2022年，新冠疫情仍舊肆虐，俄烏沖突硝煙彌漫?；赝?022年度的日本文壇，或許是封鎖的生活、慘淡的世情反而激發(fā)了作家的寫作欲望，他們立足世界之變，從不同角度觀照當(dāng)下的日本社會，熱切地回應(yīng)著時代的呼喚。其中以女性作家的創(chuàng)作活動尤為突出，第167屆芥川文學(xué)獎史無前例地出現(xiàn)五名候選者均為女性的情況。她們的創(chuàng)作在保持了女性主義自覺的同時又不局限于狹隘的性別立場，以更為廣闊的視角描繪了社會眾生相，表達(dá)了對時代陰影下所有鮮活個體都能體驗到的生存困境的關(guān)注與探究。

形而上的存在性焦慮

齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）在《流動的現(xiàn)代性》里說現(xiàn)代社會是“一個多元復(fù)雜而又快速運動的世界”，個人在享受現(xiàn)代社會流動性帶來的自由的同時，也不得不隨著這種流動不停地重塑、定義自我，所謂“原子化個人”的孤獨和虛無感也隨之而來。平成以降，隨著日本人社群意識的逐漸淡薄，個體在共同體瓦解的時代陷入的精神困境成為日本女作家創(chuàng)作的重要主題。

第167屆芥川獎獲獎作品、高瀨隼子（1988— ）的《愿你能吃到美味的飯》即表達(dá)了上述主題。小說圍繞食品包裝加工公司年輕男職員二谷以及他的兩個女同事蘆川和押尾展開。二谷看上去是極其普通的職場人，不過對人對事他內(nèi)心里總有自己獨特的看法。例如，對于吃飯，他認(rèn)為只要能維持生存即可，每日三餐都吃泡面就很好，如果只吃營養(yǎng)藥劑也能活下去的話不吃飯也行。對生活抱著如此態(tài)度的他，每天過著索然無味的日子。蘆川性格隨和可愛，擅長為同事提供情緒價值，所以盡管她工作能力弱，但周遭的人多數(shù)對她很寬容。與蘆川不同，押尾勤奮努力，在公司屬于能者多勞的那類人，她不喜歡蘆川，認(rèn)為蘆川的生存之道既軟弱又不正確。

小說看似描寫尋常的職場故事，但對食物和食欲的強調(diào)在文中反復(fù)出現(xiàn)，成為敘述的起點和推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。故事從某日午休時間開篇，想吃蕎麥面的支店長提議所有人一起去，因為“飯要大家一起吃才香”。沒響應(yīng)提議的只有兩人——二谷和一個名叫藤的中年男職員。藤是因為帶了妻子準(zhǔn)備的便當(dāng)所以沒參加，而二谷不愿參加并非不想吃蕎麥面，而是害怕飯桌上的人際交往。他不認(rèn)同支店長所說的“飯要大家一起吃才香”，甚至認(rèn)為日本人看重的飲食文化也是社會規(guī)范強加的暴力。二谷在與蘆川、押尾相處的過程中表現(xiàn)出的種種矛盾，也都源于他在精神層面無法與他人建立良性的溝通關(guān)系。押尾對二谷有好感，常約他吃飯，并向其抱怨蘆川的種種。二谷表面附和，內(nèi)心卻覺得蘆川無害，還開始偷偷和蘆川交往。蘆川廚藝了得，每逢周末就去二谷住處給他做豐盛的飯菜，想讓他感受到家的溫暖。對此，二谷內(nèi)心卻感到厭煩，以至于趁蘆川睡著后偷偷去廚房吃泡面。

蘆川相信美食是人際交往的潤滑劑，她代表了日本社會關(guān)于飲食的普遍價值觀。二谷不認(rèn)同這種價值觀卻仍然與蘆川交往，就像他食欲淡薄卻選擇在食品包裝加工公司上班一樣。因為對他來說，戀愛和工作都只是為了“活著”，除此以外沒有更多的意義。從“村社會”到“企業(yè)社會”，曾經(jīng)的日本人有很強的社群意識，而現(xiàn)代居住習(xí)慣和雇傭結(jié)構(gòu)的改變讓個體失去了社群關(guān)系的固定錨，在社會中找不到確切的位置，因而產(chǎn)生了二谷那樣的虛無感和社交恐懼?！俺浴标P(guān)乎人類生存的根本，作者借助二谷這一形象，通過刻畫他對“吃”的看法，將現(xiàn)代人形而上的存在性焦慮具象化，啟發(fā)讀者對自身存在意義的思考。小說并沒有像治愈系文學(xué)那樣為二谷安排一個被救贖的結(jié)局，但小說題目卻包含了充滿溫情和希望的暗示——找到生存的意義即“能吃到美味的飯”。

如果說《愿你能吃到美味的飯》勝在以食欲作為隱喻的話，那么年森瑛（1994— ）的《N/A》則以精妙的篇章結(jié)構(gòu)描繪了青春期少女的困惑和矛盾?！癗/A”是“not applicable”的縮寫，意為“不適用”。高二女生円香討厭經(jīng)期腿間流出的血，試圖以極度節(jié)食的方式讓月經(jīng)停止，可這一行為卻讓她被認(rèn)定為“厭食癥患者”；只是因為渴望童話書中小老鼠古利和古拉那種無可取代的親密關(guān)系而與女大學(xué)生小海交往，卻被貼上LGBT（性少數(shù)群體）的標(biāo)簽。円香討厭被貼標(biāo)簽，她認(rèn)為“我”就是“我”，具有獨一無二的屬性，可是這個想法卻無人理解，這使她感到孤獨。如果作者就此擱筆，那主題就未免顯得淺薄。小說后半部分發(fā)生逆轉(zhuǎn)，円香逐漸發(fā)現(xiàn)自己在與人交往時也不得不把對方歸為某類屬性的人，因為畢竟社交是需要預(yù)設(shè)立場的，于是她原先的認(rèn)知開始解體。現(xiàn)代社會倡導(dǎo)尊重少數(shù)群體，隨之少數(shù)群體也被賦予各類標(biāo)簽。標(biāo)簽化帶來易識別性和群體身份認(rèn)同的同時，高度的概括性又否定了個體存在的差異性和自我性。正是從這個意義上，評論家東浩紀(jì)盛贊《N/A》：“既表明了對不審慎的少數(shù)群體詞匯感到不適的態(tài)度，同時又對這種表態(tài)本身的不審慎進(jìn)行了批判，是當(dāng)今社會所需要的文學(xué)?！?/p>

親情之困：斷裂、疏離與沖突

鈴木涼美（1983— ）的《資優(yōu)》是以母女關(guān)系為主線的作品，是本屆入圍作品中最具話題度的一部。引發(fā)熱議的是超越小說本身的作者經(jīng)歷和與此形成強烈反差的文體特點。鈴木涼美出身書香門第，父親是大學(xué)教授，母親是兒童文學(xué)研究者，她本人畢業(yè)于名校慶應(yīng)義塾大學(xué)，曾當(dāng)過陪酒女和AV女優(yōu)，引退后考上東京大學(xué)社會學(xué)碩士，后成為報社記者。她曾出版過社會學(xué)學(xué)術(shù)專著和多部隨筆集，作為小說家出道的首部作品即入圍芥川獎。近日，她更憑借新作《粗鄙》（Graceless）再度入圍第168屆芥川獎。

如此的人生經(jīng)歷讓人不禁猜想她的寫作是否沿襲山田詠美式的身體書寫風(fēng)格，但從《資優(yōu)》來看，她的文風(fēng)有超出預(yù)想的理性和冷靜，更加側(cè)重通過故事展現(xiàn)哲思。小說主人公“我”17歲離家，現(xiàn)在25歲，在風(fēng)月場做陪酒女維生。“我”與母親關(guān)系疏離，某日病重的母親突然來找“我”，告訴“我”她想在死前完成最后一首詩。母親住院后，“我”每天去醫(yī)院照顧她。其間“我”從一個來探病的男人處得知母親年輕時在夜總會賣唱，曾拒絕將自己的身體標(biāo)價出售。“我”不知道母親當(dāng)時的想法，但“我”之所以身在風(fēng)月場卻未出賣肉體，是因為手臂上的燒傷痕跡讓自己覺得已失去成為商品的價值。這個燒傷是“我”讀初中時母親用香煙頭燙的。小說中并未解釋母親的動機，但鈴木涼美在一次采訪中曾表示：小說中的母親和自己的母親相距甚遠(yuǎn)，后者可用極具邏輯性的語言闡述為什么賣身行為不對，而前者卻通過在女兒身上留下燒傷痕跡的方式阻止其賣身。相比之下，可以看出語言的無力感。

小說里的母親形象雖為虛構(gòu)，但鈴木涼美對母女關(guān)系的審視卻源于自身的成長經(jīng)歷。她曾在書中提到母親總強迫她解釋自己的想法，這讓她感到窒息。如上野千鶴子在與鈴木的書信中所言：“一個試圖全然理解女兒的母親，和一個用母親最不理解的方式反叛的女兒。母親傳遞出‘媽媽了解你的全部’的信息，女兒則無處躲藏，失去了喘息的空間”（《始于極限：女性主義往復(fù)書簡》）。

與母親的強勢不同，現(xiàn)代日本家庭中父親的存在逐漸淡薄化，是可有可無甚至缺失的存在，由此帶來了親子關(guān)系的疏離。小砂川千都（1990— ）的《家庭用安心礦工》即以詭異怪誕的情節(jié)、意識流般的敘事手法，描摹了主人公因童年生活父親缺位而導(dǎo)致的心靈傷痕。藤田小波是住在東京的中年主婦，某天她發(fā)現(xiàn)本該在秋田老家的父親離奇地出現(xiàn)在東京，還總是尾隨自己。父親叫勉，不過他并非真人，而是一具假人模特。小波老家有一個廢棄礦山改建的主題公園，里面擺放著很多礦工人模，小時候母親告訴小波其中一個是她的父親。勉的突然出現(xiàn)讓小波決意回一趟老家。之后小說以一系列非理性、不連貫的事件，在現(xiàn)實和虛幻之間反復(fù)切換推進(jìn)。不過通過拼湊情節(jié)碎片可以還原主人公的過往——幼年時被親生父親拋棄，只能將礦工人模當(dāng)作父親，多年后親生父親回來找她，她心情復(fù)雜卻還是選擇看護(hù)父親并為其送終。作者小砂川千都是心理學(xué)專業(yè)出身，她的作品世界脫離了對日常生活的純?nèi)辉佻F(xiàn)，客觀性和合理性讓位于作者更為重視的內(nèi)在邏輯性。因此，在《家庭用安心礦工》中情節(jié)和人物形象都被極大削弱，呈現(xiàn)在讀者面前的并非客觀世界的真實，而是一種意念的真實，這種真實來源于主人公因父親造成的無法克服的心理創(chuàng)傷。

拋妻棄女的父親形象同樣出現(xiàn)在山下纮加（1994— ）的《惡態(tài)》里，不過小說本身主要圍繞19歲少女小夢與善良而懦弱的母親一起照料90歲祖母的日常展開。整日說著粗俗方言的祖母是個頑固自私、撒謊成性的人，除了出軌且不盡贍養(yǎng)義務(wù)的兒子（即小夢父親）之外，從不說任何人的好話。小說延續(xù)了日本私小說的寫作范式，輕情節(jié)而重人物內(nèi)心描寫，字里行間都是主人公面對無可救藥卻又無法逃離的家庭關(guān)系的憤怒與掙扎。但讀者卻能從《惡態(tài)》的困境書寫中看到通途，在絕望中感受到希望。

后現(xiàn)代立場 超越性別的寫作

20世紀(jì)80年代以來，日本文壇呈現(xiàn)出女作家領(lǐng)跑的局面，她們的創(chuàng)作為文學(xué)界帶來了新風(fēng)。從對女性自身生命體驗的觀照到性別政治意味鮮明的身體寫作，其作品始終帶有女性主義的自覺。不過隨著21世紀(jì)的到來，世界之變和日本社會之變以及西方文學(xué)批評理論的多元化發(fā)展，促使女作家們不斷反思、不斷變革。她們的創(chuàng)作視野不再拘囿于尋找女性自我以及對男權(quán)的反抗，而逐漸轉(zhuǎn)向更為廣闊的現(xiàn)實社會，作品的主題內(nèi)容、詩學(xué)特征也隨之發(fā)生變化。這種超越性別的寫作趨勢從第167屆芥川文學(xué)獎的五部入圍作品就可窺見一斑。

從描寫的社會現(xiàn)實來看，這些作品對當(dāng)下日本的普通上班族、學(xué)生、主婦、風(fēng)俗行業(yè)從業(yè)者、自由職業(yè)者等的生活現(xiàn)實進(jìn)行了全景掃描；從主題內(nèi)容來看，作家們傾向于從自身的個人化體驗出發(fā)，書寫現(xiàn)代日本人的精神困境和生存困境，進(jìn)而傳達(dá)出對人類普遍生存境況的思索和人文關(guān)懷；從詩學(xué)特征來看，作品的表現(xiàn)形態(tài)更加多樣化，除日常寫實性敘事之外，還有從現(xiàn)實生活生發(fā)出的幻想性敘事。此外，這些女作家多擁有鮮明的后現(xiàn)代立場，善于質(zhì)疑傳統(tǒng)、解構(gòu)權(quán)威，發(fā)現(xiàn)時代的癥結(jié)所在。這種基于女性性別感受，又超越狹隘性別意識的寫作姿態(tài)成就了日本當(dāng)代女作家既匠心獨具亦豐富多姿的小說創(chuàng)作實踐。

（作者系華南師范大學(xué)外國語言文化學(xué)院副教授）