面對2022年《民族文學》發(fā)表的詩歌作品，面對攜帶著不同的民族、身份、閱歷和寫作趣味的詩人，我們?nèi)匀豢梢詮目傮w性景觀與微觀細讀相結(jié)合的方式來進入這些文本，來探討它們的精神視界、主題范圍、詩藝特征并進而梳理少數(shù)民族詩歌在當前寫作的總體趨勢、前景以及存在的問題。在我的閱讀觀感中，一年來的這些詩歌在無限的遼闊與幽微的發(fā)現(xiàn)兩個向度上展現(xiàn)了少數(shù)民族詩歌寫作的可能性。當然，如果從更高的詩歌標準來衡量的話，其中一些文本仍然有諸多值得改進和拓展的詩性空間。

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帶有民族身份的寫作者，仍然自覺地沿用了詩歌的民族特質(zhì)和文化元素，在一部分詩人那里“詩”與“歌”比肩同在、相互融合，比如倮伍拉且（彝族）的《我的那棵樹》、阿卓務(wù)林（彝族）的《無邪的山寨》、阿洛夫基（彝族）的組詩《翻過這座山》、普馳達嶺（彝族）的《人在高原》、嘎代才讓（藏族）的《路過甘加》、洛迦·白瑪（藏族）的《青稞，青稞》以及匡文留（滿族）的《祁連山筆記》、海日寒（蒙古族）的《大草原艷陽下》、塔里木（維吾爾族）的《我的玫瑰》、劉應(yīng)嬌（毛南族）的《攔門歌》都帶有明顯的彝族、藏族以及裕固族、蒙古族、維吾爾族、毛南族的古歌、民歌（山歌）的調(diào)性。這些民族詩人仍然站在白云之下、高山之巔、火塘之畔以及大河之側(cè)放開喉嚨歌唱，詞語搭載音樂的翅膀在飛翔或低低掠過，“聲聲啊嘶咯，引誘大渡河拐彎 / 星星不停地對我眨眼 / 我錯把自己當了幾回/美神甘嫫阿妞 // ‘來的時候是朋友 / 走的時候是親人’ / 夢境般的佳支依達啊 / 在你巨大的體內(nèi) / 跑得更快是心頭的怨氣 / 跑得更慢是心底的愛戀”（阿洛夫基《翻過這座山》）。這些帶有民歌質(zhì)地的現(xiàn)代詩更適合在公共空間和各種舞臺上傳播，它們的共鳴器足夠響亮和開放。與此同時，我們也要注意到隨著民歌所依托的時間背景和空間結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性的變化，“歌唱的人”和“講故事的人”的面孔已經(jīng)越來越模糊，能聽懂這些故事和民歌的人越來越稀少，曾經(jīng)新奇化的效果也不復(fù)存在。還需要注意的是在現(xiàn)代詩歌越來越強調(diào)復(fù)雜經(jīng)驗以及表達方式內(nèi)傾化、“散文化”的整體情勢下詩人在強調(diào)詩歌的節(jié)奏、音樂性以及傳播的廣場效應(yīng)、劇場效果的時候是需要格外謹慎的，因為向外的耳感化的話語類型必然使得詩歌的復(fù)雜經(jīng)驗受到一定的影響甚至限制，當然更為優(yōu)異的詩人會在二者之間達成有效的平衡。

從詩人與環(huán)境的深度互動來看，當下的一大部分少數(shù)民族詩人仍會延續(xù)抒寫標志性的民族空間和標識化的地方景觀——比如普馳達嶺（彝族）的《人在高原》，這些已經(jīng)作為民族的文化元素、地方胎記、民間信仰以及精神資源而深入到每一位寫作者的血脈和記憶之中。這一類型化寫作的空間優(yōu)勢是顯豁的，這些意象、場景以及空間也攜帶了民族記憶的根系，寫作的地基也是長久穩(wěn)固的，寫作者在無形當中也獲得了地方性知識的有力支撐。但是，我們也必須注意到在當下的寫作環(huán)境中有一部分詩人往往是直接搬用和套用了這些元素化的地方詞語而沒有自覺地予以選擇、過濾、轉(zhuǎn)化乃至提升和創(chuàng)造，從而使得詩歌成為淺層次的外部空間的解說詞和宣傳語。

在寫作的碎片化、無方向感越來越突出的寫作情勢下，優(yōu)秀的詩人必須具備總體化的視野和寫作襟懷。馬永珍（回族）的小長詩《黃河謠》顯然更具有整體性意識和總體化的視野，是具有深刻的時間勘問、存在意識和精神辨識度的作品。在這首詩中，水既是元素化的又是生命性的，既是感受性的又是想象化的，它是各種質(zhì)素綜合在一起的精神共時體，也是詩人個體主體性前提下盤詰、對談和疑問深度參與的復(fù)調(diào)。水的流淌、奔涌、漫溯與精神主體性的漫游、遲疑和佇望形成了主客對應(yīng)的關(guān)系，其間既有對立也有融匯，既有真相也有幻象，既有現(xiàn)世也有彼岸，既有永恒性也有瞬間感，既有斑駁命運感也有前景式的瞻望，“水啊，萬物之母，請善待我、抱緊我 / 然后，縱容我，吞噬我，最后埋葬我 / 落日。鳳凰。鳴聲上下，波光粼粼 / 濁浪排空。你拿走了給堅韌者設(shè)置的 / 障礙和陡峭。綿綿細雨，每一滴都是 / 世界的心臟，都是躍動的善良”。馬永珍在抒寫黃河，袁宏則將目光投注到另一片水域之上——烏江。顯然，袁宏在組詩《烏江記憶》中更為關(guān)注的是具體化的景觀以及人世場景，尤其是當代表了現(xiàn)代性景觀的水電站出現(xiàn)在烏江之上的時候，當“淹沒區(qū)”成為必須正視的現(xiàn)實，曾經(jīng)的鄉(xiāng)土時間、自然時間、大地共同體顯然由此已經(jīng)發(fā)生了不可阻擋的斷裂和沉陷，“讓我看看水下的村莊、院落、碼頭、場鎮(zhèn) / 看看散步的河灘，教書的木樓，操場邊的楊柳 / 以及月光下的愛情，撫摸過的烏江石 / 如果它們活著，身上會不會長出了鰭”（《淹沒區(qū)》）。

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除了寫作者的身份以及特定區(qū)域的題材和主題之外，一部分詩人并沒有著意強化民族身份和區(qū)域特征，而是在淡化集體意識的同時更為具體化地處理了個人的感受、情感、經(jīng)驗和想象，他們更為關(guān)注的是歲月流轉(zhuǎn)中個體的時間感懷、存在境遇與精神情勢，比如值得注意的海郁（回族）、韋廷信（壯族）、楊清海（土家族）、李鐵柱（怒族）、憶今（回族）、甫拉提·阿不力米提（維吾爾族）等一部分詩人對時間、季節(jié)的敏感和二十四節(jié)氣的觀照。也就是說，對于當下的詩歌生產(chǎn)、傳播、生態(tài)以及復(fù)雜多樣的詩歌形態(tài)，我們在強化文本的美學價值和地方性知識的同時也應(yīng)該注意個人性和普泛性的一面，甚至我們往往會從同時代人的角度來審視這些作品的面目和差異。對于寫詩的人而言，他們最終都一起站在了歷史、文化、詩學以及現(xiàn)實、自我空間的復(fù)合體當中，要一起來接受讀者和批評家以及時間法則挑剔的目光。

林雪的《在湘西這邊》、魯若迪基（普米族）的《侗鄉(xiāng)游蹤》以及娜仁琪琪格（蒙古族）的《隱心谷之夜》顯然屬于即時性的“采風”“路過”之作。這類作品的難度是顯而易見的，作者稍不小心就會使作品成為平面化、外在化的浮泛之作。林雪和魯若迪基恰恰是借助了這一“旁觀者”的視角——“初來乍到，轉(zhuǎn)瞬即逝的東西或長久不散”（林雪《初到新晃并致先生》），以新奇和探問的目光對新晃侗族以及湘西的景觀化空間（比如風雨橋）以及內(nèi)在化的歷史、現(xiàn)實以及人文、風物、生命予以了近乎別開生面的追問、對話和抒寫。在內(nèi)在與外在的交互中詩人將情感、智性、知識以及想象力的幅度予以最大化呈現(xiàn)，從而使得“另一個時空在星光下奔涌而來”（林雪《過風雨橋》），詩歌也由此“在暗夜里發(fā)光”（魯若迪基《龍溪書院》）。質(zhì)言之，這樣的詩歌成色在更大程度上取決于一個詩人的認知、見識、眼界、襟懷和特異的取景框，取決于從什么心態(tài)、角度和距離來予以凝視和審看事物，取決于他們所“看見的”以及對“不可見之物”的叩訪姿態(tài)，“在向南的窗口我看到 / 萬條金黃的魚兒箭簇般 / 跳躍出水面 / 向著同一個方向秩序井然地 / 奔涌—— // 我欲看個究竟 / 天光暗了下來瞬間 / 一切消失于眼前仿佛什么也沒發(fā)生過”（娜仁琪琪格《秋風起》）。

舒潔（蒙古族）的組詩《不朽之途的頌詩》顯然不屬于“日常敘事”的一路，因為“不朽之途”以及“頌詩”就決定了這些詩作的精神向度和聲音調(diào)性——有著政治抒情詩的特質(zhì)和音色，它們面向的必然是歷史、英雄、文化以及時代的宏大之物，它們已經(jīng)成為了象征，成為打通個體限閾的精神共振的空間?！恫恍嘀镜捻炘姟芬匀~挺等英雄為中心，時間的歷史化、英雄化與自我化、想象化融為一體，詩人的情感也得以就此沉淀下來，最終匯聚成詞語的亮片和情志的和聲，極其可貴的是詩行中浸潤著詩人對歷史的沉思以及對時代和當下的追問。舒潔的這些詩提醒我們對于面向歷史的詩人而言，他們必須具備優(yōu)異的個人化的歷史想象力和求真意志，與此同時他們還必須摒棄“大詞”“大歷史”“大人物”的空洞、扁平、抽象，必須對人物、細節(jié)、場景以及整體化的歷史氛圍予以現(xiàn)象學層面的還原，由此詩人的目光轉(zhuǎn)向歷史深處那些隱匿之中的面孔。與之相應(yīng)，詩人就必須具備“深度描寫”的能力，具備對“大”（歷史）與“小”（個體）等量齊觀的視野。

當目光由歷史轉(zhuǎn)向當下的時代主題——比如新鄉(xiāng)村、駐村、扶貧、生態(tài)、新工業(yè)等，詩人們應(yīng)該格外謹慎，因為個體主體性很容易被題材、主題以及經(jīng)驗的社會倫理的旋渦吸入進去，而真正意義上的寫作者必須能夠?qū)σ磺挟斚碌氖挛镆约皥鲇蛴兄壬钊胗质桦x的視角，既能夠深入時代又能夠最終超越時代，反之只能成為新聞化和口號化的下腳料和殘次品。由此我想到苗族詩人張遠倫的近作《和郁山耳語》及其寫作方向。無論是處理時代主題還是個人經(jīng)驗，他總是能夠堅持對時代、故鄉(xiāng)、空間、自我境遇以及精神隱秘根系予以沉思、審視、挖掘與拓殖，日常細節(jié)的象征性、萬物的精神性和命運的寓言化特征愈發(fā)顯豁。張遠倫在習焉不察的生存細部中發(fā)現(xiàn)了繁復(fù)的精神云圖，在個人性、現(xiàn)實感和時代境遇的深度對話中折射出更具普遍性和共情力量的詩性空間。這再次驗證了詩人應(yīng)該對一切細微或幽暗的事物持有考古學般的熱情，詩歌是一個詩人精神能見度的產(chǎn)物，從而個人的寫作攜帶了深深的精神史的印記，“他身體最澄澈的部分趨近為零了，可他 / 最龐大的靈魂系統(tǒng)還在不斷發(fā)育 / 時間逆流而回，常常帶著敬畏穿越到古代 / 而肉身在逐漸寂滅，他將在不斷變幻的生產(chǎn)關(guān)系中 / 換著不同的方式活著?！保◤堖h倫《零點零才是無限的遼闊》）

冉冉（土家族）的《晨歌》《有多少只鳥》與石才夫（壯族）的《鳥語》構(gòu)成了關(guān)于生存和命運的和聲，這自然讓我們想到當年羅伯特·潘·沃倫的《世事滄桑話鳴鳥》，想到鳥鳴中的世事無常以及塵埃落下來的簌簌之聲。無論是日常景象、自我心象還是鳥的形象，它們所對應(yīng)的正是看似波瀾不驚實則陽光與芒刺并置的生存境遇與流年時光，真切的鳥鳴對應(yīng)的正是恍惚的世事，“每天早晨叫醒我的 / 那只鳥 / 與湖邊榕樹上其他的鳥 / 截然不同 / 它聲音清脆 / 悠揚而婉轉(zhuǎn) / 隔著玻璃和窗簾 / 訴說昨日見聞 / 遠方的山火仍在蔓延 / 洪水沖過的地方 / 人們在重建家園 / 暫棲的候鳥已經(jīng)飛走”（石才夫《鳥語》）。冉冉的詩中有寬慰有祈禱也有不解和詰問，有深度凝視的靜水流深般的幽邃。尤其是冉冉的《為只是骨折而祈禱》再一次將我們的視線拉回到身體、生命本身，拉回到每個人存在的終極問題，它讓我們暗自驚心。內(nèi)在的幽暗和脆弱之聲不能不讓我們在真正意義上面向自我淵藪時發(fā)出一次次唏噓和嘆惋，正如冉冉所說“若想打探那光源 / 請像貝多芬一樣閉上眼”（《有多少只鳥》）。苗族詩人張遠倫同樣站在幽暗的歲月的古井旁，一代代人在重疊和輪回中揭開人世的本真面孔，在生存的終極意義上每一個人的軌跡都如此相像，“當火苗即將卷席皮膚 / 贏得整個黃昏的那一位 / 會伸手拍擊火焰，像在掌擊 / 失敗的人生，也像在安慰 / 日益逼近的死亡幻覺 / 我從那名少年變成如今的歸來者 / 身有隱疾，內(nèi)心彷徨 / 在三十年后，忽然得到了救贖 / 和提點?！保ā顿N紙胡子的老人》）憶今（回族）的詩作較為安靜、內(nèi)斂，其對事物和時間內(nèi)在肌理的關(guān)注令人印象深刻，“內(nèi)心的羽毛鼓動隔年的舊色 / 陽光穿過枝葉般 / 經(jīng)過你氣象萬千的內(nèi)心 / 鄭重地閃爍 / 或被永久遮蔽”（《紫丁香：時光》）。

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年歲越是增長，一個人越會頻繁地回望過往，而過往的中心無非是家族、人世以及故鄉(xiāng)、人情，這也就印證了布羅茨基強調(diào)的詩歌是對記憶的特殊表達，“天空為這些云端的行人 / 找回久違的童年，找回身體里 / 丟失的風，和一串銀鈴般的鳥鳴……”（巴音博羅《今秋，又一次徜徉在丹東的銀杏大道上》）由此，我看到了這些枯坐的人，夜里漫游的人，提著詞語的燈籠試圖回到過去的人，他們的目光越過時光的柵欄和現(xiàn)實的藩籬試圖回到想要回溯、駐足和凝神的地方，“你在生命中愈行愈遠，就愈發(fā)意識到?jīng)]有什么事是習得的，不過是在記憶中回溯的結(jié)果。就好像我們重新造出一個自己曾在其中生活過的世界。我們一無所得，只是重新贏回了自己?！保‥.M.齊奧朗《眼淚與圣徒》）在回溯的過程中，這些恍惚而真切的人、事物以及空間都帶有了夜歌和挽歌般的況味。

石才夫（壯族）的《在手機地圖上搜一個叫新桃的村莊》、嘎代才讓（藏族）的《母親集》、丁麗華（彝族）的《舊書》、末未（苗族）的《菜園札記》、吉克木呷（彝族）的《一張老照片》、李文珍（哈尼族）的《石磨》、冉仲景（土家族）的《你的居所，我的家鄉(xiāng)》、許敏（壯族）的《岑王老山的獵人》、袁宏（壯族）的《彼岸的呼喊》、金學圣（朝鮮族）的《時間的味道》、李興民（回族）的《北里人，南里人》《西北熬》、韋漢權(quán)（壯族）的《倒影和村寨》、尹文靜（彝族）的《時光隧道》、閔建嵐（景頗族）的《那情，那故土》等顯然都屬于回溯之詩與記憶之詩，詩人得以在語言和記憶打通的時空隧道中重返往昔的某一時刻。與此同時，這也是關(guān)于每一個本真生命體的“命運之詩”，“母親的一生，是救贖的一生 / 作為眾生一員，是洗滌內(nèi)心的污穢黑暗的一生 // 母親的一生，是修行的一生 / 把自己一步步縮小，馱著偉大的母愛離開”（嘎代才讓《母親集》）。他們在回溯的視線中將那些故鄉(xiāng)的空間、老舊而空無的事物（比如“岑王老山”“故園”“故鄉(xiāng)”“村莊”“老屋”“舊址”“菜園”“河岸”“林場”）、往昔的場景、斑駁流年中的人世變遷（尤其是家族命運）以及差異性的時間陣列中的自我重新拉回到我們以及“當下”中間。這也注定是慨嘆化的不解與精神撫慰相互博弈、齟齬的詩。詩人成為時光隧道和人世變遷的“倒敘者”，往日的指針和時光膠片沙沙作響，一首首“記憶之詩”得以產(chǎn)生，“曾經(jīng)逝去的東西也將全部重現(xiàn)”（韋廷信《遇見故字》）。其中許敏以岑王老山為中心場域，一次次對諸多的事物予以深度的審視，詩人的深情是顯而易見的，詩人的探問、憂悒以及自審也時時滲透其間，“是一位瑤醫(yī)！背簍里裝滿的草藥， / 把我很多的病拱上心頭。/ 岑王老山是站穩(wěn)了， / 天色卻暗淡下來，連同四周淡淡的腐蝕味， / 似乎有把我吞噬的意思。”（《山中偶遇》）吳真謀（仫佬族）組詩《一陣風正在追趕一群孩子》開篇的第一句就是“那一年”，這就決定了詩歌的時間視點是過去時的，是回望，是挽留，也是對歲月深井中自我的一次次喟嘆、凝視與自審。張遠倫則通過二十年、十年以及當下的時間陣列的巨大反差揭示了鄉(xiāng)村生活的劇變，恍惚的歷史感變得如此真切而又令人難以置信，“二十年前，許多人在這里洗衣服，槌擊之聲噼啪 / 起伏不絕如同古老的閱兵式 / 十年前，浣衣女寥寥，耳語之聲都能隱約聽到 / 三兩人來此更在意的是拉家常 / 現(xiàn)在，偶有老嫗來此 / 井水從光滑的石面上溢出，鼓蕩起被子的緞面 / 再無搭訕，或譏誚了 / 她一個人占據(jù)了鎮(zhèn)子上最干凈的水源 / 然而無人理會她的孤獨”（《丹泉井》）。我曾經(jīng)在2022年楚雄的一次詩歌活動上點評過超玉李（彝族）的詩。超玉李在詩歌中體現(xiàn)出對故鄉(xiāng)的執(zhí)念，他一次次把哀牢山、草木以及村落拉到自己記憶的根基之處，實則這也是對族裔身份和根系的凝視、洞悉、尋找與維護。

巴音博羅（滿族）是更為深摯、內(nèi)斂以及想象力絢爛的詩人，他的時間回望既充滿了精神深度的溝壑又盈溢著詞語創(chuàng)造過程中的驚異效果。巴音博羅在“詞與物”之間完成了時間、空間與自我的往返、涉渡，詩人正是通過詩歌超現(xiàn)實的魅力抵達了更為真實的記憶內(nèi)里和存在本真，“村莊外的小溪流起火了 / 秋天正趁著火勢趕往這里 / 鴉和煙互換羽毛，鴉群比煙 / 更先抵達 // 我的亞麻長衫上叫聲一片…… // 村莊外的古井里也起火了 / 祖先的容顏重又顯現(xiàn) / 一擔水就是一擔銀元 / 月光和銀元互換花紋 / 井里的月亮也是我青青的容顏 // 老屋后的那棵老楓樹也起火了 / 風助火勢終于燎著了我的頭發(fā)和胡子 / 楓葉和我互換了血液 / 隔壁小妹的臉色灼灼復(fù)灼灼”（《在岫巖三清觀村：火》）。在以巴音博羅為代表的這些民族詩人當中，“鄉(xiāng)愁”像黑夜里點起的一個個火把，旋轉(zhuǎn)的大風隨時都可能將之撲滅，但是這飄忽、搖曳的亮光正是詞語和記憶被照徹的過程，即使時間短暫也必將成為游子般詩人內(nèi)心的全息投影，必將成為一個個刻骨銘心而又虛幻莫測的關(guān)鍵時刻，“回到了久別的故鄉(xiāng)就是 / 用時間的磨石重新打磨一遍我 / 和祖先的姓氏 // 我的生身之地，如今又重現(xiàn)在 / 大地荒蕪的掌心。家園難以辨認 / 啞巴說出的真情，仿佛夢中 / 書冊里的輝光，那一張張相似的面孔 / 閃著山一樣的晦暗！”（《重回沙里寨速記》）

黃芳（壯族）在組詩《此刻安靜》的同題詩中也是將時間的觸須重新蔓延到往昔的一個個時刻，“此刻安靜 / 讓人想起多年前的那個午夜 / 巴赫像一種安慰 / 抵達，細語，說手拿橘子的人 / 敏感又善良，還有一點點 / 羞怯 / 說有一個無名小鎮(zhèn) / 在黑夜里接納鐵軌，列車，以及 / 慌亂的十月”。是的，這在本質(zhì)上是面向自我淵藪的詩，是回望、面對、直視、打量、凝視或不滿于不同時間序列的一個個過去時的我、此刻的我以及未來的我的過程。由此，詩歌成了一個特殊的郵差，他不走向旁人，而是隔著世事和時間的柵欄向詩人自己走來，“她垂下你的頭顱 / 向十二歲以來的時光深深致意 / 不打攪長滿青苔的隱秘角落，也不抖落 / 玻璃上的斑駁光影”（黃芳《致自己》）。

誠如“萬物的目光灑下來”一樣，詩人對內(nèi)心和微物以及世界都能報以等量齊觀的掂量、凝視與觀照，詩思也同時能夠在幽微與宏闊之間自由往返。一年來《民族文學》上刊發(fā)的詩歌再次印證了無論是宏闊的詩還是幽微的詩，它們都應(yīng)該具有可貴的精神能見度，具有發(fā)幽燭微的目光，具備打通更多人的精神共時體的結(jié)構(gòu)，具有將個體經(jīng)驗、現(xiàn)實經(jīng)驗、民族經(jīng)驗最終提升為歷史經(jīng)驗的求真意志。

(刊于《民族文學》漢文版2023年第1期)