本文立足于性別研究，通過對男頻小說RPG化現(xiàn)象的分析，發(fā)現(xiàn)電子時(shí)代男性的“情感結(jié)構(gòu)”呈現(xiàn)出三個(gè)主要面向：在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間，偏向虛擬；在清醒與沉浸之間，偏向沉浸；在收藏與耗散之間，偏向耗散。在與世界的具體關(guān)系上，男性傾向以游玩等體驗(yàn)行為“感受”世界，而不是“認(rèn)識”世界。在主體觀方面，男性突破了本質(zhì)主義的主體觀，傾向于在角色扮演的行為中衍生新的主體，讓主體處于沒有盡頭的“延異”之中。在對自我的想象方面，男性傾向于將自我投射成一個(gè)能力超凡的冒險(xiǎn)英雄，整個(gè)冒險(xiǎn)行動與神話故事中的“英雄之旅”高度一致。在與物的關(guān)系方面，男性總是以高度的理性將物品納入一個(gè)等級性序列，而支配這種理性行為的，是一種帶有菲勒斯中心主義色彩的“控制快感”。

一、男頻小說的游戲化

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究當(dāng)中，性別研究是一個(gè)重要的視角。性別研究包含兩個(gè)方面，一是生理性別的視角（sex），從解剖學(xué)意義上區(qū)分男性和女性；二是社會性別（gender）的視角，從社會文化建構(gòu)的意義上理解兩性的差異。在性別研究的視角下，男頻小說和女頻小說（有學(xué)者分為“男性向小說”和“女性向小說”）不能混為一談，是兩個(gè)獨(dú)立的文體，兩種差異性遠(yuǎn)大于同質(zhì)性的文化樣本。在對男頻小說和女頻小說做作品論時(shí)，采用的理論資源應(yīng)該進(jìn)行針對性的更新。進(jìn)行闡釋時(shí)，不是在普遍共性上泛泛而談，而是具體到某個(gè)性別。比起一般性的結(jié)論，更注重特殊性、差異性的結(jié)論。在此基礎(chǔ)上，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史的設(shè)想，也應(yīng)該花開兩朵，各表一枝，分別形成男頻小說史和女頻小說史，兩條脈絡(luò)各有各的審美嬗變、現(xiàn)象更迭、演變邏輯。

尤其需要提出的是，在性別研究視角下，男性研究者與女性研究者在各自性別上的天然優(yōu)勢和對方性別上的天然短板，應(yīng)該進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮、規(guī)避。文學(xué)研究不是科學(xué)實(shí)驗(yàn)，沒有精密儀器保證研究的絕對客觀性，研究者在研究過程中，不可避免會帶有自身的“凝視”。與其假裝跳出這種主體性的凝視，去對方性別的文本中強(qiáng)行闡釋，不如利用這種凝視，利用對自身性別文化的體驗(yàn)和自省，深挖本性別的文本。

出自這些原因，我對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究基本框定在男頻小說之中，并把男頻小說作為當(dāng)下男性文化的一類表意符號來理解。特別地，男性普遍熱衷的電子游戲與男頻小說之間的關(guān)系，是我關(guān)注的重點(diǎn)。

對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和游戲之關(guān)系的研究，已有不少，但性別視角下區(qū)分性的細(xì)致研究，還不多。僅就男頻小說，其游戲化的過程已經(jīng)很長，有接近20年的時(shí)間。有學(xué)者認(rèn)為第一部真正意義上的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲題材網(wǎng)絡(luò)小說是2003年《夢幻魔界王》。2005年開始，蝴蝶藍(lán)推出的《獨(dú)闖天涯》，網(wǎng)文界逐漸形成了“網(wǎng)游文”的流派。2011年，《全職高手》開始連載，“電競文”概念流行起來。小說中那款叫做《榮耀》的游戲，就是以當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國的網(wǎng)游《地下城與勇士》（DNF）為原型設(shè)計(jì)的。近些年，每部爆款男頻小說幾乎都是“系統(tǒng)文”大類，或者運(yùn)用了“游戲系統(tǒng)”的設(shè)定。其中，齊佩甲《超神機(jī)械師》具有典型意義。這部小說無視傳統(tǒng)的小說敘事形式，是一次將虛擬游戲視覺效果“全盤文字化”的試驗(yàn)，與其說是小說，不如說是“游戲運(yùn)行腳本”，結(jié)果在讀者中很受歡迎?？梢娊陙砭W(wǎng)文的生產(chǎn)和閱讀，確實(shí)發(fā)生了一些新的變化。

很長一段時(shí)間內(nèi)我們認(rèn)為，印刷文明意義上的文學(xué)處于文化產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，現(xiàn)在，隨著電子文明逐步掌控人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，越來越多電子游戲產(chǎn)品躋身文化產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，成為故事的母體、文化創(chuàng)意的母體。同時(shí)，越來越多小說作者正在從原創(chuàng)者變成模仿者，典型如日本的輕小說行業(yè)，通過改編游戲、動漫、影視等產(chǎn)品，將小說轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)鏈中下游產(chǎn)品。國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種趨勢也愈發(fā)明顯。

回頭看近20年來男頻小說的游戲化過程，僅從小說形式變革、文學(xué)樣式變遷的層面上去理解是不夠的。我更愿意從以下三方面理解：一是“原創(chuàng)性”從印刷文明向電子文明歷史性大遷移的一個(gè)重要表征；二是由于人們接觸世界的中介從“冷媒介”為主變?yōu)椤盁崦浇椤睘橹鳎娮佑螒蜻@種體驗(yàn)式的媒介，正在挑戰(zhàn)書籍的核心位置，導(dǎo)致年輕一代較少通過閱讀行為“認(rèn)識”世界，而是習(xí)慣通過體驗(yàn)行為“感受”世界；三是文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化和創(chuàng)意的資本化，使文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)受到大市場拉動小市場的規(guī)律支配，一定程度上造成了游戲產(chǎn)業(yè)拉動文學(xué)產(chǎn)業(yè)的先后關(guān)系。

男性熱衷的電子游戲當(dāng)中，最常見的是RPG（Role-Playing Game），即角色扮演類游戲。角色扮演，在電子游戲中呈現(xiàn)為依靠第一人稱或第三人稱視角，“扮演”并操縱一個(gè)虛擬人物，在虛構(gòu)世界中行動冒險(xiǎn)。RPG游戲的基本游戲流程是“升級、打怪、換地圖”，這符合男性游戲的特征：一是具有明顯的上升、進(jìn)化色彩，身體和智力需要不斷進(jìn)階；二是展示攻擊性、侵略性，多射擊、打斗、奔跑；三是沒有邊界的限制，具有冒險(xiǎn)探索性質(zhì)。

“升級、打怪、換地圖”，分別對應(yīng)著故事三大形式要素——人物的變化、情節(jié)的進(jìn)展和環(huán)境空間的擴(kuò)展。這個(gè)游戲流程，被移植到男頻小說的敘事之中，成為男頻小說情節(jié)推進(jìn)的基本模式。但是，僅僅研究二者在形式層面的移植關(guān)系是不夠的。在形式層面的移植之下，是男性文化邏輯的移植。小說形式、游戲要素、男性文化之間的對應(yīng)關(guān)系如下：

二、沉浸體驗(yàn)與御宅族的主體觀

RPG區(qū)別于其他游戲的重要特點(diǎn)，在于出色的沉浸感。沉浸感在小說中表現(xiàn)為代入感，讀者在故事開始之后很快相信了作者所虛構(gòu)的世界，并以一種強(qiáng)大的移情能力，沉浸到了主人公的視角和行動之中。這種讓人脫離現(xiàn)實(shí)的物理世界，全身心投入藝術(shù)虛構(gòu)世界的作用力，就是沉浸。

沉浸體驗(yàn)在藝術(shù)發(fā)端之時(shí)就產(chǎn)生了。早在1.7萬年前，原始人在法國拉斯科巖洞的石壁上畫牛的時(shí)候，沉浸就在那位畫家的主觀世界當(dāng)中發(fā)生了。沉浸體驗(yàn)是審美活動得以發(fā)生的心理基礎(chǔ)，是藝術(shù)能夠被人類理解、熱愛、傳揚(yáng)的大前提。同時(shí)，沉浸體驗(yàn)也是人類游戲的核心體驗(yàn)。研究人類游戲文化的學(xué)者赫伊津哈對沉浸體驗(yàn)有過深刻的論述。他認(rèn)為沉浸體驗(yàn)是“沉醉的”“癡迷的”，“它被賦予了我們在事物中所能察覺的最高貴品質(zhì)：韻律與諧和?！薄八鼛в幸环N專注，一種陷入癡迷的獻(xiàn)身?！?/p>

總之，無論在藝術(shù)還是游戲中，投入者都會表現(xiàn)出暫時(shí)的佯信和注意力的高度集中，這就是沉浸體驗(yàn)的起點(diǎn)。可以說，沉浸打通了藝術(shù)和游戲，是藝術(shù)起源論之“游戲說”的理論依據(jù)，也是如今男頻小說游戲化的文化根源。

在RPG類電子游戲中，沉浸體驗(yàn)的發(fā)生，來自玩家與游戲中角色的“視野疊合”和“身份疊合”。“視野疊合”是技術(shù)層面的，“身份疊合”是無意識層面的。最終的結(jié)果是，玩家暫時(shí)遺忘了現(xiàn)實(shí)生活中自己的真實(shí)身份，獲得了游戲中的“神話身份”。我曾嘗試借助《上古卷軸5：天際》這款游戲，以羅蘭·巴特的符號分析方法，分析這個(gè)體驗(yàn)的發(fā)生過程：

在RPG化的男頻小說中，沉浸體驗(yàn)的發(fā)生過程也大體相似。我們以《詭秘之主》的開頭為例。《詭秘之主》的故事開頭，采取了第三人稱內(nèi)聚焦的敘述視角，描述了主人公作為穿越者在異世界蘇醒的過程。首先，敘述者完全進(jìn)入這個(gè)穿越者的身體，以他的神經(jīng)感受疼痛，用他的眼睛觀察四周，讓讀者進(jìn)入主人公的身體感受之中：“一陣又一陣的抽痛讓周明瑞點(diǎn)滴積累起虛幻的力量，終于，他一鼓作氣地挺動腰背睜開眼睛，徹底擺脫了半睡半醒的狀態(tài)?！薄耙暰€先是模糊，繼而蒙上了淡淡的緋紅，目光所及，周明瑞看見面前是一張?jiān)旧珴傻臅?，正中央放著一本攤開的筆記?！比缓?，主人公起身走到穿衣鏡，讓自己、也是讓讀者看見了新的“自我形象”：“黑發(fā)，褐瞳，亞麻襯衣，體型單薄，五官普通，輪廓較深?！弊詈笫前l(fā)現(xiàn)并認(rèn)領(lǐng)自己的身份：“隨著他身心的調(diào)和，一個(gè)個(gè)記憶片段突兀跳出，緩慢呈現(xiàn)于他的腦海之中——克萊恩·莫雷蒂，北大陸魯恩王國阿霍瓦郡廷根市人，霍伊大學(xué)歷史系剛畢業(yè)的學(xué)生?！?/p>

“穿越者在異世界蘇醒”是一種經(jīng)典的男頻小說開頭方法，包含穿越者身體狀態(tài)上的從夢到醒，穿越者身份上的從舊到新，穿越者所處空間的從熟悉到異常。這種開頭之所以能夠有效、快速代入讀者，正是因?yàn)槌錾瓿闪恕俺两钡娜蝿?wù)。和RPG游戲一樣，這個(gè)開頭同樣完成了兩種疊合。一是“視野疊合”，通過視覺、觸覺、聽覺等感官描述，讓讀者在身體層面產(chǎn)生移情和沉浸；二是“身份疊合”，讀者跟隨主人公，看到了鏡中新的“自己”，認(rèn)領(lǐng)了自己在虛擬世界中的新形象和新身份。

我們發(fā)現(xiàn)，從“視野疊合”到“身份疊合”，與拉康描述人類嬰孩時(shí)期從“前鏡像階段”到“鏡像階段”的主體發(fā)展過程，高度一致。表現(xiàn)為身體經(jīng)驗(yàn)從分散的感受碎片走向統(tǒng)一的整體把握，主體意識從未分化的、沉睡的狀態(tài)走向覺醒。如果說，我們把每個(gè)人嬰孩時(shí)期覺醒的那個(gè)主體，命名為“母主體”，那我們后來在游戲、藝術(shù)體驗(yàn)中誕生的主體意識，可以命名為“次生主體”。頻繁沉浸到虛擬世界，導(dǎo)致了“主體的衍生”。

這個(gè)說法并不夸張，堂·吉訶德就是因?yàn)殚喿x騎士小說走火入魔，體內(nèi)產(chǎn)生了大戰(zhàn)風(fēng)車的騎士堂·吉訶德這個(gè)“次生主體”。如今，沉浸在二次元世界的年輕人，經(jīng)常將二次元?jiǎng)勇宋镄蜗螽?dāng)作自己在互聯(lián)網(wǎng)世界的形象，這也是一種“次生主體”。如果我們長期浸淫小說、動漫或者電子游戲，建設(shè)“母主體”的時(shí)間少于建設(shè)“次生主體”的時(shí)間，我們的自我意識就會發(fā)生紊亂和顛倒，“次生主體”就會入侵“母主體”，故事或游戲中的虛擬性格，就會反噬我們的現(xiàn)實(shí)性格。

男頻小說中，讀者代入的主人公，往往是一個(gè)無往不勝的超凡角色，能力超群、血統(tǒng)高貴、衣食無憂，集合了英雄、貴人和富人三種原型。與這個(gè)強(qiáng)大而誘人的“次生主體”相比，讀者現(xiàn)實(shí)生活中普通的“母主體”處于絕對的弱勢。因此，男頻小說很容易讓讀者的“次生主體”壓倒“母主體”，誘使讀者傾向于脫離現(xiàn)實(shí)生活，活在小說世界之中。這是男頻小說“閱讀成癮”的心理機(jī)制。

角色扮演類電子游戲和男頻小說，實(shí)際上制造的都是一種虛擬現(xiàn)實(shí)，只不過電子游戲使用的是電子感知媒介，小說使用的是語言符號媒介。虛擬現(xiàn)實(shí)的核心是“沉浸邏輯”制造的“沉浸體驗(yàn)”，而不是日?，F(xiàn)實(shí)中的“觀照邏輯”。這種“沉浸邏輯”，在當(dāng)代“御宅族”身上培育出了一套新的真實(shí)觀。

東浩紀(jì)分析輕小說（游戲性小說）時(shí)，用過“游戲性寫實(shí)主義”這個(gè)概念，已經(jīng)涉及到御宅族的真實(shí)觀問題。真實(shí)觀是我們世界觀最核心的部分，也是形而上學(xué)與美學(xué)接壤的部分。自柏拉圖以降，西方的真實(shí)觀長期遵循本質(zhì)主義、“先后”邏輯、歷時(shí)性思維。理式之真實(shí)是第一位的，現(xiàn)實(shí)之真實(shí)是第二位的，藝術(shù)或游戲之真實(shí)是第三位的。三種真實(shí)——本質(zhì)、本質(zhì)之模仿、本質(zhì)之模仿的模仿，形成了逐次降級的關(guān)系。

在男頻小說讀者或者RPG玩家那里，真實(shí)在發(fā)生學(xué)上的先后順序、價(jià)值判斷上的等級制被取消了。他們習(xí)慣從后現(xiàn)代主義而不是本質(zhì)主義上進(jìn)行思考，從“共時(shí)思維”而不是“歷時(shí)思維”上看問題，從“體驗(yàn)感覺”而不是“理性邏輯”上下判斷。柏拉圖通過縝密的形而上學(xué)論證的“理式”，對他們而言是一個(gè)虛無的概念。他們通過體驗(yàn)所感受到的，只有現(xiàn)實(shí)真實(shí)與虛擬真實(shí)，而且二者沒有先后、高下、第一性與第二性之分，而是“同時(shí)存在”，彼此之間只有“差異”之分。

實(shí)際上，在御宅族看來，“母主體”與“次生主體”這種本質(zhì)主義思維的命名是有問題的。在他們那種真實(shí)觀的指導(dǎo)下，主體應(yīng)該只有“位置上的差異”：A主體、B主體、C主體等，分別對應(yīng)A小說，B小說、C小說等。當(dāng)他們在不同小說（以及游戲、動漫等產(chǎn)品）中流連忘返之時(shí)，他們的主體只是在“延異”，而不會“完成”。這種真實(shí)觀和我在本文中所使用的真實(shí)觀，恰好構(gòu)成了一種互相批判、互相對話的關(guān)系。

三、作為模型的英雄敘事

男頻小說的敘事研究并不新鮮，基本的敘事學(xué)研究（敘事結(jié)構(gòu)、視角、布局、節(jié)奏、爽點(diǎn)）已經(jīng)很多，本文傾向于從擬像理論、神話學(xué)、原型批評的角度，再思考男頻小說的敘事問題。

在鮑德里亞看來，現(xiàn)代生活已經(jīng)進(jìn)入到擬像階段。擬像具有四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)：細(xì)節(jié)、重復(fù)、系列、模型。在擬像時(shí)代，文化產(chǎn)品的“原型”被謀殺了，第一性的“本質(zhì)”消解了，只有一些缺乏本質(zhì)的“模型”，在一個(gè)封閉的循環(huán)過程中不斷重復(fù)自己。模型的重復(fù)，制造出了擬像時(shí)代的文化產(chǎn)品。

RPG化的男頻小說同樣是一種擬像時(shí)代的文化產(chǎn)品。這篇小說與另一篇小說之間的相似性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于異質(zhì)性，是貼上不同包裝的同一類文化產(chǎn)品，共享同一條流水線。共同特征是人物的人設(shè)化、敘事的模型化、細(xì)節(jié)的數(shù)值化?？傊瑢懽鬟^程都是追求“確定性”，而不是“不確定性”。

“不確定性”是美的發(fā)生原理，是敘事“文學(xué)性”的保證。按照亞里士多德《詩學(xué)》中的看法，文學(xué)藝術(shù)描述的應(yīng)該是可能發(fā)生的事情，而不是已經(jīng)發(fā)生的事情（那是歷史學(xué)的范疇），既然是可能發(fā)生的事情，必然充滿了“不確定性”。“不確定性”是藝術(shù)想象的出發(fā)點(diǎn)，從這個(gè)起點(diǎn)開始，文學(xué)藝術(shù)才獲得了獨(dú)一無二的合法性，美學(xué)的理論從根本上獨(dú)立出來。

但文學(xué)藝術(shù)又不全然是“不確定性”的產(chǎn)物，藝術(shù)有規(guī)律，創(chuàng)作有方法。神話學(xué)者將人類的神話傳說故事總結(jié)成有限幾種敘事模式；普洛普從民間故事中概括出三十一種敘事的“功能項(xiàng)”；弗萊的原型批評，將人類的敘事分成了春、夏、秋、冬四種原型。

文學(xué)藝術(shù)來自于“不確定性”，同時(shí)又發(fā)展出了相對的“確定性”。實(shí)際上，敘事藝術(shù)的發(fā)展史，正是一步步從“確定性”主導(dǎo)的時(shí)代，走向“不確定性”主導(dǎo)的時(shí)代的歷史。越早的敘事，比如神話、民間故事，越傾向于確定的模式化；越晚近的敘事，比如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說，越傾向于零散、不確定、個(gè)人化。在敘事史的觀照下不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別是男頻小說，與西方意義上的小說（novel）傳統(tǒng)關(guān)系較遠(yuǎn)，與更古老的故事（story）傳統(tǒng)——神話、傳說、民間故事等敘事文體，親緣關(guān)系更近。因此，在男頻小說中“確定性”總是占據(jù)上風(fēng)，套路總是多于創(chuàng)新，“精準(zhǔn)卡點(diǎn)”總是多于旁逸斜出。

由此，可以從兩個(gè)思路上理解男頻小說敘事的模型化：一是從后現(xiàn)代文化生產(chǎn)的角度看，模型化是擬像時(shí)代文化產(chǎn)品的內(nèi)在本質(zhì)，體現(xiàn)了生產(chǎn)效率壓倒美學(xué)品質(zhì)、交換價(jià)值壓倒使用價(jià)值、標(biāo)準(zhǔn)化壓倒原創(chuàng)性的生產(chǎn)原則；二是從敘事藝術(shù)的發(fā)展史上看，男頻小說的敘事語境雖然是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，但敘事起點(diǎn)非常后撤，撤到神話的時(shí)代，模型化的敘事與神話、傳說、民間故事的模式化特征，一脈相承。

RPG化男頻小說的基本敘事模型，可以概括為“英雄敘事”。按照普羅普的方法，我們將這個(gè)敘事模型劃分為6個(gè)基本的功能項(xiàng)：①作為英雄的主人公受到召喚或卷入事件；②英雄得到援助（金手指）；③尋找神奇物品（長生不老藥等）；④經(jīng)受危險(xiǎn)的考驗(yàn)（不斷升級的戰(zhàn)斗）；⑤使用神奇物品，突破冒險(xiǎn)的閾值（升級與覺醒）；⑥獲救或復(fù)活。

這個(gè)模型，與約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》這本研究神話傳說的著作中提煉的“英雄之旅”情節(jié)模式，高度一致。這種一致性不是偶然，我認(rèn)為這是歷久彌新的神話藝術(shù)穿越千年時(shí)空，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之中產(chǎn)生的回聲：

《詭秘之主》這本小說，同樣是“英雄敘事”模型，我們以第一卷的內(nèi)容為例，提取出這個(gè)模式中的6個(gè)功能項(xiàng)：①主人公周明瑞意外穿越到克萊恩身上，卷入了安提格努斯筆記失蹤事件；②克萊恩得到“灰霧空間”，組建塔羅會，得到“正義”“倒吊人”等人援助（還有老天使阿茲克的銅哨等）；③獲知神之途徑，尋找“占卜家”魔藥配方；④與瑞爾·比伯、因斯·贊格威爾、蘭爾烏斯等對手展開不斷升級的戰(zhàn)斗；⑤服用魔藥配方，突破序列9，晉升“占卜家”；⑥暴斃后因“灰霧空間”復(fù)活。

再進(jìn)一步提取可以發(fā)現(xiàn)，《詭秘之主》的情節(jié)是由“序列晉升”這個(gè)小敘事單元的不斷重復(fù)構(gòu)成的。這個(gè)敘事單元包括5個(gè)小環(huán)節(jié)：①掌握“神之途徑”；②收集魔藥；③在晉升儀式中喝下魔藥；④通過“扮演法”消化魔藥；⑤完成序列突破。正如游戲建模一樣，這5個(gè)環(huán)節(jié)的排列，完成了一個(gè)基本單元的建模?；締卧慕Ｒ坏┩瓿?，故事就可以自由組合起來。這就是敘事的模型化。

《詭秘之主》情節(jié)的推進(jìn)正是如此。主人公克萊恩不斷重復(fù)這個(gè)“序列晉升”，構(gòu)成了主線情節(jié)。小說中有“二十二條神之途徑”，可以理解為二十二種角色。每個(gè)角色在不同的序列上，表現(xiàn)為不同的形態(tài)。例如克萊恩所選擇的“愚者”途徑，從序列9到序列0的形態(tài)分別是占卜家、小丑、魔術(shù)師、無面人、秘偶大師、詭法師、古代學(xué)者、奇跡師、詭秘侍者、愚者，序列0之上，還有神靈、古神、雙途徑真神、半個(gè)舊日、準(zhǔn)舊日等超級序列。這樣一來，故事可以隨著序列的無限增多而無限延續(xù)下去，這就是男頻小說能夠“超長篇敘事”的原因。

男頻小說的“英雄敘事”，是一種“熵增敘事”：隨著故事的推進(jìn)，主人公一步步從人的世界步入神和魔的世界，從安定走向戰(zhàn)亂，從有序的文明步入無序的混亂，從有限的地球空間涉入無限的多宇宙空間。這種“熵增敘事”的原型，與北歐神話中的“諸神黃昏”有關(guān)，也與神話中的“末日敘事”有關(guān)。

《詭秘之主》是一個(gè)典型的“熵增敘事”。首先，在歷史的設(shè)定上，從古到今是一個(gè)“逆熵增”的過程，也即進(jìn)化的過程：最早的地球文明紀(jì)元最為混沌，第一紀(jì)元是舊日之間的爭斗，第二紀(jì)元開啟古神紛爭，第三紀(jì)元是災(zāi)變紀(jì)元，第四紀(jì)元眾神歸位，第五紀(jì)元更為穩(wěn)定的蒸汽時(shí)代來臨。但由于主人公克萊恩不斷突破更高序列，由人成神直至舊日，導(dǎo)致整個(gè)敘事開始“逆時(shí)間”而上，不斷讓克萊恩遇見更遠(yuǎn)古的神明，人物的狀態(tài)也從清醒慢慢到半失控到失控。因此，整個(gè)敘事是“熵增”的，脫離文明時(shí)代，進(jìn)入野蠻的末日。

很多男頻小說，寫到大結(jié)局就是一盤諸神的混戰(zhàn)，直到宇宙徹底崩壞，故事才能結(jié)束。背后是一種“天地不仁”的、不講道理的“天道觀”?！对幟刂鳌返莫?dú)特之處在于，故事的價(jià)值取向是“人道的”，人文主義的?？巳R恩為對抗神性的侵蝕，防止自身的沉淪，主動陷入沉睡，保存身上的人性。這種對神性和人性的抉擇雖然老套，但在男頻小說里并不多見。

四、男性與虛擬物的關(guān)系

文學(xué)和游戲都要處理的一個(gè)基本問題，是人與物的關(guān)系問題。人和物，哪個(gè)是第一位的？人能夠改造物，還是物在“物化”人？從人類歷史開端到現(xiàn)在，物的實(shí)體和概念一直在變化。自然物與人造物，木器、石器、青銅器、鐵器、機(jī)器，貴金屬、貨幣、實(shí)體商品、虛擬商品。這形形色色、變動不居的物，和人的關(guān)系分別是怎樣的？恐怕誰都沒辦法完全說清楚。

這種說不清楚，給了文學(xué)創(chuàng)作以廣闊的空間。在一定意義上，一切文學(xué)，都是對人和物的關(guān)系的描寫。這種描寫，在形式上呈現(xiàn)為無窮無盡、變幻莫測的“細(xì)節(jié)”。由于文學(xué)所描寫的物，和現(xiàn)實(shí)中的物一樣紛繁復(fù)雜、變動不居，因此在文學(xué)中，人與物的關(guān)系是一種“高度不穩(wěn)定關(guān)系”。有時(shí)是人在操縱物，比如《子夜》中吳蓀甫對金錢的操縱；有時(shí)是物在影響人，比如《色·戒》中那顆鉆石對王佳芝的影響。

電子游戲的情況則完全不同。電子游戲當(dāng)中的物，無論是青草、溪水、石頭，還是衣服、槍械、汽車，這一切物都是“場景建?！钡漠a(chǎn)物，是沒有生命的、恒定不變的“虛擬物”（技術(shù)時(shí)代的人造物）。而且，玩家所操縱的角色，本質(zhì)上也是沒有生命的、恒定不變的，只是通過玩家的“浸沒體驗(yàn)”而“道成肉身”，從而獲得了暫時(shí)的主體性。所以，在電子游戲中，人是基本穩(wěn)定的，物也是基本穩(wěn)定的，人與物之間是一種“高度穩(wěn)定關(guān)系”，是被寫入了程序的。

那么，在RPG化的男頻小說中，人與物的關(guān)系是怎樣的？是傾向于穩(wěn)定還是不穩(wěn)定？我認(rèn)為是偏向穩(wěn)定的。這類小說的人物是人設(shè)化的、敘事是模型化的、細(xì)節(jié)是數(shù)值化的，雖然其形式還是語言符號文本，但在人與物的關(guān)系模式上，已經(jīng)與電子游戲無異，都是一種“高度穩(wěn)定關(guān)系”。我認(rèn)為可以把RPG化男頻小說中涉及的物，類比為電子游戲當(dāng)中的“虛擬物”來研究。

“虛擬物”分兩種，一種是“背景型虛擬物”，一種是“互動型虛擬物”。“背景型虛擬物”模擬的是自然或人工環(huán)境，比如花草、山脈、太陽、雪、街道、城墻、房屋等，這類虛擬物是封閉的、無法互動的、充當(dāng)背景的?！盎有吞摂M物”，主要指游戲中的各類道具：食物、金幣、礦石、寶物、武器、神奇物品等等。這些道具是開放的、互動性的，被編入了一套“觸發(fā)機(jī)制”，被玩家觸發(fā)后會發(fā)生變化——消失、變形、被轉(zhuǎn)化、被吸收等等。

人與“背景型虛擬物”之間是一種死的關(guān)系，與“互動型虛擬物”之間則是一種活的關(guān)系。RPG的趣味性、自由度，就體現(xiàn)于此。我們所要研究的，主要是人與這些“互動型虛擬物”的關(guān)系。

鮑德里亞認(rèn)為，物呈現(xiàn)為兩個(gè)向度：功能性與非功能性。比如一塊玉石，既有買賣的功能性，又有審美的非功能性。由此產(chǎn)生了兩種基本關(guān)系：“使用”和“擁有”。當(dāng)我們從功能性的向度看待物的時(shí)候，我們就是在“使用”物；從非功能性的向度看待物，就是在“擁有”物。使用物的時(shí)候，我們對物懷有的是理性、算計(jì)。擁有物的時(shí)候，我們對物懷有的是“一份激情”。

這種懷著超越的激情去擁有物的行為，就是“收藏”行為。在本雅明的基礎(chǔ)上，鮑德里亞對收藏這個(gè)概念做出了全新的分析與闡釋。但他并沒有進(jìn)一步命名與收藏相對的另一種行為，這種行為是建立理性、算計(jì)的基礎(chǔ)上，目的是發(fā)揮出物的功能，消耗掉其中的“使用價(jià)值”。這種行為可以叫做“收集”行為。

收藏與收集的區(qū)分，與性別分工有一定關(guān)系。收藏是偏女性化的動作：“尋覓—占有—儲藏”。最終的目的是儲藏物品，抵抗時(shí)間的侵蝕，保證生存的安全感。在收藏當(dāng)中，物品的“使用價(jià)值”逃避被消耗的命運(yùn)，甚至禁止被消耗，暫時(shí)休眠了。這類物品可以隨著收藏時(shí)間的延長而保值。收集是偏男性化的動作：“尋覓—占有—消耗”。最終的目的是消耗，消耗物品的“使用價(jià)值”。收集起來的物品往往不易儲存，其使用價(jià)值不會隨著儲藏時(shí)間的延長而增加，需要即時(shí)消耗，比如食物、淡水等。

在男頻小說當(dāng)中，男主人公與食物、金幣、礦石、寶物、武器、神奇物品等“互動型虛擬物”之間的關(guān)系，是收集關(guān)系，而不是收藏關(guān)系。因?yàn)椤盎有吞摂M物”只有使用價(jià)值，沒有收藏價(jià)值。食物用于飽腹，金幣用于購買新物品，礦石用于鍛造，寶物用來升級，武器用來戰(zhàn)斗，神奇物品用來渡過難關(guān)。這些道具都是功能性的，直到被消耗掉、破壞掉、毀滅掉，才完成自己的使命。

“尋覓—占有—消耗”的收集關(guān)系，是男性與虛擬物之間的基本關(guān)系，甚至是男性與客體世界的基本關(guān)系。這是一個(gè)典型的菲勒斯中心主義的行動，帶有強(qiáng)烈的“耗散”沖動。需要指出的是，當(dāng)物具有邪惡屬性時(shí)，主人公“尋覓—占有—消耗”的行動就會變格為“尋覓—消滅”的行動，這個(gè)行動超越了“浪費(fèi)”的性質(zhì)，獲得了正義的、榮譽(yù)的性質(zhì)?！赌Ы洹愤@個(gè)故事當(dāng)中，魔戒是邪神的載體，為了避免更多人被控制，主人公找到魔戒后選擇的不是占有，而是毀掉?！豆げㄌ亍芬彩且粯?，主人公為了除掉伏地魔，經(jīng)過千辛萬苦的收集，最終毀掉了他的“魂器”。

五、虛擬物體系的等級性與序列性

人類對物的擺放，形成了物與物之間的空間關(guān)系。物品在空間關(guān)系的基礎(chǔ)上形成了邏輯關(guān)系，有邏輯的物品的排列，構(gòu)成了“物體系”。物體系的演變，大體經(jīng)歷了“自然物體系”“人工物體系”“虛擬物體系”三個(gè)階段。

在人出現(xiàn)之前，自然物的空間關(guān)系很簡單，物體系是“自然規(guī)律”確定的，或者說是神安排的。海在下面，山在上面，多雨之地有森林，無雨之地是沙漠。人在世界上出現(xiàn)之后，自然界的物體系發(fā)生了重大變化，最核心的變化就是：出現(xiàn)了中心。

在人之前，世界之物的位置關(guān)系，沒有中心和邊緣之分。無機(jī)物自不必說，其空間關(guān)系，根源上是頻繁的地殼運(yùn)動、地核的能量反應(yīng)決定的，是變動的、不穩(wěn)定的。生物的空間關(guān)系，則與光照、溫度、雨水量等等相關(guān)，也是變動的、難以預(yù)測的。人出現(xiàn)之后，憑借認(rèn)識自然、改造自然的能力，將自然界的物體系也一并改造了。人類在氣候適宜、水源充足的地方建造住所，形成聚落。這個(gè)供人類休息的地方，就形成了中心，世界上的物開始朝這些中心聚攏而來。

圍繞中心，人類將天雷引到地面，擁有了火種；將自然界可食用的植物移植到聚落旁邊，發(fā)明了農(nóng)業(yè)；將野獸馴化撫養(yǎng)，發(fā)明了養(yǎng)殖與畜牧；將遠(yuǎn)處的水源引到農(nóng)田之中，發(fā)明了灌溉……整個(gè)自然的生態(tài)系統(tǒng)一點(diǎn)一點(diǎn)被征服了，自然物被一一對象化、工具化，變成了人所能利用的東西。

但無論如何，農(nóng)業(yè)時(shí)代，人類生活還是由“自然物體系”所構(gòu)成。人類發(fā)明的事物并沒有成為生活的中心。在摩梭人的傳統(tǒng)民居當(dāng)中，火塘，這個(gè)存放自然火種、滿足取暖做飯等基本生存需求的地方，處于房子的核心位置，處于物品的中心地帶。這說明那時(shí)處于物體系中心位置的，是火——這個(gè)神造的自然物。

蒸汽機(jī)出現(xiàn)以后，人類開始了工業(yè)化的進(jìn)程。工業(yè)化是這樣一個(gè)過程：人類生活中的自然物，逐步被人造物所取代。特別是人類用煤炭等火力發(fā)明了電之后，火的核心地位就不保了。電對于火的取代，標(biāo)志著人類生活從“自然物體系”的時(shí)代，進(jìn)入到“人工物體系”的時(shí)代。

電加速了人類文明的進(jìn)程。很快，電影、電視出現(xiàn)了，特別是電視，很快成為現(xiàn)代家庭物體系的中心——擺放在客廳最顯眼的位置。圍繞這個(gè)中心，是沙發(fā)、椅子、茶幾、書架等其他人造物。移動智能手機(jī)出現(xiàn)后，手機(jī)代替電視變成了物體系的中心?？傊瑖@電視或手機(jī)，各種人造物依照使用的便利性原則各安其位，這就是“人工物體系”在現(xiàn)代家庭中的基本形態(tài)。

隨著電影、電視、電腦與互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，一種新的物越來越不可忽視——“虛擬物”。電影、電視、游戲當(dāng)中的虛擬物，沒有實(shí)體，不占據(jù)物理空間，而是以膠片、數(shù)碼等形式存在。這種物是自然物與人工物的鏡像，是對于實(shí)體的模仿。由此，我們的生活開始逐步從“人工物體系”的時(shí)代，步入“虛擬物體系”的時(shí)代。各界高度關(guān)注的“元宇宙”概念，正是在物體系演變史的基礎(chǔ)上，對未來生活形態(tài)的合理設(shè)想。

小說反映了人類的生活形態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的小說，反映的是我們生活中“自然物體系”“人工物體系”與“虛擬物體系”三者的混合。作為網(wǎng)絡(luò)小說的一個(gè)專門分類，RPG化的男頻小說，尤為明顯地反映了“虛擬物體系”的特征。其特征有二：“等級性”與“序列性”。

還是以《詭秘之主》為例。小說中出現(xiàn)的“互動型虛擬物”異常豐富，有神秘難覓的封印物、紛繁復(fù)雜的魔藥配方、各類神奇武器等。和RPG游戲一樣，《詭秘之主》的大量情節(jié)，都是在寫主人公克萊恩與這些物品之間的互動，寫克萊恩怎樣“尋覓—占有—消耗”這些物品。

封印物這類物品，最能體現(xiàn)“虛擬物體系”的“等級性”特征。小說中的封印物，是活躍在第一紀(jì)元、第二紀(jì)元的舊日、古神，死后留下的非凡特性化成的。比如0-08號封印物——阿勒蘇霍德之筆，是巨龍王兒子“噩夢之龍”隕落后的非凡特性。這些封印物不是散落的、無序的，而是統(tǒng)攝在一個(gè)等級性明確的體系之中。這個(gè)體系，參考的是“SCP項(xiàng)目收容物”的收容體系。

在這個(gè)體系中，封印物有統(tǒng)一的命名法，以0、1、2、3來標(biāo)識不同的危險(xiǎn)等級。0級表示非常危險(xiǎn)，最高重視度、最高保密等級，不可打聽、不可外傳、不可描述、不可窺探，據(jù)說是一些可以毀滅國家甚至世界的可怕物品，對應(yīng)天使及以上的位格。1級是高度危險(xiǎn)，可有限利用，對應(yīng)圣者的位格。2級是危險(xiǎn)，謹(jǐn)慎且節(jié)制利用，對應(yīng)中序列的位格。3級是有一定危險(xiǎn)，得小心使用，必須三人以上的行動才能申請，對應(yīng)低序列的位格?？梢?，封印物體系，是一個(gè)典型的“虛擬物體系”，呈現(xiàn)出嚴(yán)格的等級性，與小說中等級分明的神之力量相對應(yīng)。

魔藥配方構(gòu)成的“魔藥體系”，則體現(xiàn)了“虛擬物體系”的另一個(gè)特征：序列性。魔藥配方是人物的升級材料，與每條“神之途徑”當(dāng)中的10個(gè)序列一一對應(yīng)，呈現(xiàn)出非常完整的序列性特征：

“虛擬物體系”的“等級性”與“序列性”，體現(xiàn)了男性對待虛擬物的高度理性。然而，在這種看似高度理性的態(tài)度背后，是一種深度的、無意識的“控制快感”?！对幟刂鳌分校宋锸占瘡?qiáng)大的封印物，正是出于這種“控制快感”。不同于女頻小說的爽感，“控制快感”，是專屬于男頻小說的。

“控制快感”的來源有二，一是對時(shí)間的占有，對“永生愿望”的達(dá)成；二是對空間的占有，對超越身體局限、以任何形式存在于任何地方的“絕對自由”的實(shí)現(xiàn)?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》當(dāng)中，滅霸無限手套上六顆寶石的設(shè)定，是“虛擬物體系”產(chǎn)生“控制快感”的絕佳例證。六顆寶石分別是力量之石（紫色）、心靈之石（黃色）、現(xiàn)實(shí)之石（紅色）、時(shí)間之石（綠色）、空間之石（藍(lán)色）、靈魂之石（橙色）。滅霸在集齊了六顆無限寶石后，按力量、空間、現(xiàn)實(shí)、靈魂、時(shí)間和心靈的順序?qū)⑺鼈冭偳对诹藷o限手套上，一個(gè)響指輕松抹殺了宇宙中一半的生命。

威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”的概念，描述生活在同種文化當(dāng)中人們共同擁有的心理經(jīng)驗(yàn)。本文正是想通過男頻小說這個(gè)特定的當(dāng)代文化樣本，走到更廣闊的地方去，探究當(dāng)下男性共通的情感結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對文化密碼的破譯。

從RPG化的男頻小說來看，在當(dāng)下這個(gè)電子時(shí)代，男性的情感結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出以下三個(gè)基本面向：在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間，偏向虛擬；在清醒與沉浸之間，偏向沉浸；在收藏與耗散之間，偏向耗散。在與世界的具體關(guān)系上，他們習(xí)慣借助“熱媒介”，以游玩等體驗(yàn)行為“感受”世界，而不是通過“冷媒介”去“認(rèn)識”世界。在主體觀方面，比起去完成現(xiàn)實(shí)生活中的“母主體”，他們更愿意沉浸到虛擬世界，在角色扮演行為中不斷衍生新的主體，讓主體處于沒有盡頭的“延異”之中。在對自我的想象方面，他們普遍會將自我投射成一個(gè)能力超凡的冒險(xiǎn)英雄，整個(gè)冒險(xiǎn)行動與神話故事中的“英雄之旅”高度一致。在與物的關(guān)系方面，他們總是以高度的理性將物品納入一個(gè)等級性的序列，但支配這種理性行為的，卻是無意識的、帶有菲勒斯中心主義的“控制快感”。當(dāng)然，男性的情感結(jié)構(gòu)絕對不限于此，在電子游戲、動畫、漫畫等文化樣本中，可能會呈現(xiàn)出新的、甚至相反的特征。對此，我期待同類研究的補(bǔ)充和修正。