內(nèi)容提要：在散文文體、散文觀念越來越開放，越來越無序的當(dāng)下，以往以抒情、記敘、議論、感悟為特征，崇尚優(yōu)美典雅的“美文”的合法性和尊嚴(yán)面臨著巨大的挑戰(zhàn)，而無視文體邊界與法則，“想怎么寫就怎么寫”的小說化，詩歌化，戲劇化，甚至“披頭散發(fā)”的“越界破體”散文，不但大量出現(xiàn)且已成為一種創(chuàng)作趨勢。雖然存在的就是合理的。但每種文體還是應(yīng)該有大體的規(guī)范和邊界，應(yīng)有屬于自己的一些特性，不能無視規(guī)范，想怎么寫就怎么寫。因此，應(yīng)辯證地看待文體的破體與辨體，辨析散文與小說、詩歌之異同，并思考辨體明性與散文創(chuàng)新的關(guān)系，使散文創(chuàng)作保持一個“大體”的“度”。在這個“度”內(nèi)，作家可以“思接千載”“視通萬里”，充分展示其創(chuàng)作才華；而一旦超越了這個“度”即“大體”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否則文體就會大面積遭到破壞，甚至有可能導(dǎo)致某種文體的消亡。

關(guān)鍵詞：散文 文體 破體 辨體 明性

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)與微信的全面普及，文學(xué)已迅速進(jìn)入了“全民寫作”的時代，散文寫作更是如此。新媒體時代的到來不僅給散文的觀念、形式、內(nèi)容等各個方面都帶來了深刻的變化，而且使原來基本上由少數(shù)精英掌握話語權(quán)的散文，一躍成為一種普及的、大眾的、草根的、人人都能參與，都可以各抒己見、表達(dá)個性自我的文學(xué)。很顯然，在散文文體、散文觀念越來越開放，越來越無序的當(dāng)下，以往以抒情、記敘、議論、感悟為特征，崇尚優(yōu)美典雅的“美文”的合法性和尊嚴(yán)面臨著巨大的挑戰(zhàn)，而無視文體邊界與法則，“想怎么寫就怎么寫”的小說化，詩歌化，戲劇化甚至“披頭散發(fā)”的“越界破體”散文，不但大量出現(xiàn)成為一種創(chuàng)作趨勢，而且頗受時下讀者的歡迎，并獲得不少文學(xué)研究者的贊賞。雖然，筆者承認(rèn)存在的就是合理的，但同時又認(rèn)為每種文體應(yīng)有大體的規(guī)范和邊界，應(yīng)有屬于自己的一些特性，不能無視規(guī)范，任意妄為，想怎么寫就怎么寫。正是基于這樣的立場，同時也是從散文文體的合法性和散文的長遠(yuǎn)發(fā)展著眼，筆者將從破體與辨體的視角，通過對破體與辨體的歷史考察，辨析散文與小說、詩歌之異同，希冀此種辨析對散文創(chuàng)作與研究的健康發(fā)展有所裨益。

破體及辨體之爭

文體問題，是一個既古老又嶄新的問題。我國從魏晉南北朝開始，文體問題便引起普遍的注意，此時不僅“文體完備”，而且有“文”與“筆”的區(qū)分。劉勰《文心雕龍》中的《通變篇》《定勢篇》《總術(shù)》等篇，探討的都是文體的問題，由此可見劉勰對文體的重視，亦反映出魏晉南北朝文體學(xué)的興盛。

文體是文學(xué)發(fā)展到較高階段的產(chǎn)物，也是文學(xué)進(jìn)入自覺時期的反映。它是指詩人和作家在創(chuàng)作時根據(jù)所要表達(dá)的思想內(nèi)容和感情的需要，選擇合適的文學(xué)體裁、體式與風(fēng)格，從而創(chuàng)作出內(nèi)容與形式高度和諧一致的優(yōu)秀作品。在我國古代，文體一般指體制、體式、樣式、風(fēng)格、文筆，乃至藝術(shù)特征、藝術(shù)規(guī)律，等等；在西方，文體則是體裁、流派、風(fēng)格、類型、類別，甚至方式、樣式、樣本等的指稱，可謂界說紛紜、難定一端，其概念的內(nèi)涵與外延十分豐富。筆者曾在《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》一文中，將文體分為四個層次。第一層次：文類文體，也即各種文學(xué)體裁的文體；第二層次：語體文體，即作家獨有的語言方式和修辭風(fēng)格；第三層次：主體文體，即創(chuàng)作主體獨特的藝術(shù)思維、生命形式和感情表達(dá)方式；第四層次：時代文體或民族文體，這是在文類文體、語體文體和主體文體的基礎(chǔ)上擴(kuò)展延伸起來的文體，如當(dāng)下的“新文化大散文”與“非虛構(gòu)寫作”，就是在新媒體背景下產(chǎn)生的時代文體。①總之，文體是文學(xué)最為直觀的表現(xiàn)，也是作家心智的外化形式。因此，文學(xué)觀念的變遷往往表現(xiàn)為文體的變遷，文學(xué)革命離不開文體的變革。但在過去很長一段時間里，我們僅僅將文體等同于文學(xué)體裁，同時過于強調(diào)文學(xué)作品的“工具性”，過于注重作品的內(nèi)容和社會功能，忽視了文體和文體探索的重要性，對我國古代豐富的文體資源也挖掘總結(jié)得很不夠，這在很大程度上阻礙了中國當(dāng)代文學(xué)包括散文的發(fā)展。

在我國文體的發(fā)展演變過程中，始終伴隨著破體與辨體的爭論，這是一個十分有趣，也應(yīng)引起我們關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。首先來看“破體”?！捌企w”原是書法術(shù)語，指不同于正體的寫法?！稌鴶唷分^“王獻(xiàn)之變右軍行書，號曰破體?！逼企w也是變體，是對正體的突破，也是一種創(chuàng)新。在文學(xué)創(chuàng)作方面，破體現(xiàn)象在魏晉南北朝時期就已出現(xiàn)。如其時的張融在《門律自序》中就說：“吾文章之體，多為世人所驚。夫文豈有常體，但以有體為常。”值得注意的是，作為一代文論大家的劉勰，對破體也持肯定的態(tài)度。他一方面從“原道”“宗經(jīng)”的立場出發(fā)，認(rèn)為各種文體須有體制的制約和規(guī)范；另方面又在《通變篇》中肯定破體:“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方。”文章體制的安排有一定的規(guī)范和原則，為文方法的變化則沒有固定的模式。因為：“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！雹趯懽鞯囊?guī)律輪回運轉(zhuǎn)不停，每天都在更新和變革。有所變革，才能持久地發(fā)揮作用；才能貫通古今，不至于貧乏枯竭。不過應(yīng)看到，盡管劉勰大力肯定，但在魏晉南北朝，破體還不是十分普遍，而且，其時的文士詩人一般都將破體視為一種不良的創(chuàng)作傾向。直到唐宋以后，“有乖文體”才大面積蔓延開來。

在唐代，破體的代表人物是韓愈。韓愈是中唐古文運動的領(lǐng)袖，他“文起八代之衰”，大力推進(jìn)文體革新運動，反對“搜春摘花卉，沿襲傷剽盜”(《薦士》)，駢偶對舉的浮華駢文，提倡效法先秦兩漢的古文。同時，他在詩壇上又別開生面地“以文為詩”，即以古文章法、句法入詩，并以他為首，形成了“韓孟詩派”，在詩派林立的中唐獨樹一幟。不僅如此，韓愈在作文時，又常?！耙栽姙槲摹?，即在散文文體中，借鑒、吸收詩歌的元素，使其“文中常有詩情”。總之，韓愈大膽地打破各種文體的界限和藩籬，因而其創(chuàng)作達(dá)到了一種文備眾體，無所不包的境界。及至宋代，各種文體競相并立，一方面詩體本身獲得了長足的發(fā)展；一方面又借鑒吸納其它文體的優(yōu)長為我所用，所以，其時的破體現(xiàn)象十分普遍。比如蘇軾的“以詩為詞”就是典型的例子。在蘇軾之前，正統(tǒng)的詩評家一般認(rèn)為詞屬“艷科”，舉凡晚唐以來溫、韋、柳、周均詞風(fēng)嫵媚婉弱，蘇軾一改詞為艷科的傳統(tǒng)，將抒情和言志熔于一體，從而擴(kuò)大了詞境，提高了詞的格調(diào)和地位。盡管蘇軾的詞受到一些尊體者的批評，認(rèn)為其“非本色”，但正如劉辰翁所說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀?！保ā缎良谲幵~序》）這正是蘇軾破體的價值和意義。再如范仲淹的《岳陽樓記》，本是以敘事為主的傳統(tǒng)“記”體，但他打破了“記”體的敘事慣例，只在開頭幾句記敘岳陽樓重修的經(jīng)過，接下來便插入了“若夫霪雨霏霏”和“至若春和景明”兩段。這兩段采用的是駢偶句式，而非散文的敘事手法。至于最后一段“予嘗求古仁人之心”，又改為論說文體。正是這種以賦體作記，既“鋪采摛文”，又“體物寫志”的寫法，豐富了傳統(tǒng)“記”體的表現(xiàn)手法，拓展了文的境界?？梢姟捌企w”是文學(xué)創(chuàng)作中的通例，也是一種重要的文學(xué)現(xiàn)象。

有破體自然就有辨體。所謂辨體，即堅持“文章以體制為先”，認(rèn)為文各有體，每種文體都有各自的體貌、風(fēng)格、審美特征和表現(xiàn)手法，因此創(chuàng)作時必須遵從各種文體的規(guī)范和規(guī)律。比如在南北朝，鐘嶸在《詩品》卷下便批評張融的創(chuàng)作“有乖文體”，是一種不良的創(chuàng)作傾向。其時的“文筆之分”，區(qū)分了有韻者的“文”與無韻者的“筆”，明確了文學(xué)文體和應(yīng)用文體的界限，同樣帶有辨體的意味。劉勰的《文心雕龍》一方面肯定破體的作用；另方面他又不是簡單地贊成破體。在《通變篇》開篇，他便開宗明義指出：“夫設(shè)文之體有?！保次恼麦w制的安排設(shè)計要有一定的規(guī)范，這是常態(tài)。在接下來的《定勢篇》，他又批評“近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新”。劉勰不滿時人追求詭異奇巧、故意顛倒文句順序以求新的方法，說他們是“茍異者以失道成怪”，長此以往，必然“文道遂弊”。綜括而言，劉勰認(rèn)為，文章首先是“因情立體”，作者根據(jù)情思來確定文章的體裁，再借助體裁來形成文章的基本格調(diào)。經(jīng)驗豐富的作者，總能通過正規(guī)的方法來駕馭文體的創(chuàng)新；追求時髦的作者，則恣意競逐怪奇而背離了正道。這種創(chuàng)作趨勢發(fā)展下去而得不到糾正，文章的體勢就將隨之衰敗。

宋代的文論家嚴(yán)羽，秉承了劉勰的辨體思想。他堅持文章“當(dāng)以盛唐為法”；而詩最為重要的是“本色”。在《滄浪詩話》的《詩辨》《詩體》兩篇里，他認(rèn)為《詩經(jīng)》作為五經(jīng)之冠，六藝之首，是最經(jīng)典的文體。因此，若要辨明“詩”體，首先要從最重要、經(jīng)典的文體入手。在嚴(yán)羽看來，“詩者以識為主，入門須正，立志須高，”“須是本色，須是當(dāng)行?！蹦敲?，什么才是本色當(dāng)行呢？在《詩辨》中，嚴(yán)羽寫道：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！眹?yán)羽認(rèn)為，詩是有“別材”“別趣”的，詩的功能是“吟詠性情”，所以詩歌要“不涉理路，不落言筌”，好的詩歌不留下人為雕琢的痕跡，這點是嚴(yán)羽對于“詩”體創(chuàng)作的特別要求?？傮w來看，在宋明兩代，雖破體之風(fēng)盛行，且破體與辨體的爭論從未間斷，但文論界占主導(dǎo)地位的還是“文章以體制為先”的觀念。這是因為，我國傳統(tǒng)文學(xué)批評一個突出的特點，就是古人論詩衡文，一般都是先確認(rèn)文體，即所謂“文各有體”。歷代學(xué)者圍繞各體詩文的本質(zhì)特征、功能和表現(xiàn)形式，建構(gòu)出體制、體式、體貌、體格、體類等批評觀念，并延伸出一系列的思維模式、寫作契約和心理定勢。所以，辨體或曰尊體，歸納起來主要有幾個方面：一是辨文體的類別；二是辨文體的源流；三是辨文體的風(fēng)格；四是總結(jié)文體的規(guī)律。辨體，既是一種批評觀念出現(xiàn)，也是一種文學(xué)闡釋的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。

破體與辨體應(yīng)是相輔相成、互動和促進(jìn)，而且是隨著時代的發(fā)展而不斷演化的。破體，就是打破各種文體的界限和藩籬，作家或詩人在運用一種文體創(chuàng)作時，借鑒、吸收、融合其他文體的某些因素，使作品在題材、技法、語言、審美趣味等方面呈現(xiàn)出與其他文體相似的特征。所以，破體一般是對某種文體的改造或創(chuàng)造，它會給文體帶來陌生化和生機。而辨體，主要是為了維護(hù)文體的常態(tài)、隱定性和純潔性，所以，兩者不可偏廢，不應(yīng)厚此薄彼。過去學(xué)界曾一度片面強調(diào)破體，認(rèn)為尊體派過于拘泥和保守，在論詞時大力贊揚蘇軾的豪放詞，而將周邦彥、柳永等人的婉約詞視為格調(diào)不夠高尚、情感不夠健康之作。及至到了當(dāng)代，一些“破體派”更是主張文體沒有任何邊界限和藩籬，想怎樣寫就怎樣寫，無須去顧及什么體和邊界。比如散文，近年來出現(xiàn)了大量“四不像”的“越界破體”散文，散文文體存在的合法性和散文的尊嚴(yán)受到了挑戰(zhàn)。雖然，這些“越界破體”散文頗受時下讀者的歡迎，也有一些散文研究者為之鼓呼，但從散文文體的合法性和散文的長遠(yuǎn)發(fā)展著眼，筆者認(rèn)為散文還是需要確立自己的疆域和邊界。這個邊界，即王若虛《文辨》中說的“定體則無”，但“大體須有”。如果沒有這個“大體”，也就取消了文體的規(guī)范和各自的特色，也就沒有文體可言了?？傊?，應(yīng)辯證地看待破體與辨體，兩者應(yīng)保持適當(dāng)?shù)摹岸取薄Ｔ谶@個“度”內(nèi)，作家可以“思接千載”“視通萬里”，充分展示其創(chuàng)作才華；而一旦超越了這個“度”即“大體”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否則文體就會大面積遭到破壞，甚至有可能導(dǎo)致某種文體的消亡。這是我們在面對和思考破體與辨體文學(xué)現(xiàn)象時，不得不注意的問題。

散文與詩歌、小說諸體的異同

上面我們探討了破體與辨體產(chǎn)生的原因、必然性及其辯證關(guān)系，那么如何在具體的文學(xué)創(chuàng)作中把握處理好它們的“度”，使其順應(yīng)時代的發(fā)展和讀者的審美需要，創(chuàng)作出既守正又有創(chuàng)新意識的文學(xué)精品呢？筆者以為，要處理好破體與辨體這對既對立，又相輔相成的矛盾，很重要的一點，就是要明確各種文體的特色與異同，如此才不會失去“大體”，突破了“度”。

散文與詩歌、小說是最常見的三種文學(xué)體裁。這三種文學(xué)體裁的異同在哪里呢？筆者查閱了不少文學(xué)理論、寫作教材和工具書，雖然對這三種文體也有所定義，有的也比較了它們的區(qū)別，但總體來說，這些定義和比較要么不得要領(lǐng)，沒有說出各種文體最本質(zhì)的特征；要么自相矛盾、不能自圓其說；要么過于寬泛，隨意草率。這些定義和比較之所以未能令人滿意，不被人們廣泛認(rèn)同，主要在于研究者未能真正確定被研究的對象是什么，它有何種內(nèi)在的規(guī)定性。這種現(xiàn)象一方面反映出我國的學(xué)者尤其是散文研究者的確缺乏西方學(xué)者那種追問“所是”（亞里士多德語）的治學(xué)傳統(tǒng)；另一方面也說明區(qū)分各種文體的異同是一件相當(dāng)困難的事情。為了更好地說明問題，我們先來看以群主編的《文學(xué)的基本原理》關(guān)于詩歌的定義：

詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)體裁，它飽和著豐富的想象和情感，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，語言精煉，音調(diào)和諧，有鮮明的節(jié)奏和韻律。③

在這個定義里，并沒有說出詩歌與散文、小說的本質(zhì)區(qū)別。“集中地反映”“豐富的想象和情感”“反映社會生活”，這些都是文學(xué)的共性。詩歌如此，散文如此，小說亦如此?！罢Z言精煉”“音調(diào)和諧”，這其實也是文學(xué)語言的共同要求；節(jié)奏和韻律，優(yōu)秀的散文、小說一般也具備，只是形式不同、寬嚴(yán)有別而已。

再以《辭?！穼ι⑽牡亩x為例：

篇幅一般不長，形式自由，可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論，甚或三者兼有。④

這個定義，除了“形式自由”貼近散文本體外，其他幾點并沒有說出散文區(qū)別于其他文體的特色?！捌话悴婚L”，短詩、小小說、短劇一般篇幅也不長，所以，“短”并不能作為散文文體的特點。再說，事實上自20世紀(jì)90年代以來，有不少“文化大散文”動輒幾萬字乃至十幾萬字。還有“可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論”，同樣是文學(xué)的共性，諸多文體都有上述功能與表達(dá)方式。這里顯然是用一般的文學(xué)特點來概括散文的特點，太籠統(tǒng)，缺乏對散文文體的個性與特色概括?！掇o?！穼π≌f的定義也與詩歌散文一樣，其所概括的幾點，與其說是特點，不如說是共性?？傮w來看，百年來特別是新世紀(jì)以來各種教科書和工具書對小說、詩歌與散文的定義，基本上都受到以群主編的《文學(xué)的基本原理》的影響，都偏重于描述概括文學(xué)的“同”即共性，而對文體的“異”即只屬于該文體的個性與特色，則普遍關(guān)注或揭示不夠。因此，在構(gòu)建本土性、自主性的文學(xué)理論話語已成為共識，以及“破體”漸成趨勢的今天，有必要重識各種文體的“異”，即個性與特色。

首先，詩歌、散文、小說的構(gòu)成、功能、寫作的意向和寫作過程的心理活動不同。詩歌的創(chuàng)作意向主要是通過意象的組合和想象創(chuàng)造美的意境；散文的創(chuàng)作意向主要是記錄生活的自然狀態(tài)，抒寫個人的人生體驗；小說的創(chuàng)作意向則是在漫長且無序的時間里，編織一段完整的、連貫的，并且是發(fā)展著的人類生活圖景。

由于詩歌主要是借助“境”也就是意象、象征與比喻以達(dá)“意”，即詩人要將感情、思想、趣味與愿望，編織構(gòu)造成美的意境，以及通過巧妙的語言組合產(chǎn)生陌生奇異的審美效果。所以，詩歌不是簡單的摹寫，不是機械的再現(xiàn)。它必須刪去一切無關(guān)的成分、枝節(jié)，以最直接、最經(jīng)濟(jì)的語言來表情達(dá)意。它不僅感情高度濃縮，而且要求篇幅必須盡可能精巧短小，語言必須凝練簡潔，富于節(jié)奏感和韻律美。唯此，詩歌才能體現(xiàn)出較高層次的“美”，并成為文學(xué)中的貴族，經(jīng)得起讀者反復(fù)的欣賞、審視與回味。

由于散文貼近日常生活，記錄的是個人的人生體驗。而人生體驗包括作者的所歷、所見、所聞，所思、所感，一般來說，這種面向自我的記錄必須真實和真誠。因此，散文并不需要像詩歌小說那樣的技術(shù)主義和形式感。自然天成、樸素和真實才是散文的最高境界。歷史上留下來的一些散文名篇，有些構(gòu)思周密、結(jié)構(gòu)完美；有些不講究謀篇布局，寫作時似乎不太經(jīng)意，同樣成為大家公認(rèn)的名作?？梢姡瑑?yōu)秀的散文關(guān)乎寫作者的心胸氣度，關(guān)乎文化素養(yǎng)和生命。還應(yīng)看到，散文不似小說那樣有人物、情節(jié)可以依傍，也不像詩歌那樣以跳躍的節(jié)奏、奇特的意象組合來打動讀者。散文是以自然的形態(tài)呈現(xiàn)生活的“片斷”，以“零散”的方式對抗現(xiàn)實世界的集中性和完整性，以“邊緣”的姿態(tài)表達(dá)對社會和歷史的臧否，所以散文的故事缺乏連貫性，寫人往往只取某個側(cè)面，呈現(xiàn)的生活圖景既不宏大也不完整，這就是散文的特性。

由于小說是西方現(xiàn)代文學(xué)的典型文體。它與散文的最大不同在于散文屬于非虛構(gòu)文體，小說屬于虛構(gòu)文體。小說是在一個漫長的、無秩序的時間里，攫取一段完整的故事，編織一個完整的人類生活圖景。而完整的“生活圖景”包含眾多人物的活動與人物關(guān)系，以及人物活動的環(huán)境。所以，人物、故事、環(huán)境就構(gòu)成了小說三大要素。故事是一個綜合性的因素，包含了人物和環(huán)境，是小說的主體，也是小說吸引人的要素。沒有好的故事，就少了扣人心弦的力量和趣味；沒有環(huán)境（包括社會存在），人物就沒有展開活動的空間和偶然的外部動力；沒有人物形象，小說就只是一個故事，除了滿足讀者的好奇心外，不能打動讀者的心靈。此外，還有重要的一點，小說作為以虛構(gòu)為生命的文體，它的一個很重要的特質(zhì)就是形式。沒有形式，就沒有發(fā)展，沒有過程，沒有連貫性，總之是不完整的自然形態(tài)。當(dāng)然，這個形式，是從意義里生發(fā)出的，又反過來闡述意義。正是因此，有了形式，普遍性的日常生活才成為具有審美意義的存在。

概言之，在文體的意義上，散文顯得柔軟、自由、寬松。散文既沒有韻律和分行的限制，也無須經(jīng)營一個宏大且嚴(yán)密的情節(jié)結(jié)構(gòu)體系。倘若說，擁有一套嚴(yán)格的形式規(guī)范，是詩、小說或者戲劇的必備要求，那么，散文如同無孔不入的水流，它不僅情節(jié)結(jié)構(gòu)自由松散，而且與日常現(xiàn)實之間的距離壓縮到了最小的限度。如果用一句話來概括三種文體的創(chuàng)作意向和寫作過程，則可以這樣來比喻：詩歌是作畫，散文是寫生，小說是畫連環(huán)畫。有人還這樣形容這三種文體：詩是舞蹈，散文是散步，小說是快走。

為了進(jìn)一步理解三種文體的異同，下面將從寫真實、感情表達(dá)、敘述三方面做更為具體細(xì)致的比較。

關(guān)于真實。由于我國有“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實”⑤的“寫實”散文傳統(tǒng)，加之散文寫的是作者的所歷、所見、所聞，所思、所感，這是散文這一文體獨有的敘述屬性。所以，長期以來，寫真人真事，不允許夸飾和虛構(gòu)這一散文觀念一直被視為散文的第一要素。詩歌主要是通過想象構(gòu)造意境，真實性不是詩歌的必備條件和特色。而小說主要是講故事。它憑借的是無中生有的虛構(gòu)。舉個例子。崔護(hù)的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處在，桃花依舊笑春風(fēng)”是詩。詩人通過“去年”“今日”，寫了時間的流逝，桃花與人面相映襯的美好；“人面不知何處在，桃花依舊笑春風(fēng)”，不僅寫了景象的變化，也表明了“人”才是詩人真正的牽掛。詩中有意象的組合對比，有意境的創(chuàng)造，而詩的感情指向，則是詩人尋人不遇、物是人非的落寞和惆悵，同時隱含詩人對所遇少女的思念以及再見所遇少女的愿望。詩中的意象看似輕巧簡單，其實表達(dá)的心理內(nèi)涵十分復(fù)雜豐富。這是典型的詩歌表達(dá)方式。再看孟棨的《本事詩?情感》。它是崔護(hù)《題都城南莊》這首詩的“本事”。它寫博陵崔護(hù)，應(yīng)試不第，獨游都城南莊，與一少女一見鐘情，及至來歲清明日，崔護(hù)再到都城南莊尋找少女。雖然門院如故，但少女已不知去向。于是落寞惆悵中的崔護(hù)在門上寫下了《題都城南莊》這首詩。過了數(shù)日，復(fù)往尋之，聞其中有哭聲，上前問詢，才知少女因思念自己已絕食而死。于是崔護(hù)亦感慟并抱著少女的尸體大哭。沒想到“須臾開目，半日復(fù)活。父喜，遂以女歸之?！边@就是小說——它根據(jù)崔護(hù)的詩敷衍成篇，虛構(gòu)了一個少女死而復(fù)活，最終與崔護(hù)結(jié)為夫婦的動人故事。當(dāng)然這不是真實的。但如果現(xiàn)實中崔護(hù)應(yīng)試不第，游都城南莊偶遇少女，并一見鐘情結(jié)為夫婦。崔護(hù)把他的這段真實經(jīng)歷，以及感情的起伏波動和心理活動流程如實記錄下來，這就是散文的表達(dá)方式。

關(guān)于感情表達(dá)。表達(dá)“思想感情”，包括“集中概括”“藝術(shù)地反映社會生活”，等等，都是文學(xué)的共性。但因各種文體的屬性不同，它們的表達(dá)方式事實上有很大的差異。比如表達(dá)思想感情，由于詩歌是一種更傾向于形而上學(xué)和彼岸世界，因而是超越了現(xiàn)實的文體，它是懸浮于“日常生活”和“此在”世界之上的文學(xué)貴族，是文學(xué)情感中最純粹、最熾熱和最尖銳的部分，所以詩歌的情感表達(dá)不僅是高度集中概括、凝煉濃縮的，而且常常是噴涌而出，是爆發(fā)式的。同時，這種高度濃縮的感情又常常與詩的基本要素意象結(jié)合在一起；或者說，意象作為凝煉詩歌的形象化呈示，它一般是浸潤于抒情主體的情思里，由此構(gòu)成詩的肌理。這是詩歌情感表達(dá)的一大特征。而散文是詩歌的一種放大形式。它表達(dá)的是個人經(jīng)驗，面對的是作者直接的“自我”世界，所以散文格外要求“立誠”與“真實”，要求散文家要敢于“裸心”。但散文家又不能任意抒發(fā)感情，因為情感也是講品質(zhì)和格調(diào)的；換言之，散文中的情感應(yīng)有大小之分和高低之別，比如史鐵生《我與地壇》中的情感，與“小女人散文”情感的含金量，顯然有很大的區(qū)別。還應(yīng)強調(diào)，情感有文學(xué)的因素，也有非文學(xué)的因素；有具備很高審美價值的真，也有毫無藝術(shù)意義的真。所以散文中的情感，只有上升到審美的層面，即在作家主體的參與下，一方面保留那些雜亂無章但又充滿生機的情感“原生態(tài)”；另方面又要借助審美的過濾和藝術(shù)處理，在不失真的前提下將零碎蕪雜的生活現(xiàn)象凝聚起來并賦予思想、情調(diào)和色彩，這樣“真情實感”才能得到提高和深化。至于小說的情感表達(dá)又有自己的特點。由于敘事的強化，場景的宏大，還要經(jīng)營情節(jié)，刻意制造矛盾等，所以小說里的情感較之詩歌散文更豐富和復(fù)雜。此外，還要看到，小說雖然也抒發(fā)情感，但它的指向并不在于表現(xiàn)“自我”的情感。讀者從小說中人物情感流露的描寫中，感受到的可能是作者對某一人物、某一種感情或?qū)δ骋环N情境的理解，而不是作者“自我情感”的直接流露?？傊?，就情感表達(dá)來說，散文的情感結(jié)構(gòu)一般呈現(xiàn)為一維的、單向發(fā)展的狀態(tài)，而且與“此在”的日常生活特別貼近，呈水乳交融的狀態(tài)，其情感特征是簡單平實、自然樸素，寓情感于日常生活之中。如魯迅的《一件小事》，朱自清的《背影》就是如此。詩歌的情感表達(dá)雖然也不依賴于敘事和情節(jié)，但詩歌的情感向度是一種高度集中凝煉，懸浮于日常生活之上的內(nèi)心觀照。小說的情感生成往往是一種多維的情感結(jié)構(gòu)，它是一種多層次的復(fù)合型情感的文體。這樣小說的感情往往滲透進(jìn)人物、情節(jié)和環(huán)境三個敘事維度中。在情感的復(fù)雜性這一點上，那些長篇巨著如《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》自不必說，即便如短小的《百合花》，其中便既有戰(zhàn)友情，軍民魚水情，也有青年男女之間朦朦朧朧的感情等等的交織與碰撞。這是從感情的內(nèi)涵來看。從感情的表達(dá)來說，小說的情感往往與搖曳多姿的敘事相輔相成，或隱藏于跌宕起伏的情節(jié)，多種矛盾沖突的背后，有的則是借助人物特有的性格特征表現(xiàn)出來。

關(guān)于敘述。長期以來我國的散文理論都強調(diào)散文要寫真人真事，并將其視為散文創(chuàng)作的“首要特征’，與創(chuàng)作的這種“寫真實”理論倡導(dǎo)相對應(yīng)，散文的敘述一般都局限于第一人稱“我”，而且這個“我”即敘述者與作者之間沒有間隔，更多的時候兩者是疊合在一起的，這就在一定程度上限制了敘述的靈活性和多樣性，也壓抑了“自我”的發(fā)展。雖然自20世紀(jì)90年代以來，由于散文創(chuàng)作中“虛構(gòu)”與“想象”的成分與日俱增，散文的敘述視角也發(fā)生了變化。一些散文的敘述視角已經(jīng)不再局限于第一人稱，也不再遵從作者是一切寫作素材的來源的法則。它們不僅打破了敘述者與作者的同一關(guān)系，而且運用了第二或第三人稱的敘述視角，有的甚至將第一和第二或第三人稱交替應(yīng)用。除此而外，還有的散文打破了傳統(tǒng)的線性敘述模式，采取跳躍、斷裂和非邏輯的敘述語式，既沒有所謂“開頭”，也看不出“結(jié)尾”有何“匠心”，中間的語段轉(zhuǎn)接也沒有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，這些都表明：散文的“非虛構(gòu)”特質(zhì)并不排斥敘事性；相反，敘述視角的多樣靈活，結(jié)構(gòu)的開放且富于彈性，有利于當(dāng)代散文的發(fā)展。但文體的本性決定了散文的敘述不可能像小說那樣豐富復(fù)雜、多姿多彩。詩歌這一文體中雖有敘事詩一類，但更能體現(xiàn)詩歌個性和特色的是抒情言志。而小說就不同了。就一般意義而言，小說就是講故事，而講故事必須借助敘事。也就是說，敘事是通過語言組織起連貫的、有著因果關(guān)系的故事和情節(jié)，并構(gòu)成一個完整的藝術(shù)世界。小說的敘事又分為敘述時間、敘述視角、敘述標(biāo)記、敘述語調(diào)等方面。在敘述視角中，又分為全知全能敘述視角，內(nèi)在式焦點敘述，旁觀者敘述視角，還有顯在敘述者，隱在敘述者，等等。敘述十分復(fù)雜，專業(yè)要求很高。事實上，對于現(xiàn)代小說來說，敘述業(yè)已上升為最重要的藝術(shù)手段。因此，面對如此復(fù)雜又難以掌握的敘事技巧，散文家實在沒必要勉為其難，將其作為藝術(shù)追求的目標(biāo)。因敘述雖不能說是小說的專屬，卻也不是散文之所長。有時過于恃才使氣，過于矯枉過正，企圖讓散文在敘述方面與小說一較高低，其結(jié)果往往適得其反，效果不佳。比如李修文近年的散文就有明顯的“小說虛構(gòu)”痕跡，特別是采用小說化的敘述方式，更是李修文散文的突出特征。比如，《我亦逢場作戲人》，就是一個徹頭徹尾的小說敘事文本。它有完整的故事情節(jié)，有多頭并進(jìn)的敘述線索，有人物之間的對話，還有細(xì)致的心理描寫。我們知道，散文的敘述者或抒情主體一般是作者本人，而且，為了使作品給人以真實感，這個敘述者往往采用第一人稱“我”的敘述視角，采用第三人稱“他”的極為少見。但李修文突破了這種敘述邊界。他的散文中總有一個強大故事的構(gòu)造者，總有一股對事件虛構(gòu)的沖動。而這個敘事的發(fā)起者或中心一般是作品中作為客體的人物，即被作者敘述描寫的對象——他們的角色是主動的，而不是傳統(tǒng)散文那種被動的敘述人和配角。于是，我們看到，在《我亦逢場作戲人》 中，敘述者“我”（實際上是一個唱花鼓的角色）走上了前臺，“主動”承擔(dān)起了敘述的責(zé)任，而作為寫作主體的作者（修文兄弟）則身份隱退，處于被動的位置。他一直在傾聽敘述主體的講述，始終一言不發(fā)，只充當(dāng)一個旁觀者。在《猿與鶴》《何似在人間》《窮人唱歌的時候》《大好時光》等作品中，李修文還采用了雙線敘事”、多元敘述、“可靠敘述者”手法、“不可靠敘述者”手法；以及跳躍斷裂式、反諷戲謔式等敘述手法，如此一來，讀者在閱讀時禁不住會產(chǎn)生這樣的困惑：它們是散文嗎？還是小說？它們的邊界究竟在哪里？散文的本體是“我敘事”，小說的本體是“他敘事”。“我”是作者自己，“他”則是作者通過敘述者進(jìn)入文本。因此筆者認(rèn)為散文不可虛構(gòu)，小說則可以。散文首先是一種對思想、智性和語言要求特別高的藝術(shù)，是一種源于實用文體的自我敘事。它往往是率性而為、任心隨意，從來就沒有特定模式，而優(yōu)秀的散文作家，就是在日常生活中，用自我敘事的筆調(diào)，將日常生活的片斷和場景轉(zhuǎn)化為美文。

不容否認(rèn)，李修文的散文寫作獲得了成功，他的“散文文體革命”達(dá)到預(yù)期的目的。不過在充分肯定李修文散文成功的同時，我們還應(yīng)注意，惟有經(jīng)得起時間的檢驗，一部作品才能真正稱之為優(yōu)秀，也才能證明或顯示其價值。

“辨體明性”與散文創(chuàng)新

“辨體明性”作為我國傳統(tǒng)文體批評的一個重要特色，它是中國式思辨理性與詩性智慧的和合統(tǒng)一，也是文學(xué)批評的基本方法論之一。在辨體明性中，“體”一般指文的體制、體式、語體、結(jié)構(gòu)形態(tài)與特有的表現(xiàn)方式；“性”主要指與作者關(guān)聯(lián)的個性、氣質(zhì)、品格、氣象，以及由此形成的獨特文學(xué)風(fēng)格。我國傳統(tǒng)文學(xué)批評善于從文體與風(fēng)格的相依互顯中察體氣觀文象。這是中國文學(xué)批評的特色與優(yōu)長，當(dāng)代的文學(xué)批評包括散文研究要傳承“辨體明性”的優(yōu)良文學(xué)傳統(tǒng)，辨明小說、詩歌與散文的異同，并在“正體”的基礎(chǔ)上，促進(jìn)文體之間的融合、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，從而推動當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評的發(fā)展繁榮。

辨體明性是文體的發(fā)展，文體品類的增多，以及時代與社會的變遷，人們審美趣味與閱讀要求的改變在文體批評方面的必然反映。因為一方面，任何文體一旦形成，就有它自身獨具的體式形態(tài)，就會形成特有的表達(dá)方式和體性方面的特點，并為后來的書寫者所遵循，成為某一文體的特有規(guī)范。但另一方面，文體的規(guī)范和寫作慣性有時也會成為制約寫作的模式，時間長了便會引發(fā)突破該種文體規(guī)范的“挑戰(zhàn)”，是為“變體”“破體”或“失體”“失范”?？疾熘袊膶W(xué)發(fā)展史，我們不難看到，這種對固有文體發(fā)起的“挑戰(zhàn)”，一般有兩種結(jié)果：如果大膽創(chuàng)新又不失文體本性，這種“挑戰(zhàn)”往往會獲得成功，甚至有可能催生一種具有新的體性特點的文體種類；相反，如果這種“挑戰(zhàn)”有乖文體本性，違背了常識與常態(tài)，只是一種異想天開的所謂“文體革命”，或遠(yuǎn)離正道與大道，只在細(xì)枝末節(jié)上追新獵奇，則這種破體創(chuàng)新注定不可能成功。因此，破體創(chuàng)新的前提，必須是大膽創(chuàng)造而不失本性。在散文研究方面，尤其要注重辨體明性，強調(diào)破體創(chuàng)新與不失本性。而要達(dá)到這一目標(biāo)，筆者以為散文寫作首先必須遵守一些基本原則和基本規(guī)則，比如自由自在、無拘無朿；自然天成、質(zhì)樸求真；思想表達(dá)的個人化與智性；語言既要典雅精致又要鮮活靈動，等等。除此之外，還要處理好下面幾組關(guān)系。

“實用”與“審美”。由于中國散文源于記事說明，它是從中國文化最根基性的方面，記錄了中國的歷史和普通人的生活與感情，所以散文與人們?nèi)粘Ｉ畹穆?lián)系最為緊密，兼之散文的門檻較低，書寫較自由隨意，這就注定了在諸種文學(xué)體裁中，散文不僅產(chǎn)量最多，影響最大，其擁有的讀者最為廣泛，而且散文具有其他文體所沒有的實用性功能，舉凡日記、書信，通告、啟事，包括一些公文、企業(yè)或公司軟性推廣的文章，微博文章，公號作品等，都可以算作散文。但在承認(rèn)散文具有實用性功能的同時，應(yīng)特別強調(diào)實用性散文的邊界和審美獨立性，即實用散文必須有形象、思想、審美張力，包括文字表達(dá)的簡潔精準(zhǔn)、生動優(yōu)美，以及語言的情調(diào)和韻致，等等。在筆者看來，如果實用性散文有了這些元素，它的思想和精神性自然也就在里面，它就不僅具有實用的功能，同時又能給予讀者以美感了。

“變”與“不變”。人們之所以不滿散文，其中一個原因就是散文過于因循守舊，缺少變化。從大歷史觀出發(fā)，散文其實也在變，只不過變革的步子沒有詩歌、小說那么大。這是因為，散文里保留著最多傳統(tǒng)文化的基因，而一些傳統(tǒng)文化一般是不會改變的。此外，散文這種文體有它的獨特性，比如真實性、真性情、自我性、格調(diào)氛圍、趣味性等等，這些都是散文的常性，也是散文的疆界。如果假以變化之名，將這些常性統(tǒng)統(tǒng)消解掉，那么散文也就不復(fù)是散文了。因此，“散文固然需要不斷地變化與創(chuàng)新，但如果沒有以‘不變’作為基礎(chǔ)，沒有‘常態(tài)’的內(nèi)質(zhì)作為風(fēng)骨，任何的花樣翻新之‘變’都是靠不住的，甚至?xí)蔀橐环N獵奇、炫耀和喧囂”⑥?？梢?，雖然“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”⑦是文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，但與其他文體相較，散文的肌理更為穩(wěn)定，常態(tài)的東西更多，故此不能一味地求新求變，而是要辯證地處理“變”與“不變”的關(guān)系。

“自由”與“不自由”。這是更深一層的理解。我們知道，散文是一種介于文學(xué)與非文學(xué)、真實與非真實之間的文類，它的本質(zhì)是自然天成、樸素和真實；同時，它比別的任何文類都更仰仗于自由的表達(dá)和個體感情的流露，甚至可以說，沒有自由和個人性就沒有散文。歷史上留下來的一些散文名篇，都是自由和真情的范本。它們并不是計劃周密的文章，也沒有寫作“藝術(shù)散文”這樣的意念，結(jié)果卻成就了最高的散文藝術(shù)。然而，問題恰恰出在“自由”這里，也就是說，自由一方面為散文作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間；另方面，由于當(dāng)今一些散文寫作者片面地理解自由，從而導(dǎo)致了濫用自由的不良創(chuàng)作傾向，比如，認(rèn)為散文是自由自在的文體，沒有任何規(guī)范，也沒有邊界的限制，想怎么寫都行。梁實秋曾不無感觸地說：“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置。”⑧這就是說，散文自由并不是不受限制。從精神、思想層面上說，散文應(yīng)是天馬行空、了無約朿的；從具體寫作層面上講，散文的立意構(gòu)思、謀篇布局、篇章結(jié)構(gòu)、敘事手法、修辭造句、節(jié)奏處理，虛構(gòu)想象等，又必須遵循文體的規(guī)范，在某種意義上，它又是不自由的?？傊?，散文既要自由，又要有所限制?！跋朐趺磳懢驮趺磳憽钡纳⑽挠^不僅不能提升當(dāng)代散文的質(zhì)量，相反地有可能將當(dāng)代散文引入歧途，導(dǎo)致當(dāng)代散文文體的失范。

筆者以散文為基點談文體的破體與辨體，以及散文與詩歌和小說的異同問題，很大程度上是因為散文不僅是文學(xué)的母體，其文統(tǒng)最深、慣性最大，而且散文具備巨大的文體發(fā)展空間?，F(xiàn)代以降，詩歌、小說的文體基本上是穩(wěn)定的，沒有太多的變體，但散文則不同。隨著散文文體的嬗變，散文這個大家族里曾先后分衍剝離出通訊特寫、報告文學(xué)、雜文，以及近幾年人們談?wù)摫容^多的“非虛構(gòu)寫作”等等，這些突破原有的散文框架和模式而產(chǎn)生的新文體，都是文體本身的跨界與融合的產(chǎn)物。盡管新文體的產(chǎn)生必然會帶來各種爭論，各種可能性和不確定性，但在文類多方位融合的今天，散文的界面應(yīng)越來越寬闊，散文生態(tài)應(yīng)該更充分地敞開，這是毫無疑義的。筆者重新審視散文的破體與辨體，強調(diào)各體的異同與“大體”的邊界，并非要以文體的固化觀念束縛作家的手腳，而是祈望在新的時代，當(dāng)代散文家能重視散文的歷史根基和優(yōu)勢資源，在“守正創(chuàng)新”的正道和大道上，將承載著民族文化和民族心理豐厚蘊涵的散文推上一個新臺階，讓其走得遙遠(yuǎn)與闊大、穩(wěn)健而又生機勃發(fā)！

[本文為國家社會科學(xué)基金項目“散文文化與當(dāng)代文化建設(shè)”（項目編號：18BZW155）的階段性成果］

注釋：

①陳劍暉：《論20世紀(jì)90年代中國散文的文體變革》，《中國社會科學(xué)》2001年第5期。

②劉勰：《文心雕龍?通變》，王志彬譯，中華書局2014年版，第170—174頁。

③以群：《文學(xué)的基本原理》，上海文藝出版社1989年版，第366頁。

④辭海編輯委員會編《辭海?文學(xué)分冊》，上海辭書出版社1981年版，第18頁。

⑤左思：《三都賦序》，《歷代賦記》（卷3），十二雙梧書局校本，第4頁。

⑥王兆勝：《新時期散文的發(fā)展向度》，廣東人民出版社2014年版，第18頁。

⑦劉勰：《文心雕龍?時序》，王志彬譯，中華書局2014年版，第258頁。

⑧梁實秋：《論散文》《中國現(xiàn)代散文理論》，俞元桂主編，廣西人民出版社1984年版，第35頁。

［作者單位：廣州大學(xué)人文學(xué)院］ 

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