鏈，還是“游增”中的“糖衣監(jiān)獄”，蛙置身的空間昭示著自己作為帝國(guó)“捕獲物”被監(jiān)禁、被展覽的命運(yùn)，并滿足圍觀者對(duì)遠(yuǎn)東“獵奇”的凝視和一種君臨天下的征服快感。小說(shuō)里的“帝國(guó)動(dòng)物園”的原型是世界第一所動(dòng)物園倫敦動(dòng)物園，其創(chuàng)辦人萊佛士服務(wù)于東印度公司多年，在南洋多地有過(guò)殖民活動(dòng)，動(dòng)物園借助政府的力量對(duì)物種進(jìn)行空間性的重塑，正是帝國(guó)野心和實(shí)力的體現(xiàn)。小說(shuō)寫(xiě)到的大象賈姆卜的原型是從巴黎動(dòng)物園轉(zhuǎn)到倫敦動(dòng)物園的一頭非洲象，倫敦動(dòng)物園管理員以斯瓦希里語(yǔ)為它取名Jumbo，它憤怒卻擺脫不了被鞭笞、被騎乘的命運(yùn)，甚至連參觀的兒童也不免將自己無(wú)意識(shí)的征服欲望投射到它身上。這些動(dòng)物與巨蛙一起跨越重洋，成為帝國(guó)馴化的樣本，它們漫漫長(zhǎng)旅的每一步均指涉著帝國(guó)輻射的疆域，而東方、南洋和非洲也因此從一個(gè)地理空間變成了被動(dòng)物園的象征空間拘囿和“學(xué)術(shù)”邏輯定義的潛在帝國(guó)統(tǒng)治支配的區(qū)域。

二

巨蛙的命名和旅行，以隱喻的方式關(guān)涉清代晚期的民族身份與殖民歷史，正如前文的分析，《潮汐圖》幾乎可以成為“東方主義”或“帝國(guó)博物學(xué)”的文學(xué)注腳。不過(guò)，我們也談到，選擇“蛙”作為敘事者，在給小說(shuō)帶來(lái)視角自由的同時(shí)也會(huì)帶來(lái)更強(qiáng)的“文化間性”，林棹并非想強(qiáng)化東西對(duì)抗的敘事，所以她一面用巨蛙和其他動(dòng)物的故事印證帝國(guó)知識(shí)話語(yǔ)背后的暴力，一面也在以全球史的眼光思考文明“浸潤(rùn)南邊、通融東西”的別一種可能。就像作者自言的：“文明的理想大約是終有一天，所有的‘他者’都成為‘我們’，一視同仁地共享理解與愛(ài)?！冻毕珗D》想要開(kāi)辟一個(gè)虛構(gòu)時(shí)空，在里面我們短暫地、片面地代入‘他者’，變成動(dòng)物、風(fēng)、弱勢(shì)群體、惡貫滿盈的壞蛋、老人。我關(guān)心這種微小的、‘我—他/她/它’換位能否實(shí)現(xiàn)。”⑦面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)“科學(xué)”話語(yǔ)的轄制，東方的回應(yīng)和自塑亦應(yīng)是關(guān)注的焦點(diǎn)?！鞍l(fā)現(xiàn)”從來(lái)不是單方面的事情，而是一個(gè)關(guān)系問(wèn)題，由此，《潮汐圖》既以蛙的旅行寓言暴露“非正式帝國(guó)”的運(yùn)作軌跡，也以蛙和它的鏡像的自塑和自訴展開(kāi)對(duì)帝國(guó)的“逆寫(xiě)”。

由于蛙是小說(shuō)的敘述者，所以它并非一個(gè)沉默他者，小說(shuō)開(kāi)頭也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“我會(huì)說(shuō)水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點(diǎn)澳門(mén)土語(yǔ)。對(duì)福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認(rèn)識(shí)。認(rèn)得十幾個(gè)字?！边@些話的習(xí)得恰恰源自它從海皮到澳門(mén)再到帝國(guó)的旅行經(jīng)歷，也因?yàn)楂@得語(yǔ)言能力，所以它總能在被命名之外向讀者提供自己的判斷和思考。

在花地河的蘆竹林里，H和詹士發(fā)現(xiàn)了巨蛙，當(dāng)他們想用網(wǎng)誘捕時(shí)，蛙消失了。這是H和蛙的初見(jiàn)，小說(shuō)寫(xiě)到：“他堅(jiān)稱是他發(fā)現(xiàn)了我，實(shí)情是我發(fā)現(xiàn)了他：我發(fā)現(xiàn)他，跟蹤他，誘導(dǎo)了他對(duì)我的發(fā)現(xiàn)——我付出了太多暗示，太多耐心！很難用三言兩語(yǔ)講清我倆的關(guān)系。我倆的命運(yùn)一度纏作一股，射穿兵荒馬亂的年月只擊中虛空?！边@里“看”與“被看”關(guān)系的反轉(zhuǎn)，隱含了蛙借H進(jìn)行自我審視和反思，進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我、完成“定型”的某種自覺(jué)，而對(duì)蛙與H命運(yùn)糾纏的強(qiáng)調(diào)則暗示，在蛙的理解中，它與H并非主體和客體的單向關(guān)系，而是互為主體的對(duì)話關(guān)系。后文中，小說(shuō)又多次寫(xiě)到蛙對(duì)“看”的堅(jiān)持，如第11節(jié)“箱中幽靈”：“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見(jiàn)、記住，我要活得長(zhǎng)久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒（我已經(jīng)是了）、標(biāo)本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看?！蓖苷且运摹翱础痹谄礋o(wú)定、反復(fù)的命名旅行中作著持續(xù)的對(duì)抗。

H死去之前問(wèn)蛙一個(gè)問(wèn)題：“你如何看待我？”接下來(lái)，他自問(wèn)自答，一面談及帝國(guó)的“罪孽”，一面繼續(xù)規(guī)制蛙的未來(lái)，希望蛙“驕傲而清潔地向世界展示”，希望借助更先進(jìn)的防腐技術(shù)讓蛙的形體永久保存，“一百年后，我們的后代將隔著玻璃欣賞你”。H篤定地說(shuō)：“我不知道我，但我知道你——你還在那兒，在玻璃后面?！边@是很反諷的一幕，驕傲的帝國(guó)博物學(xué)者憧憬的“永恒”，與蛙凝視和傾聽(tīng)他的“永恒”碰撞了，而蛙看起來(lái)順應(yīng)了H的規(guī)制，卻又總能跳出這種規(guī)制，它強(qiáng)韌的生命力讓它幾乎成為小說(shuō)所有事件唯一的見(jiàn)證者和敘述者，穿越無(wú)盡的死亡、大火和暴雪，它歷劫而生。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，小說(shuō)在三個(gè)部分里使用重復(fù)的手法。在“海皮”中，蛙見(jiàn)識(shí)了紅腹錦雞和田雞的死，見(jiàn)到了“蝴蝶在玻璃壽材內(nèi)”；在“蠔境”中，蛙見(jiàn)識(shí)了公鸏雕的死，見(jiàn)識(shí)了堆滿鳥(niǎo)尸的“天譴之家”；在“游增”中，蛙見(jiàn)識(shí)了馬來(lái)貘的死，見(jiàn)識(shí)了“一座座寂靜囚籠和里頭凍死、餓死、悲傷的尸體”。在一個(gè)又一個(gè)的劫難里，蛙仿佛真的就像它在帝國(guó)動(dòng)物園獲得的命名“太極”一樣，能把施加于它肉身的勁力轉(zhuǎn)化出去，完成對(duì)將它凍結(jié)為標(biāo)本的殖民欲望的終極抵抗。小說(shuō)還寫(xiě)到，遭遇了暴風(fēng)雪和咳嗽病的打擊之后，“人撤退回恐懼洞穴”，帝國(guó)動(dòng)物園不見(jiàn)了人影，在蛙的注視下，那只從東方來(lái)的丹頂鶴下定決心，鼓起翅膀，向東飛去，“它平靜、堅(jiān)白，飛越圍墻，越飛越小”。這是小說(shuō)中的又一個(gè)隱喻時(shí)刻，無(wú)論丹頂鶴能否飛回生境，它都擺脫了被展覽、被圍觀、被分類(lèi)、被做成標(biāo)本陳列的命運(yùn)。

巨蛙生命的最后一站是灣鎮(zhèn)的教授家，教授雖然也是一個(gè)“業(yè)余博物學(xué)者兼畫(huà)家”，但他不像H那樣一定要讓蛙成為萬(wàn)眾參觀的對(duì)象，他對(duì)蛙和自己的愛(ài)犬平等相待，稱它們?yōu)椤靶』镒有」媚铩?。有一天，他拿出一張?lái)自東方的“蓪紙”，紙上畫(huà)的乃是巨蛙的故鄉(xiāng)海皮珠江，他告訴巨蛙和愛(ài)犬，這“出自東方畫(huà)家”的作品中“你能看到一點(diǎn)梅里安，一點(diǎn)奧杜邦，然后就是大面積的陌生，這可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉??！”教授并不設(shè)定西方畫(huà)家和博物學(xué)家必然比東方的同行更具優(yōu)越性，對(duì)于陌生的尊重，和他所秉持的平衡、交互的立場(chǎng)，體現(xiàn)的乃是一種去中心化的全球視野（比如，小說(shuō)還著意寫(xiě)到：“他說(shuō)‘地球’，從不說(shuō)‘世界’”）。在后記中，林棹也談到，正是一張“煜呱工坊”的蓪紙畫(huà)，掀起了她心靈的微風(fēng)，成為小說(shuō)寫(xiě)作的緣起，這其實(shí)亦說(shuō)出了她自己回溯這段歷史的一種方法論自覺(jué)，那就是跨越邊界思考?xì)v史，超越帝國(guó)的敘事，也超越現(xiàn)代性“沖擊與回應(yīng)”的慣性認(rèn)知，更開(kāi)放性地考察跨文化傳播的空間位移，以及傳播過(guò)程中的對(duì)話、互動(dòng)與反響。這一點(diǎn)在馮喜這一形象上也有顯明的體現(xiàn)。

馮喜和蛙不但是好友，還互為鏡像。小說(shuō)有一筆，寫(xiě)馮喜行乞時(shí)被耶穌會(huì)士收留，“乞兒仔突然開(kāi)展一種驚人生活，一種尚未定型生活，他深知質(zhì)變已經(jīng)降臨”，此處的“尚未定型”與描寫(xiě)蛙的用語(yǔ)一模一樣，再一次強(qiáng)調(diào)了東方的文化身份并非已經(jīng)給定的本質(zhì)，而是在自我和他者文化的對(duì)照中出現(xiàn)，不斷被建構(gòu)的。小說(shuō)中，由于蛙的動(dòng)物屬性而不能參與的很多事情都由馮喜來(lái)承擔(dān)，蛙的旅行是被動(dòng)的，而馮喜則一直有“去遠(yuǎn)處地方”的念想?！?6水彩街”和“13北風(fēng)故事”兩節(jié)詳敘馮喜的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷，最初他跟著教堂的神父畫(huà)宗教畫(huà)，后來(lái)遇到詹士跟從他練習(xí)水彩，又經(jīng)塞巴斯蒂安·費(fèi)歇爾的指點(diǎn)，畫(huà)術(shù)越來(lái)越精進(jìn)，而老師口中的遠(yuǎn)方和世界也漸漸鼓起了他心中的帆。

已有論者指出，馮喜以及他的寫(xiě)像工作其來(lái)有自，科學(xué)史家范發(fā)迪的《知識(shí)帝國(guó)：清代在華的英國(guó)博物學(xué)家》一書(shū)即重點(diǎn)討論過(guò)廣東畫(huà)師在西人的訓(xùn)練下繪制博物學(xué)圖的案例⑧。與小說(shuō)不謀而合的是，引發(fā)范發(fā)迪選擇博物學(xué)研究的緣起也正是19世紀(jì)的廣州外銷(xiāo)畫(huà)。如果說(shuō)，蛙在小說(shuō)中承擔(dān)的功能是見(jiàn)證和揭露“非正式帝國(guó)”的殖民暴力敘事，那么馮喜和他的畫(huà)則提供了另一種功能，那就是在這個(gè)微觀的“身份和文化遭遇”的個(gè)體事件里投射更開(kāi)闊的歷史視野，展示其時(shí)環(huán)南海區(qū)域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)聯(lián)系，以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)造一種新的身份認(rèn)同和文化理解的可能。所以，盡管馮喜的形象有點(diǎn)偏于陰柔，甚至是“女性化”，似乎無(wú)意中還在投射一種西方關(guān)于亞裔男性的陳舊想象，但他堅(jiān)定的行動(dòng)逆轉(zhuǎn)了這一想象。馮喜曾說(shuō)，“故事是水的一種”，而小說(shuō)以“潮汐圖”命名的原因也呼之欲出，如杜贊奇所言：“歷史是全球的，也是流動(dòng)的……每當(dāng)我們?cè)囍グ巡糠謿v史孤立出來(lái)看，企圖去把某些現(xiàn)象變成特定歷史敘事或者歷史‘工程’的時(shí)候，我們都是在將歷史抽象化和濃縮化?！雹?/p>

巨蛙和馮喜的兩種旅行，展現(xiàn)了歷史流動(dòng)和文化碰撞的不同路徑和多種可能，尤其是馮喜，他把多元的文化精神置于自我的文化身份書(shū)寫(xiě)中。不過(guò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論“逆寫(xiě)帝國(guó)”的巨蛙，還是“到世界上去”的馮喜，他們之所以能逾越帝國(guó)邏輯或現(xiàn)代“沖擊與回應(yīng)”模式的一個(gè)前提，是他們被特別設(shè)計(jì)的身份，巨蛙是“虛構(gòu)”之物，小說(shuō)不斷以“離魂”和“元敘述”的方式讓它魂兮歸來(lái)；而馮喜則是無(wú)父無(wú)母的孤兒，他染上“出海病”可以了無(wú)牽掛地毅然遠(yuǎn)行。我們最后的問(wèn)題也浮出水面，沒(méi)有身份的負(fù)累、“尚未定型”的巨蛙和馮喜通過(guò)小說(shuō)里的遭遇而獲得了某種“定型”，那如果故事的主人公真的如作者最初的設(shè)計(jì)一般，是一個(gè)19世紀(jì)的廣州女性或者是一個(gè)男性，她還會(huì)有巨蛙和馮喜的“逆寫(xiě)”之旅嗎？小說(shuō)里契家姐和迭亞高的命運(yùn)在一定程度上回答了這個(gè)問(wèn)題，這也促使我們?cè)俅蚊鎸?duì)小說(shuō)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“虛構(gòu)”的反諷能量。虛構(gòu)是一個(gè)批判和反思工具，消解了帝國(guó)敘事的武斷意志，但后設(shè)的虛構(gòu)似也消解了敘事本身的意義，就后一點(diǎn)而言，以海皮為視野的南方故事或者以中國(guó)為視野的東方故事也在詢喚其他不同的講述者和講述方式吧。

[本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代筆記小說(shuō)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22BZW168）的階段性成果]

注釋?zhuān)?/strong>