內(nèi)容提要：孫甘露的小說創(chuàng)作因反敘述、語言狂歡和哲學(xué)思辨而獨(dú)樹一幟，以至于成為“先鋒中的先鋒”。從長(zhǎng)篇小說《呼吸》到《千里江山圖》，對(duì)這兩部小說的文本細(xì)讀和對(duì)照闡釋，映射出三十年來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮的嬗變軌跡；論文對(duì)革命歷史敘事四度結(jié)構(gòu)的定位以及對(duì)小說“零度敘事”風(fēng)格的指認(rèn)，彰顯出《千里江山圖》在新時(shí)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域里的特殊存在，亦顯露出孫甘露作為“最后的先鋒”的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：孫甘露 《呼吸》 《千里江山圖》 先鋒文學(xué) 紅色革命歷史

一、混沌狀態(tài)中的“病態(tài)”與癡迷

在“新時(shí)期文學(xué)”批評(píng)話語或文學(xué)史的論述中，關(guān)于1980年代中期崛起的“先鋒文學(xué)”，其退潮大都被指認(rèn)為1980年代末。也就是說，短短五六年的時(shí)間里，“先鋒文學(xué)”風(fēng)光無限，一時(shí)無兩。

作為文學(xué)思潮，“先鋒文學(xué)”的觀念與形式主要源自西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義。為什么這批作家會(huì)集體性地選擇這種文學(xué)形式呢？丁帆、許志英主編的《中國(guó)新時(shí)期小說主潮》這樣論述：“西方現(xiàn)代主義文學(xué)的思想和哲學(xué)機(jī)制是產(chǎn)生于兩次世界大戰(zhàn)后，源于戰(zhàn)后人們內(nèi)心世界的痛苦與失落。先鋒作家們也有相似的生活和心理經(jīng)歷。他們?cè)凇母铩幕恼Q與烏托邦幻想中度過了青少年時(shí)代，當(dāng)他們從‘文革’的噩夢(mèng)中醒過來時(shí)，他們深深地感受到了青春被虛擲的痛苦和對(duì)于昔日被愚弄和欺騙的烏托邦追求的厭惡與反感，并且也因之而感觸到人生的虛誕與荒謬。這種心理機(jī)制使他們自然地喜愛上了現(xiàn)代主義文學(xué)，建立了與之心靈融會(huì)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！?這里所強(qiáng)調(diào)的是哲學(xué)思想與文學(xué)觀念上的共鳴，就總體的大背景而言當(dāng)然是不錯(cuò)的。但我覺得，還有兩個(gè)因素不可或缺，甚至說是至關(guān)重要，就是我在這節(jié)的小標(biāo)題中提及的：一個(gè)是文學(xué)界，包括社會(huì)大環(huán)境因意識(shí)形態(tài)的混沌狀態(tài)所形成的短暫真空；另一個(gè)是“先鋒文學(xué)”作家們普遍表現(xiàn)出文學(xué)層面的“異質(zhì)性”追求與審美，這種特殊的文學(xué)狀態(tài)在某種條件下近乎于精神層面的“病態(tài)”。這兩個(gè)方面似乎是“先鋒文學(xué)”匯聚成為思潮的更為內(nèi)在且直接的因素。

“先鋒文學(xué)”的年輕作家比他們的文學(xué)前輩甚至同代人，都更早地接觸了西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，不但沒有隔膜，還一見如故、相見甚歡。馬原甚至隨隨便便就能拉起上百部外國(guó)文學(xué)名著的書單，可見其對(duì)西方文學(xué)的熟稔程度。形式與語言的探索創(chuàng)新是“先鋒文學(xué)”的要義，也是讓讀者耳目一新的標(biāo)志。敘述方法對(duì)故事情節(jié)的超越，讓“先鋒文學(xué)”一時(shí)間有如萬物花開，謎一般的奇異姿態(tài)為“先鋒文學(xué)”贏得了耀眼眩目的光芒。但這并不是“先鋒文學(xué)”崛起的理由，因?yàn)樗麄儾⒉荒苷嬲撾x1980年代的社會(huì)文化思想，政治上的思想“解放”也沒有實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)真正的“寬松”，包括文化與文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)和交鋒仍然是風(fēng)云激蕩、暗流涌動(dòng)。即便在今天看來，“先鋒文學(xué)”以集團(tuán)的方式涌入主流文學(xué)期刊仍然是幾近于傳奇，甚至有點(diǎn)不可思議的。

《人民文學(xué)》《收獲》《上海文學(xué)》等頂級(jí)文學(xué)期刊不約而同地選擇了接受那批年輕的探索者，刊發(fā)那些當(dāng)時(shí)看來有些“離經(jīng)叛道”的作品；不是普通的亮相，而是一種炫耀、一種張揚(yáng)，甚至有明顯的倡導(dǎo)意味；客觀上對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)或者說居于主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，造成了難以遮蔽的挑戰(zhàn)之勢(shì)。當(dāng)時(shí)，先鋒文學(xué)的主題大致可以概括為三個(gè)方面：一是歷史的虛妄和人生的荒誕，二是絕望的想不通與死亡恐懼，三是孤獨(dú)與夢(mèng)幻?？陀^地講，這樣的內(nèi)容和主題與當(dāng)時(shí)改革開放的主流社會(huì)思想以及“改革文學(xué)”“文化尋根”等文學(xué)思潮都拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x。當(dāng)然，我們要考慮到1980年代文學(xué)逐“新”的共識(shí)，觀念上的自我否定，以及對(duì)傳統(tǒng)的摒棄，這些方面似與“五四”一脈相承；但關(guān)鍵的因素我以為是思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)“混亂”的真空。過往的禁忌與回避被打破，完全是文學(xué)藝術(shù)界的誤打誤撞，或者說是一廂情愿的“誤讀”所造成的喜劇性的、帶有“反諷”色彩的結(jié)果。也就是說，主流意識(shí)形態(tài)在那一時(shí)段里無暇顧及文學(xué)界這些年輕作家們的“離經(jīng)叛道”，而那些相對(duì)保守的文學(xué)勢(shì)力面對(duì)“先鋒文學(xué)”時(shí)則一頭霧水。失語或情緒上的失控，都無法有效阻止“先鋒文學(xué)”思潮的波濤洶涌。我不能不感嘆，那批“先鋒文學(xué)”的年輕作家們是幸福的，也是幸運(yùn)的。置身于那樣一個(gè)復(fù)雜的文學(xué)場(chǎng)，他們居然創(chuàng)造了一個(gè)幾乎不可能的、甚至是空前絕后的、屬于文學(xué)的“黃金時(shí)代”。“噫吁嚱，危乎高哉！”

時(shí)間已經(jīng)過去三十多年，我不知道當(dāng)年的“先鋒”作家們是如何看待曾經(jīng)的“先鋒文學(xué)”，或者曾經(jīng)的自己；但三十多年后的今天，作為一個(gè)文學(xué)的后輩，翻閱那一代人的作品，仍然讓我對(duì)他們的文學(xué)際遇和創(chuàng)造激動(dòng)不已；進(jìn)而對(duì)那個(gè)激情澎湃的時(shí)代，對(duì)那些文學(xué)探索的“先驅(qū)”們產(chǎn)生一種莫名的崇敬與懷想。我時(shí)常在想，假如“先鋒文學(xué)”崛起的外部原因如我上面所述，那么，支撐這一思潮的內(nèi)在動(dòng)力又是什么呢？我的突出感覺，則是那批年輕作家們存在著文學(xué)表達(dá)上的“病態(tài)”與癡迷，雖然各自的表現(xiàn)不盡相同，卻普遍地任性、偏執(zhí)與顛狂；在精神氣質(zhì)與創(chuàng)造的激情上則與梵高、高更和畢加索更為接近?；蛟S，只有這種精神狀態(tài)才能夠支撐“先鋒文學(xué)”那些極端的形式主義探索和語言狂歡，使得他們筆下的人物、故事、情節(jié)、敘述、結(jié)構(gòu)等元素跳脫傳統(tǒng)小說文本，成為一種虛無的或者不及物的存在。從創(chuàng)作論的角度考察作家的身世與性格等因素，亦可看出，大凡有成就的作家在內(nèi)在精神與性情，甚至人格方面多少都會(huì)有迥異于常人之處，這是為文學(xué)史所證明了的。我所以想強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是要說天賦異稟對(duì)作家包括藝術(shù)家，有著毋庸置疑的決定性作用。關(guān)于這方面，我們的批評(píng)與研究觸及得還太少。

然而，即便在“新時(shí)期文學(xué)”的范疇里，五六年的時(shí)間也略嫌短暫。由于“先鋒文學(xué)”很難說是一種主義或流派，每個(gè)作家的文學(xué)觀念與自身藝術(shù)特質(zhì)并不相同，甚至存在很大的差異。他們是彼此獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人探索的文學(xué)向度與風(fēng)格也大相徑庭，無法形成一種思想觀念相對(duì)一致的思潮與主義式的合力，其影響力和可持續(xù)性自然就減弱了許多。于是，到了1990年代初，在不無世俗化的“新寫實(shí)小說”的沖擊下，“先鋒文學(xué)”迅速偃旗息鼓，銷聲匿跡。在我看來，“先鋒文學(xué)”的“終結(jié)者”其實(shí)是波濤般洶涌的大眾化、世俗化和娛樂化思潮，而這股思潮是商品社會(huì)或言市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的伴生物。這是時(shí)代發(fā)展的必由之路，是它決定了文化思潮與文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的向度。隨后，多數(shù)的“先鋒文學(xué)”作家便受大眾文化的魅惑，返回各自的生活經(jīng)驗(yàn)，甚至轉(zhuǎn)而投身世俗化的小說寫作。對(duì)長(zhǎng)篇小說文體的共同選擇不能不說跟這一情態(tài)有關(guān)，雖然多少還保持著一種先鋒的姿態(tài)，但向大眾文化與“現(xiàn)實(shí)主義”妥協(xié)的意味卻是昭然若揭，這不能不讓我為之唏吁喟嘆。

二、先鋒另一極——語詞上的飛翔

“先鋒文學(xué)”的鼎盛時(shí)期，馬原一時(shí)風(fēng)頭無兩，他的“敘述圈套”像南方的“梅雨”一般在文學(xué)界彌漫，他也似乎有了一股當(dāng)代小說“敘述教父”的范兒。與馬原對(duì)應(yīng)的另一極則是孫甘露的“反小說”與反敘述，語言狂歡與精神漫游，這讓他在“先鋒文學(xué)”的諸作家中不但是一個(gè)獨(dú)特的存在，事實(shí)上在文學(xué)探索的道路上也是走得最遠(yuǎn)、最極端的一個(gè)，以至于連摹仿者都鮮有。

不論借鑒自哪里，文學(xué)觀如何，“先鋒文學(xué)”的作家們各懷絕技卻是毋庸置疑的。從文學(xué)本質(zhì)的角度論，孫甘露“先鋒”得更決絕，甚至可以謂之“先鋒”的“先鋒”。文學(xué)是語言的藝術(shù)，形式上無論怎樣探索變化，語言仍然是文學(xué)的本質(zhì)。但即便是在世界文學(xué)的大格局里審視，真正在語言上達(dá)到至臻之境的作家也鮮見蹤影。而中國(guó)的“先鋒文學(xué)”作家里真正執(zhí)著于語言的也只有孫甘露。馬原、格非、余華、蘇童、殘雪、洪峰等，他們更多的是在敘述圈套、故事意義，以及荒誕、反諷、迷宮、含混、碎片等后現(xiàn)代主義傾向上進(jìn)行各自風(fēng)格的探索，這與孫甘露的“反小說”、反敘述似乎還有著相當(dāng)?shù)木嚯x，甚至不可同日而語。讀孫甘露的小說，從內(nèi)容的角度很難獲得確切的認(rèn)知，它是一種不無虛妄的存在。想通過人物與內(nèi)容進(jìn)行小說意旨的解讀只能是一種虛幻的枉想，或空洞的企圖。因?yàn)樗恼Z言幾乎是不及物的，是在思想精神與情緒想象中飄浮，甚至就是在漢語語詞上優(yōu)雅華麗地飛翔，很難捕捉到它相對(duì)確定的意味，它的意味就是飛翔本身。

對(duì)語言的迷戀使得孫甘露的小說具有了一種“病態(tài)”的美學(xué)與意緒，在小說這樣一種敘述性的文體中可以說是匪夷所思，或言之“莫名其妙”，讀者很難明白作家在說些什么；尤其是在人物面目模糊、沒有故事和情節(jié)的情形下，就連閱讀本身都需要相當(dāng)?shù)挠職馀c耐力。我想，某些時(shí)刻，寫作中的孫甘露也一定處在一種忘我的狀態(tài)里，一種弗洛伊德謂之的“顛狂”狀態(tài)也不是不可能的。他的小說是情緒的傾瀉、詩意的恣肆、語言的狂歡?！鞍秃战鸢选ㄒ磺锌駳g節(jié)的慶賀、儀式、形式’統(tǒng)稱為‘狂歡’。這個(gè)意義上狂歡是不分演員和觀眾的演出，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，參與到狂歡中。‘嚴(yán)格地說，狂歡也不是表演，而是生活在狂歡之中?！駳g式的生活，是‘脫離了常軌的生活’，‘某種程度上是翻了個(gè)的生活’。”2也就是說，寫作中的孫甘露就是巴赫金所描述的“狂歡”狀態(tài)，那是屬于孫甘露的“節(jié)日”。他顯然不是為了讀者而寫作，他甚至根本就不會(huì)想到讀者，他只是沉浸在一種只在他才有的語言的創(chuàng)造之中，那完全是“脫離了常軌的生活”，“某種程度上是翻了個(gè)的生活”。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)一定是與梵高近似，而在敏感的精神氣質(zhì)上則更接近普魯斯特。

在先鋒小說家中，孫甘露獨(dú)特的反叛性與創(chuàng)造性無疑是引人注目的。在文學(xué)專業(yè)圈外，他幾乎找不到讀者，他的難以重復(fù)與不可模仿在很大程度上是因?yàn)閯e人缺乏他那種形式主義追求的極端勇氣。他的小說在制造著小說的新法則或無法則，小說的新疆域或無疆域，他敘述的內(nèi)容是零散化的和語詞分裂式的，人物、情節(jié)、環(huán)境，一切都處于不確定之中。不僅想象背離存在，符號(hào)也背離想象，敘述語言在一定程度上背離了敘述內(nèi)容，成為自律自為的語言之流。給讀者上了“小說能寫成怎樣”的一課，表露了回避現(xiàn)實(shí)與冷漠生活的姿態(tài)，同時(shí)也意味著對(duì)大眾讀者的拒絕，這樣的小說實(shí)驗(yàn)最后難以為繼也是情理之中的事。3

這樣的語言恣肆和“顛狂”的創(chuàng)作狀態(tài)，如果說在早期的中短篇小說中還好理解，但在長(zhǎng)篇小說中仍然進(jìn)行這樣的語言“狂歡”是我無法想象的，也是我有限的文學(xué)閱讀中不曾有過的。我說的就是花城出版社1993年6月第一版的長(zhǎng)篇小說《呼吸》?！逗粑分校瑢O甘露已經(jīng)有所收斂與回撤，他筆下的人物有了身世的交待，來時(shí)的情景不甚清晰，甚至有點(diǎn)突如其來，但去向卻是分明的。與其他“先鋒文學(xué)”作家的轉(zhuǎn)向不同，孫甘露仍然保持著他當(dāng)年的先鋒姿態(tài)。作為“先鋒文學(xué)”最為獨(dú)特的作家，孫甘露沒有向大眾文學(xué)、世俗文化妥協(xié)，仍然堅(jiān)持著他之前的風(fēng)格，對(duì)語言的刻意追求也沒有根本性的轉(zhuǎn)變。

孫甘露在《一堵墻向另一堵墻說什么？》中說：“我出沒于內(nèi)心的叢林和純粹個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界，以藝術(shù)家的作品作為我的精神食糧，滋養(yǎng)我的懷疑和偏見?！?從這個(gè)角度論，我以為孫甘露無疑是三十多年前“先鋒文學(xué)”思潮“最后的先鋒”，這一點(diǎn)也涉及到他最新出版的長(zhǎng)篇小說《千里江山圖》（上海文藝出版社2022年4月第一版）。換言之，在講述革命歷史時(shí)，那種旁觀冷靜、不動(dòng)聲色、不帶敘述者情緒的“零度敘事”，使得孫甘露的先鋒姿態(tài)依然清晰可見。

三、“自畫像”——《呼吸》閱讀筆記

（一）被低估的文學(xué)性價(jià)值與文學(xué)史意義

在《呼吸》之前，我只讀過孫甘露幾個(gè)影響巨大的、確立了他在“先鋒文學(xué)”作家中獨(dú)特地位的中短篇小說：《信使之函》《請(qǐng)女人猜謎》《訪問夢(mèng)境》等。近讀他的長(zhǎng)篇小說新作《千里江山圖》，并且想要為之寫點(diǎn)什么東西的時(shí)候，始知他還有這樣一個(gè)極其重要的長(zhǎng)篇。讀過《呼吸》，我甚至覺得，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史家們對(duì)它重視得不夠，或者低估了它的文學(xué)性價(jià)值與文學(xué)史意義。5我相信，隨著時(shí)間的推移，這一點(diǎn)會(huì)日益彰顯出來。

《呼吸》我讀了兩遍，是一種斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)，好在它沒有通常小說的故事情節(jié)，甚至連不可或缺的細(xì)節(jié)也不是很多，這樣就不擔(dān)心閱讀的中斷，也不需要往回翻，去進(jìn)行必要的情節(jié)與人物關(guān)系的銜接。與《千里江山圖》比較，反差太大，很難相信是出自同一作家之手。換言之，“反小說”、反敘述的孫甘露居然在近三十年后，苦心經(jīng)營(yíng)起反映“紅色革命歷史”的地下黨題材。這種類乎諜戰(zhàn)小說的寫作比普通小說更強(qiáng)調(diào)情節(jié)與細(xì)節(jié)的真實(shí)準(zhǔn)確，也更講究結(jié)構(gòu)榫卯的銜接無誤。這無論如何都讓熟悉孫甘露的讀者、批評(píng)家，甚至像我這樣此前對(duì)孫甘露了解不多的年輕一代讀者，頗感疑惑。

《呼吸》我之所以讀了兩遍，并不是要寫文章的緣故，而是孫甘露那綿延不絕的思緒與充滿抒情與哲思的語言，深深吸引和誘惑著我。讓我在閱讀中斷、重新進(jìn)入時(shí)陡生惶惑。十幾年來的批評(píng)式閱讀經(jīng)驗(yàn)里，我似乎想不起來哪一部小說讓我如此這般地沉浸與迷戀。掩卷沉思，卻想不出《呼吸》都寫了些什么，或者小說究竟想要表現(xiàn)什么，漫漶在腦海中的只有孫甘露那綿長(zhǎng)、詩性、抒情的語言洪流，以及與哲理相混雜的豐厚意味。《呼吸》不僅彌漫和延宕著“先鋒文學(xué)”的遺緒，甚至可以認(rèn)定為是矗立到最后的“先鋒文學(xué)”的旗幟；只不過，它煢煢孑立的身影掩映于大眾文化與世俗化的文學(xué)思潮中，面目變得模糊不清。

（二）羅克與五個(gè)女人

《呼吸》寫的是羅克與五個(gè)女人的情感與性愛的經(jīng)歷，一個(gè)男人所希求或期待的不同類型與感覺的女人，一段悠閑而迷惘的短暫時(shí)光。背景應(yīng)該是20世紀(jì)八九十年代交替的時(shí)候，用羅克的第一個(gè)情人尹芒的話說，一個(gè)“鬧哄哄的時(shí)代”。時(shí)間跨度剛好一年，“從夏季到夏季，一個(gè)完整的年輪，刻在一株無形的生命之樹上”。小說沒有多少實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的敘寫，而是通過語言游走于情感與思想之境?！八麄兓ハ嘀踩耄藿?，在每一時(shí)刻都經(jīng)歷著眷戀，不為逼人的熱浪所動(dòng)。他們每天都要見面，像得了強(qiáng)迫癥那樣渴慕對(duì)方的肉體，甚至在電話中談?wù)撝[私，夾雜著著名的、不朽的廢話，那三個(gè)字被重復(fù)了上億次，已經(jīng)到了無法不從唇間吐出的地步?！泵總€(gè)女性都有著自己的家庭、文化及作為女性的個(gè)性化特征，她們誘惑、撫慰了迷茫困頓中的羅克，也從羅克的身上滿足了自身的需求。孫甘露似乎并不在意他們之間在現(xiàn)實(shí)生活中的必然邏輯關(guān)系，雖然面對(duì)的是陌生的女人，但羅克也不需要過程，只要一接觸，就會(huì)得到對(duì)方的青睞，欣賞、愛慕、需求都有。但除了第一個(gè)情人尹芒，羅克有想與其結(jié)婚的念頭，其他也只是一種情人關(guān)系，比萍水相逢要深入一些而已。讓人疑惑的是，五個(gè)女人卻沒有一個(gè)想跟羅克結(jié)婚，她們都認(rèn)清了羅克的性情與本質(zhì)，最終都選擇了離開。

瘦弱的羅克當(dāng)過四年兵，但小說中似乎看不出一個(gè)軍人的氣質(zhì)與秉性。剛回到地方也沒有正經(jīng)工作，游手好閑，夢(mèng)游癥患者一般；蓄著長(zhǎng)發(fā)，要不就理一個(gè)光頭，雙手插在褲兜里，一副放蕩不羈、功成名就的樣子，沉浸在無窮盡的聲色歡娛之中?！八阉囊簧闯墒且淮伍L(zhǎng)假。慵懶是他的標(biāo)志。他把每一天都看作是最后一天?！痹诮Y(jié)識(shí)了第三位情人，郊區(qū)小學(xué)的美術(shù)教師劉亞之后，羅克才在她的幫助下，進(jìn)了劉亞之所在學(xué)校附近的一家電影院畫海報(bào)。過了大約半年時(shí)間被趕出，也是劉亞之的引薦下，又去了一家地處鬧市的百貨商店。這樣的一種精神與行為的狀態(tài)可以說是那個(gè)年代的真實(shí)寫照，一部分青年正處于精神迷惘與思想混亂的時(shí)期，而真正改變中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮尚未開啟。

也就是說，問題青年羅克身上的問題其實(shí)是時(shí)代的病灶。小說寫出了混亂迷茫的時(shí)代背景下，一個(gè)病態(tài)青年的精神困境，即便有五位美麗女性的撫慰都無法消除他內(nèi)心的灰暗與頹廢。羅克一直想當(dāng)個(gè)作家，這可能與父親是著名的戲劇家有關(guān)，雖然沒寫出什么作品，但說他是個(gè)文學(xué)青年應(yīng)該沒問題，“無論遇到什么人照例要將他的作家夢(mèng)陳述一番，他并非想博取風(fēng)雅的藝術(shù)家的美名，純粹是基于一個(gè)固執(zhí)的念頭，‘別人行我也行’”。這個(gè)夢(mèng)被劉亞之打破：“她認(rèn)為像羅克這樣見異思遷沒常性的五分鐘熱情持有者，不適合干這種令屁股生瘡的傻事?！?/p>

在第五位情人區(qū)小臨看來：“羅克是一名不朽的失敗者，他的千秋萬代的業(yè)績(jī)就是一錯(cuò)再錯(cuò)。他的無可避免的最終形象就是一個(gè)道德完善的奴才，但他尚不能安全抵達(dá)這一歸宿，他是一個(gè)在途中徘徊的人，一頭荒原之狼，一個(gè)試圖以搏殺拯救靈魂的內(nèi)心幽閉的流放者?！彼?，羅克的身心只能糾纏在女人的身上，只有在與女性的交往中，他才能展現(xiàn)他的才華與魅力，以及他的存在感、社會(huì)價(jià)值與意義。羅克對(duì)女性的感覺顯然是敏感的，也是超越世俗大眾的，甚至是詩性的。在他的感覺里，“女性是夢(mèng)態(tài)的具有日常的抒情氣息。她們從不以超凡入圣的性質(zhì)出現(xiàn)?？偸腔钌臒o法回避的，從來也不會(huì)與任何概念相吻合。她們就像風(fēng)景中的一縷光線，轉(zhuǎn)瞬即逝而又使人魂?duì)繅?mèng)繞難以忘懷”?！瓣P(guān)鍵是她們?cè)谟洃浿斜３种€(wěn)定的形象，這種穩(wěn)定性趨向于羅克的需要和情感上的欲求。”第二位情人項(xiàng)安這樣評(píng)價(jià)羅克，“一定有許多女人喜歡你沉思時(shí)的模樣”?！澳憧偸沁@樣嗎？跟一個(gè)人待著卻想著另一個(gè)人，甚至還不止一個(gè)。”第四位情人尹楚則說，“除了與女人混在一起，他是一個(gè)沒有他自己所謂的那種圈子的人，他跑到哪兒暗地里都想扮演國(guó)王，但他總是而且永遠(yuǎn)只能是一名油嘴滑舌的弄臣。他的懦弱和儒雅就像一對(duì)孿生兄弟，表面上非常相似，致使旁邊的人無從辨認(rèn)而將兩者混為一談”。羅克唯一光彩照人的地方也被涂抹上了灰暗的底色。

跟每一個(gè)女人在一起時(shí)，羅克都會(huì)不由自主地想起尹芒，尤其是在經(jīng)歷了這么多女人之后。即便是在與區(qū)小臨在一起時(shí)也是這樣：“這一次她變得蒼白了，像風(fēng)景邊緣的一抹不易覺察的筆觸，她的出現(xiàn)和存在仿佛只是為了使羅克依依不舍地懷戀她，痛惜地?fù)崦@種清涼，讓離愁別緒冉冉升起后化作一種平面的靜物以便于永久地觀賞。羅克以一種傻瓜的方式向自己詢問尹芒離去時(shí)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，那情感消亡時(shí)的種種場(chǎng)景無一例外地被納入了綿綿無盡的緬懷之中。”在區(qū)小臨的家鄉(xiāng)，碌碌無為的羅克被無所事事的苦悶所困擾，他給尹芒的姐姐尹楚寫信，仍然是在思念尹芒：“在這個(gè)我異常陌生的地方，我特別相信尹芒。我有一種奇怪的感覺：仿佛我匆匆地來到此地，就是特為懷念她的。我正在仔細(xì)研究我周圍的一切，看看究竟是什么東西勾起了想念之情?！碑?dāng)然，這種情緒也許跟尹芒客死異鄉(xiāng)有關(guān)，但更為重要的是，尹芒是他的指引者?！皦?mèng)游癥患者羅克發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成了傳說中的哭泣之神。他曾在夏日里放棄了她，就像他懷著悲痛回到他的愛戀之旅的開端?！弊罱K羅克還是回到了尹楚家：“他們似乎明白無誤地知曉這若即若離的無望的愛情，巡行在各種猜測(cè)和諒解之間。這是另一種感情，它比仇恨更持久，比欲望更強(qiáng)烈，比依戀更隱蔽，比痛苦更凄涼，一旦它來到他們中間，便在那里永久地駐存。那是一種沖動(dòng)，亙古不變，沒有結(jié)局卻又磐石般堅(jiān)毅，而在某些時(shí)刻它又像滴落在面頰上的雨滴沁人心脾，溫柔無比。”

身心疲倦的羅克內(nèi)心開始發(fā)生變化：“遁世的念頭開始不時(shí)地光顧他，但是他又挑選不出離群索居的上佳去處?！薄罢怯捎趷矍榈膭?chuàng)痛才使他扮演起思想者的角色。哲學(xué)是純粹的，這種純粹剛夠羅克從藝術(shù)化的怨恨中脫身而出?！薄八傇谒伎贾?，眷戀著另外的人、另外的時(shí)間、另外的地點(diǎn)，所以他總是顯得心不在焉，不能專心致志，以致最終失去眼前的一切，進(jìn)入新的一輪恍惚?！弊鳛椤跋蠕h文學(xué)”作家，孫甘露在小說里雖然不注重塑造人物，但在《呼吸》里，羅克的形象還是顯現(xiàn)出來了。

（三）想象與語言的詩意狂歡

雖然我在談?wù)摿_克的時(shí)候極力想還原生活場(chǎng)景與過程，但孫甘露卻不給這樣的機(jī)會(huì)。他顯然不重視故事與情節(jié)，而是通過細(xì)節(jié)所展開的想象，通過語言的詩意鋪張，對(duì)人物情感、心理、思想等諸多方面，展開他獨(dú)特的、不及物的描摹與吟誦。

羅克的思想，或思緒，會(huì)在任何一個(gè)時(shí)刻向外漫漶，想象也如同南方的陰雨一般細(xì)膩而綿長(zhǎng)。比如，他在圖書館與項(xiàng)安相遇：“對(duì)羅克來說，日常的等等具有一種強(qiáng)烈的暗示意味，它既是對(duì)渴望永恒的一種諷刺，又是對(duì)片刻體會(huì)的勸諭。在他看來圖書館是一個(gè)象征它是無數(shù)時(shí)代人們艱苦或隨意寫作的縮影，同時(shí)，它也是伴隨著一切寫作的綿長(zhǎng)沉寂的一種寫照。它和古往今來形形色色的紀(jì)事和個(gè)人陳述在靜默中簇?fù)碓谝黄?，成為圖書館的一種日常情景。它是一處心智的迷宮，一處充滿危險(xiǎn)而又美不勝收的福地，一個(gè)布滿標(biāo)記而又無路可尋的迷惘的樂園，一個(gè)曲折的情感泄洪道，一個(gè)規(guī)則繁復(fù)的語言跳棋盤，一個(gè)令人生畏的靈魂寄宿處，一個(gè)小件知識(shí)飾品加工場(chǎng)，一個(gè)室內(nèi)公園或者一個(gè)由書架隔開的散步回廊，一個(gè)紙張、油墨、文字構(gòu)成的生命的墓園?！?/p>

孫甘露的想象與比喻極其豐富，他這樣寫羅克偷看父親的藏書：“當(dāng)它們不被人翻閱時(shí)是多么典雅多么衣冠楚楚儀表堂堂啊。它們成了睡眠者，一如那些著名的作者。多少次少年羅克趁父親外出時(shí)潛入書房，猶如越過一排石頭壘成的柵欄，越過夾在書間的手指，越過草帽、落葉和其他事物，抵達(dá)這性欲的碑文。他曾經(jīng)撫摸過這些象形文字，感受詩篇和皮膚所受到的傷害，仿佛目睹愛情的一次遂愿之旅，如同蜂房和一次期待中的起航?！彼ㄟ^想象與暗喻，帶給讀者可以意會(huì)的微笑無與倫比，比如寫與項(xiàng)安分手這一段：“幾分鐘之前，羅克在漆黑一團(tuán)的樓道里聆聽著項(xiàng)安下樓的沉悶的腳步聲，直到她走出門外，最終完全為鑲嵌著雨聲的寂靜所吞沒。在黑暗之中道別時(shí)，他們都失去了將手伸向?qū)Ψ降呐d趣，就像一本爛熟于心耳熟能詳?shù)臅呀?jīng)再也沒有翻閱的興致了。它的封面已經(jīng)因撫摸變得皺紋叢生，磨損的邊頁，空白處留下的個(gè)人批語，不慎撕毀的某些篇章，在無數(shù)次閱讀中在欣喜的領(lǐng)悟中畫下的表示深有體會(huì)的橫線，它的版權(quán)頁標(biāo)明的無可更改的身世，扉頁上的贈(zèng)言，封底列出供人一目了然的概要。他無法設(shè)想是否會(huì)將它插入感情的書架中，如果有誰還想閱讀的話，只有期待它的再一次印刷了，而這一冊(cè)無論如何已是不堪卒讀了?！边@是典型的“先鋒文學(xué)”時(shí)期的孫甘露的想象性敘述，也是語言的狂歡。雖然小說整體的先鋒性已經(jīng)難以挽回，但曾經(jīng)的遺緒卻仍然頑強(qiáng)地在字里行間回響。如此瞬間感覺的敘寫，即便是鼎盛時(shí)期的先鋒作家也無人能及。下面是寫羅克與尹芒第一次性事：“當(dāng)羅克將尹芒的一綹黑發(fā)順向她耳后，他是在不經(jīng)意間推開了情欲之門。這個(gè)雪花飛舞的南方之夜是可以被指認(rèn)的，它在他們內(nèi)心的供詞中赫然陳列。當(dāng)尹芒完全出現(xiàn)在羅克面前，他的詫異要遠(yuǎn)勝于他的欣喜?！?/p>

寫項(xiàng)安的心理、情緒和欲望的時(shí)候，又是一次語言的狂歡：“她守著這空蕩蕩的房間，猶如守望著雨中的一片非洲沙漠?？諝獾臐穸仁顾叵肫鹈看慰释乃查g。在豐溢滑潤(rùn)的思想?yún)擦种忻酝景憬^望地呼喊，等待著粗暴的羅克來臨，心室打開了鮮紅的窗戶迎接血液風(fēng)暴的闖入。它將有力的搏動(dòng)傳遍每一處神經(jīng)繼而使它們紊亂和迷狂。體內(nèi)的熱氣球在茵茵綠草之上充氣升空，像一只斷了線的風(fēng)箏，一個(gè)酩酊大醉的酒鬼，一個(gè)語無倫次的失敗的講演者，一本電影膠片最后五秒鐘的放映。一種窒息之愛在周身回蕩，她的情感就像一扇沒關(guān)嚴(yán)實(shí)的窗戶，暴風(fēng)驟雨無情地潲了進(jìn)來。點(diǎn)點(diǎn)涼意令人寬慰地沁入肌膚，像風(fēng)濕癥的酸痛滲入骨髓，隱隱約約的快意在空氣中滾動(dòng)，猶如星云包圍著天文照片中的綠色行星?！闭Z言的鋪排到這里還沒有完，考慮到此文的篇幅我只能忍痛割愛。

從文學(xué)的形式，或語言的本質(zhì)而言，孫甘露的作品更接近詩，它的許多段落只要分行，就是非常好的詩；而且它不是邏輯的敘述，它有著許多詩的元素，閱讀的感覺可能會(huì)比小說的形式更好。過多的詩性語言一定程度上阻滯了小說敘述的速度與進(jìn)程，在沒有情節(jié)的場(chǎng)景中氤氳漫漶的情感與思緒，會(huì)讓讀者時(shí)常跳脫敘述而不知所措。

羅崗與孫甘露對(duì)話時(shí)說：“程永新的書中（指《一個(gè)人的文學(xué)史》）收了一封馬原給他的信，他說讀了你的《訪問夢(mèng)境》，感覺在語言上的想象力和感覺都很不錯(cuò)，但他也表示你可能‘一下子就把小說寫進(jìn)了死胡同……為什么有意和讀者過不去呢？’馬原的話，說好說壞，其實(shí)都和你的小說語言有關(guān)，這種語言引起人們更多聯(lián)想的是‘崛起的詩歌’，而不是傳統(tǒng)意義上的小說?！睂O甘露回答說：“這個(gè)問題是要害。我當(dāng)初是把詩歌當(dāng)作小說來寫的，受敘事體或者史詩傳統(tǒng)的蠱惑。其后，我是把小說當(dāng)詩歌來寫的，此種方法為一部分人所贊揚(yáng)，為另一部分人所詬病?！薄爱?dāng)然，更重要的問題是在另一個(gè)方向上的，一個(gè)向內(nèi)的層面，涉及到我的寫作及語言的更內(nèi)在的動(dòng)力，最初它是彌漫性的，為我的感性和體驗(yàn)所引導(dǎo)，為逐漸的思考所意識(shí)?！?

丁帆、許志英主編的《中國(guó)新時(shí)期小說主潮》，這樣評(píng)價(jià)孫甘露小說的語言：“語言的狂狷者最烈的當(dāng)屬孫甘露，他不僅讓小說中的語言切斷了與現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系，而且讓語言具有空前的‘所指的滑移’的功能，從一個(gè)詞蔓生出無數(shù)的詞，近義的、反義的，從而構(gòu)筑一個(gè)封閉而圓滿的文本的世界?！?

（四）作品的內(nèi)涵，或作家寫作的隱蔽意圖

通常情況下，讀者總想知道，或者總想弄明白小說寫的是什么；作為批評(píng)家，則會(huì)更進(jìn)一步，探究作品的主旨、作家寫作的隱蔽意圖，甚至于它的價(jià)值與意義等等。其實(shí)作品未必都內(nèi)蘊(yùn)著讀者所期待的內(nèi)涵，作家寫作時(shí)也未必已經(jīng)高于讀者進(jìn)行了內(nèi)涵的預(yù)設(shè)。

《呼吸》我盡管讀了兩遍，卻也沒達(dá)成對(duì)上述社會(huì)意義與文學(xué)層面的清晰認(rèn)知與理解；我更關(guān)注的是小說的樣式與詩性的語言，以及所呈現(xiàn)出的情感的苦悶、焦慮、無奈以及情愛的豐富性，甚至還有作家的哲學(xué)思辨。當(dāng)然，我們也還是可以探究作品的主旨，揣測(cè)作家寫作的隱蔽意圖，甚至探尋作品的深層意涵。比如，孫甘露在與羅崗對(duì)話時(shí)說：“這是十八年來一直困擾我的問題，一個(gè)意象，時(shí)代的癥候，需要時(shí)間向我們顯現(xiàn)，‘總體性’的時(shí)代結(jié)束之后，對(duì)此的反應(yīng)無意識(shí)地、悲劇般地帶有總體性的殘跡。表現(xiàn)對(duì)它的擦拭，還是表現(xiàn)因擦拭而產(chǎn)生的新的蹤跡？這個(gè)新蹤跡大概就是你說的‘漂泊離散’吧?！?這里，孫甘露所強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)大的時(shí)代過去后所遺留的“蹤跡”，《呼吸》所內(nèi)蘊(yùn)的就是主體內(nèi)心與精神的“漂泊離散”，信仰的渙散與無所依托，以及生活的困頓與無聊，人生的虛妄與精神家園的頹圯。

我突然想到賈平凹的《廢都》，也是初版于1993年，小說寫1980年代末西京一眾知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，精神、價(jià)值的傾斜與斷裂的背景中，病態(tài)的欲望與頹廢的生活，可以說是對(duì)剛剛逝去與正在行進(jìn)中的時(shí)代交替，進(jìn)行了窮形盡相的寫照。“迅速發(fā)育的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來的金錢至上觀念和人文精神失落，正使知識(shí)分子破天荒地開始懷疑所從事的工作的價(jià)值和意義，自愿放棄千百年來所一直充當(dāng)?shù)纳鐣?huì)基本價(jià)值準(zhǔn)則維護(hù)者的角色。這是一種深層的精神迷茫和價(jià)值悲哀?！?在這個(gè)意義上，我覺得《呼吸》與《廢都》有著驚人的相似，兩部小說寫的都是知識(shí)分子，或準(zhǔn)知識(shí)分子，人物生活的時(shí)代也相同，作品出版的時(shí)間更是同一年。兩位作家的創(chuàng)作風(fēng)格與文學(xué)觀念有著較大的差異，但都屬于同一時(shí)代有著巨大影響的作家。

我們不能簡(jiǎn)單地說《廢都》是賈平凹的“自敘傳”，但小說中的人物、故事，或情節(jié)一定是他所熟知，甚至是所經(jīng)歷的，而在思想精神與情感性情上與他會(huì)有更為密切的關(guān)聯(lián)，尤其是他寫作時(shí)的情緒與處境，直接影響著這部作品的精神向度，這在小說初版的《后記》中有詳盡的敘述。那么，《呼吸》呢？孫甘露說：“羅克實(shí)際上是有原型的，是我認(rèn)識(shí)的一個(gè)朋友。當(dāng)然也糅合了我個(gè)人的經(jīng)歷和想法。但他居住的環(huán)境、成長(zhǎng)背影、家庭關(guān)系都是綜合了不同的影子的?！薄傲_克主要還是虛構(gòu)的人物，不然會(huì)有人對(duì)號(hào)入座了。”“寫《呼吸》是在1989年開始的，那一年我30歲，時(shí)代動(dòng)蕩，我的個(gè)人生活里也出現(xiàn)一些動(dòng)蕩?！逗粑肥窃趯?0年代末我所觀察到的一代人的內(nèi)心，在寫外部世界對(duì)人的關(guān)系、人的處境帶來的影響。從這個(gè)意義上講羅克身上的確也有我的影子。羅克是城市中的一個(gè)漫游者、一個(gè)觀察者、一個(gè)內(nèi)省的人。他并沒有熱切投身于具體的生活，但他所處的社會(huì)環(huán)境、他的感情經(jīng)歷都讓他的內(nèi)心發(fā)生變化。”“其實(shí)是反英雄。羅克就是波德萊爾和本雅明意義上的游蕩者。他的孤獨(dú)、游蕩、觀察、被邊緣化的狀態(tài)，其實(shí)就是城市人的一種特征……羅克就是這么一個(gè)中國(guó)特定社會(huì)歷史時(shí)期中的一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)、一個(gè)城市青年。”“所以羅克可以看做是我精神上的寫照。在某一個(gè)年代里，日常生活的狀態(tài)是這樣。但我主要并不是描寫這種狀態(tài)。并不像巴金的《家》《春》《秋》，從家庭關(guān)系去描寫社會(huì)的變化?！逗粑肥且徊?jī)?nèi)省式的小說。然而這一切變化對(duì)主人公自己來說并不是那么明確的。而且在主人公那樣的年齡，實(shí)際上正由一個(gè)自然人漸漸向一個(gè)社會(huì)人轉(zhuǎn)化。再加上那種感情關(guān)系，本來就是一種說不清道不明的關(guān)系，一種很混合的東西?！?/p>

在胡凌虹所做的訪談文章中，孫甘露還透露說：“只有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、生命體會(huì)中最特殊的部分，才是可寫的東西，本質(zhì)上一個(gè)小說家只能寫他生命中最重要的部分，他有切身經(jīng)驗(yàn)的部分。那些什么都能寫的人不是本質(zhì)意義上的作家，而是一個(gè)受雇的工匠?！?/p>

四、“零度敘事”的紅色革命歷史

（一）革命歷史敘事的四度結(jié)構(gòu)

近年來，革命歷史敘事與脫貧攻艱、鄉(xiāng)村振興題材的現(xiàn)實(shí)主義寫作（主要是長(zhǎng)篇小說和長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)）一道呈井噴趨勢(shì)。究其實(shí)，當(dāng)是一條線段的兩端。革命歷史敘事是扶貧攻艱、鄉(xiāng)村振興題材的現(xiàn)實(shí)主義寫作的前提，或稱來路；扶貧攻艱、鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實(shí)主義寫作則是革命歷史敘事的延續(xù)，這是中國(guó)近百年歷史發(fā)展的必然結(jié)果，它們所呈現(xiàn)的是幾代中華兒女為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而進(jìn)行的艱苦卓絕斗爭(zhēng)的豐富過程?；谶@樣的歷史與現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該有史詩性，或長(zhǎng)河般小說巨著產(chǎn)生的。

進(jìn)入新時(shí)代，這一撥革命歷史敘事與“十七年”時(shí)期“紅色經(jīng)典”的根本不同在于，“紅色經(jīng)典”小說作者多為革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的親歷者，近距離地回?cái)⒃?jīng)的血與火的斗爭(zhēng)場(chǎng)景，那種真切的感受無疑為小說還原歷史的本真面貌提供了經(jīng)驗(yàn)性保證，尤其是作家?guī)еw溫與情感熱度的寫作激情，使得其作品激蕩著一股青春血液的沸騰；但那批作者多數(shù)文化程度不高，即便是當(dāng)過隨軍記者或通訊員的也寥寥無幾，文學(xué)的想象空間、思想的深度與形而上思考的局限，使得“紅色經(jīng)典”難以超越宏大的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史本身。

21世紀(jì)初年，“紅色經(jīng)典”的梅開二度，顯然是出于大眾文化的娛樂化需求在消費(fèi)革命歷史，改寫的不僅僅是作品本身，甚至還出現(xiàn)了對(duì)革命歷史的歪曲與丑化。1990年代末出現(xiàn)的“新歷史小說”對(duì)革命歷史的重新解讀，甚至顛覆性再闡釋，雖然拓展了革命歷史的敘事空間，增加了小說在人性層面與哲學(xué)意味的復(fù)雜性；但某種程度或某種意義上是消解了革命歷史的崇高本質(zhì)與合法性，個(gè)別作品更是將革命歷史污名化。近年來的革命歷史敘事多數(shù)都是正史講述，尤其是很多小說的素材來自真實(shí)的革命歷史事件，大量史料的采集與挖掘，保證了歷史講述的真實(shí)性；而作家已經(jīng)是歷史事件發(fā)生后的兩代，甚至三代人了，不同的文學(xué)觀念以及時(shí)間與空間所帶來的陌生化效應(yīng)，成為小說敘事超越歷史本身的前提。革命歷史敘事不再如“紅色經(jīng)典”那般注重歷史真實(shí)性的還原，而被作家賦予更深刻的思想與形而上的思考，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜與多向度的美學(xué)傾向。孫甘露和他的長(zhǎng)篇新作《千里江山圖》屬于后者，即第四度的革命歷史敘事。

（二）“先鋒文學(xué)”是否終結(jié)于革命歷史敘事？

我一直在想，或者說我一直不明白，十幾位“先鋒文學(xué)”作家何以在1990年代初，集體選擇了向大眾讀者妥協(xié)，放棄文學(xué)的先鋒性探索，回歸現(xiàn)實(shí)主義方法或世俗故事。我想到了劉震云，他雖然不在先鋒作家之列，但他的小說卻有著自己獨(dú)特的文學(xué)性追求，其影響力在中國(guó)文學(xué)界亦當(dāng)列前茅；可是他卻在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里甘心做馮小剛的“御用編劇”，這大概就是市場(chǎng)的魅惑、資本的力量。也就是說，“先鋒文學(xué)”的真正“終結(jié)者”應(yīng)該是文化市場(chǎng)。沒有“投降”或接受市場(chǎng)宰制的似乎只有孫甘露，因?yàn)樵凇逗粑分笏恢睕]有長(zhǎng)篇小說問世。問題是，孫甘露適合寫革命歷史嗎？他的“先鋒文學(xué)”寫作是否也要至此終結(jié)呢？這個(gè)話題的意義顯然不能局限在孫甘露和他的長(zhǎng)篇新作《千里江山圖》，而是一個(gè)涉及更深遠(yuǎn)且寬泛的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的理論問題。

我想，作為批評(píng)家，或喜愛孫甘露“先鋒文學(xué)”作品的讀者，在讀《千里江山圖》時(shí)的心態(tài)一定是復(fù)雜而不確定的，沒有誰能夠?qū)O甘露的小說跟革命歷史敘事聯(lián)結(jié)起來。即便是我很喜歡《呼吸》，我仍然認(rèn)為孫甘露的語言風(fēng)格從根本上講是不適合長(zhǎng)篇小說的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說畢竟是強(qiáng)調(diào)敘述的文體，它的長(zhǎng)度決定了故事情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)，還有結(jié)構(gòu)的重要性；而孫甘露的小說是不太關(guān)注這些要素的。當(dāng)然，就更不要說《千里江山圖》這種類型色彩顯明的長(zhǎng)篇小說，它與孫甘露“先鋒文學(xué)”幾乎風(fēng)馬牛不相及。所以我想，帶著疑惑、不信任的情緒，當(dāng)然也有強(qiáng)烈的好奇去讀這部小說的批評(píng)家和讀者，不會(huì)只有我一個(gè)人。

再極端一點(diǎn)說，我就是沖著孫甘露的名字才去讀這部小說的。我想知道，《呼吸》之后過去了近三十年，孫甘露會(huì)拿出一部什么樣的小說？1985年前后的“先鋒文學(xué)”是否會(huì)終結(jié)于這部小說？

（三）“先鋒乎？”——孫甘露的幾種小說姿態(tài)

類型化：《千里江山圖》的情節(jié)并不復(fù)雜，但由于地下工作的隱秘與復(fù)雜，小說便呈現(xiàn)出神秘、緊張、驚險(xiǎn)的形態(tài)。故事始于1933年除夕前的上海，中共地下黨在菜場(chǎng)圖書館召開會(huì)議布置重要任務(wù)，因叛徒出賣而遭國(guó)民黨淞滬龍華警備司令部軍法處偵緝隊(duì)和租界巡捕房的聯(lián)合搜捕。潛伏在巡捕房的無名同志從四樓窗戶跳下示警，進(jìn)入會(huì)場(chǎng)的十一名地下黨員有六人被捕。國(guó)民黨特務(wù)為了捕獲中共地下黨高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，并破壞正在實(shí)施的重大秘密計(jì)劃，釋放了被捕的六名地下黨員，地下黨內(nèi)部則陷入相互猜疑的混亂之中，“千里江山圖”重大計(jì)劃的實(shí)施危在旦夕。上級(jí)臨時(shí)決定派陳千里轉(zhuǎn)道來上海之后，開始了艱難的內(nèi)部叛徒甄別清除工作。陳千里不但機(jī)智勇敢，還武藝高強(qiáng)，可謂孤膽英雄。他幾乎憑借一已之力，不但甄別清除了叛徒，還帶領(lǐng)著危機(jī)中的地下黨組織，粉碎了敵人的各種陰謀。雖然犧牲了一部分地下黨員，卻成功地完成了上級(jí)交給的“千里江山圖”的重任，將中共高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)安全送出特務(wù)密布的上海，為中國(guó)革命創(chuàng)造了美好的未來。這樣的情節(jié)概述其實(shí)對(duì)小說是很大的傷害，我之所以這樣拙劣地介紹，是想讓讀者知道，作為小說主體，這樣的故事，或者說事件幾乎是不可能擺脫類型小說模式的，除非你回到20世紀(jì)五六十年代的“紅色經(jīng)典”。但那種旨在還原生活本身的敘事，對(duì)于沒有親身經(jīng)歷過革命歷史的后輩作家而言，其難度是相當(dāng)巨大的。在《千里江山圖》里，孫甘露寫故事和情節(jié)了，而且寫得跌宕起伏、懸疑叢生，伏筆與隱匿的設(shè)置、細(xì)節(jié)的榫卯對(duì)接都精準(zhǔn)圓融，絲毫感覺不到生澀與慌亂，完全不像一個(gè)類型小說的“新手”。

孫甘露也不注重人物塑造與心理描寫，十幾個(gè)地下黨員雖然都有名姓，但也只是名姓而已。陳千里這個(gè)人物因?yàn)榻巧闹匾?，孫甘露也只是給了他更多的筆墨，沒能跳脫類型小說人物臉譜化的命運(yùn)。倒是國(guó)民黨特務(wù)頭子葉啟年寫得更豐滿一些，他的大學(xué)教授的文化背景，他的心機(jī)與深謀遠(yuǎn)慮，他的沉穩(wěn)冷靜、心狠手辣，使他成為此類小說中不多見的一個(gè)“圓形人物”。孫甘露顯然也不想還原1930年代的上海，也不想用過多的筆墨來呈現(xiàn)這些地下黨們的生活狀態(tài)，他們只出現(xiàn)在幾個(gè)必要的場(chǎng)景之中，而不是生活在那樣的場(chǎng)景中，這也是類型小說的特征之一吧。我不由得想到了李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》，與《千里江山圖》比較就是完全不同的形態(tài)，前者既有故事和生活，也塑造了金環(huán)、銀環(huán)和楊曉東等抗日英雄形象。

敘述語言：《千里江山圖》沒有了孫甘露早期小說那種詩性語言的狂歡，也沒有了思緒漫無邊際的彌漫，完全相反，小說極其簡(jiǎn)練與節(jié)制，且呈現(xiàn)出一種冷靜客觀的敘述與描寫的樣態(tài)。如果遮蓋上作家署名，沒有人會(huì)想到這部小說出自孫甘露之手。這一轉(zhuǎn)變也許并非孫甘露的本意，我相信他是不會(huì)輕易放棄已經(jīng)成為個(gè)人標(biāo)志的語言風(fēng)格；但這一次不同，題材的特殊性，甚至文學(xué)類型本身都逼迫他要換一套敘述語言，而這套語言，我想孫甘露以后輕易不會(huì)再用了。其實(shí)，在這部小說里，這套語言是適宜的，或者說成功的；但它不屬于“先鋒文學(xué)”的孫甘露，或者說，它的意義與價(jià)值都與“先鋒文學(xué)”的孫甘露無關(guān)。

問題的關(guān)鍵在于，我何以要將孫甘露的小說定牢在“先鋒文學(xué)”呢？羅蘭?巴特在《寫作的零度》中論述過這個(gè)問題：“風(fēng)格作為個(gè)人的封閉步驟，它與社會(huì)無關(guān)卻被社會(huì)所明瞭，它決不是一種選擇的產(chǎn)物和一種有關(guān)文學(xué)思考的產(chǎn)物。它是儀禮中的個(gè)人部分，它從作家的神性內(nèi)心深處升起，卻翱翔在作家的責(zé)任之外?！?0也就是說，在這部小說里，孫甘露的敘述語言顯而易見的不是從“神性內(nèi)心深處升起”，深重的歷史責(zé)任感讓它無法自由地翱翔，幾乎不可避免的滯重壓抑顯而易見。《千里江山圖》的敘述語言只能局限在類型小說的意義上說是成功的，放在孫甘露的“先鋒文學(xué)”的序列里就不免黯淡無光了。

“零度敘事”：孫甘露寫作這樣一部“紅色革命歷史”作品，對(duì)于當(dāng)年那些年輕的革命者，當(dāng)然是抱著極大的熱情與崇敬的態(tài)度，尤其是作品中無法掩抑的“信仰”的光輝，那種置生死于度外的精神與氣度，都證明著孫甘露對(duì)這些革命者的緬懷與致敬。但小說的敘述卻是冷靜、不動(dòng)聲色，盡量壓抑作家主觀情緒的，可以稱之“零度敘事”，一種羅蘭?巴特的“寫作的零度”的敘述立場(chǎng)。雖然與孫甘露先前的先鋒文本有了很大的距離，卻仍然隱藏著曾經(jīng)的先鋒姿態(tài)。無論是當(dāng)代文學(xué)史上，還是當(dāng)下的同類題材寫作中，如孫甘露這般敘述立場(chǎng)的小說是不多見的。

讓我印象深刻，甚至說令我震撼的兩個(gè)細(xì)節(jié)，出現(xiàn)在整個(gè)故事即將結(jié)束的時(shí)候：其一是陳千里與衛(wèi)達(dá)夫在顧家宅公園門口分手時(shí)，陳千里對(duì)衛(wèi)達(dá)夫說：“我馬上就要上那艘貨船，到吳淞口等候。你也可以跟著我去坐坐大輪船。”衛(wèi)達(dá)夫朝陳千里微笑，說老易這里更需要他。在那一瞬間，陳千里是想把衛(wèi)達(dá)夫拉出魔掌，但衛(wèi)達(dá)夫微笑著拒絕了那也許是唯一的逃生機(jī)會(huì)。面對(duì)著生死，衛(wèi)達(dá)夫卻是那樣的淡然，孫甘露只用了一個(gè)“微笑”。其二是，為了做“魚餌”，陳千里安排幾位國(guó)民黨特務(wù)熟悉的地下黨員去塘橋鎮(zhèn)上的一家小飯館，他們明知道不久后就會(huì)被捕，也許還會(huì)犧牲，卻都心甘情愿進(jìn)入敵人設(shè)好的“陷阱”，而且心中充滿豪氣，無所畏懼。陳千里曾對(duì)梁士超說：“老梁不用去江邊，他們認(rèn)為你離開了上海?！绷菏砍瑓s說他也要去，塘橋鎮(zhèn)上出現(xiàn)的人越多，特務(wù)就越相信他們的“魚餌”起作用了。陳千里望著黃浦江岸，天地變得越發(fā)黑暗。他知道那些同志馬上就會(huì)被敵人逮捕，還有弟弟陳千元。但為了“千里江山圖”計(jì)劃，為了把中共高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)浩瀚同志安全地送往瑞金，陳千里再次翻身上船，抹去臉上的水，望了一眼船艙，命令船工把渡船轉(zhuǎn)向蘇州方向。小說結(jié)局如此這般地冷靜，沒有絲毫渲染抒情的味道。

羅蘭?巴特在《寫作的零度》中說：“在任何現(xiàn)時(shí)的寫作中，都有雙重請(qǐng)求：有著斷裂的運(yùn)動(dòng)和臨靠的運(yùn)動(dòng)，還有著任何可變性位置的布局，這種布局的基本含混性在于變革必須在其想破壞的東西中獲得它欲得到的東西的形象本身。文學(xué)的寫作就像全部的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，同時(shí)帶有歷史的異化和歷史的夢(mèng)想：作為必要性，它證實(shí)了各種言語活動(dòng)的分裂，這種分裂與階級(jí)的分裂是分不開的；作為自由性，它是這種分裂的意識(shí)和欲超越這種分裂的努力本身。”11在這里，羅蘭?巴特強(qiáng)調(diào)了“言語”的雙重性，既受自身階級(jí)的依附性的局限，又試圖掙脫這種束縛，進(jìn)行更為自由的超越。孫甘露在選擇這個(gè)題材的時(shí)候，一定會(huì)在這個(gè)層面百般糾結(jié)，既要尋找到適宜這一題材的敘述方式，又要在一定程度上保持，甚至彰顯自己的風(fēng)格。這是他的文學(xué)的最根本性存在，而且它源自作家的內(nèi)心深處，幾乎無法遮蔽。

物的旁觀：《千里江山圖》的第一個(gè)大情節(jié)，中共地下黨在菜場(chǎng)圖書館召開的布置重要任務(wù)的會(huì)議之前，地下黨員一個(gè)個(gè)出場(chǎng)，其敘述視角是旁觀的，尤其是對(duì)物和環(huán)境的冷靜精細(xì)的描摹，頗有法國(guó)“新小說”代表作家羅伯-格里耶小說的味道。

羅伯-格里耶的小說《模特》中有一段描寫：“在桌子后面，壁爐上方掛著一面長(zhǎng)方形大鏡子。我們?cè)阽R中瞥見窗戶的一半（右邊的一半），而在左邊（就是該窗戶右邊），是帶鏡衣柜的形象。在衣櫥的鏡子里，我們?cè)俅慰吹酱皯?，這一次是整個(gè)窗戶，而且是正面形象（這就是說右邊的右窗扇，左邊的左窗扇）。這樣一來，在壁爐上方就有三個(gè)窗扇，它們并排相連，幾乎沒有間隙，而且各自獨(dú)立（自左至右）：左面窗扇呈正面，右面窗扇呈反面?！睂O甘露沒有羅伯-格里耶那么極端，但作為小說的敘述者，他似乎站在一個(gè)隱蔽的地方，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看，甚至觀察著人物出場(chǎng)的地方的建筑與環(huán)境。如電影的長(zhǎng)鏡頭一般，平行地移動(dòng)，一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)場(chǎng)景地精確描寫，造成敘述的緊張與神秘感。尤其是對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)，更增強(qiáng)了這種類型化小說的氣氛。

結(jié) 語

長(zhǎng)篇小說《呼吸》之后近三十年，孫甘露仍然保持著“先鋒文學(xué)”的寫作姿態(tài)，說他是中國(guó)“先鋒文學(xué)”的“最后一個(gè)先鋒”并不為過。從《呼吸》到《千里江山圖》，“先鋒文學(xué)”終于消失了嗎？下這樣的判斷和結(jié)論，似乎有點(diǎn)武斷，也近乎殘酷。但是，如果那一天終于來臨，又或者告別的儀式也干脆不再上演，我真的會(huì)為此而感到失落，甚至黯然神傷……

注釋：

1 6 8許志英、丁帆主編《中國(guó)新時(shí)期小說主潮》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1273、384、983頁。

2[日]北岡誠(chéng)司：《巴赫金：對(duì)話與狂歡》，魏炫譯，河北教育出版社2002年版，第267頁。

3王鐵仙、楊劍龍、方克強(qiáng)、馬以鑫、劉挺生：《新時(shí)期文學(xué)二十年》，上海教育出版社版2001年，218—226頁。

4丁帆、許志英主編的《中國(guó)新時(shí)期小說主潮》沒有提及《呼吸》，而王鐵仙等著《新時(shí)期文學(xué)二十年》雖然有提及，卻只是一個(gè)簡(jiǎn)單的小說內(nèi)容介紹。

5 7羅崗、孫甘露：《“作家，在本質(zhì)上是要把內(nèi)心的語言翻譯出來”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第2期。

9吳桐：《先鋒是一種態(tài)度——對(duì)話孫甘露》，《江南》2015年第6期。

10 11[法]羅蘭?巴特：《羅蘭?巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第4、47頁。

[作者單位：解放軍報(bào)社]

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