摘 要

文學批評時常發(fā)起小規(guī)模的自省與反思活動，涉及的往往是一批熟悉的老話題。文學批評史并未提供某種標準范本。從思想的宣諭、歷史標準的衡量到審美或者學術，文學批評的多種形態(tài)表明了承擔的多種歷史文化功能?！拔幕芯俊憋@示出文學批評沖出學院圍墻、進入日常生活的努力。“文化研究”也帶來新的問題，哲學或者歷史學的結論不能真正代替審美?！拔幕芯俊钡牧硪徊糠謫栴}來自現(xiàn)代闡釋學的“過度闡釋”與“強制闡釋”。闡釋是無限的，有效的闡釋是有限的，每一個歷史時期的文化結構決定了闡釋主體的視野邊界。文學批評是闡釋學的一個特殊分支。新的闡釋是以建構和維持意義空間的方式積極加入歷史文化。

關鍵詞

文學批評；文化研究；意義空間

一

每隔一段時間，文學批評就會發(fā)起小規(guī)模的自省與反思活動：或者訴諸學術會議，或者召集若干批評家聚首一份學術雜志發(fā)表筆談，瞻望前賢，高山仰止，環(huán)顧現(xiàn)狀，不勝惆悵。文學批評何為？批評家時常返回這個基本的原點，力圖以追根溯源的方式找到一些問題的癥結所在。這種自省與反思通常涉及一批熟悉的話題，譬如文學批評能否抵達文學現(xiàn)場，批評家為什么無法充當作家的益友與諍友，對于皇帝新衣式的作品缺少當頭棒喝的勇氣，佶屈聱牙的表述如何使大眾望而卻步，堆砌的理論概念是不是擰干了審美的液汁，哪些批評家遭受利益圈子的收買從事言不由衷的表揚，缺乏個人風格的陳詞濫調(diào)猶如千篇一律的公式套用，古代文化傳統(tǒng)的無知導致崇洋媚外的傾向，如此等等。

即使在中國文化語境之中，這些話題進入視野的時間多半業(yè)已超過三十年。盡管如此，它們?nèi)匀粫芏鴱褪嫉刂噩F(xiàn)，猶如面容熟悉的運動員在相同的理論跑道一圈又一圈地循環(huán)。這或許表明，文學批評的自省與反思更像是臨時表態(tài)。初步羅列各種癥狀之后，后續(xù)的縱深考察往往闕如。這些話題可以分解為眾多理論和學術專題，各種脈絡之中的辨析和討論業(yè)已形成漫長的譜系。然而，理論枯燥，學術乏味，行程未半，腳力已盡，喪失了耐心與興趣之后，那些令人費神的結論往往被視為言不及義的空中樓閣。每一次自省與反思之后，哪些方面開始達成共識，哪些方面仍然存在分歧，下一步聚焦哪些專題從而開啟新的理論階段，諸如此類的問題遲遲沒有動靜，文學批評實踐遭遇的苦惱依然如故。久而久之，這些話題逐漸演變?yōu)閾]之不去的焦慮，以至于開始損傷批評家的信心。

許多行業(yè)或者領域并不熱衷自省與反思。為什么如此之多的人孜孜矻矻地長時間訓練，千辛萬苦地將一個直徑24.6厘米的球體投入直徑45厘米的圓圈？“籃球何為”的問題并未困擾多少籃球運動員，以至于影響他們運動場上的積極性。眾多科學家坦然地置身于各自的學科版圖。昆蟲學家理所當然地認為，增添一個蝴蝶品種的記錄意義非凡，盡管目前已知的蝴蝶近于2萬種。物理學家也不會因為曲高和寡而向大眾道歉，多數(shù)人弄不懂相對論肯定不是他們的錯。相形之下，文學批評小心翼翼地左顧右盼，四處作揖，安撫作家與照顧大眾情緒決非可有可無的枝節(jié)問題。如果文學批評僅僅是一些意義不明的話語生產(chǎn)，批評家無法心安理得地領取俸祿。這是一種責任心，也是清醒的工作態(tài)度。另一方面，現(xiàn)代社會帶來的一個對比是：科學知識聲譽日隆的同時，傳統(tǒng)人文知識削弱了由來已久的權威。詩言志，文以載道，古代的人文知識時常全面負責意識形態(tài)領域的觀念體系生產(chǎn)；進入現(xiàn)代社會，科學知識形成強大的“祛魅”功能。無論是世界范圍的“兩種文化”之爭還是20世紀20年代張君勱、丁文江等思想家發(fā)起的“科學與玄學”的論戰(zhàn)，科學知識的意義大幅增值。科學知識不僅重塑社會文化與人生觀，同時，科學以及技術賦予社會歷史的積極作用獲得全面宣傳?？茖W技術歷數(shù)協(xié)助物質(zhì)生產(chǎn)與經(jīng)濟繁榮的業(yè)績時，人文知識無法提供足以媲美的貢獻。文學批評始終從屬人文知識，批評家往往因為缺乏一目了然的實用目標而心虛。當工程師設計的火車、飛機徹底改造了人類交通體系的時候，文學批評的浪漫主義與現(xiàn)實主義之爭意義何在？當果樹栽培技術振興了鄉(xiāng)村經(jīng)濟或者互聯(lián)網(wǎng)促成了又一次通訊技術飛躍的時候，批評家津津樂道的“文以氣為主”“以禪喻詩”或者“文本”“后現(xiàn)代主義”又能帶來什么？因此，持續(xù)的自省與反思往往包含自我辯解的成分：文學批評并非搖唇鼓舌的空話，而是始終重視改善自己的工作。

人文知識內(nèi)部，文學批評同時被卷入所謂的“鄙視鏈”。對于文學說來，作家或者詩人穩(wěn)居鰲頭位置，充當文學生產(chǎn)者，主導各種產(chǎn)品的型號以及質(zhì)量；大眾作為消費者存在，大眾的接受或者拒絕對于文學生產(chǎn)舉足輕重。兩大陣營之間，文學批評似乎是一個被動協(xié)調(diào)的角色。批評家負責作品的闡釋、評判，既打算教誨作家，又考慮引導大眾，但是，他們往往高談闊論而兩手空空，什么也看不上卻什么也寫不出來。作家曾經(jīng)表示，該說的一切俱已寫在作品之中，搖旗吶喊的文學批評如同多余的蛇足。批評家的喋喋不休對于大眾影響微弱。多數(shù)人覺得，喜歡或者厭惡一部作品隨心所欲，沒有必要畢恭畢敬地聽從文學批評指教。另一種“鄙視鏈”設置于學院內(nèi)部。無論是學科的配置還是學院內(nèi)部的流行觀念，古典文學研究或者現(xiàn)代文學研究的位階高于文學批評。許多人有意無意認為，古典文學研究觀點的穩(wěn)定性優(yōu)于現(xiàn)代文學研究，正如現(xiàn)代文學研究觀點的穩(wěn)定性優(yōu)于當代眾說紛紜的文學批評。古典文學研究或者現(xiàn)代文學研究提供各種“硬知識”，譬如作者生平、詩詞格律的形成年代或者版本演變等等不至于朝秦暮楚的結論，文學批評停留于“趣味無爭辯”階段，種種音量不一的喧嘩可能僅僅是過眼煙云。

如果文學批評的自省與反思長期糾纏熟悉的話題，淺嘗輒止，久攻不下，會不會形成一種遮蔽，以至于無法正視文學批評實踐正在卷入的另一些話題？譬如，文學批評與民族文化傳統(tǒng)的聯(lián)系正在獲得愈來愈多的關注。許多批評家指出，西方文學理論的概念和命題廣泛分布于中國文學批評之中，很大程度地支配文學的判斷與再生產(chǎn)?，F(xiàn)在是改變這種狀況的時候了。重返民族文化資源的時候，中國古代文學理論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化成為緊迫的工作。從審美范式的特征、漢語獨特魅力的展示到“思無邪”的詩學或者中國敘事學，中國古代文學批評史的眾多命題、概念重現(xiàn)生機。然而，理論語言的轉(zhuǎn)換可能帶動另一些深層理論問題的浮現(xiàn)：一個民族的文學批評能否或者如何介入另一個民族的文學——中國古代文學批評史的命題、概念對于日本文學或者歐洲文學有效嗎？如何認識民族內(nèi)部隱含的文化矛盾——例如儒家學說之中“溫柔敦厚”的詩教與魯迅“摩羅詩力說”之間的分歧？歷史的追溯表明，這些問題遠在晚清已經(jīng)進入思想家的視野，激烈的爭辯延續(xù)至今。無論是保持理論體系的完整還是面對文學史上品種繁多的文學作品，文學批評沒有理由回避這些問題，或者低估問題的復雜程度。

文學批評必須意識到，文學乃至文化的表意方式正在出現(xiàn)大規(guī)模轉(zhuǎn)換。電影、電視以及互聯(lián)網(wǎng)上各種視頻作品的涌現(xiàn)再度表明符號體系的意義。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學與形式主義為中心的批評學派存在尖銳的交鋒，但是，二者的共同基礎是語言文字符號體系，尤其是印刷文化背景之下的書面文字。相對于口頭文化的傳播形式與傳播范圍，印刷文化構成了遠為不同的公共空間，“印刷資本主義”的命題甚至視之為另一個歷史階段的催生因素。語言文字符號的意義時常超出傳統(tǒng)的“形式”范疇而投射于社會歷史之中。敘事學發(fā)現(xiàn)的敘述視角不僅指出了情節(jié)敘述的一個“形式”層面，這個發(fā)現(xiàn)同時延伸至重大的文化博弈。例如，女性主義文學批評或者“后殖民”理論往往從敘述視角的分析開始：哪一種性別或者哪一個民族文化的視角正在支配情節(jié)敘述的路線？隱蔽的價值評判如何潛伏于這種視角之中？如果意識到符號體系本身隱藏的各種意識形態(tài)脈絡，文學批評必須對電影、電視、視頻作品訴諸的影像符號表現(xiàn)出足夠的洞察力。盡管影像符號與印刷文化的文學作品共享很大一部分審美原則，然而，另一些前所未有的性質(zhì)已經(jīng)出現(xiàn)。一些批評家察覺，影像符號造成視覺感官的直接反應帶有強烈震驚之效，這種震驚無形地取消了語言文字符號閱讀隱含的反思意識。另一方面，影像符號作品的經(jīng)濟意義正在急劇增加，“文化”與經(jīng)濟領域之間的傳統(tǒng)界限甚至開始失效。電子技術強大的傳播網(wǎng)絡對于影像符號的內(nèi)在組織產(chǎn)生深刻的干預作用，投資、市場、廣告、傳播范圍與作品“形式”之間的互動程度遠遠超過文學作品?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播甚至開始改造印刷文化延續(xù)已久的作品形式，數(shù)百萬乃至上千萬字的巨型小說連載比比皆是。與這種情況遙相呼應的是文學批評的一個嶄新動向：大數(shù)據(jù)正在成為一些批評家的稱手工具。各種“算法”與傳統(tǒng)的人文知識框架如何兼容？這些問題已經(jīng)迫在眉睫。

相對各種接踵而至的理論挑戰(zhàn)，那些三十年不變的話題顯出了陳舊的氣息。當然，陳舊并不是視而不見、避而不答的理由。我想指出的是問題的另一面：如果始終保持低下的思想效率，文學批評只能在人文知識之中扮演遲鈍的落伍者。

二

一些批評家的自省與反思流露出一種期待：回歸文學批評本體。文學批評的軟弱、無效、誤差、錯判往往因為偏離本體而不知不覺地拐進了岔道。何謂“文學批評本體”？一個公認的描述并未發(fā)布。盡管如此，許多人相信存在某種“本質(zhì)主義”的規(guī)定，合則興，離則衰，成功的文學批評必須消弭與“本體”的差距?！氨倔w”如同一種理論制造的心理安慰。當然，“本體”崇拜遠遠不限于文學批評，“文學本體”“音樂本體”“繪畫本體”“書法本體”之說此起彼伏。

“本體”表示根本與純粹，表示一個事物獨一無二、不可替代的內(nèi)涵，亙古不變，始終如一。即使放棄嚴謹?shù)恼軐W表述，“本體”仍然包含“本真”“本原”的語義。然而，對于文學批評來說，“本體”是一個必須謹慎使用的概念。至少文學批評史未曾提供“本體”存在的明顯證據(jù)。從《論語》的詩可以“興”“觀”“群”“怨”的觀點到洋洋大觀的《文心雕龍》或者杜甫的《戲為六絕句》、司空圖的《二十四詩品》，從亞里士多德的《詩學》、黑格爾的《美學》到勃蘭兌斯的《19世紀文學主流》或者羅蘭·巴特的《S/Z》《戀人絮語》，各種形態(tài)的文學批評紛至沓來?；蛘哧U述哲學理念，或者佐證社會歷史，或者描述文本結構，或者專注精神分析，批評家涉及的主題層出不窮，方向迥異，無法想象文學批評會在未來的某一個時刻馴服地集合在“本體”的名義之下，面目雷同，如出一轍。

正如R·韋勒克所說的那樣，現(xiàn)今的文學研究劃分為文學理論、文學史與文學批評三個領域，分門別類，各司其職。盡管如此，人們沒有理由將三個領域視為固定的疆土，每一個領域分別擁有必須遵循的獨特范式，仿佛這些范式是“本體”的外在顯現(xiàn)。事實上，三個領域的劃分很大程度上來自文學教育的學科設置，是現(xiàn)代知識分類與課程設計的共同產(chǎn)物。現(xiàn)今人們熟悉的文學理論或者文學史是與學院相互協(xié)調(diào)的現(xiàn)代學術語言。許多古代文學批評家心目中，三個領域往往渾然一體，融會貫通，不存在規(guī)定的標準格式。

龐大的人文知識體系之中，文學批評的多種形態(tài)毋寧說表明了承擔的多種功能。古往今來，文學始終與另一些人文知識門類交織在一起，彼此呼應又彼此區(qū)別，譬如哲學、史學、美學、社會學，等等。文學與這些人文知識門類的相互印證、相互比較與相互闡釋、相互引申是文學批評的重要內(nèi)容?，F(xiàn)代知識分支愈來愈清晰、各個門類的獨立性愈來愈強的時候，文學批評同時開始注重論證文學與另一些人文知識之間的邊界。所以，人們可以在中國古代批評家那里發(fā)現(xiàn)大量“文以載道”的論述。當“道”被設想為主宰天地的至理時，文學必須為“道”的弘揚做出貢獻。否則，沉溺于遣詞造句的雕蟲小技又有什么意義？無論如何闡釋“道”的內(nèi)涵，中國古代文學批評之中圣人之“道”—— 某些時候亦即古代的哲學觀念——對于文學的垂訓始終是一個強勁的主題。古希臘也是如此。柏拉圖不僅身為古希臘哲學家，同時是西方文學批評的鼻祖。他之所以主張將詩人逐出理想國，恰恰由于詩人的哀憐癖與感傷癖觸犯了他秉持的理性主義人格標準。哪怕文學批評概念還未獲得正式確認，文學鑒賞與文學品評之中的思想宣諭已經(jīng)開始。

文學批評與歷史學結盟的方式更為復雜。中國古代文學批評之中，“以詩存史”或者“以詩證史”是詩人的一個特殊任務，批評家曾經(jīng)將“詩史”的贊譽授予杜甫等詩人。小說敘事時常被視為歷史敘事的補充?！靶≌f者，正史之余也”，一批演義小說對于各種歷史題材進行鋪張渲染，加工補充，試圖賦予歷史一種生動可感的形象。亞里士多德的《詩學》認為，文學比歷史學更富于哲學意味，文學批評開始將文學、哲學、歷史學三者納入同一個理論圖景。社會歷史批評學派出現(xiàn)之后，批評家表述之中的“歷史”涵義愈來愈豐富：“歷史”既可能指作品內(nèi)容再現(xiàn)的時代與社會，也可能指產(chǎn)生一部作品的歷史語境。換言之，批評家時常從不同的維度分析文學與歷史的相互關聯(lián)。

文學批評將文學與審美聯(lián)系起來是后來的事情。無論孟子的“充實之謂美”、老子的“天下皆知美之為美，斯惡已”或者莊子的“天地有大美不言”，這些觀點并未將審美作為文學乃至藝術的專屬產(chǎn)品。由于鮑姆加登的著作《美學》，18世紀“美學”開始作為一個學科出現(xiàn)；不久之后，康德的“審美無利害”思想產(chǎn)生了重要影響?！盀樗囆g而藝術”的主張以及一部分形式主義或直接或間接地回應了審美獨立的呼聲。一種觀點認為，19世紀之后，審美才被視為文學藝術的特殊品質(zhì)。至少人們可以察覺，19世紀至20世紀，審美在文學批評之中占有的份額愈來愈大。

傳統(tǒng)的詩話、詞話是中國文學批評史的重要一章，風格輕靈，剔精抉微，通常圍繞具體的文本進行各種案例分析。相對地說，厚重淵博的考據(jù)訓詁之學充當中國學術史的特殊標記，乾嘉學派聲名卓著。盡管文學作品僅僅是這種治學對象的很小一部分，但是，寬泛的意義上，文學批評愿意向“學術式”的研究表示敬意，繼而在力所能及的范圍追隨效仿?，F(xiàn)今的“學術式”的研究包含文學理論與文學史考察，帶有明顯的學院風格。從材料的收集、梳理到井井有條的歸納分類，文學博士按照嚴格的學術規(guī)范撰寫學位論文。許多論文仿佛表明，觀點的創(chuàng)見遠非那么重要，重要的是證據(jù)收集以及嚴密的論證。學術的首要意義不是驚世駭俗，而是嚴謹與“客觀”。缺乏充足的資料支持，理論思辨的邏輯架構猶如花拳繡腿；印象主義感想不過若干莫衷一是的臨時觀點。20世紀一些批評學派顯現(xiàn)的新型學術模式擁有愈來愈大的理論含量。精神分析學批評學派盛行之后，弗洛伊德到拉康的眾多概念術語充當了文學批評賴以運行的齒輪，形式主義或者結構主義批評學派很大程度地引入現(xiàn)代語言學，“能指”“所指”的區(qū)分或者“共時之軸”與“歷時之軸”的轉(zhuǎn)換熟練地穿插在批評家的論證之中。

從思想的宣諭、歷史標準的衡量到審美或者學術，這些功能的概括顯示出文學批評業(yè)已肩負的不同文化使命。圍繞文學作品的闡釋與評判，文學批評既可以展示理論的深邃與宏大的思想體系，也可以表述激動人心的審美體驗，既可以開啟新的歷史視野，也可以樹立嚴謹淵博、言之有據(jù)的立論方式。某些時候，不同形態(tài)的文學批評可能相互鄙薄，譬如，理論的高瞻遠矚往往對考據(jù)訓詁的瑣碎羅列表示不屑，審美分析嘲笑另一些批評學派糾纏于“外部研究”而無法領悟文學的精髓，如此等等。文學批評的爭長論短無可厚非，重要的是，沒有必要以“本體”的名義統(tǒng)一文學批評形態(tài)，進而發(fā)布標準的規(guī)定動作。不拘一格恰恰表明文學批評游刃有余的文化身份。歷史還可能賦予哪些新的文化使命？文學批評并不會因為某種僵硬的緊身衣而無法動彈。事實上，近期十分活躍的“文化研究”顯現(xiàn)出文學批評的自如與彈性。

三

作為一種寬泛的文學批評潮流，“文化研究”興起于20世紀下半葉?！拔幕芯俊辈淮嬖谀撤N固定的理論綱領、理論框架或者方法模式。人們既可以從中發(fā)現(xiàn)符號學的意識形態(tài)分析，也可以看到宏觀的社會歷史批評，既有女性主義對于男性中心主義的犀利批判，也有后殖民理論對于種族歧視的憤怒譴責。精神分析學轉(zhuǎn)入社會無意識或者考察歷史著作的敘事學時常帶來出其不意的結論。如果說，傳統(tǒng)的文學史往往圍繞文學經(jīng)典的軸心，那么，“文化研究”向通俗的大眾文化敞開了大門。從流行歌曲、肥皂劇、武俠小說、偵探小說乃至酒吧的設計、報刊雜志構造的公共空間、展覽館的布展理念、互聯(lián)網(wǎng)空間的電子游戲群落，甚至一張競選照片、一場拳擊賽事、一款休閑服裝，“文化研究”仿佛無所不能，八面出擊，種種解說津津有味。如此龐雜的內(nèi)容顯明，“文化研究”不再遵從某一個傳統(tǒng)的學科版圖，循規(guī)蹈矩，突破藩籬與批判精神是“文化研究”的重要特征——包括批判傳統(tǒng)的學科對于知識的僵硬分割。這個意義上，“文化研究”代表了文學批評的一種努力：沖出學院的圍墻，將學術訓練形成的各種分析能力或者批判精神引入廣闊的世界。無論是來自懸殊的階級地位還是來自性別與種族的差異，各種壓迫、歧視或者經(jīng)濟、精神盤剝隱藏于社會文化構造之中，成為普遍的流行觀念，甚至固化為普遍接受的符號體系。人們寄居于各種文化、符號構筑的隱形建筑，一如寄居于自然的山川原野?！拔幕芯俊绷D指出，這些流行觀念并非天經(jīng)地義的“自然”，而是包含種種人為的設計。誰的設計？為什么如此設計——符合哪些人的意圖，或者損害哪些人的利益？當然，這些設計的意圖掩埋在種種文化表象背后，甚至已經(jīng)成為習焉不察的無意識。這時，“文化研究”必須表現(xiàn)出穿透文化表象的洞察力，從而將世界作為一個文本進行分析。如果將“文化研究”視為文學批評的擴展版，那么，歷史提供了文學批評大范圍介入社會的機遇，從課堂上的文學經(jīng)典進入日常生活。

“文化研究”破門而出，蔚為大觀，同時也由于泥沙俱下而積累了許多問題，包括“游戲式”的知識炫耀形成的另一種學院氣味。然而，“文化研究”遭受的普遍質(zhì)疑是，文學又到哪里去了？不論是電子游戲還是休閑服裝，這些能算真正文學嗎？文學課堂難道必須為之騰出寶貴的時間與空間？與此同時，“文化研究”背后五花八門的理論資源正在成為一個雜亂的倉庫。精神分析學或者結構主義晦澀的理論術語令人窒息，解構主義或者闡釋學不知所云，圍繞互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼的另一波科學名詞又鋪天蓋地而至。這是在談論文學嗎？德里達、拉康、齊澤克乃至弗·詹姆遜這些理論家的批判鋒芒始終裹藏在晦澀的表述背后，文學閱讀所制造的快樂消失殆盡。當女性主義批評家將《簡愛》之中藏匿于閣樓的“瘋女人”形容為女主人公“簡愛”的“無意識”時，這一部小說帶給人們的初始激動宛如幻覺。破除審美幻覺仿佛成為一些批評家的快樂。古代的許多批評家——無論中國的還是西方的——文采斐然，他們的文學批評與文學作品交相輝映。然而，這種景象已經(jīng)一去不返。那些春風拂面一般的文學批評在“印象主義”的鄙稱之下退縮至大眾傳媒，所謂的“現(xiàn)代”文學批評必須穿行于種種理論資源的縫隙，貼上必要的標簽，否則無法領取“學術”的稱號。如果文學沉沒在種種宏大的理論詞句之下，文學批評還有意義嗎？一種嘲諷性的概括正在流行：沒有“文學”的文學理論或者文學批評。

“沒有‘文學’”之說或許有失公平?！拔膶W”一詞并未在文學理論或者文學批評之中消失，消失的是文學批評的兩個傳統(tǒng)主題：審美，以及作家如何寫出更具審美價值的作品?？甲C五萬多首現(xiàn)存的唐詩出現(xiàn)過多少花卉品種，歸納18世紀小說之中的家具或者服裝款式，或者，談一談幾個著名作家一次聚餐時的菜單，發(fā)掘某一個文學流派內(nèi)部成員之間若干爭風吃醋的軼事，這些來自“文學”的種種研究多半無助于審美價值的評判。與審美脫鉤的文學批評意義何在？這是由來已久的爭論焦點。浪漫主義以來的一個普遍觀念是，杰出的文學作品毋寧是天才與靈感的奇妙產(chǎn)物。如果說，一個工程的設計或者一幢建筑的完成依賴種種公式的計算，這些計算可復制、可傳授，那么，文學以及藝術的特征是不可究詰，所謂天機縱橫，兔起鶻落，于剎那間握住了永恒。如此之多神秘的審美與創(chuàng)造之謎等待破解，文學批評怎么能揚長而去，將旺盛的精力轉(zhuǎn)移到另一些無關緊要的問題之上？

必須坦率承認，“文化研究”說出了審美愉悅之外的另一些東西，種種結論可能提供意外的認識，例如揭示某些歷史的暗角、隱蔽的文化預設、強大符號體系遮蔽的無意識，如此等等。審美之眼不可能洞悉社會歷史的全景。如果文學批評借助文學察覺審美之外的各種內(nèi)容，這決非文學的恥辱，學科之間的互助毋寧是文學的光榮——正像哲學著作也可能產(chǎn)生“詩意”，或者經(jīng)濟學可以補上歷史敘事缺少的數(shù)據(jù)細節(jié)一樣。需要澄清的是另一個觀念：這些結論不可能真正代替審美。哲學或者歷史學的贊賞不能直接等同于審美的深刻，獲取哲學或者歷史學結論的分析方式也不是作家寫作的依循模式。更為復雜的情況是，一些審美意義上乏善可陳的文學作品仍然可以贏得哲學或者歷史學的褒獎。

“文化研究”顯示出開闊的闡釋視野，但是，多元的闡釋觀念同時誘發(fā)出“過度闡釋”或者“強制闡釋”問題。之前的接受美學也遭遇相似的困擾——作為現(xiàn)代闡釋學的分支，接受美學既是受惠者，也承擔各種遺留問題。如果說，傳統(tǒng)闡釋學往往以闡釋作品的“原意”為旨歸，那么，現(xiàn)代闡釋學將闡釋的主動權移交給闡釋者。海德格爾、伽達黙爾等一批思想家徹底扭轉(zhuǎn)了闡釋的觀念：所謂的“原意”渺不可追，重要的是闡釋主體的理解。闡釋主體的期待視野、成見、前理解結構決定闡釋可能從作品文本之中看到什么?！霸狻钡目陀^闡釋僅僅是一種理論預設，所有的闡釋都無法完全擺脫闡釋主體的主觀成分。對于接受美學說來，闡釋主體即是讀者。與作家中心論的文學批評相反，接受美學的中心轉(zhuǎn)向了讀者。換言之，讀者如何接受亦即作品文本的意義如何顯現(xiàn)。不同的讀者可能形成迥異的作品理解?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”已經(jīng)成為眾所周知的名言。這些意義不必征求作者的同意。中國古代批評家也有另一句名言：“作者未必然，讀者何必不然？”

現(xiàn)代闡釋學認為，一個作品文本可能出現(xiàn)多種意義的解讀，“見仁見智”是普遍的狀況?！霸狻辈辉贋楠殧嗟年U釋提供前提，每一個讀者都有可能從不同的方向加入意義的建構。因此，接受美學遲早必須考慮一批后續(xù)的問題。首先，獨斷論破產(chǎn)之后，是不是意味著解讀愈多愈好？不論一部文學作品、一條新聞還是一張請假條、一則通告，無限的解讀肯定表明交流鏈條的崩潰。獨斷與無限之間，現(xiàn)代闡釋學如何劃出自己的范圍？其次，讀者究竟擁有多大的權利？如果一批讀者認為，現(xiàn)今網(wǎng)絡小說的成就遠遠超過《三國演義》《水滸傳》或者《紅樓夢》，文學史是否接受這種評判？第三，相對于作家，批評家顯然劃歸讀者范疇。許多時候，手持理論放大鏡的批評家可能拋出各種奇特的觀點，譬如從《哈姆雷特》之中發(fā)現(xiàn)“戀母情結”，從《尤利西斯》之中挖掘出神話象征結構，或者將《紅樓夢》視為清世祖與名妓之間風流韻事的影射。許多人覺得，這些觀點意外到難以置信的程度，貌似嚴密的理論推理猶如“過度闡釋”。盡管如此，后續(xù)的理論確認往往突然落空：感覺之中的“度”在什么位置上？如何設立——共同認可這些“度”的依據(jù)是什么？第四，某些難以置信的觀點帶有強行推廣的力量，正如“強制闡釋”這個概念所描述的那樣，甚至可以“指鹿為馬”。人們熟悉的外部世俗權力僅僅是一種因素，許多“強制闡釋”同時依賴各種隱蔽的網(wǎng)絡，例如闡釋者的學術地位、闡釋觀念的文化聲望、先聲奪人的論證方式、擁戴者的盲從，等等。如何區(qū)分“強制”與“合理”之間的界限？

進入文學乃至文化現(xiàn)場的時候，文學批評的審美經(jīng)驗概括、通俗曉暢的表述以及直言不諱的勇氣不可或缺?！拔幕芯俊北砻?，強大的闡釋能力才能造就真正的啟示。這種闡釋可能超出文學，廣泛涉及文學輻射的各個區(qū)域，文學充當了展開的支點。恰恰由于闡釋的充分展開，潛藏于闡釋學內(nèi)部的各種理論問題浮出水面，再度考驗批評家。

四

接受美學的中心轉(zhuǎn)向了讀者。隨之而來的必然追問是，文學批評的讀者又在哪里？如果一個文本的文化生命依賴讀者的參與與延續(xù)，文學批評文本亦然。有趣的是，多數(shù)批評家首先關注一個特殊的讀者——作家，尤其是他所談論的那個作家。作家的贊賞通常被視為不可多得的榮耀。如果作家表示不屑、反感甚至惡語相譏，批評家往往覺得沮喪或者傷心，仿佛滿腔的激情遭到了一瓢冷水。盡管批評家早就從理論上擺脫了對于作家的依賴，但是，來自作家的不滿仍然遺留下難堪的心理陰影。

現(xiàn)代闡釋學放棄了“原意”的認定，很大程度上將文學批評引出作家的光圈。許多時候，許多人不假思索地將文學作品的“原意”等同于作家意欲表達的內(nèi)容。作家的寫作意圖——不論披露于作品發(fā)表之前還是之后——往往被視為首要證據(jù)。然而，與現(xiàn)代闡釋學不謀而合，“新批評”于20世紀40年代提出了“意圖謬誤”的觀點?！靶屡u”認為，作家的寫作意圖遠非那么重要，甚至可能帶來誤導。又有多少作家可能在作品之中完全實現(xiàn)自己的意圖？“新批評”倡導的是繞開作家的寫作意圖，專注地分析作品的文本，譬如肌理、張力、隱喻等等?！耙鈭D謬誤”表明文學批評的一個重大觀念轉(zhuǎn)折：作為批評家的考察對象，文本語言構成的價值遠遠超過了作家的寫作意圖。隨后興盛的結構主義與解構主義批評學派延續(xù)了這一條理論脈絡。語言結構置于作家之前是“語言轉(zhuǎn)向”哲學思潮的副產(chǎn)品之一?！罢Z言轉(zhuǎn)向”哲學思潮削弱了主體的意義。主體不再是文化的軸心，閃耀理性主義的光芒，自如地組織各種符號體系制造出文明景觀；相反，主體是建構起來的，各種符號體系恰恰是主體建構的材料。如果沒有語言以及其他符號體系形成的“文化”填充于人們的意識之中，所謂的“主體”還能是什么？語言與符號體系決定了主體。結構主義描述了宏大的語言結構，指出這個結構賴以運轉(zhuǎn)的內(nèi)部構造，主體只不過是語言結構組織與運轉(zhuǎn)集聚的一個樞紐點。主體仿佛按照自己的意愿調(diào)遣語言從事敘事與抒情，但是，真實的情況毋寧是，主體只不過充當語言結構內(nèi)部各種規(guī)則的執(zhí)行者。結構主義相信宏大的語言結構居高臨下地支配眾多語言作品，無數(shù)的小說、詩歌猶如一種結構的不同翻版。相對于如此之多的文學作品，這種觀念顯然太粗糙?！盎ノ摹备拍畹某霈F(xiàn)多少彌補了這一點?！盎ノ摹泵枋龅娜匀皇钦Z言層面的互動，文本之間、文體之間乃至不同符號體系之間可能形成某種生產(chǎn)性的相互促進，用羅蘭·巴特的話說，是“多種寫作相互結合，相互爭執(zhí)”，“文本是由各種引證組成的編織物”。這種描述之中，主體仍然僅僅是一個被動的成分。羅蘭·巴特所謂“作者已死”的論斷建立在這種描述的基礎之上。語言結構或者“互文”唱主角的時候，作者已經(jīng)是一個多余的人。從闡釋學、“新批評”、結構主義到“互文”，作家逐漸演變?yōu)橐粋€遭受貶抑的理論符號。

盡管語言結構與作家的相互關系正在被理論重新設置，但是，多數(shù)批評家從未真正降低對于作家的關注——哪怕是羅蘭·巴特。這種狀況的重要原因是，作家多半擔任文學領域的領跑者。批評家清楚地認識到，這個局面并未改變。批評家力爭做到的是，與作家并肩而行，展開對話，在對話之中指出另一些開闊的文學視野，從而影響和改善文學長跑的方向和速度：“主體的獨立是對話的前提。在平等的基礎上，作家與批評家分別發(fā)出自己的聲音，相互交流。除了肯定共同看法，雙方還將坦率地闡明分歧。這改變了某種意見執(zhí)導文學輿論的局面，多種聲音的并存使文學王國的輿論結構從金字塔轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡型。這種結構是相互參照、相互平衡、相互吸引的，而不是定于一尊。對話是對對方話語的積極反應，而不是一種不斷重復的簡單回聲?；芈曋荒茉趩握{(diào)的回蕩中越來越弱，對話卻因為相互刺激而不斷開始。這使雙方的接觸范圍不斷擴大，從而使一個話語制造出另一個新的話語。對話無法阻止偏執(zhí)乃至謬誤的看法傳來，但對話機制卻常常使偏執(zhí)乃至謬誤成為闡發(fā)公允與正確觀點的起因。這是對相對主義絕對化的一種有效遏制?！?/p>

相對于活躍的對話機制，傳統(tǒng)文學批評的歸納主義宗旨顯得單調(diào)而僵硬。歸納的觀念強調(diào)，批評家的任務是收集種種文學史的成功例證，總結若干共有的特征向作家推薦甚至概括出種種不變的“規(guī)律”。科學哲學曾經(jīng)指出“歸納”方法的不足，眾多的例證無法阻止例外的到來。一萬只白天鵝不能保證，一只黑色的天鵝不會出現(xiàn)在第一萬零一只的位置上。嚴密的理論必須清除例外的邏輯可能，歸納無能為力。歸納對于文學的效力尤為有限。作家是一批迷戀獨創(chuàng)的人。正如“影響的焦慮”這個命題表示的那樣，他們甚至將回避——而不是重復——前輩的成功作為一個目標。因此，批評家的淵博引證往往未能獲得足夠重視，作家的諷刺之辭不絕于耳。

除了關注作家的回應，文學批評同時面向社會，充當文學與大眾的溝通者，進而影響大眾的審美素質(zhì)。遺憾的是，大眾多半并不領情，以至于批評家往往難以掩飾自己的失落感。首先，文學作品贏得大眾的歡迎程度可能成為一個尷尬的參照。一個批評家曾經(jīng)生動地說，正如菜譜與菜肴不可比擬，文學批評不可能享有文學贏得的待遇；盡管如此，二者還是被納入不公的比較。讀者的數(shù)量不僅是作家自我夸耀的口實，也是文學批評自慚形穢的理由。其次，文學批評的深刻、理性、分寸感以及理論思辨時常在大眾傳媒夸張的商業(yè)宣傳面前敗下陣來。批評家往往對商業(yè)宣傳的強大威力深感不解：明星八卦、拍攝花絮或者夸張的投資數(shù)額、可觀的票房怎么可能比情節(jié)的分解或者人物性格分析更有說服力？然而， 事實如此——批評家通常不是娛樂記者的對手。第三，文學批評擁有的專業(yè)知識遠不如另一些領域的專家權威。醫(yī)生診斷一個病人患上肝炎的時候，病人通常不敢自作主張地聲稱自己是肺炎；相對而言，大眾時常對批評家的作品評判嗤之以鼻。大眾有自己的口碑，同時以票房、收視率與點擊率予以證明。一種觀點認為，文化水平的普遍提高帶來了強大的自信——肝炎或者肺炎人命關天，貿(mào)然置喙過于冒險，一部作品“好看”“不好看”冷暖自知，專家的調(diào)教更像是學術腔敷衍的廢話；另一種解釋恰恰看不上所謂“文學知識”，某種程度的“反智主義”也是自信的重要來源。平平仄仄的詩詞格律、魔幻現(xiàn)實主義的裝神弄鬼或者象征主義、心理原型之類無非那些教授嚇唬人的把戲。不聽那一套，反而更好地理解金庸的武俠小說、電視劇《步步驚心》或者郭德綱的相聲。

為時已久的焦慮，空前的理論資源，“文化研究”的成功與問題，文學批評與作家或者大眾的關系，考察這些狀況的目的是聚焦一個話題：文學批評如何成為更為主動的歷史角色？

五

文學批評時?；钴S在文學前沿，與當代各種文學短兵相接，并且負責鑒別、篩選、分析、評判?！安粩噙\動的美學”是別林斯基對于文學批評的著名形容。相對于文學史考察古代文學，文學批評的工作現(xiàn)場忙碌而凌亂，甚至應接不暇。但是，文學批評與文學史考察相似的工作方式是闡釋。闡釋是鑒別、篩選、分析、評判的基本依據(jù)。闡釋不是搜羅若干恰當?shù)奈膶W例證填充抽象乏味的理論原則，而是文學與理論原則之間的博弈。闡釋表明一個歷史時期可能出現(xiàn)哪些文學的理解——當然也可以反過來推測，另一些文學理解是否正在預示新的歷史時期到來。文學批評如何內(nèi)在地卷入歷史運動，并且成為歷史文化的有機組成部分？弗·詹姆遜的《政治無意識》曾經(jīng)指出如何以闡釋的形式進入歷史，同時，歷史又如何積淀于闡釋的形式之中?！墩螣o意識》“前言”的第一句話就是“永遠的歷史化”——闡釋的意義構成了詹姆遜對這個命題的論證?？傊绻そ郴蛘咿r(nóng)夫從事各種物質(zhì)生產(chǎn)，批評家借助闡釋分擔創(chuàng)造歷史的使命。

人類既棲身于物理空間，又棲身于意義空間。很大程度上，意義空間的建構與維持來自闡釋。無論是一個城市、一條街道、一幢建筑物還是一套服裝、一副首飾、一個文本，一切既是物質(zhì)構造，又貯存了各種意義，譬如富足、繁華、尊貴、深刻或者清冷、寒酸、質(zhì)樸、骯臟，如此等等。當文學以語言文字記述人間萬象時，物理空間只是一個幻象，但是，這種幻象顯示出完整的意義空間：“文學之中出現(xiàn)了一條街道，一間店鋪，幾個人物，這一切并非如實記錄——文學表明的是這一切具有什么意義?！e頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’也罷，‘姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船’也罷，莎士比亞的《李爾王》也罷，魯迅的《狂人日記》也罷，文學不僅僅是一些所見所聞，認識幾張陌生的臉，而是進一步告知這一切現(xiàn)象背后隱藏了何種意義?！?/p>

文學顯現(xiàn)的意義空間是某種意義生產(chǎn)的起點，文學批評將成為意義生產(chǎn)與傳遞鏈條的后續(xù)環(huán)節(jié)，我曾經(jīng)稱之為“意義再生產(chǎn)”。或許傳遞“鏈條”意象的比喻過于單一，意義再生產(chǎn)毋寧形容為“網(wǎng)絡”。文學批評的意義再生產(chǎn)可能多向展開，充滿了歧義、爭執(zhí)與理論交鋒：“通常的文學批評就是闡發(fā)文本的各種意義，批評家之間的爭辯即是意義爭奪的常見形式”；超出文學范疇的“文化研究”更是如此：“文化研究負責眾多文化現(xiàn)象的意義解釋。當然，這些解釋同時包含了與另一些觀點的角逐。文化研究的批判性格常常表現(xiàn)為，推翻傳統(tǒng)的解釋而挖掘出隱藏的另一些意義。后現(xiàn)代思潮盛行加劇了意義的爭奪。去中心、去權威帶來了意義解釋的開放，許多傳統(tǒng)的定論重新遭到挑戰(zhàn)。意義的多種解釋以及再解釋不斷地給社會帶來新的意義空間。后現(xiàn)代社會眼花繚亂的感覺不僅因為過量的物質(zhì)生產(chǎn)，同時因為超負荷的意義生產(chǎn)。”

現(xiàn)在可以返回現(xiàn)代闡釋學以及接受美學遺留的問題了。首先必須指出，近期的闡釋學研究進一步明確了一些結論，我試圖援引這些結論作為理論延伸的基礎。第一，闡釋學主張的“文本開放”意味著允許各種闡釋，但是，一個文本并非擁有無限的意義；第二，闡釋不存在邊界，但有效的闡釋存在邊界。歷史不可能阻止未來的闡釋主體源源不斷抵達，他們分別帶有各自的期待視野、成見、前理解結構，可能提供無限的闡釋觀點；盡管如此，每一個歷史時期的闡釋主體是有限的，更為重要的是，每一個歷史時期的文化結構決定了闡釋主體的視野邊界。從常識、邏輯、科學技術水平、符號體系規(guī)則到文化傳統(tǒng)、接受的文學教育、公認的文學經(jīng)典、意識形態(tài)構造，構成歷史語境的諸多因素有形無形地限制了闡釋的范圍。對于一部文學作品，固定的闡釋文本與既有的闡釋歷史是不可擺脫的起點——后繼的闡釋往往是對既有闡釋歷史的回應，無論贊同還是反對。這種機制如此強大，只有少量的闡釋可能穿透層層疊疊的過濾而獲得公開表述的機會。猜測李白的某一首詩歌暗合現(xiàn)代醫(yī)學揭示的生理定律，認為諸葛亮的上輩子是一只狐貍，或者在《西游記》之中尋找太空飛船的遺跡，諸如此類荒誕的闡釋將迅速遭到這種機制的屏蔽和驅(qū)逐。一部文學經(jīng)典可能擁有多種闡釋，但是，所謂的“多種”通常不過三五種。另一些勉強為之的“過度闡釋”很快銷聲匿跡。許多時候，“過度闡釋”的“度”并非精確的規(guī)定，而是這種機制的模糊默認。越界的闡釋會立即產(chǎn)生“犯規(guī)”的怪異之感。從“意義再生產(chǎn)”到有效闡釋的篩選與限制，闡釋始終謀求以豐富而又合理的形式嵌入歷史之中。

盡管現(xiàn)代闡釋學以及接受美學的許多命題有待完善，盡管防范失控的闡釋與無序的意義令人頭痛，但是，沒有理由忽視二者的巨大積極作用——仍然是在嵌入歷史的意義上。文學批評史顯示，歷史的進步和演變時常轉(zhuǎn)借前所未有的闡釋透露種種信息。文學批評史往往包含兩方面的工作：一種工作注重傳遞、復述相對固定的文學知識，尤其是批評家對于文學經(jīng)典的分析與評價，這些工作時常由課堂的文學教育承擔；另一種工作注重再發(fā)現(xiàn)、再思考、再生產(chǎn)、再評價，批評家自出機杼，發(fā)前人所未見，文學批評從知識的保存、傳授轉(zhuǎn)入創(chuàng)造范疇。為什么放棄普遍接受的文學知識而另辟闡釋之徑？一個文本的重新闡釋來自歷史的巨大壓力。歷史的進步和演變開始滲透乃至修正批評家的期待視野、成見、前理解結構，重新闡釋不可避免地發(fā)生。當然，各種新興的理論學說時常充當歷史與批評家之間的中介?！对娊?jīng)》的闡釋突破“思無邪”的論斷而指出民間反抗精神的時候，《紅樓夢》的闡釋從脂硯齋的“到頭一夢，萬境歸空”到賦予反封建思想的時候，或者，《俄狄浦斯》的闡釋從天命不可違轉(zhuǎn)向“戀母情結”的時候，人們可以迅速意識到各種理論學說的活躍程度。更為尖銳的例子是，女性主義與后殖民理論的風行無不導致一批重新闡釋問世，這些闡釋甚至動搖了眾多傳統(tǒng)文學經(jīng)典的評價。

各種闡釋提供了一批競爭性結論。競爭性結論的特征是，持續(xù)卷入漫長的爭論，反反復復的試探、權衡與比較，某一個結論在競爭中的逐漸勝出表現(xiàn)為相對廣泛的認可，而不是確鑿不移的一錘定音。傳統(tǒng)的認知——這種認知如今仍然是多數(shù)自然科學的準則——往往預設一個標準答案的存在，科學家之間的爭論并不是彼此較量，而是與標準答案的對照。一旦二者完全吻合，正確的結論不再改動，所有的競爭者心悅誠服地退場。相對地說，競爭性結論仍然存在重新懷疑的可能。未來的歷史條件產(chǎn)生變化的時候，種種衡量與評判不得不再度開始。這是人文知識與自然科學的重要區(qū)別。人文知識是不是因此顯得“低級”？也許，現(xiàn)在是扭轉(zhuǎn)這種認識的時候了。如果說，天造地設的自然始終按照固定的“規(guī)律”運行，那么，人們置身的意義空間變動不居。更為重要的是，人們力圖根據(jù)自己的意愿重塑意義空間，變動不居顯然包含重塑的努力，盡管歷史的實際場景可能與當初的意愿存在巨大距離。重塑意義空間的時候，闡釋顯示了舉足輕重的作用。文學批評是闡釋之中一個特殊的分支，并且因為闡釋獲得進入歷史縱深的路徑。